vizuális antropológia - kiadott konyv 2.

Országok listájaHungaryMiskolci EgyetemBölcsészettudományi KarKulturális antropológiaVizuális Antropológia Alapfogalmaivizuális antropológia - kiadott konyv 2.

 TOC \o "1-2" \h \z \u  HYPERLINK \l "_Toc183755252" Bodrogi Tibor: Mesterségek, társadalmak születése  PAGEREF _Toc183755252 \h 1
 HYPERLINK \l "_Toc183755253" Franz Boas: Primitív mqvészet  PAGEREF _Toc183755253 \h 26
 HYPERLINK \l "_Toc183755254" Jean Laude: Fekete-Afrika mqvészete  PAGEREF _Toc183755254 \h 50
 HYPERLINK \l "_Toc183755255" Jan B. Deregowski: Illúzió és kultúra  PAGEREF _Toc183755255 \h 81
 HYPERLINK \l "_Toc183755256" E. H. Gombrich: Elmélkedés egy vesszQparipáról, avagy a mqvészi forma gyökerei  PAGEREF _Toc183755256 \h 91
 HYPERLINK \l "_Toc183755257" Marcel Mauss: A test technikái  PAGEREF _Toc183755257 \h 96
 HYPERLINK \l "_Toc183755258" Thomas A. Sebeok: A mqvészet elQzményei  PAGEREF _Toc183755258 \h 104
 HYPERLINK \l "_Toc183755259" Kunt ErnQ: Fotoantropológia  PAGEREF _Toc183755259 \h 118
 HYPERLINK \l "_Toc183755260" Sol Worth  John Adair: Navajo filmesek  PAGEREF _Toc183755260 \h 146
 HYPERLINK \l "_Toc183755261" Clifford Geertz: A mqvészet mint kulturális rendszer  PAGEREF _Toc183755261 \h 161
Bodrogi Tibor: Mesterségek, társadalmak születése
Budapest: Fekete Sas, 1997(2): 45 196.
Technológia  anyagi kultúra
A technológia  anyagi kultúra vizsgálata a néprajztudomány legfontosabb feladatai közé tartozik. Akár egyes társadalmakat, akár a kultúra egészét vesszük vizsgálóra, a teljes kép megértéséhez, kielégítQ magyarázatához elsQsorban azt kell tudnunk, hogyan szerzi meg és állítja elQ az ember a létfenntartásához szükséges javakat. A társadalom és a szellemi kultúra szintjét döntQen az anyagi javak termelésének, megszerzésének a módja határozza meg.
Az anyagi javak elQállítása során az ember munkát végez, azaz folyamatot létesít önmaga és a természet között. Míg az állatok egyszerqen kihasználják a természeti környezetet, addig az ember munkájával meg is változtatja. Mint Engels írja: a munka minden emberi élet elsQ alapfeltétele, éspedig olyannyira, hogy bizonyos értelemben elmondhatjuk: a munka teremtette meg az embert magát . A környezet átalakítása, a munkával létrehozott anyagi javak minQsége és mennyisége tette lehetQvé, hogy az ember fokozatosan függetlenítse magát a természettQl, és a föld minden részén megéljen.
A társadalom technológiai szintje határozza meg, milyen mértékben tudja egy-egy társadalom hasznosítani a természeti környezetet. Az anyagi javak megszerzésének módja pedig hat a társadalom egész életvitelére, szerkezetére, s így a kultúra általános szintjét is meghatározza. Az olyan társadalom például, mely nem ismeri a földmqvelés technikáját  kevés kivételtQl eltekintve  nem folytathat letelepült életmódot, hanem nagyobb területen vándorolva kénytelen megszerezni élelmét. A vándorló életmód nem teszi lehetQvé nagyobb közösségek kialakulását, és megfosztja a társadalmat az anyagi javak egész sorától: nincsen kerámia, nincsen szövés, nem ismerik a tartós építkezést stb. Az ilyen társadalom élete esetleges; minden idejüket az élelem gyqjtögetése, a vadászat-halászat foglalja le, s mivel nem ismerik az élelem tartósítását sem (ilyenrQl legfeljebb arktikus vidékeken lehet szó), egyik napról a másikra élnek, az éhség és a pusztulás fenyegetQ árnyékában. A közösség minden tagja kénytelen részt venni az élelem megszerzésének a munkájában, s mivel a megszerzett élelemmennyiség a csoport fennmaradását éppenhogy biztosítja, nem alakulnak ki olyan részei, melyek bizonyos készítmények elQállítására specializálhatnák magukat, termelékenyebb munkaeszközök elQállításával kísérletezhetnének, s így hatással lehetnének az anyagi javak megszerezésének szintjére is.
Teljesen más kép tárul elénk, ha egy földmqvelQ társadalom kultúráját vesszük szemügyre. Míg a gyqjtögetQ társadalomban az élelem megszerzéséhez elegendQ volt az ásóbot, az egyszerq vadász- és halászszerszám, addig itt a termeléshez már számos specializált eszközre (kapa vagy eke, ültetQfa, balta stb.) van szükség, nem is beszélve a talaj megmunkálásának változatos eljárásairól. A földmqvelés már lehetQvé teszi, hogy kisebb földterületeken nagyobb tömegq ember éljen meg, ugyanakkor a folyamatos munkavégzés az ember állandó jelenlétét teszi szükségessé, kialakul tehát a letelepült életmód. A társadalom élete viszonylag kisebb mértékben függ a természettQl, a földmqvelQ munka nem köd le minden idejét. A termékek megnövekedett mennyisége lehetQvé teszi, hogy egyes emberek, kisebb csoportok a közvetlen élelemszerzési folyamatban ne vegyenek részt, hanem minden idejüket vagy idejük jórészét egyéb anyagi javak elQállítására fordítsák. Így a földmqveléssel együtt megjelennek olyan iparok, mint a kerámia, a fonás-szövés, a fémeszközök készítése, bQrmunka stb., a letelepülés pedig az építkezés fejlQdését, a nagyobb termékmennyiség viszont a tárolásra szolgáló tartók kialakulását hozza magával. Mindez hatással van az elosztásra, következésképpen a társadalmi szervezetre is: egyesek az anyagi javak felhalmozása révén vezetQ pozícióra tesznek szert, és nem vesznek részt közvetlenül a termelésben. Az ipari termelés létrejötte ugyanakkor visszahat az élelemtermelési folyamatra is, az eszközök készítésére specializált iparosok nemzedékei apró javításokkal tökéletesítik készítményeiket, a magasabb termelékenységq eszközök elQállításával pedig a termelés szintjének emelkedéséhez, a termelékenység növekedéséhez járulnak hozzá.
E folyamatban a munkaeszköz igen fontos szerepet játszik. Engels is megállapítja: A munkaeszközök nemcsak az emberi munkaerQ fejlettségének fokmérQi, hanem azt is megmutatják, hogy milyen társadalmi viszonyok közt megy végbe a termelés. Már pusztán a munkaeszközök ismeretébQl következtetéseket vonhatunk le a társadalom szervezetére és a kultúra szintjére vonatkozóan. Kivételek természetesen vannak. Ahol a természeti környezet kedvezQ feltételeket nyújt az ember számára, ahol kevés munkával nagyobb élelemmennyiségre lehet szert tenni, ott a társadalom és a kultúra fejlettségi szintje magasan a munkaeszközök megszabta általános szint fölé emelkedhet. Így pl. Polinéziában a munkaeszközök kQbQl készültek, s ennek ellenére a társadalom már osztályokra tagozódott, és magas szintq szellemi kultúra jött létre. Mindezt a halbQ tenger, a buja termékenységq trópusi környezet tette lehetQvé.
I. Vágóeszközök és tárolók
Az anyagi javak megszerzésénél alapvetQ fontosságú, hogy az embernek vágóeszközök és a megszerzett élelem tárolásához, szállításához tartók álljanak rendelkezésre. Nincsen társadalom, bármilyen alacsony legyen is termelési szintje, melynek ne lennének vágóeszközei és tartói.
1. KQeszközök  kQtechnikák
Az összes kQzetfajták közül a legjobban megmunkálható a kovakQ, de használhatók más kovatartalmú kQzetek, kalcedon, jáspis, kvarc stb. is. E kQzeteknek nincsen meghatározott hasadási irányuk, kagylós törést mutatnak, törési felületük éles, így kitqnQen használható eszközöket lehet belQlük készíteni. Hasonló elQnyös tulajdonságai vannak az obszidiánnak is.
A legrégibb kQszerszámoknál két alapvetQ megmunkálási módot, technikát figyelhetünk meg: l. a nucleus vagy szakócatechnikát; 2. a lehasító vagy pengetechnikát. Míg a szakócatechnikánál a követ magát alakítják ütögetéssel, vagy szerszámmál, nyomással választanak le róla apró részecskéket, míg a kívánt formát meg nem kapják, addig a lehasító technikánál penge alakú szilánkokat választanak e a magkQrQl, és e pengéket használják eszközként.
Mindkét technika a régebbi kQkorra, a paleolitikumra jellemzQ, történeti idQkben az ausztráliaiaknál, a melanéziai Admiralitás-szigeteken (obszidián) és Amerikában találkozunk velük. Nemcsak kQzetet, hanem más anyagot is felhasználnak, így pl. az ausztráliaiak leszedték a kontinenst átszelQ távírópóznák porcelánszigetelQit, és ezekbQl készítettek eszközöket maguknak; a tqzföldi (Dél-Amerika) indiánok pedig nemrégen még palacküvegbQl készítettek szépen pattintott nyílhegyeket maguknak.
Vannak kQzetek, mint a gránit, porfir, homok- és mészkQ, melyeknél a pattintás nehézkes: ezeket vagy pontkalapálással vagy csiszolással munkálják meg. A kevésbé elterjedt pontkalapálásnál az ütQkQvel a megmunkálandó kQdarabot addig veregetik, míg az a fölösleges részecskék leválása után fel nem veszi a kívánt alakot. A csiszolás eleinte részleges volt, elQbb az éleket csiszolták, és csak késQbb tértek rá az egész felület simára csiszolására. A csiszolás csiszolókövön vízzel és homokkal történik, a csiszolás munkáját így lényegében a nedves kvarcszemcsék végzik. Mindkét eljárásnál lehetQleg olyan hordalékkövet keresnek, mely megközelíti a kívánt formát, ezt elQbb ütögetéssel nagyolják, és csak ezután fognak hozzá a fáradságos csiszoláshoz. Ha nincsen hordalékkQ, hanem a követ bányákban fejtik, akkor a nagyobb tömböket a magasból egymásra hajítják, és a széttört kisebb darabok közül válogatják ki a megfelelQket. Ez a technika az újabb kQkort, a neolitikumot jellemzi. Történeti idQkben a föld nagy területein megtaláljuk, Amerikában és Ausztráliában, továbbá Óceániában a paleotikus technikával keverten fordul elQ. Ausztráliában a két technika aránya nagyjából egyforma, míg Amerikában és Óceániában a csiszolásos technikával szemben a paleotikus technika alkalmazása egészen elenyészQ.
A kQ fúrásával elQször a csiszolásos technika esetében találkozunk. Kezdetleges módja a pontkalapáló fúrás. Vékony, hengeres ütQkQvel kétoldalt addig ütögetik az átfúrandó kQdarabot, míg a megkívánt helyen lyuk keletkezik. Ezt a fúrási technikát többnyire arról ismerhetjük fel, hogy a lyuk kétoldalt befelé kúp alakban szqkül. A tulajdonképpeni fúrásnál kétféle eljárást alkalmaznak. A teljes fúrásnál a fúró tömör fadarab, teljesen kitölti a furatot; a csQfúrásnál pedig üreges csontot vagy bambuszt használnak fúróként. A fúrás befejezésekor a kQ hengeres belsQ része kiesik. A fúrás munkáját egyik esetben sem a csont, fa vagy bambusz végzi, hanem a fúrófelület alá szórt nedves homok.
Sokban egyezQ a kagyló megmunkálása is. Ennél elsQsorban lehasító technikát alkalmaznak: kQ- vagy fadarabot helyeznek a kagylónak arra a részére, ahol megfelelQ hasadást remélnek, erre hirtelen ütést mérnek, vagy erQsen ránehezednek, mire a megfelelQ darab leválik. Ilyen eljárással munkálják meg a nagy kagylók tömör zárórészeit, míg más részekbQl töréssel alakítják ki a szerszámot. Ismeretes a kagylótechnikánál a fqrészelQ eljárás is. Ennél a szilárdan befogott kagylódarabot ív alakúan hajlott ág két végét összekötQ spanyolnádcsíkkal fqrészelik, s a vágási felületre nedves homokot szórnak. A kagylófúrásnál leggyakrabban a csQfúrást alkalmazzák. Vágási, kaparási célokra letört darabok természetesen minden különösebb megmunkálás nélkül is használhatók. A kagylótechnika legmagasabb fokát az óceániai szigeteken érte el, ahol bQségesen található nyersanyag. Sok helyen fosszilis kagylókból készítenek ékszereket, használati tárgyakat.
A kQ- és kagylóeszközöket formájuknak, tulajdonságaiknak, felerQsítési módjuknak megfelelQen más és más célokra használják. Felhasználhatják késként, kaparóként, fúróként, árként, baltaként, nyíl- és dárdahegyként stb. Sokszor nem alkalmaznak semmilyen befogó eszközt. Ilyenkor a kQ- vagy kagylószer- szám felsQ részét úgy dolgozzák ki, hogy munkavégzésnél a kezet ne sértse, és biztos fogást nyújtson. Az ausztráliaiak pl. kQpengéik felsQ, fogásra szolgáló részét gyantaszerq anyaggal vonják be, mely a kezet a kQ élétQl megvédi. A nyelezésnél  bármilyen technikával legyen is dolgunk-számos eljárást figyelhetünk meg. A vésésre szolgáló kisebb kQdarabokat az ausztráliaiak pl. hengeres fadarabra erQsítik, sQt elQfordul, hogy a dárdahajító egyik vége szerepel vésQtokként. Nyíl- és dárdahegyeket rendszerint úgy rögzítenek, hogy a hegy nyúlványszerq alsó részét helyezik a hengeres, üreges nyélbe, majd rostzsinórral szorosan megkötik. Az Admiralitás-szigetekrQl származó obszidiándárdáknál és tQröknél ismerünk olyan felerQsítési eljárást is, melynél a penge alsó részétkét, megfelelQ formában kiképzett fapofa közé fogják, köréje vékony és erQs rostzsinórt tekernek, majd az egészet ragacsos anyaggal bevonják.
A csiszolt kQpengék felerQsítése még változatosabb módon történik. A legegyszerqbbek között említhetjük meg azt az ausztráliai módszert, melynél rugalmas ágat hajlítanak a kQdarab köré, az ág két szárát a kQdarab alatt összekötik, az ág és a kQpenge közötti részt pedig gyantaszerq anyaggal töltik ki. Ugyancsak Ausztráliából ismerjük azt az  nemcsak csiszolt, de lehasító technikával készült kQszerszámoknál is használatos  eljárást, hogy hengeres botot egyik végén behasítanak, és a hasítékba erQsítik a kQpengét. A primitív felerQsítési módok közé tartozik még az a technika, amikor a baltanyél megvastagodó felsQ végébe fúrt lyukba rögzítik a kQpengét, vagy amikor a  rendszerint kagyló  pengét a könyökszerqen hajló nyélre közvetlenül rákötik.
Fejlettebb felerQsítési eljárásra vall, ha a könyökszerqen hajló, lapos nyelet bevágják, ide beillesztik az ugyancsak laposra csiszolt kQpengét, majd rostzsinórral, esetleg spanyolnáddal szorosan összehúzzák. A legpraktikusabb módszer két fapofa közé helyezni a kQpengét, és ezzel felerQsíteni a baltanyélre. Ebben az esetben a fapofák elfordításával megváltozik a penge élének és baltanyélnek az egymáshoz való viszonya. Ha e kettQ párhuzamos egymással, akkor a baltát vágásra, ha merQleges, vájásra lehet használni.
A pengék nagysága és formája rendkívül eltérQ. Vannak kQpengék, melyek a 30-40 cm hosszúságot és a 15-20 cm szélességet is elérik, vastagságuk pedig 1 3 cm. Ezeket természetesen nem lehet munkára használni, az ilyen pengék csak díszként, vagy megfelelQ formájúra alakítva  fQnöki jelvényként szolgálnak. A munkára használt kQpengéknél egyébként számos forma alakult ki, vannak hengeres, vállas, négyélq stb. típusok, a célnak megfelelQen kialakított vágóéllel. E baltákat elsQsorban favágásra, fadöntésre használják. Rendszerint tqzzel dolgoznak, s a balta nem annyira vágásra, mint inkább az elszenesedett részek kikaparására szolgál. Gyakorta a kQeszközbe fúrt lyukkal történik a rögzítés. Ezt a módszert elsQsorban buzogányoknál alkalmazzák: a kQbQl készült, csillag vagy ananász formájú, esetleg fokost
mintázó buzogányfejet hengeres nyélre húzzák, alul és felül rostgyqrqvel rögzítik, s a buzogányfej és a nyél közötti részt gyanta- vagy aszfaltszerq ragacsos anyaggal töltik ki.
2. A tqzgyújtás eszközei
Az emberi társadalom történetében a tqz hasznosítása, majd késQbb elQállítása igen nagy jelentQségq vívmány volt. A tqz használata újabb és gazdagabb tápértékq élelemhez juttatta az embert, és  mint Engels megállapítja  ez az új táplálkozási mód függetlenítette az éghajlattól és a helytQl . Ami a tqz korát illeti, biztos támpontunk nincs annak megállapítására, hogy az ember mikor hasznosította elQször a villámcsapások nyomán keletkezett tüzet, és mikor kezdett tüzet gerjeszteni vagy csiholni. A régészeti leletekbQl annyi mindenesetre bizonyos, hogy a régebbi kQkorszak elsQ felében már ismerte az ember a tüzet, és hogy a paleolitikum végén már tudott tüzet gyújtani. Történeti idQkbQl csak két olyan népcsoportot ismerünk, mely állítólag nem értett a tqz gerjesztéséhez; a Bengáli-öbölben levQ Andaman-szigetek lakóit és a Kongóban élQ bambuti pigmeusokat. Valószínq azonban, hogy a tqzgerjesztés ismeretének hiánya ezeknél a csoportoknál másodlagos veszteség.
Ez a feltevés annál inkább helytállónak látszik, mivel tudjuk, hogy a kezdetleges technológiájú csoportok általában nem szívesen foglalkoznak tqzgerjesztéssel, és inkább arra törekszenek, hogy az egyszer meggyújtott tqz ne aludjon ki. Az ausztráliaiak pl. vándorútjaikra mindig üszköt visznek magukkal, ha pedig a reggel elhagyott táborba estére vissza szándékoznak térni, a parazsat hamuval fedik be, hogy a tüzet este könnyqszerrel feléleszthessék.
A tqzgyújtásnak négy kezdetleges technikáját ismerjük. Ezek közül a legelterjedtebb a dörzsölésen alapuló tqzgerjesztés, melynek három módjáról tudunk.
a) Tqzfúró. Ennél egy függQleges pálcika egy vízszintesen fekvQ fadarab kör alakú mélyedésében forog ide-oda. A mélyedés egyik oldalán kis vályú van, hogy a dörzsölés során keletkezQ forró, parázsló fapor a fadarab alá helyezett könnyen gyúló anyagra (száraz fq, levél) hulljon. A két fának nem kell okvetlenül különbözQ keménységqnek lennie. Legegyszerqbb eljárás, ha a függQleges fácskát a két tenyér között forgatják, s közben lefelé nyomják. Az eszkimóknál, valamint néhány észak-amerikai indiántörzsnél és egyes észak-ázsiai népeknél a tqzfúrót a pálcikára tekert szíjjal, esetleg íjszerqen hajlott ággal forgatják: a szíjat mindkét esetben áthurkolják a pálcikán, az elQbbinél a forgatás a szíj két végére erQsített fadarabbal, az utóbbinál pedig az íj mozgatásával megy végbe. A pálcika felsQ végére gyakran homorúra vájt fadarabot helyeznek, forgatásnál az állat erre támaszkodva nyomják lefelé a pálcikát. Ez az eljárás egyébként a kQ fúrásánál is ismeretes.
b) Tqzeke. Ennél az eszköznél a vízszintesen elhelyezett fadarab hosszanti vájatában ferdén tartott, rövid pálcikát mozgatnak ide-oda.
A hosszanti vájatnak szintén van egy oldalvályúja, hogy az izzó fapor leperegjen. Ez a tqzgerjesztési módszer igen elterjedt, ismerték a tasmaniaiak. Óceánia sok szigetének lakossága, így gyújtottak tüzet egyes malájföldi csoportok (szemang, szenoi), és ismert volt Afrikában, a Kongó-vidéken és Szudán egyes törzseinél is.
c) Tqzfqrész. Ennek két változata ismeretes. Az egyiknél két félbevágott bambuszdarabot használnak oly módon, hogy az egyiket a földre helyezik, a másikat pedig erre merQlegesen rátéve húzogatják ide-oda. Ez az eljárás Indiában, Indonéziában, Új-Guineában és Ausztrália egyes vidékein honos. A másik formánál a földre behasított és kiékelt végq botot helyeznek, a rés alatt spanyolnádcsíkot húznak át, és függQleges irányban ide-oda mozgatják. Ez a módszer fQleg Új-Guineából ismeretes.
Az említett három eszköz mqködése azon az elven alapszik. hogy a dörzsöléskor hQ keletkezik, ez izzásba hozza a dörzsölés során keletkezett finom faport, mely könnyen gyúló száraz levelekre, fqre stb. hull. Ezt óvatos és kitartó fúrással lobbantják lángra. Rendszerint két férfi együttes munkájára van szükség az ilyen technikájú tqzgerjesztéshez: az egyik a dörzsölést, a másik a fújást és a lángralobbantást végzi.
A dörzsöléses tqzgerjesztéshez viszonyítva sokkal kevésbé elterjedt a csiholásos tqzgyújtás. KovakQ és kemény anyag (pl. kvarctartalmú kQdarab vagy acél) összeütésekor szikra pattan ki, ezt könnyen izzó anyaggal (tapló) felfogják, és errQl gyújtanak azután tüzet. Ezt a tqzgyújtási eljárást egyes eszkimó és kanadai indián csoportoknál, helyenként észak-amerikai indián törzseknél, Mexikóban, Tqzföldön, továbbá elvétve Ausztráliában találjuk meg. Sajátos válfaja ismeretes Indonézia egyes területein: itt agyagcserép és bambusz összeütésével csiholnak szikrát (a bambusz kovatartalmú).
A tqzcsiholás  kovakQ, acél és tapló alkalmazásával  Európában és Ázsiában egészen a közelmúltig fennmaradt. Magyarországon néhány évvel ezelQtt még láttunk pásztort, aki ily módon gyújtott tüzet. De nemcsak a csiholás maradt fenn ilyen késQi idQkig, hanem a dörzsöléses tqzgerjesztés is, bár ezt az eljárást a pásztorok inkább csak rituális tqz gyújtásánál (az elsQ kihajtáskor pl.) alkalmazták. A bodrogközi Pallagcsa nádasban 1925-bQl jegyezték fel a következQ kezdetleges tqzgyújtási módszert: a lápi ember kiválaszt három nyírfagallyat, ezek közül egyet kétoldalt laposra farag, a másik kettQt egymáshoz fekteti, és egyik végüket gyökérrel szorosan egymáshoz köd. E két fa közé bedugja a laposra faragott harmadikat, a szabadon álló végét bal kezével összeszorítja, majd a harmadik gallyat az összeszoruló másik kettQ között sebesen ide-oda húzogatja. A súrlódás helyén a gallyak elQbb megbarnulnak, majd megfeketednek, késQbb füstölögnek, pattognak. Öt-hat percnyi kitartó dörzsölés után a három száraz ág izzani kezd, ekkor a lápi ember elQre odakészített száraz nádtörmelékbe dugja Qket és gyorsan himbálni kezdi. A tüzes fától és a levegQ mozgásától a nád lángra kap. A gallyak kiválasztása és dörzsölése természetesen megfelelQ anyagismeretet és gyakorlatot kíván.
E két fontos és elterjedt tqzgyújtási eljárás mellett ismerünk még két speciális technikát is. Közülük a pneumatikus tqzszerszám csak Hátsó-India, Dél-Kína és Indonézia egyes vidékein ismeretes. A szerszám vékony facsQ, melyben dugattyú mozog. A dugattyúra mért hirtelen ütés összeszorítja a facsQben a levegQt, ez felmelegszik, és a csQ alján elhelyezett gyújtóanyag izzásba jön. A gyújtólencse alkalmazása még ritkább. Csak Tibet bizonyos vidékén és a régi Peruban ismerték; mindkét helyen szertartási tqz gyújtására használták.
3. Fémeszközök  fémtechnikák
A fémek felhasználásával fontos szakasz kezdQdött az emberiség fejlQdésében. A fémek elQnyös tulajdonságokkal rendelkeznek: erQsek, olvaszthatók, megfelelQ formájúra kovácsolhatók és önthetQk, keverésükkel pedig ötvözetek készíthetQk. A fémeszközök emelték a termelékenységet, jobb és gyorsabb munkavégzést tettek lehetQvé. Alkalmazásukkal indult meg általában az osztálytársadalmak kialakulásának folyamata.
A fémek használatára csak lassan és késQn jöttek rá. Ennek okát elsQsorban abban kell keresnünk, hogy viszonylag nehezen megszerezhetQk. Az arany és a vörösréz kivételével szinte sohasem fordulnak elQ tisztán, hanem különféle ércekbQl kell bonyolult technikai eljárásokkal kivonni a fémet. Ezért a legrégebben használt fém a meteorvas, a réz és az arany. Észak-Amerikában a természetes réz rögökben fordul elQ, és hidegen kalapálható. Az eszkimók és az indiánok fel is használják, kalapálással különféle eszközöket készítenek belQle, s ezekkel cserekereskedelmet is folytatnak. JellemzQ, hogy az eszkimók egyik csoportját a nagyarányú rézfeldolgozás miatt réz-eszkimóknak nevezik.
A fémeszközök, fémtárgyak használata csak fokozatosan tört magának utat. Kezdetben kQeszközökkel együtt fordulnak elQ, és a drága fémet csak speciális fegyverek, ékszerek készítésére használják, a mindennapi munka vég-zésére inkább kQeszközök szolgálnak. A mexikói, yu-ca-táni mayák például, bár ismerték a bronzot, templomaik hatalmas kQtömbjeit kQvésQvel és kQkalapáccsal munkálták meg.
Tulajdonképpeni fémmqvességrQl csak akkor beszélhetünk, amikor kialakul az olvasztás technikája és ehhez kapcsolódva az ötvözési, kovácsolási és öntési eljárások. Ezek a technikák meglehetQsen késQn jelentek meg az emberiség történelmében; az elsQ olvasztás feltehetQleg az i. e. IV évezredben mehetett végbe Délnyugat-Ázsiában.
A réz Amerikában az idQszámításunk utáni elsQ évezredben tqnik csak fel, az Óvilágban azonban már jóval régebben ismerték. A Sínai-félsziget rézbányáinak mqvelését pl. az i. e. IV évezredben kezdték meg. A réz általában mindenütt megelQzte a bronz használatát, és még a bronzkorban is sokáig használtak  kQeszközök mellett  réztárgyakat.
A rezet a bronz váltotta fel, a réz és az ón ötvözete. A rezet 10 12 százalék ónnal keverték, s ezáltal olyan ötvözetet kaptak, mely keményebb, mint a réz, ugyanakkor ennek 1000 fokos olvadási hQjével szemben már 900 fokon olvad, könnyebben önthetQ, és öntéskor nem hólyagosodik. A bronzmqvesség  a rézmqvességhez hasonlóan  Délnyugat-Ázsiában alakulhatott ki, az i. e. IV évezredben; Egyiptomban és Mezopotámiában i. e. 3100 körül már használták a bronzot. Közép-Európába i. e. 1900 1800 körül juthatott el, míg a Távol-Keleten, Kínában az i. e. II. évezred derekától az i. e. I. évezred derekáig tartott a bronzkor. Az amerikai indiánok közül bronzot a pre-kolumbián (Kolumbusz elQtti) idQkben csak a perui és bolíviai indiánok, továbbá a mexikói aztékok használtak. A bronz a mindennapi életben nem terjedt el különösebben, az arany és az ezüst megmunkálásában az indiánok viszont mqvészi tökélyre tetteit szert. Afrikában a bronzkorszak teljesen hiányzik, a kQkorszakot itt közvetlenül a vaskorszak váltotta fel. Egyedül Nyugat-Afrika néhány területén találkozunk bronzmqvességgel, a bronz azonban a Földközi-tenger vidékérQl jutott el meglehetQsen késQi idQkben ezekre a területekre. A nyugat-afrikai bronzmqvesség (középpontja a nigériai Benin) mindenesetre csak az idQszámításunk utáni XIII. századig követhetQ nyomon.
Annak ellenére, hogy a vasércet könnyebb redukálni, mint a réztartalmú érceket (kiolvasztásához is alacsonyabb hQfok, csupán 700 800 fok szükséges), a vas ké-sQbb jelent meg, mint a bronz. ElsQ elQfordulása i. e. 1400 körül szintén Délnyugat-Ázsia területe. 1400 után gyor-san elterjedt az Óvilágban, Közép-Európában 800 kö-rül bukkant fel, Kínában pedig i. e. 700 körül jött hasz-nálatba.
Afrikában, mint említettük, mindjárt a kQ után jelent meg, és nagy múltra tekint vissza. Az afrikai vasmqvesség eredete azonban vitatott. Egyes vélemények szerint az afrikai vasmqvesség helyi fejlemény, ez azonban nem bizonyított. Valószínqbb, hogy az afrikai vas is Délnyugat-Ázsiából származik. Ezt igazolná az, hogy a legrégibb ismertlelet a núbiai MeroebQl, az i. e. 700 körüli idQkbQl származik. De vannak olyan feltevések is, hogy a vas viszonylag késQn jelentkezik Afrikában, itt is elQször a keleti partvidéken, ahol arábiai és indiai kapcsolatokra gondolhatunk.
Délnyugat-Ázsiából jutott el a vas Indiába, ahol i. e. 1000 körül találjuk meg, és innen terjedhetett el az idQszámításunk körüli idQkben Indonéziába is. Érdekes, hogy Indonéziában a vas a bronzzal együtt jelenik meg (ezért itt bronz-vaskorról beszélünk). A korai idQkben Indonéziában azonban nem ismerték a vasérc olvasztását, csak a kovácsolást, a nyersanyagot kereskedelmi úton szerezték meg fejlettebb technikájú társadalmaktól. Ilyenfajta kapcsolatra vannak mai példák is: a kongói pigmeusok pl. vaseszközeiket cserével szerzik meg, a vasmqvességet egyáltalán nem ismerik. Mind a vaseszközök, mind a vasmqvesség ismeretlen volt Amerikában a felfedezés idQpontjában, Ausztráliában és Óceániában pedig csak a XIX. században ismerkedtek meg vele, önálló vasmqvesség az Qslakosság körében egyik területen sem alakult ki.
A fémtechnika elsQ szakasza magának a fémnek, illetve a fémet tartalmazó anyagnak a megszerzése. Ennek általában három módja ismeretes: a) A föld felszínén található természetes fém begyqjtése a legegyszerqbb eljárás. Rezet és meteorvasat szoktak gyqjteni ily módon. Természetes, hogy ez a fémszerzési mód csak ott ismeretes, ahol a fém szabadon fordul elQ a föld felszínén. b) Ahol a fém vagy érc folyóhomokban vagy más üledékben lerakódik, ott vízzel kimossák, vagy valamely más eljárással tisztítják meg a fölösleges anyagoktól. Ezt a módszert elsQsorban az aranynál alkalmazzák, de ónkövet, néha még vasércet is szereznek ily módon. c) A legfejlettebb és egyúttal a legelterjedtebb módszer a bányászat, mely mind fém-, mind ércnyerésnél alkalmazható. Sok területen, így pl. Afrikában és Amerikában a jelenlegi bányákban már QsidQk óta termelnek ércet. A bányászat bonyolultabb technikai eljárásokat igényel, mint az elQbbi két módszer. Eszközanyaga mindamellett kezdetleges, sokszor vésQ és kalapács is elegendQ az érc fejtéséhez. Vannak adataink arra, hogy a kQzet megrepesztéséhez, mállasztásához tüzet és vizet használtak, a forró követ hideg vízzel öntötték le, hogy a keletkezett repedések nyomán a fejtés munkája könnyebb legyen.
A fém megmunkálásához jóval több technikai ismeretre van szükség, mint a kQnél. E technikák: az olvasztás, azaz a tiszta fém kivonása az ércbQl; az ötvözés, azaz a különbözQ fémek vegyítése; a kovácsolás és az öntés, mellyel a fémbQl megfelelQ formájú eszközöket és tárgyakat készítenek.
Az említett munkák elvégzéséhez elsQsorban kemencékre, gödrökre, tégelyekre stb. van szükség, hogy megteremtsék az ércolvasztáshoz, továbbá a kovácsoláshoz és öntéshez nélkülözhetetlen hQt. A végsQ formaadáshoz végül kalapács, üllQ, fogó, öntQtégely, öntQformák és más speciális szerszámok is szükségesek.
A fémmqvesség elsQ technikája kétségtelenül a természetes fém többnyire kQeszközzel, hidegen történQ kalapálása volt. Valószínq, hogy a véletlen  a fém tqzbe kerülése  adta meg az indítékot az elsQ olvasztáshoz. Ezt kezdetben réznél, aranynál és ezüstnél alkalmazták, és e fémbQl megfelelQ formák segítségével különbözQ tárgyakat, fQleg ékszereket öntöttek. A perui indiánok pl. öntötték finom arany és ezüst dísztárgyaikat.
A legfejlettebb öntési eljárás kétségtelenül a viaszveszejtQ technika (cire perdue). Ennél az öntésre kerülQ tárgyakat elQbb viaszból kiformálják, majd a modellt agyagborítással veszik körül. Az agyagburkolaton néhány nyílást hagynak, majd kiégetik. A hQ hatására a viasz megolvad, a nyílásokon kifolyik, és ezzel kész az öntQminta. Ebbe öntik az olvasztott fémet, mely megszilárdulva a kívánt formát veszi fel. Ezzel az eljárással készítették a nyugat-afrikai Beninben a bronzszobrokat és a dombormqveket.
Az olvasztáshoz, öntéshez, kovácsoláshoz  mint említettük-megfelelQ hQre van szükség. Olvasztókemencét az egyszerq népeknél ritkán találunk. Gyakoribb, hogy nyitott gödrökben fával vagy faszénnel olvasztják ki a fémet az ércbQl. Az így keletkezett hQ nem elég magas ahhoz, hogy a tulajdonképpeni olvadás végbemenjen, a vas csak iszapszerq lesz. Salakkal kevert alaktalan göröngyöket alkot, melyeket kitartó kalapálással tisztítanak meg. A fémszemcséket egybekovácsolják, és a széntartalmat a vas utólagos hevítésével szabályozzák. Afrikában és Indonéziában sokhelyütt már kohókkal is találkozunk, ezek olykor a négy méter magasságot is elérik. Faluk agyagból készült, néha kúp alakúak, néha halom formájúak. Falukat kívül-belül gondosan lesimítják. E kohókhoz Afrikában sokszor, Indonéziában pedig mindig fújtatókat kapcsolnak, fqtésükhöz pedig faszenet használnak. Ahol nincsen fújtató, ott a kohót magaslatra, hegygerincre építik, hogy az erQs szél megfelelQ huzatot biztosítson.
A fújtatónak három fQ típusát ismerjük. A tömlQs fújtató kecske, birka vagy más állat bQrébQl készül. A lenyúzott bQr három lábát összekötik, a negyedik pedig kétlyukú fában folytatódik. A tömlQre faléc van erQsítve, ezzel emelik fel és nyomják le. Két tömlQt kapcsolnak össze, oly módon, hogy kivezetQ csövük közös legyen, s a tömlQkkel felváltva fújtatnak. Ilyen fújtatókat ismerünk Kelet-Afrikából, Szudánból, Nyugat- és Közép-Ázsiából és Szibériából. Az edényes fújtatók a következQképpen készülnek: két, fából vagy agyagból készült, hengeres edény felsQ peremére lazán bQrt erQsítenek, közepén vékony pálcikával. A két edénynek közös kivezetQ csöve van. A fújtatáskor felváltva hol az egyik, hol a másik edényrQl emelik fel, illetve nyomják le a bQrt. Ez a típus fQleg Afrikában elterjedt. A dugattyús fújtató két függQleges vagy fekvQ bambuszcsQbQl vagy kifúrt fából áll, a csövekben dugattyú mozog ide-oda. A levegQ közös kivezetQcsövön keresztül áramlik a tqzhöz. A dugattyús fújtatót Dél- és Délkelet-Ázsiából ismerjük.
A fémmqvesség, ezen belül is a vasmqvesség feltalálása és széleskörq alkalmazása nagy lépést jelentett a társadalom és a kultúra fejlQdésében. A kQkori szinten élQ csoportok vagy kóborló, gyqjtögetQ-zsákmányoló életmódot folytatnak, vagy kis, elzárt közösségekben, faluszerq településeken élnek, mint kezdetleges, ásóbotos földmqvelQk. Kereskedelmi kapcsolataik alig vannak, és csak ritkán találkozunk specializált iparosokkal. A fémmqvességgel ez a kép megváltozik. A fémeknek, a kQvel ellentétben, sokkal korlátozottabb az elterjedésük, és a fém használata ösztönzQleg hat mind a nyersanyaggal, mind a késztermékkel folytatott kereskedelemre. A kereskedelmi tevékenység során egyre távolibb vidékek kerülnek egymással  közvetett vagy közvetlen  kapcsolatba, ez lehetQvé teszi a kulturális javak kicserélQdését, és ez új termékek, eljárások, szokások stb. megismerésével a társadalmi munkamegosztást is fejleszti, részint azzal, hogy komplex technikai mqveletek elvégzésére specializálódnak egyes csoportok, részint pedig azzal, hogy a magasabb termelékenység következményeként a lakosság földmqvelQ és iparqzQ csoportokra különül. A kelet-afrikai kikuyuknál pl. a vasmqvesség két specializált foglalkozást fejlesztett ki: vannak, akik minden idejüket az ércgyqjtésre és az érc olvasztására fordítják, míg mások a vasból eszközöket, használati- és dísztárgyakat kovácsolnak. Ez már belsQ kereskedelmet is feltételez: az olvasztók eladják a nyersvasat a kovácsoknak, ezek pedig a készterméket bocsátják áruba. Ismerünk afrikai törzseket, melyeknél a kovácsok, vasmqvesek kasztszelq társadalmi réteget alkotnak, és különös módon  munkájuk nagy társadalmi fontossága ellenére-meg- vetett, lenézett csoportnak számítanak. Más afrikai csoportoknál viszont éppen ellenkezQleg: a kovácsok köztiszteletben állnak, a falu életében vezetQ szerepet játszanak, és a társadalmi ranglétra felsQ fokán foglalnak helyet. A kovács itt sokszor varázslóként is tevékenykedik, ami azzal magyarázható, hogy a vas olvasztásához számos szertartás, mágikus eljárás stb. kapcsolódik, és a vas papja , a kovács ennek megfelelQen szorosabb kapcsolatban áll a természetfölötti erQkkel, mint bárki más a közösségbQl.
4. Tárolók, tartók, edények
A tartók éppolyan általánosan elterjedtek, és éppannyira az élet alapvetQ fontosságú kellékei közé tartoznak, mint a vágásra szolgáló eszközök vagy a tqzgyújtási technikák. Nincsen olyan társadalom, melynél ne találnánk tartókat. Néhány csoportnál, így pl. a közép-ausztráliai arandáknál csak kevés, egész kezdetleges tartóra bukkanunk: fából vájt, fakéregbQl hasított edényekre és növényi rostokból, vékony vesszQkbQl font kosarakra. Ugyanakkor más csoportok, például a kulturálisan nem sokkal magasabb szinten álló kaliforniai indiánok mqvészien fonott kosarakat használnak, a polinéziai és melanéziai szigetekrQl pedig szépen faragott, tetszetQs formájú fatálakat ismerünk, nem is szólva az agyagból és fémbQl készült tartók fQleg Afrikában és Dél-Ázsiában ismert különféle típusairól.
A tartók elsQsorban élelem és tárgyak raktározására és szállítására szolgálnak, de használják Qket folyadékok és pépszerq táplálékok fQzésére is. FQzésre ugyanis nemcsak éghetetlen tartókat lehet használni. A kaliforniai indiánok pl. sqrqszövésq, vizet át nem engedQ kosarakban fQznek oly módon, hogy a folyadékba forró köveket dobnak. Ugyanilyen eljárással fQznek faedényeikben az északnyugat-amerikai indiánok, bQrtartóikban a síksági indiánok. Másutt bambuszcsöveket használnak a fQzésre vagy az említett eljárással, vagy oly módon, hogy a bambuszcsövet parázs fölé helyezik.
Tartókban történik a tartósított ételek raktározása is. A síksági indiánok pl. a szárított húst porrá törik, és zsírral keverve bQrzsákban tartják.
A tartókat nagyjából két csoportra oszthatjuk: vannak egyszerq tartók, melyeket úgy használnak, ahogyan a természetben találják Qket (esetleg igen kis mértékq átalakítással); és vannak megmunkált tartók, melyek készítése már megfelelQ technikai eljárásokhoz kapcsolódik. Az utóbbiakat anyaguk szerint fa-, bQr-, rost-, vesszQ-, agyag- és fémtartókként osztályozhatjuk.
A legegyszerqbb tartó, mely semmiféle további munkát nem igényel, a nagy kagylók héja. Mindenütt használják, ahol csak elQfordul. A Tqzföldön élQ ona indiánoknak pl. jóformán csak kagylótartóik vannak, ebben fQznek is a már említett kQforrósítós eljárással.
Másik egyszerq tartó a falevél. A kongói pigmeusok gyqjtögetQútjaikon nagy leveleket tövissel összetqznek, és ezekbe rakják az összegyqjtött lárvákat. Hasonló természetes tartó a tök, melyet vad állapotban sokfelé megtalálunk. Ez már bizonyos megmunkálást igényel, mégha ez nem is több, mint a belsQ puha rész kivájása. ElsQsorban folyadékot tartanak benne, félbe vágva pedig ivóedényként, merítQként, tányérként is használják. KülsQ felülete jól díszíthetQ, a motívumokat égetik vagy karcolják rá. A töktartó Afrikában, Amerikában és Óceániában egyaránt otthonos.
Ugyancsak sokfelé elterjedt a kéregtartók használata. A fáról lehántott kérget négy helyen bevágják, az így keletkezett lapokat felhajtják és széleiken összetqzik vagy felvarrják. Ilyen tartókat találunk az ausztráliaiaknál, a kanadai indiánoknál és egyes szibériai népeknél. A mérsékelt égöv alatt fQleg a nyírfa kérge szolgáltat megfelelQ nyersanyagot. Vannak egyszerq tartók, melyeknek igen korlátozott az elterjedése; ilyenként említhetjük meg pl. a délnyugat-afrikai busmanok strucctojás-tartóit. Tropikus területen, különösen Délkelet-Ázsiában, Indonéziában és Óceániában sokhelyütt a bambuszt használják víztartóként, olykor fQznek is benne. Kisebb, dugóval ellátott bambuszcsöveket apróbb tárgyak, horgok, festék stb. tárolására használnak. Új-Guineában a férfiak és a nQk mindig visznek magukkal bambuszcsövet, s az útközben talált lárvákat, kisebb állatokat stb. ezekben szállítják haza.
Egyszerq tartók készülhetnek kQbQl, bQrbQl és fából is. Az eszkimók a puha steatitból (zsírkQbQl) faragnak tartókat, edényeket maguknak. A bQrtartók a vadász- és pásztornépeknél játszanak fontos szerepet, mivel hajlékonyságuk megóvja Qket a vándorutakon az eltörés veszélyétQl. Ha a lenyúzott állatbQrt a lábainál és a fejénél elkötik, egyszerq és kitqnQen használható tartóra tesznek szert. Másutt, pl. egyes észak-ázsiai népeknél a rénszarvas gyomrából készítenek tartókat. BQrtartókat Dél-Amerika, Ázsia és Afrika számos vidékérQl ismerünk, de megtaláljuk a magyar népi kultúrában is (pl. kostök-zacskó stb.). A világon szinte mindenütt megtaláljuk a fából vájt tartókat. Ahol kQszerszámokat használnak, ott elQbb égetik a fát, és a megszenesedett részeket rétegenként kaparják ki.
Sokkal ritkábbak az összetett fatartók; ilyeneket a parasztkultúrákon kívül jóformán csak az északnyugat-amerikai indiánoktól ismerünk. Itt a ládaszerq tartókat deszkából állították össze. Deszkára úgy tettek szert, hogy a fa hasadási irányának ismeretében a kidöntött fatörzs megfelelQ helyeire ékeket vertek, és a lehasított deszkát egyenletesre simították. ezekhez a munkákhoz kQ- vagy szarveszközöket használtak. A deszkákat varrással erQsítették össze: a deszkák peremén egy sor lyukat fúrtak, és a lyukakon át húzott rost- vagy háncscsíkokkal illesztették Qket egymáshoz. Ilyen varrást alkalmaztak egyébként a deszkákból összerótt csónakoknál is. A ládákat sokféle célra használták, elsQsorban tárgyak, élelem tárolására, de folyadékot is lehetett tartani bennük, sQt fQzni is. Ilyenkor a deszkákat érintkezési felületükön vizet át nem eresztQ anyaggal tapasztották be.
Az összetett fatartók már átvezetnek a megmunkált tartókhoz. Ezek között a fonott tartók a legelterjedtebbek. A fonott edények, tartók készítésével mindenütt találkozunk, ahol megvannak ennek a természeti feltételei. A kosárfonásnak két alaptechnikája van, az egyik a spirális technika, a másik a tulajdonképpeni fonás. Mindkét technika sokfelé elQfordul, nem ritkán egymás mellett is.
A spirális technikánál a nyersanyagot  vékony rostokat  hurkaszerqen összetekerik, a hurkákat lapos növényi szálakkal keményre húzzák, majd a hurkákból spirálisan felépítik a tartó testét. Az egyes hurkákat rostzsinórral rögzítik egymáshoz. Ilyen eljárással készülnek pl. Magyarországon a szakajtók. De nemcsak összetekert puha rostból, hanem hajlékony, vékony vesszQbQl is lehet ily módon tartót, edényt, tálat készíteni, ezeket díszíteni is lehet, a díszítés mintája az eltérQ színq vesszQdarabok váltakozásából adódik.
A tulajdonképpeni fonásnál egy sor különféle, de lényegében azonos megoldással találkozunk. (Pontosabb lenne kosárszövésrQl beszélni, hiszen az eljárás végeredményben egyezQ.) Az egyik technikánál mind a lánc, mind a vetülék lapos, egyenlQvastagságú és szélességq gyékénycsík. Ezeket egymásra merQlegesen egyiket a másik fölött, illetve alatt átbújtatják, amikbQl  különösen ha eltérQ színq csíkokat alkalmaznak  sakktáblaszerq minta keletkezik. Változatosabb a minta, ha pl. a csíkokat úgy kapcsolják össze, hogy felváltva két vagy több csík fölött és alatt húzzák át Qket stb. Ha gyékénycsík helyett hengeres vesszQt alkalmaznak, akkor is követhetik ugyanezt a technikát: a vesszQket egymás fölött és alatt bújtatják át. Ennek a technikának számos változata van; így pl. a láncként szereplQ merev vesszQket rostanyaggal erQsítik össze, vagy a merev vesszQket rácsszerqen egymásra helyezik, és a rácsot kötik egymáshoz a vesszQk metszQpontjain stb. A legszebb fonott tartókat-változatos technikákkal-a kaliforniai indiánok, az Észak-Amerikai Egyesült Államok délnyugati részén élQ indiánok és a borneói dajakok készítik. A kosarak díszítettek, a mintákat a különbözQ színqre festett vesszQk elhelyezkedése alkotja, de nem ismeretlen az az eljárás sem, amelynél a mintát utólag festik rá a kész tartó külsQ és belsQ oldalára.
Míg kosarakkal a kóborló, nomád életmódot folytató csoportoknál is találkozunk, addig az agyagból készült edények, tartók használata már a letelepedett életmódot folytató, földmqvelQ társadalmakhoz kapcsolódik. Valószínq, hogy az agyagmqvesség a neolitikum kezdetén a földmqveléssel egy idQben alakult ki. Ismerünk olyan nomadizáló csoportokat, melyeknél van kerámia  ilyenek pl. a nyugati eszkimók, továbbá a navaho és apacs indiánok az Egyesült Államokban  , és tudunk letelepedett, földmqvelQ társadalmakról, melyeknél nincsen kerámia  ilyenek pl. a polinéziaiak-, de ez elQbbi megállapításunk általános érvényét nem befolyásolja, mivel az agyagedények nem ismerése földmqvelQknél a legtöbb esetben a szükséges nyersanyag hiányának a következménye.
Az agyagmqvességet nem egy kutató a kosárfonásból származtatja: a kosár falát agyaggal bevonják, s égetéskor a kosárváz eltqnik. Mikor azután elegendQ ügyességre tesznek szert, a vázat elhagyják, és csak agyagból készítik az edényt. Ez az eredeztetés azonban nem mindenütt állja meg a helyét. Bár a föld különbözQ részeirQl sok, belül agyaggal vagy más vizet át nem engedQ anyaggal bevont kosarat ismerünk (ilyeneket találunk pl. Kelet-Afrikában), és a régészeti leletek között is sok az olyan agyagedény, melyen a gyékény vagy a vesszQ lenyomata és mintázata világosan felismerhetQ, ugyanakkor másutt az agyagedények nem fonott, hanem bQrbQl készült, elQmintákra vezethetQk vissza, és nem egy helyen félreismerhetetlen a tökedények, gyümölcshéj-edények befolyása az edényformák alakulására. Nem a kosárfonás tehát az egyedüli technika, mely indítékot és ötletet adhatott az agyagedények készítésére.
Az agyagmqvesség következQ alaptechnikáit ismerjük:
a) Kosár, bQredény, gyümölcshéj vagy tök agyaggal történQ bevonása, betapasztása. Aránylag ritka.
b) Spirális technika. Ennél 20 40 cm hosszúságú hurkákat gyúrnak az agyagból, és ezekbQl építik fel az edényt. Gyakori, hogy az edény fenékrészét elQbb kézzel megformálják, és erre rakják fel sorjában az agyaghurkákat. A spirális technikán belül kétféle eljárást különböztetünk meg: az egyik a gyqrqs módszer, melynél a hurkák pontosan olyan hosszúak, mint az edény kerülete, az edényt tehát egymásra rakott gyqrqkbQl építik fel. A tulajdonképpeni spirális technikánál a gyqrq a következQ sorban folytatódik, az edény felépítése tehát csavarmenetszerqen megy végbe. Miután a fazekas az agyaghurkát ráhelyezte a már felrakott hurkákra, lenyomkodja, az érintkezQ részt kívül-belül megnedvesíti, hogy a hurkák szilárdan egymáshoz tapadjanak. Amikor azután az edényt ezzel a módszerrel felépítették, a hurkákat összedolgozzák oly módon, hogy belül lapos kavicsot helyeznek a fal megfelelQ részére, és kívül lapos falapátkával simára veregetik az egyenetlen felületet. A simítás belül durvább, és a technika így a kész edényen is felismerhetQ. Vannak népek, melyek a külsQ fal egyenetlenségeit egyáltalán nem tüntetik el. Az Amerikai Egyesült Államok délnyugati részén élQ pueblo indiánok pl. változatlanul hagyják az edény külsQ falát, mint mondják: részint díszítésként, részint pedig azért, hogy az edény ne csússzék ki könnyen a kézbQl. Ez a technika a világon sokfelé megtalálható, a múltban Európában is ismerték. Napjainkban a dániai Yütland vidékén ma is ezzel az eljárással készítik a fazekasok fekete edényeiket.
c) VeregetQ technika. Ennél az eljárásnál egyetlen agyagtömbbQl formálják ki veregetéssel az edényt. A leggyakoribb eljárás a következQ: a megfelelQ nagyságú agyagdarabot a fazekas egyik öklére helyezi, majd forgatni kezdi, s közben az agyagrögöt lefelé nyomja. A nyomás és forgatás hatására az ököl bemélyed az agyagdarabba, és belül egyre táguló üreg keletkezik. Miután így bizonyos falvastagságot már elértek, és az edény formája durván kirajzolódott, rátérnek a fal vékonyítására: kívül lapos fadarabbal veregetik az edény falát, belül pedig lapos kaviccsal ellentartanak. Közben az agyagot állandóan nedvesítik, hogy ki ne száradjon és könnyen lehessen formálni. Ez az eljárás is sokfelé megtalálható: Új-Guineában pl. a spirális eljárással együtt fordul elQ. Általában késQbbi és fejlettebb technikának tartják, bár ez a felfogás erQsen vitatott.
A veregetQ eljárás egyik válfaja, amikor a laposra gyúrt agyaglapot kész edényre helyezik, és ezen végzik el a veregetés munkáját. Ezzel a módszerrel  az alapnak megfelelQen  addig formálják az edényt, míg az befelé nem kezd hajolni, ekkor leveszik a mintáról, és az edény felsQ részét spirális technikával készítik el. Ez az eljárás fQleg Afrikából ismeretes.
d) ÖntQformával történQ agyagtárgy-készítés. Ez olyan társadalmak technikája, ahol a korongot még nem ismerik, de agyagtárgyakat nagy mennyiségben állítanak elQ. Peruban és Mexikóban pl. ilyen eljárással készítettek dísztárgyakat, kis istenszobrokat stb. Ez a technika mindenesetre a mqvészi hanyatlás jele, és már az árutermelésre utal.
e) Korongolás. A korong igen Qsi találmány. Mezopotámiából i. e. 4000 körül már korongolt edényeket ismerünk, és Délnyugat-Ázsiában 3000 körül általánosan elterjedt a fazekaskorong. Közép-Európába
a keltákkal jutott el, a Földközi-tenger vidékén pedig a rómaiak honosították meg. Az Újvilágban a felfedezés idején sehol sem ismerték, és ismeretlen volt Afrikában a Szaharától délre esQterületeken, továbbá Óceániában és Ausztráliában is.
A korong Qsének azt a falapot kell tartanunk, melyet a kézzel formált edény alá tesznek. A Yucatán-félszigeten élQ mayáknál pl. az edényt készítQ asszony jobb kezével a falapot forgatja, és bal kezével formálja az edényt. Kézzel forgatott egyszerq korongokkal ma is sokfelé találkozunk, Európában Bretagne-ban, Ázsiában pedig Indiában. Itt a falusi fazekas kezével forgatja a korongot, mely többnyire alátámasztott, küllQs kerék, közepén falappal az agyagtömb számára. A kerék elQtt guggol a fazekas, hajtja a kereket, és formálja az edényt. Sokkal elterjedtebb a lábbal hajtott fazekaskorong, ezen gyorsabban és mqvészibben lehet edényt készíteni, mivel a kézmqves mindkét kezét szabadon használhatja a szükséges mqveletek elvégzéséhez.
Az agyagmqvesség megfelelQ anyagismeretet és viszonylag fejlett technikai eljárásokat igényel. Nem minden anyag felel meg az edénykészítés céljaira. Ha túl finom és egyenletes, akkor az ujjakra tapad, a munkát megnehezíti, és égetéskor könnyen megreped. Ezért homokkal, szecskával, Qrölt csiga- vagy kagylóhéjjal, esetleg régi agyagedény szétmorzsolt anyagával szokták az agyagot keverni, melyet a formálás munkájának megkezdése elQtt megfelelQen meggyúrnak, megtaposnak.
A kiformált edényt elQbb szellQs helyen szárítják, majd kiégetik. Égetéskor az agyagban levQ víz eltávozik, az agyag elveszti rugalmasságát és porózussá válik. Az égetés kezdetleges módszere, amikor a kiszárított edényeket könnyen égQ anyaggal, száraz levelekkel, gallyakkal stb. befedik, és ezt meggyújtják. Ez az égetés azonban meglehetQsen tökéletlen. Fejlettebb az az eljárás, amikor az edényeket feltornyozzák, rétegesen egymás fölé rakják, és az egészet tQzeggel vagy más hasonló anyaggal lefedik. Ha jó a huzat, a hQmérséklet ebben a kezdetleges kemencében olyan magasra emelkedik, hogy az agyagszemcsék összesalakozódnak, és a porózitás megszqnik. Ehhez mintegy 700 750 fokos hQmérsékletre van szükség. Fejlettebb a kemencében történQ égetés. A kemence általában pelyvával kevert sárból, agyagból, téglából épül, s többnyire kúp-, ritkábban félhenger alakú. Dél-Kínában pl. az agyagtárgyakat, edényeket 20–25 méter hosszú, félhenger formájú, dombra ferdén felfutó kemencékben égetik. A kényesebb tárgyakat külön tégelyekbe helyezik. A kemence ilyen elhelyezése jó huzatot biztosít, és egyszerre hatalmas mennyiségq edényt, agyagtárgyat lehet benne kiégetni. Ha azt akarják, hogy az edény fekete színt kapjon, az égetés megszqnte után lezárják a kemence nyílásait, és a keletkezQ gQztói és koromtól az edény megfeketedik. Ezzel az eljárással készítették a perui partvidék szép fekete edényeit is. Magyarországon ma fQleg Nádudvaron és Mohácson készítenek fekete cserepet.
Az égetés nemcsak nagy szakértelmet és gondosságot, hanem szerencsét is kíván; a véletlen sokszor hetek munkáját teszi tönkre. Éppen ezért az edények égetéséhez számos vallási-mágikus szabály kapcsolódik. Az Amazonas vidékén pl. az asszonyok félreesQ kunyhóban élnek az edénykészítés idején, másutt a munka egyes szakaszaihoz csak megfelelQ szertartások, rítusok végzése után fognak hozzá.
Az agyagedényeket sokféleképpen díszítik. ElsQnek azt említhetjük meg, amikor a kívánt esztétikai hatást magának az edénynek a megfelelQ formázásával igyekeznek elérni. Viszonylag ritkák a figurális edények, ezek közül a legszebbeket a régi perui fazekasmqvészek készítették. Mivel a figurális edények ábrázolásai eltérnek egymástól, és egyéni vonásokat mutatnak, portré-edényeknek is szokták Qket nevezni. A legegyszerqbb díszítési mód, amikor a mintát égetés elQtt bekarcolják, bemélyítik, ujjal benyomkodják az agyagedénybe. Hasonlóan egyszerq eljárás, amikor a díszítést felrakják az edényre, kiemelkedQ pontsorok, vonalak formájában. A fekete kerámiánál a mintát gömbölyq kaviccsal égetés elQtt viszik rá az edényre.
Ugyancsak világszerte elterjedt a festéssel történQ díszítés, melynek számtalan, mintájában és technikájában eltérQ módszerét ismerjük (pl. ecsettel, írókával). A festés kezdetlegesebb fokon égetés után történik porfestékkel  különösen a mélyített, karcolt vagy vájt vonalakat szokták festékkel, fehér mészporral kitölteni  , gyakoribb azonban, hogy a festéket még égetés elQtt kenik a díszítendQ felületre. Nem ritka, hogy égetéskor megváltozik a festék színe. Ugyancsak égetés elQtt vonják be az edényt az ón- és ólommázzal. Mázzal Európán és Ázsián kívül ritkán találkozunk, csak néhány amerikai indián törzsnél és Melanéziában, a Fiji-szigeteken fordul elQ.
Az agyagedényekhez viszonyítva a fémedényeknek, fémtartóknak jóval kisebb a jelentQségük. Még ott is, ahol a fémmqvességet évezredek óta ismerik, a fémedényeket inkább fQzési célokra használják, tartóként pedig agyagedények szerepelnek. A múlt században az európai parasztháztartásokban, különösen Kelet-Európában, az agyagedények és tartók sokkal fontosabb szerepet játszottak, mint a fémedények. A fémtartók elterjedése egészen fiatal jelenség, és az ipari civilizáció térhódításával függ össze; a világ nagy részein azonban a fém még túlságosan drága ahhoz, hogy a mindennapi élet szükségleteit korlátlan mértékben fedezhesse.
II. Az élelem megszerzése
Minden társadalom számára létfontosságú, hogy rendelkezzék olyan technikákkal, amelyekkel táplálékszükségletét kielégítheti. E részleteljárásokban számos változatot mutató technikák két csoportra oszthatók: vannak gyqjtögetQ (zsákmányoló, elsajátító) és vannak termelQ technikák. A gyqjtögetQ technikák azok, melyekkel az ember a természetben meglevQ élelmet egyszerqen megszerzi, elsajátítja anélkül, hogy a természet munkájába beavatkoznék, és azt céljainak megfelelQen átalakítaná. Ezzel szemben a termelQ technikák már beavatkozást jelentenek a természeti környezetbe és a természeti folyamatba, azzal a céllal, hogy befolyásolásával, illetve megváltoztatásával szerezze meg az ember az élete fenntartásához szükséges javakat. A határ a két technika között az utóbbi esetben nem éles, termelQ gazdálkodást folytató társadalmaknál is találunk gyqjtögetQ, zsákmányoló tevékenységet. Így pl. a XIX. század folyamán a magyarságnál az élelem termelése mellett különbözQ gyqjtögetQ, zsákmányoló eljárásokat is megfigyelhetünk, így a gombaszedést, erdei bogyók gyqjtését, sulyomszedést, folyami és tavi halászatot, vadászatot stb. Napjainkban még ezeknél az élelemszerzési ágaknál is beavatkozik az ember a természeti folyamatba (mesterséges hal- és vadtelepítés, halastavakban történQ halnevelés stb.). Vannak társadalmak, melyeknél a két tevékenység kölcsönösen kiegészíti egymást, a növényi élelem megszerzése földmqveléssel, az állati élelemé pedig vadászattal vagy halászattal történik (más esetekben: állattartás-gyqjtögetés), de a hangsúly ilyenkor a nagyobb létbiztonságot nyújtó növénytermesztésen van.
Az uralkodó élelemszerzési módot kezdeti fokon nagymértékben a természeti környezet határozza meg, de bizonyos mértékig a termelQ gazdálkodásban is érvényesül a környezet hatása, fQleg a termesztett táplálékféleség fajtáját, minQségét illetQen (éghajlat, talajviszonyok stb.). Elmondhatjuk azonban: minél fejlettebb valamely társadalom általános technológiai szintje, annál inkább függetleníti magát a természettQl, pontosabban: annál inkább rákényszerítheti akaratát a természeti környezetre. Ez többféleképpen történhet: pl. a növények tulajdonságainak megváltoztatásával olyan környezetben is termel bizonyos fajtákat, melyek a növény természetes életfeltételeinek egyébként nem felelnek meg (fagyálló változatok létrehozása), vagy a természeti feltételeket változtatja meg (pl. melegágyak), de történhet oly módon is, hogy a kereskedelem révén az egyik helyen termelt élelmet olyan helyre juttatja el, ahol az nem terem meg, vagy éppenséggel olyan vidékekre, ahol egyáltalán nem lehet élelmet termelni (pl. sivatagok, arktikus vidékek).
1. Gyqjtögetés
Elöljáróban meg kell jegyeznünk, hogy nincs olyan társadalom, mely kizárólag növények gyqjtögetésébQl élne, mint ahogyan nincsen olyan társadalom sem, mely életét egyedül vadászatra vagy halászatra alapozná. Amikor a következQkben mégis három részre osztjuk az elsajátító, zsákmányoló gazdálkodást, akkor ezzel csak arra kívánunk utalni, hogy az egyes társadalmaknál az élelemszerzQ tevékenység súlypontja ez vagy amaz a technika.
A gyqjtögetésen belül két alaptípust szokás megkülönböztetni: az egyszerq és a magasabbfokú gyqjtögetést. Az elQbbi esetben a szóban forgó csoport a teljes természeti környezetet hasznosítja, tehát lényegében minden számba jöhetQ élelmet megszerez, míg az utóbbi esetben az élelemszerzQ tevékenység alapjában véve egyetlen növénynek a gyqjtögetésére épül. Ilyen technika természetesen csak különleges környezeti feltételek között alakul ki.
Egyszerq gyqjtögetQ társadalmakkal a világon szétszórtan sokfelé találkozunk. Rendszerint az ún. visszavonulási területeken élnek, trópusi QserdQk mélyén, mocsarakban, sivatagokban, szavannás-sztyeppés vidékeken, szubarktikus tengerpartokon. Trópusi Qserdei környezetben élnek pl. a kongói pigmeusok, a Malakka-félszigeten a szemangok és szenoik, Ceylonban a veddák, Szumátrán a kubuk, a Fülöp-szigeteken különbözQ negrito csoportok, Dél-Amerikában, Brazíliában a botokudok; sztyeppéken és sivatagos tájakon a dél-afrikai busmanok, az ausztráliaiak egy része, a kelet-afrikai ndorobok; szubarktikus tengerparton a dél-amerikai tqzföldiek stb.
E csoportok élelemszerzési technikáit döntQ mértékben a természeti környezet határozza meg, s így az eltérQ környezeti feltételek miatt ezek annyira specializálódtak, hogy eljárásaikról összefoglaló képet nyújtani szinte lehetetlen. Ezért tipikus példaként a Malakka-félsziget tropikus Qserdeiben élQ csoportok életét mutatjuk be.
A szemangok, szenoik, dzsakunok a félszigeten észak-déli irányba húzódó, völgyekkel szabdalt, sqrq QserdQvel borított hegyrendszer területén élnek. Az éghajlat trópusi, a növénytakaró buja. A sok esQzés miatt a hegyvidék vízben gazdag, a folyók partjai mocsarasak. A terület oly bQven nyújtja a növényi táplálékot, hogy mellette az állati táplálék csak az étrend kiegészítéseként jön számba.
A táplálkozásban a gyökereknek, gumóknak, hajtásoknak, leveleknek, magvaknak és gyümölcsöknek van fontos szerepük. Különösen a vad yamfajtákat részesítik elQnyben. A gyökerek és gumók kiásása ásóbottal történik. Ez egyszerq, egyik végén kihegyezett bot, melyet a gyökér alá szúrnak, majd a gyökeret a botot lefelé nyomva emelik ki a földbQl. Gyökerek és gumók egész éven át teremnek, s így élelmük már eleve biztosítva van, a magvak és gyümölcsök érése viszont meghatározott idQszakhoz kötött. Mivel azonban a különbözQ fajták más és más idQpontban teremnek, valamilyen termés mindig rendelkezésükre áll. A vad banánfajták mellett a duriánfa gyümölcsét és a perahfa magvait kedvelik. A hatalmas duriánfát a férfiak megmásszák, a gyümölcsöt lerázzák, vagy a letört ágakkal együtt a földre hajítják. A perahfának a földre hullott galambtojás nagyságú magvait szedik össze, ennek tápértéke magas, íze kellemes, de mérges anyagot is tartalmaz, melyet fogyasztás elQtt megfelelQ eljárással eltávolítanak. Hogy a magvak felszedését megkönnyítsék, a fa körül kiirtják az aljnövényzetet. Ezt a munkát évenként megismétlik. Olykor megmetszik a fák ágait, ritkítják a lombozatot, hogy a magvak ne hulljanak messzire, s a termést hozó ágak megerQsödjenek. E gyakorlat már a növénytermesztés felé mutat. Az étrendben a gyümölcsökön kívül a fiatal növények levelei, zsenge bambusz- és pálmahajtások, továbbá a ledQlt faóriások törzsén tenyészQ gombák szerepelnek.
Az állatvilágot csak mellékesen hasznosítják a táplálkozásban. Egy férfi évente átlag két szarvast, 15 vaddisznót és még néhány kisebb szárnyast vagy négylábút ejt el; a trópusi éghajlat miatt ezeket még aznap elfogyasztják. Vadászott állatként említhetjük meg még az elefántot, vadmarhát, bivalyt, majmot, mókust, krokodilt és az óriáskígyót. Fontosabb a kisebb állatok (patkány, gyík, teknQsbéka, kagyló) zsákmányul ejtése és gyqjtése, a madártojások összeszedése és az édesvízi halak fogása. Kedvelik a vadméhek mézét, sokszor 20 méter magas fákra is felmásznak érte.
Nem minden állatra vadásznak, így pl. nem ölik meg a tigrist, nem nyúlnak a ragadozó madarak és a mérgeskígyók húsához, de a békát, rovarféléket, lárvákat stb. más gyqjtögetQkhöz hasonlóan (pigmeusok, ausztráliaiak) ínyencfalatként fogyasztják. Bizonyos állatfajták kímélésének vallási okai vannak. Úgy vélik például, hogy a varázslók tigrisként járják az erdQt, így védve meg csoportjuk tagjait a gonosz szellemektQl. A tigris megölése így annyit jelentene, mintha egy csoporttagot pusztítanának el.
A vadászfegyverek közül a fúvócsövet kell megemlítenünk, a hozzá tartozó mérgezett nyilacskákkal, továbbá az egyszerq, két két és fél méter magas íjat. A mérget az upahfa és egy sztrichint tartalmazó cserje leveleibQl nyerik, s olykor állati eredetq méreggel keverve használják. A méreg igen hatásos, a majmok pl. 3 5 perc alatt pusztulnak el tQle. Távolra ható fegyverként ismerik a kb. 1,80 méter hosszú, vágott bambuszhegyben végzQdQ dárdát is. E vadászeszközökön kívül különféle csapdákat és hurkokat alkalmaznak.
Bár ezekkel a vadászfegyverekkel és eszközökkel egyetlen ember is eredményesen tud vadászni, vannak olyan vadászati eljárásaik, melyekhez a csoport együttmqködése szükséges. Az elefántot pl. a következQ módon ejtik el: a vadászok az elefánt által használt ösvény két oldalán, sqrq bokrok között állnak lesben. Amikor az állat melléjük ér, és járás közben egyik hátsó lábát felemeli, az egyik vadász gyorsan odaugrik, és a talp puha részébe hegyes, mérgezett bambuszcöveket döf.
Amikor az elefánt lábát leteszi, a cövek a húsba mélyed, a méreg hatni kezd, és az állat a földre rogy. A vadászok a tehetetlen állatot azután dárdáikkal ölik meg.
Mérget a halászatnál is alkalmaznak. Elzárják a lassú folyású patakokat, és az így keletkezett tavacskákba szétmorzsolva mérgezett növényeket szórnak. Az elkábult halak a víz felszínére jönnek, ahol könnyqszerrel összefogdoshatók. Ismerik a horgot, a hálót, és a hal dárdával történQ elejtését is.
Csak ritkán fogyasztják nyersen ételeiket. A húst, halat és a gumókat nyílt tqzön vagy forró hamuban pörkölik. Bizonyos gyümölcsökbQl és gumókból lisztet Qrölnek, és banánlevélbe göngyölve hamuban sü
tik. A fQzelékféléket a tqz fölé akasztott bambuszcsövekben fQzik meg, és így fogyasztják. A táplálék elkészítése mindig a nQk dolga.
Minden családnak saját tqzhelye van. Naponta rendszerint kétszer étkeznek, reggel és este. Az ételt banánlevélen tálalják.
Az egyes csoportok élete szakadatlan élelemkeresésben telik el. Kora reggel, az elsQ étkezés után elindulnak az erdQbe. A nQk kezében kosár és ásóbot, a férfiakéban kosár, valamint halász- és vadászeszközök. Csoportosan gyqjtögetik az élelmet, felszedik az útközben talált gyümölcsöket, gumókat, megfogják a kisebb állatokat stb. A zajra, mozgásra azonnal reagálnak, kitqnQen ismerik az erdQminden zegét-zugát. Élelemkeresésükben bizonyos tervszerqség is érvényesül. Jól ismerik az egyes gyümölcsök érési idejét, és a megfelelQ idQben felkeresik a gyümölcsfákat. Vándorlásaik rendszeresek, egy-egy területet a csoport nagyságától függQen (10-20 fQ) 3-5 nap alatt tarolnak le, majd máshová vonulnak. Kóbor életmódjuk magyarázza anyagi kultúrájuk végtelen szegénységét. Közvetlenül a létfenntartásra szolgáló eszközökön kívül jóformán semmijük nincs.
A magasabbfokú növénygyqjtögetQknél már fejlettebb kultúrával találkozunk. Ilyen élelemszerzési technikájuk van pl. a kaliforniai indiánoknak, akik a makk, és az omaha indiánoknak, akik a vadrizs begyqjtésére specializálták magukat. Mivel az éghajlat és a táplálék minQsége lehetQvé teszi a raktározást és a tartósítást, ezeknek a csoportoknak már állandó településeik vannak, amelyeket csak az élelmül szolgáló növény érése és begyqjtési ideje alatt hagynak el hosszabb idQre. A letelepült életmód, a makk és a rizs feldolgozásával járó fejlettebb technika, a biztosabb létkörülmények hatása az anyagi kultúra egészén megmutatkozik: sok és gondos kidolgozású használati tárgyuk van. A kerámiát, szövést ezek a csoportok sem ismerik, kosárfonásuk azonban igen fejlett. A népsqrqség is nagyobb, mint az egyszerq gyqjtögetQknél; ebben elsQsorban a természeti tényezQknek van döntQ jelentQségük. Ez a termelési technika azonban kivételes.
2. Vadászat
FQleg Észak-Amerikában élnek olyan népcsoportok, amelyek létfenntartása a vadászaton alapul. A vadásznépek száma azonban nem jelentQs, mivel a vadászat eredményességét a véletlen tényezQk nagymértékben befolyásolják. Csak különleges természeti környezet esetén alapozhatja életét egy-egy társadalom a vadászat során szerzett húsmennyiségre. Kifejezett vadásznépként Észak-Amerikában a síksági indiánokat, Dél-Amerikában a patagóniaiakat, továbbá az arktikus vidékeken részint a tengeri emlQsök vadászatából, részint a karibu- (rénszarvas-) vadászatból élQ eszkimókat említhetjük meg. Másutt a vadászat kiegészítQ élelemszerzQ tevékenységként jön inkább számításba.
A vadász életmódot kitqnQen példázzák az észak-amerikai síksági indiánok.
Ezek a törzsek az észak-amerikai füves-sztyeppés, dombokkal és folyóvölgyekkel szabdalt nagy síkságon élnek. Az éghajlat nyáron forró, télen hideg, havas, szeles. A végtelen prérin csordák kóborolnak, közülük a bölény (Bison americanus) volt a legszámosabb. 1880-ig, míg a fehér vadászok végleg ki nem pusztították Qket, az egész síkságon szétszóródva, kisebb csoportokban legelésztek. Júliusban a szárazság elQl északabbra fekvQ legelQkre húzódtak, ahol hatalmas csordákká egyesültek. Az Qszi párzás után az állatok a téli hideg elQl délre vonultak. Márciusban megellettek, és júliusban a vándorlás újra kezdQdött.
A bölényvadászat nem mondható különösképpen nehéznek. Az állatok csordákban élnek, így viszonylag könnyen megtalálhatók, egy-egy elejtett példány pedig három-négy mázsa húst is szolgáltat. A bölényvadászat tehát alkalmas volt arra, hogy egész törzsek létének gazdasági alapját alkossa.
A bölényvadászatnak számos indián módszerét ismerjük. Egyik eljárásuk, hogy a csordát 1000 méter hosszúságot is meghaladó mesterséges kQfalak, sövények közé terelik, amelyek egyre szqkülnek, végükön pedig szakadék tátong. A falak közé qzött, megriadt bölények egymást hajtva a szakadékba zuhannak, vagy a falak mellett álló vadászok nyilaitól, dárdáitól pusztulnak el. Egyéni vadászat esetén a vadász farkasbQrbe bújva cserkészi be a csordát, és nyíllövéssel ejti el a csordától rendszerint távolabb legelészQ, kiszemelt állatot.
Máskor felgyújtják a száraz füvet, így terelik az állatokat a lesben álló vadászok elé. Télen hótalppal közelítik meg a magas hóba besüppedQ állatokat, és közelrQl végeznek velük. Amióta az indiánok a lóval megismerkedtek, életmódjuk és vadászati módszerük is megváltozott. Most már lehetQvé vált az qzQvadászat: lóháton érték be a rohanó bölényt, és ejtették el íjjal és nyíllal. A gyorsabb mozgás révén több állatot tudtak zsákmányul ejteni, így kezdetben, míg a modern lQfegyverek a múlt század második felében meg nem tizedelték a bölényállományt, létfenntartásukat biztosabb alapokra tudták helyezni. A ló azonban nemcsak a vadászatot tette eredményesebbé, hanem mint nagyobb súlyt bíró málhásállat, a háztartási eszközök gyarapodását is lehetQvé tette.
A vadászatnál mindig arra törekedtek, hogy egy-egy alkalommal annyi bölényt ejtsenek el, amennyire csak lehetQség nyílik. A vadászat eredménye ugyanis még csordában élQ állatok esetében is bizonytalan, s ha az állatok vonulásuk során valamilyen ok miatt elkerülték a csoport vadászterületét, akkor a csoportot éhínség fenyegette. Ezért mindig úgy vadásztak, mintha ettQl az egyetlen alkalomtól függne egész évi létfenntartásuk.
A bölényt igen sokoldalúan lehetett hasznosítani. Húsát nyersen vagy tartósított állapotban fogyasztották. Ha a tartósításhoz nem értettek volna, létfenntartásuk sem alapulhatott volna a meghatározott idQkben megjelenQ állatok vadászatán. BQrébQl sátrat, takarót, ruhát készítettek, csontjából eszközöket faragtak, szQrébQl zsinórt sodortak, agyából cserzQanyagot készítettek, inait fonálként vagy húrként használták fel, szárított trágyájával pedig tüzeltek. Elmondhatjuk tehát, hogy a bölény teljes egészében felhasználásra került az indián háztartásban. Gazdasági jelentQségének megfelelQen a bölény a vallási életben is szerepet játszott: vadászatát mágikus, pantomimikus táncok elQzték meg  a táncosok bölénymaszkot viseltek, és megjátszották a bölény elejtését-, továbbá meghatározott szertartások.
A bölényen kívül vadásztak szarvasra, és természetesen jóformán minden ehetQ állatra, létfenntartásukban azonban minden más állat csak másodlagos szerepet játszott.
A hústáplálék kiegészítéseként növényi élelmet gyqjtögettek. Míg a vadászat a férfiak dolga, addig ez nQi munkaterület volt. A gyökerek, füvek, bogyók stb. gyqjtéséhez Qk is ásóbotot használtak, az összegyqjtött növényeket fonott tartókban szállították. A húshoz hasonlóan értettek a növények tartósításához, télen szárított növényeket fogyasztottak.
A síksági indián élete teljes egészében a bölény vadászatán és hasznosításán alapult. Minden törzs bizonyos nagyságú vadászterületet birtokolt, ezen szükség szerint váltogatták a szállásokat. A gyakori helyváltoztatáshoz idomult a hajlék is; néhány felül találkozó ferde póznára feszítették rá a bölénybQröket, és készen állt a sátor. A sátrat gyorsan lebonthatták, és újból felállíthatták, szállítása pedig nem járt különösebb nehézséggel. A vadászatban különösen a nyári idQszak volt fontos, ekkor szerezték meg lényegében az egész évi húsmennyiséget. A nyári vadászaton a törzs férfitagjai csoportosan vettek részt egy választott vezetQ irányítása alatt. Ez a vadászat szentnek számított, s mivel ettQl függött a törzs fennmaradása, számos vallási szertartás kapcsolódott hozzá.
A vadásznépeknek az elQbbiekben példázott különleges élelemszerzési technikája mellett a vadászat kiegészítQ tevékenységként a világnak minden olyan részén megtalálható, ahol megfelelQ a vadállomány. Az elejtendQ állatfajtának a természeti környezetnek, a kulturális szintnek megfelelQen világszerte számos vadászati módszerrel, eljárással találkozunk.
A vadászatnak általában öt alapvetQ módszere között teszünk különbséget:
a) Hajtóvadászat. Lényege: az állatot nagyobb területen felverik, és egy bizonyos hely felé (szakadék, kifeszített háló, vadászok leshelye) terelik. Nyílt vidéken gyakran hívják a tüzet is segítségül: a száraz füvet felgyújtják, és a tqzmentes hézagoknál lesben állnak, hogy a kitörQ állatokat elejtsék. A hajtóvadászat különleges módszerét alkalmazzák a kanadai indiánok és eszkimók, a karibucsordát vízbe hajtják, és az úszó állatokat csónakból késsel, dárdával ejtik el. A hajtóvadászat kellékei között az összefutó sövényt említhetjük meg, mely szakadékban, tóban, csapdában végzQdik. Ilyen sövények, kQfalak segítségével fogják a perui indiánok a vad guanacót, az ausztráliaiak az emut, néhány kanadai törzs a karibut. Az utóbbiak a sövény végén hegyes, vízszintesen beékelt karókat helyeznek el, és ezeknek hajtják az állatokat. Ezt a terelQ, hajtó eljárást nemcsak vadászatnál, de vadon élQ állatok befogásánál is alkalmazzák, a sövények ilyenkor erQs karámban végzQdnek (elefántfogás Indiában).
b) pzQvadászat. Ez a módszer szinte kizárólag a sztyeppés-sivatagos vidékekre korlátozódik. Lényege: a vadász üldözQbe veszi a vadat, és az üldözést addig folytatja, míg a kimerült állatot beéri és megöli. A dél-amerikai abipon indiánok pl. lóháton qzik a szarvast, és közvetlen közelbQl késsel ölik meg. Az qzQvadászat nemcsak lovasoknál fordul elQ, ismerik a gyqjtögetQk és a gyalogos vadászok is. A síksági indiánok hótalpon qzik és ejtik el télen a bölényt, az ausztráliaiak pedig a kengurut kergetik halálra. A délnyugat-afrikai busmanok pl. többen összeállnak, és az állatfajták szokásainak ismeretében még a leggyorsabb vadat, az antilopot is halálra kergetik. pzQvadászatra jobbára nyáron kerül sor, nagy hQségben, olyankor, amikor az állat teleette, teleitta magát és nehezen mozog, vagy a vemhesség idQszakában. Ezt a vadászati eljárást csak kérQdzQk esetében lehet alkalmazni; a szakadatlan üldözés nem engedi meg, hogy az állat a táplálékot megeméssze, így bizonyos idQ elteltével a vad kimerül, és tehetetlenül a földre roskadva várja be a vadászt, aki rendszerint buzogánnyal, ritkábban dárdával végez vele.
pzQvadászat esetében nem lehet íjat és nyilat használni, legfeljebb akkor, ha lóháton qzik a vadat. Ehelyett futás közben is jól kezelhetQ eszközökre van szüksége, mint amilyen a hajítódárda, hajító- és ütQbuzogány, lasszó, bola stb.
c) CserkészQ-csalogatóvadászat. Igen elterjedt vadászati módszer. Lényege: a vadász észrevétlenül megközelíti, vagy magához csalogatja a vadat, és közelrQl ejti el. Ehhez a vadászati módszerhez a terep és a vad szokásainak beható ismerete szükséges.
A vad észrevétlen megközelítésénél elQször a szélirányt kell megállapítani, nehogy az állat megszimatolja a vadászt, aki minden bokor, földhajlat takarását kihasználva közelíti meglQ- vagy ütQtávolságra. Gyakori, hogy a vadász álcázza magát, és így tereli el az állat figyelmét. A busmanok pl. struccbQrbe bújva cserkészik be a struccokat, egyes észak-amerikai indiántörzseknél a vadász a szarvast szarvasbQrben, a bölényt pedig coyotebQrben közelíti meg.
A csalogatás eszközei igen változatosak. Az eszkimók pl. megkaparják a jeget, hogy a zajra a fóka elQjöjjön. A vidrát a parton rakott tqzzel csalogatják. A brazíliai indiánok a kajmánt a parton homokba ásott tojásainak összedörzsölésével csalogatják elQ. A legelterjedtebb eljárás az állathang utánzása: a busmanok pl. bámulatos ügyességgel tudják utánozni a vadászott állatok hangját. A hangutánzáshoz gyakran eszközöket is használnak, az észak-amerikai indiánok nyírfakéreg tülökkel utánozzák a párzó szarvasbika hangját. A csalogatásnál említhetjük meg azt a módszert, amikor hús vagy élQ állat kitevésével csalogatják a vadat a lesben álló vadász fegyvere elé, vagy a csapdába.
d) Csapdák, hurkok, vermek alkalmazása. Szinte mindenütt találkozunk csapdákkal. JelentQségük kiemelkedQ, mivel aránylag kis munkafelhasználással gazdag zsákmányt eredményeznek. Különösen ott van fontos szerepük, ahol a vadász magányosan járja az állatok csapásait, hiszen így az állat megfogásához, elejtéséhez jóformán nincsen segítségre szüksége, vagy abban az esetben, ha élQ állatot akarnak foglyul ejteni, vagy sértetlen prémre akarnak szert tenni. A csapdák és hurkok közös vonása, hogy az állat valamilyen módon olyan szerkezetet hoz mozgásba, amely megöli, illetve foglyul ejti. Legkezdetlegesebbek a nehéz kQvel, gerendával felszerelt esQcsapdák és a leesQ ajtóval ellátott kamrák, ketrecek. Sokfelé elterjedt a lépQcsapda. mely az állat lábát fogja meg. Külön csoportot alkotnak azok a csapdák, melyeknél az állat lövQszerkezetet hoz mozgásba, és a kiröppenQ nyíl vagy dárda öli meg a vadat. A hurkos csapdáknál a hurok többnyire lehajlított faághoz van erQsítve. s a hurokba került állatot az ág a magasba rántja. A vermeknél az állat megfogására elsQsorban a gödör szolgál, de gyakran heggyel felfelé álló nyársat is szúrnak a földbe, hogy a verembe zuhanó állat elpusztuljon. Ha nyársat alkalmaznak, akkor kisebb verem is elegendQ. A verem tetejét könnyen beszakadó, megfelelQen álcázott fedQ borítja, a vermet az állat csapásán ássák, és a fedélre sokszor csalétket is helyeznek.
e) Vadászat segítQ állatokkal. SegítQ állatként elsQsorban kutyát használnak. FQleg a vad felverésében és hajtásában, esetleg az állat elejtésében van szerepe. Ragadozó madarak idomítása vadászat céljaira fQleg a nomád állattenyésztQ népeknél ismeretes. A sólymot pl. elQször közép-ázsiai állattenyésztQ népek idomították vadászatra, innen terjedt el Ázsia egyéb tájaira és Európába is.
Vadászeszközök. A vad elejtéséhez megfelelQ eszközökre van szükség. A legegyszerqbb a kihegyezett bot, mely fejlQdése során többrészes, visszafelé forduló hegyekkel, szakákkal ellátott dárdává lesz. A dárdából alakult ki a szigony és a harpuna; az utóbbiak fQleg halászatnál és tengeri emlQsök vadászatánál használatosak. A szigony lényegében többágú dárda, a harpunánál pedig a hegy leválik a nyélrQl, melyhez zsinór erQsíti. A dárdák, dárdahegyek különbözQ formai változatait  a rendelkezésre álló anyagon kívül  az elejtendQ állat határozza meg. Új-Guineában pl. a vaddisznó elejtéséhez nagy sebet ütQ, széles bambuszhegyq dárdát használnak, míg kisebb és vastagabb bQrq állatokra vékony és keményfa-heggyel ellátott dárdával vadásznak.
A dárdahajítás erejének, a hatótávolság növelésének eszköze a dárdahajító és a dárdavetQ zsinór. A dárdahajító hengeres bot vagy lapos deszka, készülhet fából, bambuszból, csontból. Egyik végén kis bemélyedés vagy kampó van, ide helyezik a dárda végét. Hajításkor a kart elQrelendítik, az ujjakat leveszik a dárdahajítóhoz fogott dárdanyélrQl, és a dárdát leütésszerq mozdulattal hajítják el.
A dárdahajító zsinórt (szíjat) a dárda nyelére tekerik; végén hurok van, melyet a jobb kéz mutató ujjára akasztanak. Elhajításkor a zsinórt megrántják, ez letekeredik a dárdáról, melynek egyidejqleg forgómozgást ad. A dárdahajító sokfelé elterjedt, ismerik Ausztráliában, Új-Guineában, Észak-Amerika arktikus vidékein, az Amazonas vidékén, használták a régi Mexikóban és a jégkor végén Európában is. ElQnye az íjjal szemben, hogy fél kézzel is használható. DárdavetQ zsinórral a melanéziai Új-Kaledóniában találkozunk.
Az íj és nyíl történetét kevéssé ismerjük. Múltját illetQen a sziklarajzok tanúsága alapján annyi bizonyos, hogy a régebbi kQkor végén már megvolt Európában. Elterjedése széleskörq, de nem általános, Tasmániában és Ausztráliában pl. eredetileg nem ismerték, és számos új-guineai törzs sem használja.
Az íjakat alaktanilag két nagy csoportra oszthatjuk: vannak egyszerq és összetett íjak. A legQsibb forma kerek keresztmetszetq, ívben hajló bot, amelynek két végét rostból vagy állati ínból készült húr köti össze. A keresztmetszet egyébként változó, lehet lapos, félhengeres, háromszögletq stb.
Az összetett íj több részbQl áll, az egyes részek rendszerint más-más anyagból készülnek. Az eszkimók íjának alapanyaga gondosan kiválasztott, erQs, rugalmas fa, mely közepén kerek és vastag, a végénél pedig ellaposodik. A faalapra rétegekben nedves inakat ragasztanak fel. Hosszú ideig szárítják, majd bérrel bevonják. Az íj két vége lehúrozva visszagörbül. A fa-, ín- és szarurétegbQl készült összetett íjak legmagasabb fejlettségi fokukat a belsQ-ázsiai nomád kultúrákban érték el. Egyszerqbbek az észak-amerikai és észak-ázsiai formák: ezek fából és ínrétegekbQl vagy összeragasztott farétegekbQl készülnek.
Az íjfeszítés mqvelete is figyelemre méltó, ehhez sokféle segítQeszközt alkalmaznak. A japánok külön leges bQrkesztyqvel feszítik ki az íjat, Nyugat-Afrikában vasból kovácsolt tenyérgyqrqt használnak, mely késben végzQdik, és fegyverül is szolgál. Az íjat tartó kezet bQrbQl, elefántcsontból, kéregbQl készült hengerrel védik a visszacsapódó húr ütésétQl.
Az íjazásnál különféle testhelyzetet lehet elfoglalni: álló helyzetben rendszerint függQlegesen, térdelve vagy guggolva vízszintesen tartják az íjat (a tartásmódot természetesen az íj nagysága is befolyásolja). Az íjfeszítés különleges formáját ismerjük a Bengáli-öbölben fekvQ Andaman-szigetekrQl: az íjász itt lábával tartja az íjat, és két kézzel feszíti ki a húrt.
A számszeríj késQbbi találmány, mint az egyszerq vagy összetett íj. Kelet-Ázsiában idQszámításunk elQtti idQkben ismerték; Afrikába portugál közvetítéssel a XVI. századba jutott el.
A nyílvesszQnek az egyszerq hegyes bottól a többrészes összetett nyilakig számtalan formai változatát ismerjük. Az összetett nyilak két- vagy háromrészesek; nyelük készülhet nádból vagy keményfából, hegyük fából, bambuszból, csontból, fémbQl stb. A nyíl lehet tollazatlan vagy tollazott, a tollak elhelyezésének ugyancsak több változata ismeretes. A nyíl formáját, nagyságát, anyagát a természeti és kulturális adottságok mellett a vadászott állatfajta is módosítja. Madarakra, kis prémesállatokra – ha a tollazatot vagy a prémet nem akarják megsérteni  tompa, bunkós végq nyíllal lQnek. A halászatnál használt nyilak többágúak és szakával ellátottak. A vashegyq nyilak nyele rendszerint keményfából készül, és rövidebb, mint a nádnyelqeké, ami a súlypont más elosztásából adódik. A nyilakat, hogy hegyük a vadászt meg ne sértse, hengeres fa-, bambusz- vagy bQrtartóba  tegezbe helyezik.
A fúvócsQ aránylag fiatal vadászeszköz. FQ elterjedési területe Dél-Amerika és Indonézia. A fúvócsQ 2--4 méter hosszú, gondosan kiválasztott nád, bambusz vagy farúd, melyet vagy egy darabban fúrnak ki, vagy kettévágják, a belsQ részt kivájják, és a két részt ragasztással összeillesztik. A borneói dajakok fúvócsövük végére vashegyet illesztenek, az eszköz tehát dárdaként is használható. A fúvócsQhöz apró, hurkapálcika vékonyságú és hosszúságú, mérgezett nyilakat használnak. A nyíl végén puha, vattaszerq anyag van, amely a furatot kitölti. ErQs tüdejq ember ezt a nyilat 30-40 méter távolságra is elfújja .
A vadászatnál igen elterjedt a nyíl- és dárdahegy mérgezése. Részint növényi, részint állati mérgeket használnak. A leghíresebb növényi méreg a dél-amerikai indiánok által használt curare. Az állati mérgek alkalmazásánál legegyszerqbb és leggyakoribb eljárás szerint a nyíl vagy a dárda hegyét néhány napra bomló hullába szúrják. A délnyugat-afrikai busmanok nyilaik hegyére mérges kígyók és rovarok növényi anyagokkal kevert mérgét kenik fel.
A buzogány vadászeszközként csak ott használatos, ahol az qzQvadászat szokásos. Legegyszerqbb formájában végén megvastagodó nyelq bot. Vagy közvetlenül kézbQl használják, vagy az állatra hajítják. A hajítóbuzogány egyik speciális formája az ausztráliai bumeráng, melynek visszatérQ és vissza nem térQ változata ismeretes. Az elQbbit a sport, az utóbbit vadászati célokra használják.
A parittya inkább fegyver, mint vadászeszköz. Két zsinórból áll, melyet bQrdarab vagy fonadék köt össze. Ide helyezik az elhajítandó követ. Az egyik zsinór végét rendszerint a jobb kéz harmadik és negyedik ujjára tekerik, a másik zsinórvéget pedig az elsQ és második ujj közé fogják. A parittyát gyorsan forgatni kezdik, adott pillanatban a zsinór elsQ és második ujj közé fogott végét elengedik, és a kQ kivágódik. Igen elterjedt eszköz, egyedül Ausztráliában nem ismerik.
A bola csak a patagóniai indiánoknál használt vadászszerszám. Tipikus formájában három, bQrbe csavart nehéz kQgolyó, melyeket kb. méter hosszúságú szíjak kötnek össze egymással. Hajításnál a három szíj találkozópontját fogják meg, a fej fölött megforgatják, majd úgy repítik el, hogy a bola Y formában repül. Az Y nyitott végével az állat lábánál megakad, a golyók a lábak köré tekerednek, és az állat a földre zuhan.
A vadászeszközök között említhetjük meg a különféle nagyságú hálókat is, amelyeket elsQsorban hajtóvadászatnál alkalmaznak. A változó szélességq hálókat botokkal merevítik, a felvert vad vagy szárnyas nekiront, a hálóba gabalyodik, és a háló mögött álló vadászok zsákmányává lesz. Madarászásnál a sqrq szemq hálót a földre helyezik, a csalétekre odaszálló madarak beleakadnak a hálóba, és nem tudnak szabadulni.
3. Halászat
A halászat  a vadászathoz hasonlóan  csak azokon a tájakon válhat alapvetQ élelemszerzési forrássá, ahol ennek megvannak a természeti feltételei. ElsQsorban az északnyugat-amerikai indiánokat, több szibériai törzset, Óceánia kis korallszigeteinek lakóit említhetjük meg olyan csoportokként, melyek számára a tenger vagy a folyók nyújtotta haltáplálék döntQ jelentQségq a létfenntartás szempontjából. Az északnyugat-amerikai indiánok jóformán egész évben a nagy lazacvonulások idején szerzett halzsákmányból élnek, és a haltáplálék mellett étrendjükben a vadhús vagy a gyqjtögetéssel szerzett növényi eledel csak kiegészítQ élelemként szerepel.
A halászat, mint kiegészítQ élelemszerzési technika, jóformán mindenütt megtalálható, ahol a természeti feltételek adva vannak. A halfogó mód alapján hat eljárást lehet megkülönböztetni.
a) Halászat hálóval. Világszerte elterjedt, de vannak társadalmak, pl. a tengerparton élQ ausztráliaiak, amelyek nem ismerik a hálót. A kis emelQhálótól a száz méter hosszúságot is elérQ nagy kerítQhálóig számtalan formai változatát különböztetjük meg. Használatuk részben azon alapszik, hogy a halak úszóikkal belegabalyodnak a háló szemeibe, és nem tudnak szabadulni, részben pedig azon, hogy a háló falként zárja körül Qket, és lehetetlenné teszi menekülésüket.
Míg az emelQhálók használatához egy ember is elegendQ, addig a nagy kerítQhálók már számos ember összefogását igénylik. KerítQhálóval történQ halászatnál vagy két csónak között húzzák ki a hálót, vagy egyik végét viszik be csónakon a vízbe, másik vége pedig a parton marad. Használhatják a kerítQhálót jégi halászatnál is, ilyenkor a jégbe vágott lyukakon keresztül engedik a hálót vízbe.
Sokfelé elterjedt típus a vetQháló. A kör alakú, széles súlyokkal felszerelt háló elhajítva szétterül a levegQben, majd a súlyok a vízben a hal körül zsákként összehúzzák a hálót. A háló közepére zsinór van kötve, ennek végét a halász tartja a kezében.
b) Halászat halcsapdával. Világszerte elterjedt halászati mód. Két alapformája van: a szilárd halcsapda és a varsafélék.
A szilárd halcsapdák közül a legegyszerqbbek azok, melyek a víz folyását úgy zárják el, hogy a hal csak egyes, szúk helyeken tud átjutni a falon. A halász itt helyezkedik el hálóval, szigonnyal, esetleg minden szerszám nélkül, és itt fogja meg a nyíláson átcsúszó halat. Észak-Ausztráliában gyorsfolyású patakokat zárnak el ily módon: a víz, illetve a vízzel együtt a hal egy nyíláson keresztül gyékénybQl készített széles állványfélére jut. A halász az állványon ül és az eléje vetQdQ halat kézzel fogja meg. Kényelmesebb és fejlettebb eljárás, amikor a fal nyílásaiba varsát építenek be.
A szilárd halcsapdák másik  sok formai változatot mutató  típusánál a hal elé akadályként falat állítanak. A hal a fal mentén kivezetQ nyílást keresve tapogatózik, míg végül egy befelé szqkülQ nyíláson keresztül a falrendszer olyan rekeszébe jut, melybQl nincsen számára kivezetQ út. Kínában a szilárd halcsapdáknak ezt a típusát fQként áradásos területeken alkalmazzák.
A mozgatható halcsapdák ugyancsak számos formaváltozatot mutatnak, de meglepQ egyezéseket is, egymástól távol esQ területeken. A varsák vesszQbQl vagy hálóból készülnek, és a hal egyre szqkillQ nyílásokon át jut a csapda belsQ kamrájához, ahonnan már nem tud menekülni.
Vannak hurkos halcsapdák is, melyek egy ág feszítQerejével vetik partra a halat. A hurkos csapdának egy különleges válfajával Melanéziában, Új-Irland környékén találkozunk. a kisebb cápákat itt légcsavarhoz hasonló, fából készült eszközzel fogják, melynek közepén nyílás van. A nyíláson keresztül kötelet engednek a vízbe, hurkot formálnak belQle, majd a halász csörgQvel a csónakhoz csalogatja a zajra fogékony cápát. Amikor a cápa feje átjutott a hurkon, a halász meghúzza a kötelet, és a foglyul ejtett állatot fabuzogánnyal megöli.
c) Horgászat. A horog lényegében nem más, mint egy speciális mozgatható halcsapda. Elterjedése, bármennyire egyszerq eszköz is, nem általános. Anyaga és formája változatos. Készülhet fából, tüskébQl, csontból, teknQsbékahéjból, kagylóból, kQbQl, fémbQl stb. A kezdetlegesebb formáknak nincsen visszafelé hajló hegyrészük, szakájuk. Csalogatónak férget, kis halat tesznek a horogra, de vannak mesterséges csalogatók is, üveggyöngy, színes háncs, halalakú fadarab stb.
A horog egy érdekes válfaja a halászsárkány. Ezzel az eszközzel fogják Délkelet-Ázsiában és Melanéziában a félénk csQrös csukát. A sárkányt levelekbQl készítik, pálmalevél-erekre feszítik ki, elejére és végére zsineget erQsítenek. Az elejérQl lelógó zsineget a parton álló vagy a csónakban ülQ halász tartja kézben, míg a másik végérQl lógó zsinegre csillogó pókfonalgombolyag van kötve. A halász úgy kezeli a sárkányt, hogy a gombolyag a víz színén ugráljon. A csillogó pókfonál felkelti a hal érdeklQdését, belekap, de a szájpadlásán levQ apró fogaival beleakad, nem tud szabadulni, és a halász zsákmányává lesz.
d) MérgezQ halászat. Állóvízben, lassú folyású patakokban, elrekesztett folyóágakban alkalmazzák ezt a rablógazdálkodásnak számító módszert. Általában növényi mérget használnak. A mérgezQ anyagot tartalmazó növényt szétdörzsölve a vízbe szórják, majd az elkábult halakat kiemelik a vízbQl. Különösen elterjedt halászati módszer Indonéziában, de ismerik Óceániában és Amerikában is. A melanéziai Bismarck-szigetcsoporton egy speciális változatát alkalmazzák: a mérget kisebb halak gyomrába töltik, és ezeket a megmérgezett halakat szúrják csalétekként a horogra.
e) Halászat lövQ- és szúróeszközökkel. Ennél a halászati technikánál eszközként íjat és nyilat, dárdát, szigonyt és harpunát használnak. A halásznyíl és a szigony többágú, hogy a halat könnyebben el lehessen találni, a halászódárda pedig szakákkal van ellátva, hogy a hal le ne csússzék a dárdahegyrQl. Ennél a halászati módnál fontos a fénytörés ismerete. A halász ezért vízbe mártja a nyilat, dárdát vagy szigonyt, és a fénytörés ismeretében lQ vagy szúr. Szigonnyal különösen éjjel halásznak szívesen: ilyenkor fáklyákat használnak, és a fényre felszínre jövQ halakat ejtik zsákmányul.
f) Állatokkal történQ halászat. Csak elszigetelten fordul elQ. Kínában, Japánban a kormorán nyakára gyqrqt húznak, lábára pedig zsineget erQsítenek. A zsineget vagy a csónakhoz kötik, vagy a halász tartja a kezében. A madár a víz alá bukva megfogja a halat, a gyqrq miatt azonban nem tudja lenyelni, így a hal a halász zsákmánya lesz.
Végezetül megemlíthetjük még az eszköz nélküli halászatot is. Bár mindegyik halászati módszer megkívánja a különféle halfajták szokásainak, a természeti környezetnek beható ismeretét, az eszköz nélküli, kézzel történQ halászathoz kell a legtöbb tapasztalat. A halász kezével tapogatva keresi meg a hal búvóhelyét, és kopoltyúja mögött megragadva veti ki zsákmányát a partra. Puszta kézzel lehet fogni a rákot és a teknQsbékát is. Félig-meddig ehhez a módszerhez tartozik a tapogatóhalászat, melyet sekély vízben, áradásos területen alkalmaznak. A halász szilárdvázú, alul-felül nyitott, vesszQbQl font kosárral tapogatja a vizet, hol itt, hol ott teszi le az eszközt, s a halat kézzel emeli ki a tapogatóból.
4. Növénytermesztés  földmqvelés
A földmqvelés eredetét a gyqjtögetésben kell keresnünk. Amikor egyes indiántörzsek a gyqjtögetett növények körül kiirtják a gyomot, hogy a növény fejlQdését elQsegítsék, ez már a földmqvelés, a termelQgazdálkodás felé mutat. Ugyancsak átmenetnek, elQmqvelésnek tarthatjuk az észak-amerikai ozsibvé indiánok eljárását is, akik a vadrizs magvait olyan helyen ültetik el, ahol a növény korábban nem termett, továbbá azt az ausztráliai gyakorlatot, hogy a nQk kiássák a vadyamot, leszedik róla a gumókat, majd az anyanövényt visszadugják a földbe. Ezekben az esetekben azonban a növény vad domesztikálatlan állapotban kerül felhasználásra, nem kultúrnövény, és földmqvelésrQl sem beszélhetünk. A földmqvelés csak akkor kezdQdik, amikor a földet megmunkálják, abból a célból, hogy a növény életkörülményeit megjavítsák, számára tervszerqen kiválasztott helyen mintegy mesterséges módon megfelelQ életfeltételeket teremtsenek.
A földmqvelés fejlQdésében általában három technikai szakaszt lehet megkülönböztetni. Az elsQ a talajerQ egyszerq kihasználását jelenti, ezért talajrablásnak is nevezik. A második szakaszban már bizonyos eljárásokat alkalmaznak az eróziónak, a talaj pusztulásának a megakadályozására, míg a harmadik szakaszban arra törekszenek, hogy a talajt gazdagítsák, termQerejét növeljék. Európában, a nagy keleti és amerikai magaskultúrákban (Peru, Mexikó) a földmqvelés már QsidQk óta az utolsónak említett technika szerint folyik, egyébként a világ legtöbb területén, ahová ez az eljárás még nem jutott el, fQleg az elsQ, ritkábban a második szakasz jellemzi a növénytermesztést.
Technikailag a növénytermesztésnél két alaptípust különböztetünk meg: az egyik az irtásos módszer, mely a talajrabláson alapszik, a másik pedig a tulajdonképpeni földmqvelés, a talajmqvelés.
Az irtásos technika lényege a következQ (tropikus környezetet véve alapul): idQrQl idQre az QserdQ más és más részén irtják ki a fákat és az aljnövényzetet. A fákat, bokrokat elégetik, esetleg a fákat heverni hagyják, majd a nagyjából megtisztított földbe elültetik a termesztendQ növényt. Ezután állandó gyomlálás következik, hogy a buja trópusi vegetáció meg ne fojtsa a fejlQdQ növényt. A talaj kimerülése után az erdQ más részét fogják mqvelés alá (általában 2-3 év elteltével).
Ennél a technikánál a részletekben számos változattal találkozunk. ElQfordul, hogy a ledöntött fák közé ültetik el a növényt, és a talajt fel sem lazítják. Másutt az elégetett fák, cserjék hamuját trágyának használják, a földet hosszú ásóbotokkal fellazítják, esetleg teljesen meg is forgatják. Új-Guinea belsejében például az így elQkészített földbQl kerek, kúp alakú ágyásokat emelnek, és ezekbe ültetik a növényt. Itt egyébként ismerik az öntözést és a zöldtrágyát is: az ágyások alá növényi hulladékot halmoznak.
Irtásos eljárást találunk az észak- és dél-amerikai indiánoknál, Afrika sok területén, Óceániában, továbbá Hátsó-India és Indonézia fejlQdésben visszamaradt csoportjainál.
A talajmqvelésben számos speciális eljárás alakult ki. Az ún. alterrado rendszer esetében a nem elég termékeny vagy mocsaras területre termQföldet hordanak, mesterséges halmokat emelnek. A dél-amerikai Paraguay folyó mocsárvidékén élQ indiánok pl. a terméketlen homokdombokat kb. fél méter vastagon mocsári fekete földréteggel fedik be, és itt termesztik növényeiket. Ilyen technikát alkalmaznak az Észak-Boliviában és az Amazonas torkolatvidékén élQ indiánok is. Egyes kutatók szerint az Észak-Amerikai Egyesült Államok területén sokfelé található moundok (halmok) is hasonló célt szolgálhattak. Az atterrado rendszerhez sorolhatjuk a következQ, Mexikó mocsaras vidékein ismeretes eljárást is. A mocsaras, lápos részeken egyes sávokat árkokkal különítettek el egymástól, és az árkok mentén cölöpsort húztak. Az így körülhatárolt, náddal, mocsári növényzettel borított területre iszapot hordtak, és ezen a talajon termesztették a növényeket. Ide tartozik az a mikronéziai technika, melynél a szigetek koralltalajába 20-30 méter hosszú, 10-15 méter széles gödröket ásnak, ebbe növényeket, háztartási hulladékot dobálnak, majd földdel, iszappal töltik ki a gödröt, és ebben a mesteségesen létrehozott talajban termesztik növényeiket.
A mélyítQ mqvelésnél a steril homokot eltávolítják, és addig ásnak, míg nedves, termékeny földrétegre nem bukkannak. Ezen folyik azután a növénytermesztés. Ezt a technikát egyedül Peruból ismerjük.
A kapás és az ekés mqvelésnél a lényeg a felsQ földréteg megforgatása. Kapásmqvelés fQleg a szavannás vidékeken található, szemben az erdQvidék irtásos gazdálkodásával, melynek a legfontosabb eszköze az ásóbot. Elterjedési területe: egyes óceániai vidékek, Afrikában a Szaharától délre esQ tájak, Észak-Amerika egyes vidékei. Kapásmqveléssel elsQsorban ott találkozunk, ahol ismerik a fémmqvességet; nem fémbQl készült kapák csak elvétve fordulnak elQ.
Az eke alkalmazása ugrásszerq fejlQdést jelent a földmqvelés technikájában. Igen ritka kivételektQl eltekintve eke húzására állati erQt alkalmaznak, használata így mindenütt a nagyállattartáshoz kapcsolódik. Éppen ezért ekés talajmqvelésnél csaknem mindenütt megtaláljuk a trágyázást is. A szántás célja ilyenkor a talaj megforgatásán kívül a tárgya alászántása.
A kapás és az ekés mqveléshez  igen ritkán az irtásoshoz  öntözés is járul. Hegyvidéken teraszok építésével történik az öntözés. Lényege: a hegyoldalon kQfalakat emelnek, a fal és a hegyoldal közötti qrt termQfölddel töltik ki, és erre a területre rendszerint vizet engednek. Indonéziában, Hátsó-Indiában, Dél-Kínában elterjedt földmqvelési technika. Ilyen teraszokat találunk a prekolumbián Peruban is.
Az öntözéses mqvelés egyik formája a rizstermesztésnél alkalmazott elárasztás lapos, sík vidékeken. Kínában, Hátsó-India, Indonézia sík területein alkalmazzák. Az öntözésnél (teraszos mqvelésnél) vagy hegyi patakok vizét hasznosítják, ilyenkor kilométer hosszú vízvezetékrendszert építenek, vagy  sík vidéken  csatornahálózatot létesítenek, melybQl valamilyen emelQszerkezettel viszik át a vizet a földekre. Dél-Kínában a lassú folyású vizeknél, emberi erQvel  kézzel forgatott vagy lábbal taposott  szerkezeteket alkalmaznak, ahol a víz folyása gyorsabb, ott a víz által hajtott vízikerék emeli fel a vizet a kívánt magasságba.
A fenti növénytermesztési földmqvelési eljárásoknál sok esetben trágyázással is találkozunk. Ez aránylag késQi jelenség, és mint említettük, csak az ekés mqveléssel, és a nagyállattartással válik általánossá. Az irtásos és a kapás mqvelésnél csak ritkán fordul elQ. Az irtásos mqvelésnél legfeljebb a fahamut használják trágyaként, s néhol a zöldtrágyát. Speciális eljárást alkalmaznak egyes polinéziai szigeteken, ahol az ültetvényeket kagylóval trágyázzák. A perui indiánok lámatrágyát, egyes észak-amerikai indiántörzsek haltrágyát használtak, a prekolumbián Mexikóban és Kínában emberi ürülékkel trágyáztak. Az ekés mqvelésnél a trágyázás több formáját ismerjük. A legkezdetlegesebb eljárás, amikor az állatokat a termés betakarítása után az ugaron legeltetik. Már fejlettebb az ún. kosarazás, amelynél a trágyázandó területen naponta más és más részen állítanak fel sövényfalakat és az állatokat ebben a karámban éj szakáztatják. A trágyázás legfejlettebb módja a paraszti kultúrában az istállózó állattartással függ össze, ennél a kellQen megérlelt istállótrágyát hordják ki a földre, és szántják be a talajba. A trágyázással kapcsolatban említhetjük meg egyes afrikai törzseknek azt az eljárását, hogy a tök- és dinnyemagot közvetlenül a marhatrágyába ültetik. A növénytermesztéshez, földmqveléshez számos eszközt használnak. A legfontosabb munkaeszközök a balta, az ásóbot, a kapa és az eke.
A balta elsQsorban olyan területeken fontos, ahol irtásos mqvelést folytatnak. Óceániában és a prekolumbián Amerikában kQpengéjq baltát használtak, Új-Guineában ma is ezt használják, Afrikában pedig vasbaltát.
Az ásóbot ugyancsak az irtásos földmqvelés eszköze, s voltaképpen a gyqjtögetQ gazdálkodás ásóbotjának fejlettebb formája. Egyszerq alakjában két méter hosszúságot is elérQ, tqzben keményített hegyq dorong. Alkalmazása úgy történik, hogy több férfi sorban áll, ásóbotját egyszerre a földbe döfi, és együttes erQvel nagyobb tömböket fordít ki. A tömbök szétverése már nQi munka, ezt falapátkákkal végzik. A kisebb göröngyöket a gyerekek morzsolják szét puszta kezükkel. Ugyanilyen eszközt használnak ültetésre is, elsQsorban ott, ahol a talajt elQzetesen nem lazítják fel, hanem csak a dugványok számára fúrnak lyukakat a földbe. Egyébként a megmunkált talajba az ültetés ültetQfákkal, rövid hegyes botocskákkal, keskeny falapátkákkal történik.
A kapa igazi hazája Afrika, fQleg a Szaharától délre fekvQ területek. Alapformája, mint mindenütt, könyökszerqen hajlott ág. Erre helyezik rá a vasból kovácsolt pengét. A felerQsítés két módja ismeretes: tövises és köpüs felerQsítés. Az elQbbinél a kapafejnek hegyes nyúlványa van, ezt szúrják keresztül a nyél vastagabb felsQ végén, az utóbbinál a penge kúp alakú, üreges nyúlványrészét húzzák rá a hegyes nyélrészre. Helyenként, így Észak-Amerika keleti részén az indiánok a kapát nagy csigák vagy kagylók héjából készítették, míg a floridai indiánok halcsontból készített kapákat használtak. Egyes mikronéziai szigeteken a kapa fanyélre erQsített teknQsbékahéj-lap.
A legfontosabb és legtermelékenyebb talajmqvelQ eszköz az eke. Korántsem olyan elterjedt, mint gondolnánk; Európában, Észak-Afrikában, Dél-, Kelet- és Délkelet-Ázsiában találkozunk vele, Amerikába csak európai közvetítéssel jutott el. Kialakulásának történetét – annak ellenére, hogy számos munka foglalkozik ezzel a kérdéssel – még ma sem tudjuk rekonstruálni, annyi azonban bizonyos, hogy az állat által vont eke már az európai bronzkorban feltqnik. Legkezdetlegesebb formájában erQs, végén szögben hajló, vékony fatörzs, melybe szarvként merQlegesen rövid rudat illesztenek. Ázsia sok vidékén még napjainkban is ilyen primitív ekeforma használatos. Már fejlQdést jelentett, amikor az ekét két szarvval látták el, és a húzásra szolgáló rudat, a gerendelyt, az eketalpba mélyítették be. A vasmqvesség elterjedésével a fatalpra vashüvelyt húztak; ez az ún. ekepapucs meggyorsította és termelékenyebbé tette a munkát. Ilyen ekét Egyiptomban és Délnyugat-Ázsiában ma is találhatunk.
Az elvetett mag betakarására boronát használnak, mely egyszerq formájában farúdba erQsített ágasbogas gallyakból áll (ágborona).
A termés betakarítása két módon történhet. Az egyiknél a növényt gyökeresen kitépik, vagy a gumókat kiszedik, tehát eszközt nem használnak. A másiknál a szárat valamilyen éles szerszámmal vágják el, vagy a növényt kapával, ásóbottal emelik ki. A két módszer alkalmazása sokban függ a betakarítandó terménytQl és természetesen az általános termelési-kulturális szinttQl is. ElQfordul, hogy csak a. magot hordozó kalászt vágják le, a szárat pedig állatokkal legeltetik le, vagy beszántják a földbe.
A betakarításra, aratásra szolgáló eszközök közül a legfontosabb a sarló és a kasza. A két eszköz közül a sarló a régebbi, régészeti leletként  fanyélbe illesztett tqzkQdarabokkal  már a középsQ kQkorból (mezolitikum) ismerjük. A fém felfedezése után elQbb bronzsarlókat készítettek, majd még idQszámításunk elQtt kialakultak azok a vasból kovácsolt formák, melyek folyamatosan egész Európában elterjedtek.
A kaszának két változata ismeretes: a rövid nyelq és a hosszú nyelq forma. Az elQbbi északi vidékeken, fQleg Skandináviában terjedt el, az utóbbi pedig kelet-európai eredetq. Napjainkig fennmaradt, mint a termény betakarításának legefontosabb európai eszköze, és fokozatosan mindenhonnan kiszorította a sarlót, legalábbis a szántóföldi termesztés esetében. Míg a kasza Európán kívül nem található meg, addig a sarló csaknem mindenütt elQfordul, ahol szálas növényféleségeket termesztenek. FQ elterjedési területe Afrika és Ázsia, Indonéziában a rizs aratásához egy különleges eszközt, rizsmetszQkést használnak, ezzel szálanként metszik el a rizskalászt.
A betakarítás, aratás után a növénytermesztéshez kapcsolódó következQ fontos eljárás a szemnyerés. Ennek három kezdetleges módszere van: a) bottal, cséphadaróval, általában ütéssel, veréssel (cséplés), b) állatokkal történQ taposással (nyomtatás), és c) cséplQszánnal, cséplQszekérrel, cséplQhengerrel, cséplQgerendával.
A bottal történQ cséplés esetében a földre rétegesen terített gabonát hosszú, hajlékony botokkal ütögetik. Fejlettebb eszköz a cséphadaró: a bot ennél kétrészes, a hosszabb és a kézben tartott bot végérQl csuklón forgó rövidebb rész lóg le, ez utóbbi vágódik a gabonára, és veri ki a magvakat. A cséplQasztalnál vagy széknél a kévét kézbe fogva veregetik valamilyen sík laphoz. Ezzel a módszerrel folyik pl. Kínában a rizs cséplése. Ezek a technikák a világon mindenütt megtalálhatók, ahol szemes növényeket termelnek.
A nyomtatásnál megfelelQen elQkészített területen (szérq) rétegekben helyezik el a gabonát, majd ezen az ágyáson állatokat (szarvasmarha, öszvér, ló) járatnak körben. Ezt az eljárást általában ott alkalmazzák, ahol a földmqvelés ekés eljárással folyik, tehát nagyállattartás kapcsolódik hozzá. ElsQsorban Észak-Afrikában, Délnyugat-Ázsiában és Délkelet-Európában elterjedt.
Délnyugat-Ázsiában, Egyiptomban és a Balkánon a cséplést sokfelé cséplQszánnal, cséplQszekérrel, cséplQhengerrel, cséplQgerendával végzik. A cséplQszán több összeerQsített, alul tqzkQdarabokkal ellátott deszkából áll, melyre súlyt helyeznek, és az ágyáson állati erQvel körbevontatnak. A cséplQszekérnél kerekes jármq végzi a cséplést, míg a cséplQgerenda megegyezik a cséplQszánnal, mindössze az a különbség, hogy egyetlen hengeres, háromszögletes tqzkQ vagy vaslemezdarabokkal teletqzdelt gerendát húzatnak körbe az ágyáson. Ebbe a csoportba tartozik a cséplQhenger is, mely különösen Kínában elterjedt. Ez csonkakúp alakú kQhenger, melyet öszvérrel, szamárral húznak körbe a gabonán.
A termény tárolása többféleképpen történhet, lényege azonban mindenütt a nedvesség távoltartása, a csírázás megakadályozása és a rágcsáló állatok kizárása. Gyakori eljárás, hogy a terményt földbe vájt vermekben raktározzák, de elterjedtek a felszíni építmények. csqrök, hombárok is. Ezek kQbQl, fából, téglából, agyagból készülnek, általában szilárd építmények, de ismerünk mozgatható típusokat is (szántalpas hombár). Ott, ahol a termékmennyiség viszonylag jelentéktelen, kivájt fatörzsdarabokat, nagy agyagedényeket használnak a tárolására.
5. Állattenyésztés – pásztorkodás
A háziasított állatok száma jóval kisebb, mint a kultúrnövényeké. Az Óvilágban a ló, szamár, szarvasmarha, kecske, juh, disznó, rénszarvas, teve, macska, kutya, yak, vízibivaly, továbbá szárnyasfélék szerepelnek a domesztikált állatok sorában.
Az Újvilágban már kevesebb a háziállat, ami természetes is, mivel a domesztikálható fajták száma is sokkal alacsonyabb. A háziasított állatok közül Peruból a lámát, alpaccát, vicunát és tengerimalacot, Mexikóban és az Egyesült Államok délnyugati részén a pulykát említhetjük meg. A kutyát egész Amerikában háziállatként tartották. A domesztikáció ideje bizonytalan, a pulyka az idQszámításunk utáni VIII. században már megvolt, a láma és a tengerimalac domesztikálására pedig az idQszámításunk körüli idQkben kerülhetett sor. A kutya jóval régebbi háziállat, és nyilvánvalóan Ázsiából került az amerikai kontinensre.
Az állatdomesztikáció kezdetérQl régészeti leletek nyújtanak tájékoztatást. Ezek arra mutatnak, hogy Egyiptomban és Délnyugat-Ázsiában i. e. 3000 körül általánosan elterjedt volt a szarvasmarha, míg juhot és kecskét a Kaszpi-tenger közelében már i. e. 6000 táján tartottak. A háziasítás eredete feltehetQen a vadászatra vezethetQ vissza, arra a gyakorlatra, hogy mozgásképtelenné tett, sebesült állatokat tartottak hústartalékolás céljára, vagy pedig anyjuktól elszakított kicsinyeket neveltek fel. Valószínq az is, hogy a hajtóvadászat során nem minden karámba került állatot öltek meg azonnal, hanem a szükségletnek megfelelQen vágtak belQlük. Hosszabb idQ elteltével az állatok megszelídültek, hozzászoktak az ember közelségéhez, és a fogságban szaporodtak. Végül a korábbi vadász állataival együtt elhagyta a körülkerített térséget, a karámot, és nyájával szabadon járt legelQrQl legelQre. A nyájak, a szelídített állatok számának növekedése hozta létre az állattenyésztQ-pásztorkodó életformát, az ún. nomadizmust.
Az elsQ domesztikált állat a kutya volt. A háziasított kutya elQször a Baltikumon tqnik fel az i. e. 8000 körüli századokban. Valószínq, hogy az északi területeken a farkas-, déli területeken pedig a sakálformákból alakult ki. FeltehetQ, hogy a kutya magától domesztikálódott, önként csatlakozott az emberhez. Északon szánhúzásra, másutt teherhordásra, nyájQrzésre használják, segít az embernek a vadászatban, s húsát sokfelé (Indonézia, Óceánia) fogyasztják is.
A sertés ugyancsak önként domesztikálódhatott. I. e. 3000 táján már sokfelé feltqnik. A sertés kifejezetten a földmqvelQ népek háziállata, nomadizálásra nem alkalmas.
A mérsékelt égövben a legfontosabb húzóállat a ló. Egész Európában, Ázsia nagy részén és Afrika északi részén Szudánig mindenütt tenyésztik. Amerikába csak a felfedezés utáni idQkben jutott el. Ázsiából i. e. 4000 körüli rétegekbQl kerültek elQ a domesztikált ló legrégibb ismert maradványai. Psformáját a közép-ázsiai vad takiban, vagy az európai tarpántian kell keresnünk.
A szarvasmarha eredete problematikus. Feltételezik, hogy elQször Délnyugat-Ázsiában, vagy Észak-Afrikában domesztikálták, bizonyos fajtáit, így a zebut és a vízibivalyt pedig Indiában. Domesztikált formáival elQször i. e. 4000 körül találkozunk, nagyobb mérvq elterjedéséhez azonban csaknem egy évezredre volt szükség. A földmqveléshez, mégpedig az ekés mqveléshez kapcsolódó állat, de szarvasmarha-nomadizmussal is számolnunk kell. Erre mutat, hogy Kelet-Afrikában hátas és málhásállatként használják, Kelet-Szudánban pedig a tevetartó törzsek mellett szarvasmarhatartó nomád csoportok is élnek.
A teve Qsformáját nem ismerjük, vad teve ma nincsen. Domesztikációjának helye és ideje bizonytalan. Egyes feltevések szerint háziasítása Délnyugat-Ázsiában és Északkelet-Afrikában mehetett végbe.
A yak Közép-Ázsia, fQleg Tibet fennsíkjain él. Igen régen háziasított állat, sokféleképpen hasznosítható (málházzák, hátalják, tejét, húsát, gyapjúját felhasználják).
A legkésQbb domesztikált állat az Óvilágban a rénszarvas, mely a LappföldtQl a Behring-szorosig az északi erdQ- és tundraövezet háziállata. ElsQ adatunk a domesztikált rénre kínai forrásokból az i. e. V. századból származik. Málhás- és húzóállatként hasznosítják, tejét, húsát fogyasztják, helyenként hátalják is. Feltételezik, hogy domesztikálása a ló mintájára történt.
Az állattartás az erre alkalmas területeken, elsQsorban a füves sztyeppéken, nomád pásztorkodást alakított ki. A pásztornépek csak kismértékben foglalkoznak földmqveléssel, a növényi táplálékot sokszor gyqjtögetéssel, cserekereskedelemmel szerzik meg. A pásztornépek lovat, tevét, rénszarvast, szarvasmarhát, juhot, kecskét tartanak, rendszerint csak egy-két fajtát.
Pásztornépekkel csak az Óvilágban találkozunk (a postkolumbián amerikai pásztorkodás késQi fejlemény, és európai átvétel), abban a sztyeppés-sivatagos övezetben, mely Kínától nyugat felé a kelet-európai síkságokig terjed, délnyugati irányban Észak-Afrika nyugati szegélyéig, dél felé pedig a kelet- és dél-afrikai fennsíkokig nyúlik. A pásztorkodás klasszikus területe a közép-ázsiai sztyeppevidék, itt a kirgizek és a kazahok jellemzik a tipikus nomád állattartókat. A kazahok a rénszarvas kivételével csaknem minden pásztorkodásra alkalmas állatfajtát legeltetnek. Legfontosabb állatuk a szarvasmarha, a juh és a ló. A lovat hátalják, tejét erjesztve (kumisz) isszák. A szarvasmarha és a teve elsQsorban teherhordó állat, de a többi állattal együtt húsát és tejét is hasznosítják. A kazahok gyakran változtatják szálláshelyüket, legelQrQl legelQre vonulnak. A vándorlás  mint minden pásztornépnél  azonban nem esetleges, hanem tervszerq: általában két végpont  téli és nyári szállás között húzódik az útvonal. A téli szállások védett folyóvölgyekben vannak  itt elegendQ takarmányt is halmoznak fel a téli szúk hónapokra  , míg a nyári szállásukat a nyílt sztyeppén ütik fel. A téli szálláson állandó, szilárd építményeket is találunk.
Afrikában a pásztornépek a Szaharától délre esQ területeken fQleg szarvasmarhát tartanak. A ló és juh csak másodlagos jelentQségq, egyedül Szudánban jut a ló fontos szerephez. A szarvasmarhát nem annyira a húsa, mint inkább teje és a birtoklásával járó társadalmi rang (tQkevagyon!) miatt tartják. Nem szívesen vágják, az ünnepségektQl eltekintve csak sebesült, beteg, vagy végelgyengülésben szenvedQ állatot ölnek le. Dél- és Kelet-Afrikában helyenként kettQs  pásztorkodó és földmqvelQ-életformával találkozunk. A faluból naponta kihajtják a szarvasmarhát a legelQre  ez férfimunka  , míg a nQk a földet mqvelik.
A Szaharában és Délnyugat-Ázsiában a teve, juh, kecske és a ló a legfontosabb háziállat. A társadalom élete itt is az állatok szükségleteihez igazodik. A csoport állandó tartózkodási helye egy-egy oázis, innen indulnak a megfelelQ évszakokban hosszabb legeltetésre. Az oázisokban földmqvelést is folytatnak, datolyát, gabonát, kölest, olajbogyót termesztenek. A juh és a kecske húsát fogyasztják rendszeresen, a lovat és a tevét mint málhás és hátasállatot hasznosítják, bár Délnyugat-Ázsiában sok helyen ekevonásra, vízhúzásra is használják a tevét. A pásztornépek csoportjában különleges helyet foglalnak el a rénszarvastenyésztéssel foglalkozó társadalmak, Észak-Európa és Ázsia arktikus és szubarktikus övezetében. A rénszarvast sokféleképpen hasznosítják, sQt helyenként meg is hátalják.
Európában és Észak-Afrikában a pásztorkodásnak egy speciális formája alakult ki, a költözködQ (transhumance) pásztorkodás. Így nevezzük azt az állattenyésztési-pásztorkodási technikát, amikor földmqvelQk juh- és kecskenyájai pásztorok vezetésével rendszeresen váltogatják legelQhelyeiket az alpi nyári legelQ és az alacsonyabban fekvQ téli legelQ, tehát eltérQ tájtípusok között.
6. Gyqjtögetés  termelés
Az élelemszerzés említett módszerei  egyrészt gyqjtögetés, vadászat, halászat, másrészt növénytermesztés, állattenyésztés  két nagy szakaszt alkotnak az emberiség fejlQdéstörténetében. E két alapvetQ élelemszerzési technikához más-más társadalomszervezeti, munkamegosztási, vallási stb. formák kapcsolódnak. A kóborló, gyqjtögetQ társadalmaknál a társadalom legnagyobb egysége a horda. Állandó településeik általában nincsenek. Használati tárgyaikat a természet nyújtotta anyagokból készítik, kQbQl, csontból, kagylóból, fából stb. A munkamegosztás nem és kor szerinti, ipari tevékenységrQl, elkülönült kézmqvességrQl még nem beszélhetünk. Nagyobb társadalmi egységekkel (nemzetség, törzs), fejlettebb anyagi kultúrával csak ott találkozunk, ahol a természeti feltételek lehetQvé tették, hogy a társadalom egy-egy, nagy számban elQforduló növény- vagy állatfajta gyqjtögetésére, ill. vadászatára specializálódjék, és így félig-meddig letelepült életmódot alakítson ki. Az ilyen társadalmak azonban kivételes jelenségek, és a gyqjtögetQ életmódot folytató csoportok túlnyomó többségét nem jellemzik.
A növénytermesztés és az állattenyésztés  tehát a termelQtechnikák-megjelenésével forradalmi változás megy végbe. A természettQl való függés csökken, a termékmennyiség növekszik, ennek következtében a társadalmi munkamegosztás tovább tagolódik, az anyagi kultúra javai gyarapodnak, az egyes csoportok között rendszeresebb az érintkezés. A társadalomszervezetben fontos funkciót tölt be a falujellegq település és a törzs. A fémmqvesség megjelenése a fejlQdés menetét meggyorsítja. A termelékenység emelkedése, a termékmennyiség növekedése további specializálódást tesz lehetQvé, jobb hatásfokú szerszámok, eszközök tqnnek fel. Ahol a termelési folyamatban az emberi munkaerQ mellett az állat izomerejét is hasznosítják, és ezzel a termelést magasabb szintre emelik (állattal vontatott ekével például), ott már városias települések jelennek meg olyan lakossággal, mely nem vesz részt közvetlenül az élelemtermelésben, hanem iparral, kereskedelemmel foglalkozik. Egyre nagyobb gazdasági-társadalmi egységek alakulnak ki, a vérségi kötelékeken alapuló falusi, törzsi közösségek felbomlanak, és kialakul a falusi élelemtermelést és a városi iparokat egyetlen szervezetbe egyesítQ, területi kapcsolatokon felépülQ állam. E fejlQdés során a társadalom belsQ szerkezete is megváltozik, a korábbi közösségi tulajdon fokozatosan magántulajdonná alakul át, s létrejön az osztálytársadalom.
III. Viselet  hajlék  szállítás
1. Viselet  ékszer
Jóformán nem ismerünk népet a földön, melynek ne lenne valamilyen ruházata, ékszere, vagy ne díszítené testét valamilyen módon. Mindez arra mutat, hogy a ruházatnak nem egyedüli funkciója az idQjárás viszontagságai ellen való védelem, bár kétségtelen, hogy mérsékelt és arktikus éghajlat alatt ez a funkció lép elQtérbe. Az a tény azonban, hogy a ruházat tropikus környezetben is megjelenik, arra mutat, hogy egyéb funkciókat is számításba kell vennünk. Ha megvizsgáljuk, miért hordanak ruhát a különbözQ emberi csoportok, miért viselnek ékszert, és miért díszítik testüket ilyen vagy olyan módon, akkor azt látjuk, hogy a viselet, az ékszer és a testdíszítés egymástól igen eltérQ okokból, különféle szükségletek kielégítésére jött létre, alakította ki különbözQ megjelenési formáit.
Kétségtelen, hogy ruházat és a szeméremérzés között szoros kapcsolat áll fenn. Tévednénk azonban, ha arra gondolnánk, hogy az emberi szeméremérzés mindenütt azonos formában jut kifejezésre. Hogy mit és miért szégyell az ember, hogy valami mikor számít illetlennek és mikor nem, azt mindenkor a szóban forgó társadalom kulturális-erkölcsi normája határozza meg. Az eszkimók pl. a szabadban tetQtQl talpig szQrmébe burkolva járnak, házaikban viszont szinte teljesen meztelenül. Ugyanakkor a szomszédságukban élQ naszkapi indiánoknál, akik ugyancsak prémet viselnek, szemérmetlenségnek számít az arcon és a kézen kívül bármely testrészt szabadon hagyni. Trópusi környezetben is találkozunk ilyen ellentétes magatartásformákkal. Ausztráliában pl. a legtöbb csoportnál férfiak és nQk teljesen meztelenül járnak, míg az ugyancsak trópusi éghajlat alatt élQ kelet-afrikai bagandák tetQtQl talpig beburkolják magukat. Vannak társadalmak, melyeknél a nQk kevéssé törQdnek azzal, hogy testük mely részét látják az idegenek, de elszégyellnék magukat, ha ajakdíszük nélkül kellene mutatkozniuk (pl. a haidák Északnyugat-Amerikában). A mohamedán Afrikában sokfelé nem okoz felháborodást, ha egy nQt idegen férfi félmeztelenül lát, viszont szemérmetlenség lenne, ha a nQ férjén és közvetlen hozzátartozóin kívül idegennek is megmutatná az arcát. A szeméremérzés mellett a ruházat társadalmi állapot-, kor-, nem- és rangjelzQ szerepét kell elsQsorban megemítenünk. Általános, hogy a férfiak és a nQk viselete eltér egymástól, de ezen belül is más és más módon öltözködik a gyermek, a serdülQ ifjú vagy lány, a felnQtt és az idQs férfi vagy nQ. Így pl. a Délnyugat-Új-Guineában élQ majub népeknél a kisfiúk és a kislányok csupán egy keskeny övet viselnek, mellükön keresztben fonott csík húzódik, felsQ karjukon pedig karperecet hordanak. Amikor elérik tizedik évüket, a lányok faháncs-csíkokból készített szoknyát öltenek, a fiúk pedig bQvítik karperec-díszüket. A házasuló kor elérésekor megint változik és bQvül a viselet, a lányok hajába háncscsíkokat fonnak, a fiúk pedig, akik eddig meztelenül jártak, ágyékkötQvel övezik magukat. Amint múlnak az évek, úgy csökken a viselet is, az öregek szeméremfedQjükön kívül csak néhány egyszerq karkötQt viselnek. De lehetQséget nyújt a ruha arra is, hogy belQle viselQjének társadalmi hovatartozására, foglalkozására következtessünk. A különbözQ egyenruhák és ezeken a jelzések világosan mutatják, hogy katonával, postással, rendQrrel, vasutassal vagy bányásszal állunk-e szemben. A régi Oroszországban az egyenruha még azt is megmutatta, hogy tanárral vagy közigazgatási tisztviselQvel van-e dolgunk. A ruházatnak ez a megkülönböztetQ jellege az egyszerq népeknél is megtalálható. A mexikói aztékoknál pl. csak bizonyos társadalmi réteghez tartozók viselhettek tolldíszes ruhát. Észak-Amerikában a tolldísz tanúsította, hogy viselQje milyen harci tetteket hajtott végre, és Új-Guinea egyes törzseinél a tolldísz megléte vagy hiánya azonnal tájékoztatta a hozzáértQt, hogy a vele szemben álló férfi vagy ifjú ölt-e már embert, vagy még nem jutott be a harcosok elQkelQ csoportjába.
De nem hagyhatjuk figyelmen kívül a vallási, mágikus vonatkozásokat sem. Vannak társadalmak, melyek azt hiszik, hogy a fedetlenül hagyott testnyílásokon keresztül hatol be a rontás legkönnyebben a testbe, tehát ezek befedésével kell ellene védekezni. Indonéziában, Bali szigetén pl. a fiatal lányok meztelen felsQtesttel járnak, az asszonyok viszont befedik mellüket, hogy a démonok ne tudják megrontani az anyatejet. Szudánban a sara törzsbeli nQk kifejezetten állítják: azért hordják szeméremfedQjüket, hogy a gonosz szellem, a koi behatolása ellen védekezzenek.
A világ különbözQ részein viselt ruházatról nem könnyq áttekintQ képet nyújtani. Leghelyesebb, ha a szabás elve alapján mutatjuk be a legfontosabb, legelterjedtebb ruhatípusokat.
A legáltalánosabb és egyúttal legegyszerqbb férfiviselet a trópusi vidékeken az ágyékkötQ. Ez téglalap alakú, bQr, szövet vagy háncs, melyet a lábak között áthúznak és csípQzsinórra, övre erQsítenek. Ilyen ágyékkötQt hordanak Óceániában, Dél- és Észak-Amerikában, Afrika trópusi vidékein stb. A másik egyszerq és Qsi ruhadarab a férfiak és nQk által egyaránt viselt kötény. Lehet négyszögletq és háromszög alakú, készülhet háncsból, bQrbQl, szövetbQl levélkötegbQl, fqbQl, sodrott rostszálakból stb. A derékra zsinórral, övvel erQsítik; az alsótestet váltakozó hosszúságban elöl és hátul fedi, szabadon hagyva a combokat. A köténybQl alakult ki a másik egyszerq ruhadarab, a szoknya, mely elsQsorban nQi, de sokfelé férfiviselet is. A köténnyel ellentétben, mely a combokat szabadon hagyja, az alsótestet derékról lelógva körben befedi. Óceániában, Afrikában, Indonéziában, Amerikában sokfelé megtaláljuk.
Míg az említett egyszerq ruhadarabok csupán az alsótestet takarják el, vannak olyanok, amelyek az alsótesttel együtt a felsQtestet is beborítják. Az ilyen ruházatnak legrégibb és legegyszerqbb formája a köpeny. Általában négyszögq szövet-, bQr- vagy háncsdarab, melyet a test köré tekernek és a vállon csomóznak meg. A köpenyszabású ruha, a világnak csaknem minden részén elterjedt. Kelet-Afrikában a férfiak és a nQk szabálytalan alakú bQrdarabot terítenek magukra, melyet az egyik kar alatt áthúznak, és a másik vállon megcsomóznak. Indiában a nQk szárija szintén a köpenyszerq ruhák közé tartozik, a fejet, a felsQ- és az alsótestet egyaránt beborítja.
Hasonlóan régi és sokfelé elterjedt ruhadarab az ún. poncho. Téglalap alakú bQr-, szövet- vagy háncsdarab, melynek közepén nyílás van a fej számára. A poncho a vállról lelógva az egész testet befedi, s ha a téglalapot oldalt összevarrják, mintegy felfelé meghosszabbított szoknyaként is felfogható. Egyaránt viselik férfiak és nQk. Amerikában Brit-Kolumbiától Chiléig találjuk meg, keleten a TibettQl Kelet-Polinéziáig nyúló sávon.
A nadrág jóval ritkább és nyilvánvalóan késQbbi ruhadarab. Egyszerq, kezdeti formájában két szárból áll, melyet a derékra erQsítenek. Ilyen az észak-amerikai indiánok leggingje. A nadrág ebben, vagy nálunk kialakult formájában Észak-Amerikában, Európában és Ázsiában ismeretes, elsQsorban a mérsékelt vagy arktikus éghajlat alatt. Nem kizárólagosan férfiviselet, arktikus tájakon és egyes ázsiai vidékeken (Kína, India, Délnyugat-Ázsia) nQk is hordanak nadrágot.
A lábbeli nem csupán a hideg, hanem a köves talaj és a forró sivatagi homok ellen is véd. Legegyszerqbbek a szandálformák. A saru egyetlen darab bQrbQl, esetleg fából vagy fonott rostanyagból áll, melyet szíjjal, zsinórral erQsítenek fel. A csizma legegyszerqbb formájának valamilyen nagy emlQsállat egyben lehúzott lábbQrét tarthatjuk. Kikészített állapotban, kisebb átalakítással a patagóniai indiánok a puma lenyúzott hátsóláb-bQrébQl készítenek maguknak csizmaszerq lábbelit. A tulajdonképpeni csizma a szandál és a harisnya társításából, összeerQsítésébQl keletkezett. Észak-Amerikában és Észak-Ázsiában sokfelé elterjedt lábbeli a mokasszin  sarok és külön talp nélküli, egy darab bQrbQl készült rövid harisnya  , melyet a láb köré hajlítanak, és a láb formájának megfelelQen különleges öltésekkel összevarrnak.
Az ékszer és a ruházat szétválasztása nem könnyq feladat. Sokszor nehéz eldönteni, hogy ékszerrel vagy minimális ruházattal állunk-e szemben, mint pl. az alig tenyérnyi nagyságú, díszes szeméremfedQk esetében. Máskor viszont annyi ékszer fedi a testet, hogy együttesük szinte ruházatnak tekinthetQ. Az ékszer esztétikai funkciója mellett társadalmi, vallási, mágikus stb. funkcióit is megemlíthetjük. A borneói dajakoknál pl. az orrszarvú madár tollaiból készült fejdíszt csak az viselhette, aki már egy fejet zsákmányolt. Az észak-amerikai indiánoknál a szürke medve fogaiból készült nyakláncnak díszjellege mellett mágikus ereje is volt, s ahhoz az afrikai négerhez hasonlóan, aki leopárdfogakkal díszítette magát, itt is úgy hitték, hogy a fogak viselésével a szóban forgó állat ereje is beléjük szállt. Általános az is, hogy bizonyos ékszerek viselése bizonyos társadalmi státushoz kapcsolódik. Polinéziában egyes szigeteken fogból készült nyakdíszt csak fQnökök és nemesek viselhettek stb. Ugyancsak nehéz az ékszer és az amulett szétválasztása; Indiában pl. díszesen kidolgozott amuletteket viselnek jóformán a test minden részén, és az amulett egyidejqleg ékszerként is szerepel.
A világ különbözQ részein viselt ékszerek formáiról még megközelítQen sem adhatunk számot. Általánosságban azonban elmondhatjuk, hogy az ékszer és a ruha fordított arányban állnak egymással: a kevés ruhát viselQ, vagy ruhátlan társadalmaknál általában több ékszerrel találkozunk, mint az egész testet ruhával fedQ csoportoknál. Az ékszer esztétikai szerepét maga a ruha, vagy a ruházaton alkalmazott díszítés veszi át.
Alig van olyan testrész, melyet valamilyen formában ne díszítenének ékszerrel. Sokfelé olyan mennyiségben és nagyságban viselnek ékszereket, hogy egyes testrészek teljesen elformátlanodnak. Így pl. Melanéziában, Borneóban stb. a fülcimpát a ráfüggesztett réz-, kagyló-, teknQsbékahéj- és ezüstdíszek annyira megnyújtják, hogy egészen a vállig lelóg. Brazíliában egyes indián törzsek az alsó és felsQ ajkat fúrják át, és díszítik fapöcökkel. Szudánban, a Csád-tó környékén férfiak és nQk alsó és felsQ ajkukat 20-25 cm átmérQt is elérQ fakorongokkal, újabban például filmtekercsek tárolására szolgáló dobozfedéllel tágítják ki. Dél-Amerikában és Óceániában az orrdíszítés gyakori. Az orrsövényt, ritkábban az orrcimpát átfúrják, és ide helyezik a toll, levél, kagyló, fa, csont, teknQsbékahéj stb. díszeket. Legközönségesebbek természetesen a nyak-, fül-, mell-, kar- és lábdíszek, de viselnek pl. Indiában lábujjgyqrqket is. A kar- és lábperecek súlya egészen tetemes is lehet; Afrikában nem ritkák a több kilós bronz lábperecek sem. Különös nyakdíszt találunk egyes burmai csoportoknál; a nQk nyakára sárgaréz karikákat kovácsolnak oly módon, hogy a nyak egészen megnyúlik.
De díszítik a testet másféleképpen, ékszerek alkalmazása nélkül is. A legegyszerqbb és legelterjedtebb a test festése, amely pl. Ausztráliában nem egy csoportnál a díszítés egyedüli módja. Vagy csak egyes testrészeket (pl. az arcot) festenek be, vagy festéssel díszítik az egész testet. Hasonlóan egyszerq testdíszítési mód, amikor a testet ragacsos anyaggal kenik be, és ebben különbözQ színq pihéket helyeznek el. Ilyen testdíszítéssel Dél-Amerikában és Ausztráliában találkozunk. A festés azonban nem csupán esztétikai célzatú, a festék megfelelQ elhelyezésével, motívumaival az egyén korára, társadalmi állapotára stb. is utalnak. Egyes területeken, így pl. a prekolumbián Mexikóban a testfestési motívumokat agyagbélyegzQvel nyomták a testre.
Különös jelentQsége van a testfestésnek az észak-amerikai indiánoknál, akik vallási szertartásaik, háborúskodásaik alkalmával más és más színeket és mintákat használtak testük festésénél. Az avatási szertartások alkalmával ugyancsak szokásos a testfestése. A színek között gyakran feltqnik a fehér, így pl. egyes nyugat-afrikai törzseknél a lányokat az avatás alkalmával teljesen fehérre festik. A fejlettebb kultúrákban a testfestésnek inkább csak esztétikai célzata van, a színárnyalatok, a festés mértéke, a festendQ arc vagy testrész azonban koronként és népenként változó.
A hajviseletrQl általában ugyanazt mondhatjuk el, amit az ékszerekrQl említettünk. A társadalmi helyzetet, állapotot stb. a hajviselet is mutathatja. Nem szükségszerq például, hogy a nQk ékessége legyen a hosszú haj. Egyes afrikai csoportoknál a nQk kopaszok, ugyanakkor az indiai szikheknél a férfiak kontyba csavarva viselik hosszúra növesztett hajukat. Ugyancsak változó a bajusz és a szakállviselés szokása is. Sokfelé a szakáll és a bajusz a tekintély jelének számít, a Szahalin-szigeten élQ ajnuknál pedig olyan mértékben része a szépségrQl alkotott eszménynek, hogy a nQk is bajuszt viselnek, igaz ugyan, hogy ez a bajusz csak tetovált mintákból áll. Kínában a szakáll az öregek kiváltsága, általában csak az növeszthet szakállt, akinek már van unokája. Elmondhatjuk azonban, hogy jóval nagyobb azoknak a népeknek a száma, melyek a borotvált arcot részesítik elQnyben, és a sima arcbQr kedvéért még testi fájdalmat is képesek elviselni. Új-Guineában pl. éles obszidiánpengével, Afrikában kis vasborotvával borotválkoznak, de ismerünk olyan eljárást is, hogy a tetszeni vágyó férfi arcáról a szQrszálakat kitépdesi.
Másik világszerte elterjedt testdíszítési eljárás a tetoválás. Három alapformája ismeretes. A pontozó (szúró) tetoválásnál a mintát hegyes eszközzel (tq, tövis) ütik a bQrbe, majd a szúrt pontokkal borított felületet eltávolíthatatlan festékanyaggal dörzsölik be. Ez a tetoválás elsQsorban a világos bQrq népeknél gyakori. A legmqvészibb pontozó tetoválással Polinéziában és Japánban találkozunk. A hegtetoválásnál a bQrt éles tárggyal felkarcolják, a sebekbe hamut, agyagot, faszenet dörzsölnek, vagy maró folyadékkal kezelik, és ezt az eljárást addig ismétlik, míg kiemelkedQ hegek nem keletkeznek. Ehhez a tetoválási módhoz tartozik az az eljárás is, amikor a díszhegeket ráégetik a bQrre. A hegtetoválás elsQsorban Afrikában és az óceániai térség sötétbQrq csoportjainál terjedt el. A tetoválás ritka formája az ún. varrásos tetoválás. Ennél vékony, korommal átitatott fonalat húznak a bQr alá. Ez a fajta tetoválás fQleg Szibériában ismeretes, innen juthatott el az eszkimókhoz, ezektQl pedig az északnyugat-amerikai partvidék egyes indián törzseihez. A tetoválásnak  esztétikai funkcióján kívül társadalmi jelentQsége is van. A polinéziaiaknál a tetoválás mintája, valamint a tetovált díszítésekkel borított bQrfelület nagysága társadalmi állás, rang szerint változik; különbözQ életkorokban más és más mintákat visznek a bQr más és más részére, míg  az elQkelQknél  a test egész felületét díszes tetoválás nem borítja. Vannak meghatározott törzsi, nemzetségi minták, jelek is; Afrikában pl. egyes törzseknél az arcon elhelyezett tetoválási mintákból meg lehet állapítani egy-egy egyén törzsi hovatartozását. Új-Zélandban a tetoválás annyira hozzátartozik az egyéni jellegzetességekhez, hogy a halottak emlékére faragott szobrokon nem az arcvonások, vagy a testalkat hq visszaadására törekednek, hanem a szoborra vésett bonyolult és a tetoválási mintákkal egyezQ motívumok mutatják meg, kit ábrázol a faragvány.
Sokfelé elterjedt díszítési mód a testtorzítás. Különösen gyakori a koponya megfelelQ formára történQ alakítása. Erre csecsemQkorban kerül sor masszírozással, szoros kötelék, szúk kalapféle eszközök stb. alkalmazásával. Afrikában a mangbetuk pl. a koponya meghosszabbítására törekednek, Borneóban és egyes polinéziai szigeteken a fej hátsó részét laposítják el, míg Melanéziában több helyen a homlokot igyekeznek hátrafelé megnyújtani. A legváltozatosabb koponyatorzítási formákkal Amerikában találkozunk. Északnyugat-Amerikában és Bolíviában a koponyát cukorsüveg formára alakítják, Közép-Amerikában és Peruban pedig a homlokot nyomják laposra. Itt kell megemlítenünk olyan díszítési eljárásokat is, mint egyes fogak kiütése, a fogak hegyesre reszelése, fekete lakkal való bevonása, az elülsQ fogak díszítése különféle drágakövekkel stb. Bármennyire szokatlanok és furcsák számunkra ezek a testdíszítési módok, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ezek mindegyike egy-egy közösség esztétikai normáját tükrözi. Amennyire szépségkövetelmény pl. Európában a fehér fog, annyira visszataszító ez néhány délkelet-ázsiai és indonéziai csoport szemében, ahol a bételrágás megfeketíti a fogakat. Mint mondják: „Csak a kutyának fehér a foga!”
2. Ruhaanyagok – fonás, szövés
A ruházat nyersanyagát az állat- vagy a növényvilág szolgáltatja.
Az állati eredetq ruhaanyag legegyszerqbb alkalmazási módja, amikor az ember valamely nagy állat bQrét teríti magára védelmül az idQjárás viszontagságai ellen. Még ez az egyszerq eljárás is  akár meghagyják a bQrön a szQrt, akár nem  szükségessé teszi a bQr megfelelQ kikészítését, mivel a nyers bQr száradás után merevvé és keménnyé válik. A kikészítés során elQször a bQrre tapadó zsír- és húsrészecskéket távolítják el, kagyló-, kQ- vagy fémeszközzel. Ezután a puhítás következik. Ennek legegyszerqbb módja az, hogy a bQrt felváltva nedvesítik és ütögetik, míg puhává, hajlékonnyá nem lesz. A puhítás egy speciális módjával az eszkimóknál találkozunk: a nQk a bQrt darabról darabra megrágják. Már fejlettebb módszer, amikor a bQrt zsíros vagy olajos anyaggal kezelik. Erre a célra állati zsírt, agyvelQt, de vizeletet és trágyát is használnak. A legfejlettebb eljárás a cserzés, a bQrnek olyan növényi anyagokkal való kezelése, melyek csersavat tartalmaznak. Ez az eljárás csak az Óvilágban, és itt is csupán a technológiailag fejlettebb társadalmaknál ismeretes. Hidegebb éghajlat alatt a nagyobb állatok szQrös bQrét megfelelQ szabással formálják a testhez. Ahol csak kisebb szQrmés állatok élnek, ott az egyes prémdarabokat összevarrják, vagy a vékony csíkokra vágott szQrmét egyfajta, szövéshez hasonló eljárással egyesítik nagyobb köpennyé.
Az állati eredetq nyersanyag felhasználásának másik módja, hogy a szQrbQl vagy a gyapjúból készítenek ruhaanyagot. Ennek legegyszerqbb technikája a nemezkészítés, melynek klasszikus területe KözépÁzsia. A nemezgyártás alapja az a felismerés, hogy a nedvesen sulykolt gyapjú- vagy szQrszálak összeállnak. Nemezkészítésnél a gyapjút vagy más állati szQrt szQnyegre, gyékényre terítik, vízzel megnedvesítik, bezsírozzák, ütögetik, majd az egészet a szQnyegnek felváltva hol az egyik, hol a másik oldala felQl feszesen felgöngyölik. Egy idQ múlva a gyapjúszálak erQs, szabható anyaggá egyesülnek, ekkor a nemezt megmossák és megszántják. Ruhán kívül sátort, páncélt, szQnyeget, csizmát stb. készítenek nemezbQl.
Az állati szQr feldolgozásának egy másik, fejlettebb módja, amikor oly módon egyesítik a szQrszálakat, hogy a combon tenyérrel összesodorják, és az így keletkezett fonálból szövéssel készítenek megfelelQ ruhaanyagot. Nyersanyagként kutya-, bárány- és kecskeszQrt is lehet használni, szövésre azonban leginkább a juh gyapjúja alkalmas. A gyapjú ilyen hasznosítása a juhtartó óvilági népekre korlátozódik.
A növényi nyersanyag felhasználásának legegyszerqbb módja, amikor hosszú fqszálakat vagy hosszában hasított leveleket kötnek zsinórra. A derékról körben lelógó csíkok egyszerq szoknyát alkotnak. A növényi anyag azonban a legtöbb esetben hosszabb és bonyolultabb eljárást igényel, mielQtt ruhát lehetne készíteni belQle. Sokfelé elterjedt pl. a faháncs feldolgozása. Az eljárás ennél a következQ: a fáról elQször eltávolítják a száraz külsQ kéregrészt, majd leválasztják a lágy belsQ háncsrészt. Ezt fabunkóval vagy hengeres kQdarabbal addig ütögetik, míg a szálas rostok el nem törnek. Így eléggé puha, de viszonylag merev anyagot kapnak. Dél-Amerikában kissé eltérQ eljárással találkozunk. Itt a kéreg leválasztása után a háncsot a törzsön addig veregetik, míg könnyqszerrel le nem tudják húzni. A legfejlettebb háncsanyagkészítési technikával Polinéziában találkozunk, az itteni elnevezés – taps – nemzetközi kifejezéssé is vált. Polinéziában a faháncs veregetéséhez négyoldalú fabunkókat használnak, ezek oldalai váltakozó finomságú rovátkákkal vannak ellátva, a munkát a legdurvábbal kezdik, és a legfinomabbal fejezik be. Polinéziában értenek ahhoz is, hogy a keskeny háncscsíkokat nagyobb darabokká egyesítsék. A kész darabok széleit nedvesen összeveregetik, vagy enyves folyadékkal összeragasztják. Ezzel az eljárással 50 80 méter hosszú tapaszQnyeget is tudnak készíteni. A tapsanyagot nem lehet jól szabni és varrni, ezért szorosan testhez álló ruhadarabokat csak elvétve készítenek belQle (Borneó). Vagy ágyékkötésként használják, vagy köpenyszerqen, ponchószerqen burkolják be vele a testet.
Minden más növényi anyag felhasználása ruházkodás céljára már feltételezi a fonás és szövés technikájának ismeretét. Viszonylag kevés olyan növényi anyag van, mely szövésre használható, az Óvilágban a len, a kender, csalán és a gyapot, az Újvilágban az agave és a sisal rostja, továbbá a gyapot.
A szövés elQfeltétele az állati szQr vagy a növényi rost hosszú fonallá történQ egyesítése. Egyik egyszerq módja a combon tenyérrel történQ sodrás. Fejlettebb módszere a fonás. A fonáshoz használt orsó rendszerint fából készült botocska, korong alakú súllyal. A szálak fonallá egyesítését az orsó forgása segíti elQ. A fonás mind az Óvilágban, mind az Újvilágban ismeretes, bár technikai részletekben eltérnek egymástól. Igen fejlett volt a perui indiánok fonástechnikája; itt gyapot- és gyapjúszálakat egyesítettek finom fonallá. A rokka óvilági találmány, a gépesítés elQtti korszak legfejlettebb kézmqves fonóeszköze.
A szövés legegyszerqbben kézzel történik, lényegében ugyanúgy, ahogyan ezt a kosárfonásnál leírtuk, bár természetesen a finomabb lánc- és vetülékfonalak nehezebbé teszik az eljárást. Az ujjal történQ szövés nagyon lassú és csak kisebb viseleti darabokat (pl. karkötQk) készítenek ily módon. A szövés másik egyszerq módjánál két oszlopra vízszintes botot fektetnek, és errQl lógatják le a nehezékkel ellátott láncfonalat. A vetülékfonalat kézzel behúzzák, a szövQ felváltva bújtatja át a vetülékfonalat a láncfonalak fölött és alatt. Ez is lassú munka, és csak laza szövetet eredményez. Fejlettebb eljárás, ha a láncfonalat két fadarab között feszítik ki, és a keretet vízszintesen helyezik el. A fejlQdés további lépcsQfokán két eszköz, a hajó és a nyüst jelenük meg. MindkettQ meggyorsítja a munkát, és erQs szövetet eredményez. A hajó kezdetleges formájában egyszerq fadarab, melyre ráerQsítik a vetülékfonalat; ennek áthúzása így könnyebb és gyorsabb. A nyüst hengeres bot vagy lapos deszkaféle, melyet a láncfonalak közé dugnak oly módon, hogy ezek egyik fele a nyüst alatt, a másik fele a nyüst fölött foglal helyet. Amikor a nyüstöt felemelik, a láncfonalak fele is felemelkedik, nyílás keletkezik, melyen a háló vetülékfonállal könnyen átvezethetQ. A nyüstöt felhasználják arra is, hogy az átvezetett vetülékfonalat az elQzQ fqzéshez szorítsák, verjék. Ha bonyolultabb szövésmintát akarnak elérni, akkor a nyüstök számát szaporítják, mindegyik nyüst a láncfonalak más és más csoportját emeli meg. Több nyüst, és több, különbözQ színq fonalat tartalmazó hajó alkalmazásával szép mintázatú, színes szövetet lehet szQni.
A fejlQdés következQ szintjén megjelenik a lábító, ezzel történik a nyüst, illetve a nyüsttel a láncfonalak felemelése. A szövQnek így mindkét keze szabadon marad a szükséges mozdulatok elvégzésére.
Az Óvilágban a szövQszéknek valamelyik egyszerq  álló vagy fekvQ- formáját Melanézia, Ausztrália és Afrika egyes vidékeinek kivételével jóformán mindenütt megtaláljuk, a nyüstös-hajós-lábítós megoldásig azonban csak az európai és egyes ázsiai parasztkultúrák jutottak el. Az Újvilágban Mexikóban, Közép-Amerikában és Peruban találunk szövQszéket, s egy egyszerq típus az Amerikai Egyesült Államok délnyugati részén is felbukkan.
3. Hajlék  építkezés
Az ember által emelt hajlékok, építmények funkciójukban és formájukban igen eltérnek egymástól. Az egyszerq, 10 20 perc alatt felállítható, csak alvásra használt, gallyakból álló enyhelyektQl korunk gigantikus vasbeton épületéig, melyek elkészítése még modern technika mellett is éveket vesz igénybe, rengeteg változattal találkozunk.
Az építmények általában két alapcsoportba oszthatók: vannak egyszerq és mozgatható, és vannak szilárd, nem mozgatható építmények.
Azoknál a társadalmaknál, amelyeknek nincsen nagyobb mennyiségq építQanyag szállítására alkalmas jármqvük, a hajlék formáját és anyagát részben a természeti környezet határozza meg, továbbá az a körülmény, milyen mértékben szükséges a táplálékszerzés során lakhelyüket változtatniok. Kóborló, gyqjtögetQ, vadászgató csoportok általában vagy olyan egyszerq enyhelyet emelnek, melyet távozáskor a helyszínen hagynak, és további sorsával nem törQdnek, vagy pedig könnyen mozgatható, szállítható hajlékot készítenek maguknak. Az állandóan vándorló ausztráliai hordáknál pl. olyan enyhelyeket látunk, melyek két függQleges, rendszerint villás ágra helyezett vízszintes dorongból és ehhez ferdén támasztott gallyakból állanak. Ezt az alkotmányt fakéreggel fedik be, és már készen is van az éjjeli szállás céljaira alkalmas hajlék. A Tqzföldön élQ ona indiánok hasonló egyszerq enyhelyet készítenek a guanaco bQrébQl.
Az olyan csoportoknál, melyek nem változtatják ilyen gyakran táborhelyüket, és ahol az általános technológiai szint is magasabb, már kidolgozottabb, rendszerint mozgatható hajlékaik vannak. Ennek legegyszerqbb formája a hegyes tetejq sátor, melynek póznáit bQrrel vagy fakéreggel fedik be. A sátor gyorsan felállítható, szétszedhetQ és könnyen szállítható. Néhány területen, így az észak-amerikai síkságokon és Közép-, valamint BelsQ-Ázsiában a sátorkészítés egészen magas színvonalon áll. A krou indiánoknál a sátrak (tipi) 10 12 méter magasak, és húsz ember számára is fedelet nyújtanak. A tipi póznáira összevarrt bölénybQröket feszítenek, alul a bQrök szélére köveket raknak, hogy a heves szél ne vigye el az építményt, a sátor csúcsa viszont nyitott, hogy a tqzhely füstje szabadon távozhassék. A sátorban a földre bQrt, prémeket helyeznek, és az építmény hideg teleken is kényelmes hajlék. A tipi póznáit kutya- vagy lóháton lehet szállítani.
Hasonlóan fejlett sátorszerq építmény a közép-ázsiai népek jurtája. A kazah jurta könnyq fából készült, összecsukható rácsozatból áll, melyet nemezzel borítanak. A füst a jurta tetején levQ nyíláson át távozik, ha esik, vagy havazik, a nyílást elzárják. Belül a földre szQnyegeket tesznek, és a belsQ teret függönyökkel több részre osztják. A jurta fél óra alatt lebontható, részeit ökör, ló vagy teve hátán szállítják.
Bár szilárd, nem mozdítható hajlékok elsQsorban letelepült, földmqvelQ társadalmaknál fordulnak elQ, találunk olyan gyqjtögetQ, zsákmányoló társadalmakat is, melyek szilárd hajlékokban, épületekben laknak. Nem egy gyqjtögetQ csoport (pl. a szumátrai kubuk) barlangban lakik; az eszkimók télen szilárd hókunyhókat (iglu) emelnek, és csak nyáron vándorolnak bQrsátraikkal. Szilárd faépítményekkel találkozunk a halászattal foglalkozó északnyugat-amerikai indiánoknál is, a haidák pl. 15 méter széles, 20 méter hosszú és 10 méter magas deszkaházakban élnek.
A földmqvelQ csoportoknál a szilárd hajlék vagy gazdasági épület anyagát elsQsorban a természeti környezet, formáját pedig gazdasági, társadalmi, kulturális és történeti tényezQk szabják meg. A hajlékok formájukat tekintve változatosak, eltérQ alaprajzokkal, fal- és tetQmegoldásokkal, belsQ térelosztással, szerkezettel stb. találkozunk. Így a tipologizálásnak több lehetQsége között választhatunk. Rövid áttekintésünk céljaira a leghelyesebb a szilárd hajlékokat három alcsoportba osztva bemutatni: vannak hajlékok a földben, földön és a föld fölött.
A földben levQ hajlékok meglehetQsen ritkák, elQfordulásait és példáit inkább az Qskorból ismerjük. A barlang, mint emberi hajlék, a régebbi kQkorszakban játszott fontos szerepet, akkori jelentQségét mutatja, hogy ebbQl az emberiség történeti korból a régészek leginkább barlangokban találnak leleteket. A közelmúltban a szumátrai kubuk, a ceyloni veddák, a délafrikai busmanok és a dél-új-walesi ausztráliai csoportok éltek barlangokban, de nem állandóan, csak akkor, ha vándorlásaik közben barlangok, elQrehajló sziklafalak vidékére értek. Azonban nemcsak ilyen alacsony kultúrfokon találkozunk ezzel a hajléktípussal. Észak-Afrikától egészen Kínáig, ahol a száraz klíma és a talaj megfelelQ összetétele ezt lehetQvé tette, sokfelé látunk földbe, sziklába vájt hajlékokat, sQt Indiában sziklába vájt templomokat is. Kína löszvidékein egész falvak élnek ilyenfajta barlanglakásokban, s Mexikóban, valamint Dél- és Észak-Amerika egyes részein is vannak barlanghajlékok. Valószínq azonban, hogy ez utóbbiak nem állanak közvetlen kapcsolatban az Qskori barlanghajlékkal, mivel nem egy esetben azt látjuk, hogy az elQrehajló sziklafalak alatt, sQt magában a barlangban is kunyhók, házak vannak (pl. az USA délnyugati részén a pueblo indiánok területén az ún. cliff dwellingek). Itt említhetjük meg a félig földbe süllyesztett hajlékokat is. Ezek a legtöbb esetben rendes házformák, melyek kiásott gödörbe vannak helyezve úgy, hogy csak tetejük látszik ki. A megközelítés vagy a tetQzetbe vágott nyíláson vagy alagúton át történik. Másutt egyszerqbb megoldást alkalmaznak: a földbe ásott gödör a lakóterület, és a gödröt tetQvel fedik be. Ilyen hajlékokkal találkozunk a kanadai eszkimóknál, néhány kamcsatkai csoportnál, Arizona régi népeinél stb.
A föld felszínén emelt hajlékok nyújtják a legváltozatosabb formákat. Az ebbe a csoportba sorolt építményeket szerkezetüknek megfelelQen kunyhókra és házakra oszthatjuk. Az elQbbihez tartoznak azok a hajlékok, melyeknek nincsen külön faluk és tetQzetük, az utóbbiba azok, melyeknél e kettQ szerkezetileg elválik egymástól. Az alaprajzot tekintve kerek, négyszögq, ovális, sokszögq formákkal találkozunk.
A kerek kunyhó különösen Afrika területén gyakori, Abesszíniától Dél-Afrikáig. Nagysága változó, néha csak egy kiscsaládnak nyújt hajlékot, míg a vagandáknál átmérQje a 20 métert is eléri. Afrikán kívül kerek alaprajzú kunyhó csak elvétve fordul elQ. A kerek kunyhó vagy kúp vagy méhkas alakú, rendszerint ívben hajlított ágakból áll, melyeket kívülrQl fakéreggel, zsúppal, lombos ágakkal stb. fednek be. Ugyancsak kerek alaprajzú kunyhó az eszkimók egyenlQ nagyságú hótömbökbQl épített félgömb alakú igluja is, melybe alagúton keresztül lehet bejutni.
A téglalap és ovális alaprajzú kunyhó fQleg a Csendes-óceán területérQl ismert, Melanézia, Polinézia, továbbá Közép-India csoportjaitól, de megtaláljuk az ajnuknál és a mérsékelt és hideg égövi Amerikában is. Legegyszerqbb formájában két egymáshoz támasztott enyhely-lapból áll, keresztmetszete tehát háromszöget ad. Anyagában megegyezik a kerek alaprajzú kunyhóval.
A kerek alaprajza ház meglehetQsen ritka, elQfordulásait fQleg Afrikából ismerjük. Fala vert földbQl, agyaggal, sárral, tehéntrágyával tapasztott sövénybQl készül, teteje csúcsban összefutó. Változatosabb megoldásokkal találkozunk a sokszögq vagy négyszög alaprajzú házaknál, melyeket legegyszerqbben építQanyaguk szerint osztályozhatunk. Egyik egyszerq és az erdQövezetben Európától Kelet-Szibériáig elQforduló típus az ún. isba, melynek fala horizontálisan egymásra helyezett faragatlan vagy csak nagyjából megfaragott fatörzsekbQl áll. Ennek a típusnak fejlettebb formája a deszkaház, mellyel Európában, Japánban, Északnyugat-Amerikában találkozunk. Gyakori, elsQsorban fejlettebb földmqvelQ társadalmaknál a vertfarú ház, mely Afrikában, Kelet- és Közép-Európában, Kelet-Ázsiában, Tibetben, Közép- és Dél-Amerikában egyaránt felbukkan. A téglából épített ház  kezdetben napon szántott, késQbb égetett téglából  már fejlettebb technológiájú, központosított politikai hatalom alatt álló társadalmaknál fordul elQ, mellette természetesen továbbra is élnek a primitívebb típusok. Ez a forma különösen gyakori Európában, Dél-Ázsiában, a prekolumbián és modem Amerikában, ahol a napon szárított vályogtéglából emelt pueblók több emelet magasságot is elérnek, és több száz embernek nyújtanak fedelet. Itt említhetjük meg a faragott terméskQbQl épített házat is, melynek elQfordulása szórványos. A legszebb kQépítményekkel a prekolumbián Amerikában találkozunk, fQleg Közép-Amerikában és Peruban.
A föld fölé emelt építmények viszonylag ritkák. Leginkább trópusi területen találkozunk velük, ahol sekély tengerpartokon, alacsony vizq tavakban cölöpökre egész falvak épülnek, de elQfordulnak szárazföldön, hegyvidéken is. A házak rendszerint téglalap alakúak, építésmódjuk egyébként nem tér el a földön emelt építményekétQl; anyagukban elsQsorban annyi a változás, hogy a cölöpházak kizárólag fából, bambuszból vagy egyéb könnyq anyagból épülnek. Ebbe a csoportba tartoznak a fákra épített kunyhók is, melyeket hosszú létra köt össze a talajjal.
A cölöpépítmények kora igen magas; erre mutatnak az Qskori leletek, melyek közül az újabb kQkori, svájci, tóban emelt cölöpházas falvak a legismertebbek. Minden jel arra mutat, hogy a föld fölé emelt házak elsQsorban védelmi célt szolgáltak. Erre következtethetünk egyebek között abból is, hogy Új-Guineában a vasbalták elterjedésével együtt a lakosság feladta cölöpházait, míg korábban a cölöpöket a kezdetleges kQbaltával csak nehezen lehetett elvágni, addig a vasbalta lehetQvé tette, hogy a támadó a cölöpöket elvagdosva a földre omlassza az építményt. De idézhetnénk olyan példákat is, melyekbQl kitqnik, hogy a fára épített kunyhót a lakosság csak háború idején használta, erQdítményként vagy visszavonulási támaszpontként.
A trópusi övezetben a fal többnyire a környezetben található növényi anyagokból készül. Melanéziában vízszintesen fektetett, vagy függQlegesen egymás mellé állított bambuszszálak alkotják a házak falait, vagy egyszerq gyékényfonatok. Másutt a falat egymás mellé állított szalmakévékbQl készítik. A forróságra való tekintettel általában szellQs famegoldásokra törekszenek, ezért Polinéziában és Mikronéziában olyan házakkal is találkozunk, melyeknek csak teteje van, falai nincsenek  a tetQzet vastag oszlopokon áll.
A tetQnek, fedélnek néhány jól elkülöníthetQ típusát ismerjük. A kerek alaprajzú házakon kúp alakú tetQt látunk, ritkán méhkas alakú fedél is elQfordul. A négyzetes alaprajzú házak teteje rendszerint négy háromszög alakú lapból áll (sátoros tetQ), míg a téglalap alapú házakon két egymáshoz támasztott téglalap alkotja a fedelet (nyeregtetQ). Ennek egyik, Indonéziában gyakori változatánál a tetQgerinc középen behajlik. A tetQszerkezet fedésére zsúpszalmát, gyékényt, pálmalevelet stb. használnak, az égetett cserepek használata már a téglafalú építményekhez kapcsolódik. Lapos, teraszos tetQvel Nyugat-Ázsiában és az USA délnyugati részén találkozunk; elQfeltétele a csapadékban szegény éghajlat.
Az építmény formája, nagysága, belsQ térelosztása, rendeltetése stb. általában jól tükrözi a szóban forgó csoport társadalomszetvezetét, szokásait. Így pl. az ún. hosszúházakban  ilyenek vannak az észak-amerikai irokéz indiánoknál, borneói és dél-új-guineai törzseknél  egy-egy nemzetség, nem ritkán 100200 ember is lakik. ElQfordul, hogy a hosszúházat folyosó osztja két részre, a két oldalon egy-egy nemzetség lakik. A két oldal válaszfalakkal ismét kisebb részekre tagolódik, ezekben a helyiségekben laknak az egyes családok. A tqzhelyek középen, a folyosón helyezkednek el.
A lakásra szolgáló hajlékokon kívül jóformán mindenütt találunk speciális, gazdasági vagy társadalmi, kultikus-vallási célokat szolgáló építményeket. Ezek között az élelem  szemestermény  tartására szolgáló hombárokat, a hajósnépeknél a nagy csónakházakat, a társadalmi összejövetel céljait szolgáló gyqlésházakat, a legény, férfi és nQházakat, továbbá a kultikus építményeket, templomokat, szellemházakat, koponyaházacskákat stb. említhetjük meg. Szerkezeti megoldásaikat, anyagukat tekintve ezek általában megegyeznek a rendes hajlékokkal, legfeljebb beosztásukban, méreteikben térnek el.
4. Közlekedés  szállítás
A közlekedés, a javak szállítása minden emberi társadalom számára létfontosságú. A gyqjtögetQ vagy nomád állattenyésztQ társadalmaknál, melyek életmódja gyakori helyváltoztatással jár, a szállításra szolgáló eszközök fejlettsége határozza meg anyagi javaik mennyiségét is: több és nehezebb használati tárgyuk nem lehet, mint amennyit vándorútjaikon magukkal tudnak vinni. De érvényes ez a megállapítás a letelepedett, földmqvelQ társadalmak esetében is. Városi életrQl, az élelemszerzéstQl függetlenné vált ipari tevékenységrQl nem beszélhetünk addig, míg nincs megfelelQ szállítóeszköz, mellyel a szükséges élelmiszer-mennyiséget a városba tudják szállítani. A városi lakosság számának alakulása is részben a szállítóeszközök fejlettségének a függvénye. Gondoljunk csak arra. milyen lenne pl. Budapest élelmezési helyzete, ha ökrösszekéren szállítanák a gabonát, és lábon hajtanák a szarvasmarhát a fQvárosba! De az élelem és az ipari termékek szállításán kívül fontos az emberek szállítása, közlekedése is. Az olyan társadalmak., milyek elszigeteltségben élnek, ahol hiányoznak a távolabbi vidékek felkeresésére szolgáló közlekedési eszközök, szükségszerqen visszamaradnak a fejlQdésben, hiszen nincs módjuk arra, hogy másutt kialakult vívmányokat, felfedezéseket megismerjenek. Emlékezzünk csak arra, mennyire kitágult az emberiség látóhatára Amerika felfedezésével, és mennyire gyorsabb ma a szellemi és anyagi javak cseréje és részben ennek függvényeként a technika, a kultúra fejlQdése, mint volt a középkor századaiban. A közlekedés, a szállítás fejlQdése tehói párhuzamosan halad a kultúra általános fejlQdésével.
A közlekedésnek, szállításnak  századunktól eltekintve  két fQ módja alakult ki: a szárazföldi és a vízi közlekedés.
Szárazföldi közlekedés. A szilárd földön a közlekedés, a terhek szállítása igen kevés eszközzel is végbemehet: az emberi izomerQn kívül alig néhány eszközre, tartóra van szükség. A közlekedés legegyszerqbb eszközei közül elsQsorban a lábbelit kell megemlítenünk, továbbá ennek fejlettebb formáit: a hótalpat és a sít.
A hótalp kerek vagy ovális alakú kéreg, fadarab, gyakrabban egyszerq keret, melyre zsinór-, vagy szíjrácsot feszítenek. A hótalpat szíjjal, zsinórral erQsítik a lábra; nagyobb felülete megakadályozza, hogy az ember a puha hóba süppedjen. Elterjedése az északi félgömbre korlátozódik. Amerikában az arktikus tájaktól kezdve egészen Kaliforniáig megtaláljuk, de megvan Európa, Ázsia arktikus és szubarktikus tájain, sQt helyenként délebbre is felbukkan elsQsorban a magas hegységek vidékén. A téli utazás és vadászat eszköze.
A sí, melynek történetét a bronzkorig követhetjük, ugyancsak az északi területek téli közlekedQ eszköze, elterjedése azonban csak Európa és Ázsia északi részére korlátozódik. Egyszerq formájában hosszú, keskeny, lapos deszka, melyet lazán kötnek fel a lábra. A gyakorlott sízQ lépést tud tartani a rénszarvascsordával, és teherrel 70 100 km-t tesz meg naponta.
Míg ezek az eszközök az ember mozgását segítik elQ, addig az ember által történQ teherhordásnak is egy sor eszköze-módja alakult ki. A legtöbb nép a terhet a fejen vagy a háton hordja. Ott, ahol a terhet a fejen hordják, a teher alá kerek fonatot, párnafélét szoktak helyezni. A háton való teherhordásnál a teher felerQsítése kötéllel, szíjjal, esetleg speciális tartószerkezettel történik. A teherhordó eszközök közül sokfelé elterjedt a teherhordó rúd, melyet vállon hordanak és kétoldalt helyezik el a terhet. Gyakori, hogy a teherhordáshoz speciális tartók szolgálnak, kosarak, hálók, kötött, fonott, szQtt tarisznya- és szatyorfélék stb. Háló vagy tarisznya alkalmazása esetén, ha nagyobb súlyt cipelnek, a tartót úgy helyezik el, hogy a teher a háton fekszik, a pánt pedig a homlokon.
A közlekedésben, szállításban ugrásszerq fejlQdést jelentett az állati erQ alkalmazása. Nemcsak a helyváltoztatás válik gyorsabbá, de nagyobb és súlyosabb tárgyakat is tudnak szállítani. A legegyszerqbb módszer az állat meghátalása, illetQleg málházása. Dél-Amerikában a perui indiánok a lámát használják teherhordó állatként, az észak-amerikai síksági indiánok és az eszkimók pedig (nyáron) a kutyát. Az Óvilágban a teherhordásra, közlekedésre használt állatok száma nagyobb; váltakozva a szarvasmarha, ló, szamár, öszvér, teve, yak, rénszarvas, elefánt jelenik meg málhásállatként.
Az állati erQvel történQ közlekedésnek, teherszállításnak külön eszközanyaga alakult ki. Ezek közül elsQnek a nyerget és a csuszkát említhetjük meg. A nyereg különféle típusai részint az állat meghátalását, részint a teher megfelelQ elhelyezését segítik elQ, az utóbbi pedig már átmenetet jelent a különbözQ szántípusú jármqvek felé. A csuszka legegyszerqbb formájában két pózna, melyeket V-alakban úgy helyeznek a teherhordó állat hátára, hogy a V csúcsa az állat hátán van, nyitott szára pedig a földön csúszik. Ezt az egyszerq teherszállító eszközt az észak-amerikai indiánok kutyával és lóval használták.
Jóval nagyobb terhek szállítását teszik lehetQvé a különbözQ számformák, melyek havon vagy sík földön egyaránt használhatók. Egyszerq formájában a szán két fatörzs, melyet keresztfákkal erQsítenek össze. Ilyen szánkófélét használtak pl. még a közelmúltban is Hátsó-India egyes vidékein, régen a polinéziai Húsvét-szigeten hatalmas kQtömbök szállítására. EbbQl az Qsformából alakult ki északi vidékeken a talpas szán: két, élére állított deszka, keresztrudakkal vagy deszkákkal összekapcsolva.
A szánformák másik fejlQdési vonala a teknQformájúra kivájt fatörzstQl indul ki. Ha a megfelelQen alakított fatörzset oldalt deszkákkal magasítják, csónakalakú szán jön létre. Ilyen pl. a lappok pulka nevq szántípusa.
Különleges szánformával találkozunk Kanadában, a tqlevelq erdQségek övezetében. A puha havon téli közlekedQeszközül itt az ún. toboggánt használják. Ez két-három vékony falapból áll, melyek elöl ívben felhajlanak, hátul pedig egyenesen végzQdnek.
A szán húzására az emberi erQn kívül az arktikus vidékeken a kutyát és a rénszarvast, másutt a lovat, ritkán a szarvasmarhát használják.
A szárazföldi szállításban a legnagyobb vívmányt a kerék és ezzel a kocsífélék feltalálása jelentette. Eredetét a nagyobb tárgyak szállításának a megkönnyítésére szolgáló hengeres fatörzs görgQkben kell keresnünk. Ha egy ilyen görgQt középen elvékonyítanak, elQttünk áll egy tengellyel összekötött kerék pár. Erre egy felsQ részt helyeznek a teher befogadására, és ezzel megjelenik a kocsi Qsformája. A fejlQdés során azután a tengely és a kerék elkülönül egymástól. A kétkerekq kordé húzása egyetlen rúd mellé, majd két rúd közé kötött állattal történik. Ha két kétkerekq kordét oly módon kapcsolnak össze, hogy a hátsó kordé húzórúdja az elsQ kordéra ráfekszik, négykerekq kocsi jön létre. Ez hatalmas távlatokat nyitott a közlekedés és a szállítás elQtt; a rakodófelületet jelentQsen meg lehetett növelni, és ezzel egyre nagyobb mennyiségek szállítására kerülhetett sor.
A szárazföldi közlekedés megkönnyítésére utak, hidak szolgálnak. Általában elmondhatjuk, hogy épített utakkal Európán kívül csak a keleti és az amerikai magas-kul-tú-rák-ban találkozunk, másutt az utakat maga a használat hozta létre. Mesterséges hidak ezzel szemben jóformán mindenütt vannak. Keskeny folyók, szakadékok áthidalására fatörzs szolgál, nagyobb távolság esetén pedig liánokból, kötelekbQl építenek függQhidat.
Vízi közlekedés. Az ember a tenger meghódításával vette véglegesen birtokába a világot. Hosszú volt azonban az az út, melyet a tengerjáró csónakok, hajók építéséig az embernek meg kellett tennie. A vízi közlekedés kezdetben csak folyókra, tavakra korlátozódott, és csak nagy sokára bízta magát az ember a tenger hullámaira.
A legegyszerqbb vízi jármqvek azok az ág- vagy kókuszdiókötegek, melyeket mellük alá téve az ausztráliaiak vagy a polinéziaiak nagyobb távolságokat úszva tesznek meg. Már fejlettebb vízi közlekedQ eszköz a farönk, melyet Ausztrália északnyugati partjain használnak a bennszülöttek. A fatörzsön hasonfekve helyezkednek el, lábukat két bevert fapöcök tartja, evezQként pedig kezüket használják. Hasonló egyszerq és Qsi vízi közlekedQeszköz a kecske- vagy juhbQrbQl készült tömlQ, mely Közép- és bél-Ázsiában sokfelé elterjedt, sQt valamikor Albániában is használatos volt. Több felfújt tömlQt egybekötve teherszállításra is alkalmas tutajra tettek szert.
Nagyobb rakfelületet nyújtanak és biztonságosabbak a fatörzsekbQl összerótt tutajok. Hátrányuk, hogy nehezen irányíthatók, és folyóvízben csak a víz folyásának irányában használhatók. Egyes vidékeken a tutaj teherbíró képességét a faszerkezet alá helyezett tömlQkkel (Nyugat-Ázsia) és üres tökökkel (Közép-Amerika) növelik. Átmenet a tulaj és a csónak között az összekötött nád- és gyékénykötegekbQl készített jármq. Ilyeneket ismerünk a Nílus felsQ folyása mentérQl és Peruból.
A tutaj azonban zsákutcát jelentett, a fejlQdés nem a tutaj, hanem az egyetlen fatörzsbQl vájt csórlak (bödönhajó) tökéletesítése irányában haladt. Ez az egyszerq csónaktípus a világnak jóformán minden részén elterjedt. Készítése egyszerq, ahol kQeszközök vannak, ott a tüzet is segítségül hívják a fatörzs kivájásához. Dániai lápleletek arra mutatnak, hogy az Qskori Európában is használatos volt, hazánk egyes vidékein pedig a múlt századig fennmaradt. ElsQsorban folyami, tavi közlekedQeszköz, a tengeri hullámverés könnyen felborítja. Másik hátránya, hogy a fa hossza és átmérQje határt szab a rakfelületnek, a teherbírás bizonyos határon túl nem növelhetQ.
Vannak területek, ahol az egyetlen fatörzsbQl vájt csónak helyébe kéregcsónakok lépnek. FQleg Észak- és Dél-Amerikából ismerünk több összevarrt kéreglapból álló csónakokat. Az Amazonas mentén még egyszerqbb forma található, az indiánok kalapáccsal és ékekkel egy darabban feszítik le a fáról a csónakhoz szükséges nagyságú kérget, melyet két végén összevarrnak, és máris kész a könnyq, gyorsan sikló vízijármq.
Ahol megfelelQ fa vagy kéreg nem áll rendelkezésre, ott bQrbQl készítenek vízijármqveket. A már említett tömlQtutajok mellett egyszerq formaként az ún. coracle típusokat említhetjük meg. Ennél a bQr félgömb alakú vesszQrácsozatra van kifeszítve. Coracle típusú vízijár-mq-ve-ket ismerünk Délnyugat-Ázsiából, az észak-amerikai síksági indiánoktól, a dél-amerikai patagon indiánoktól. Európában Írország és Wales egyes vidékein használták a coraclét. A bQrcsónak legmagasabb fejlettségi fokát Észak-Amerika arktikus tájain, az eszkimóknál érte el. Az eszkimó csónakoknak két típusa van: az egyik a bálnavadászatra, nagyobb tengeri utak megtételére használt nyitott csónak, az umiak, a másik az egy- vagy kétszemélyes, teljesen zárt, tengeri vadászatra használt kajak.
Az említett vízijármqvek egyike sem alkalmas hosszú tengeri útra, egyik sem tud a viharos tengeren sokáig fennmaradni, vagy hetekre, hónapokra elegendQ élelmet, vizet vinni magával. Ehhez járul még a hajtóerQ elégtelensége is; tengert átszelni, száz és száz mérföldeket pusztán emberi izomerQvel, evezQvel megtenni szinte lehetetlen vállalkozás. Ezért a tengeri hajózás kialakulásában a vitorla megjelenése jelentette a döntQ lépést. Létrejöttének idejét és helyét nem tudjuk, csak annyi bizonyos, hogy már az i. e. IV. évezredben feltqnik.
A tengerjáró jármqvek építésénél több megoldással találkozunk. Az egyik egyszerq megoldás az, hogy két kivájt fatörzsbQl készített csónakot kötnek egymás mellé, a jármq így nem borul fel, és a teherbírás, a rakfelület is növekszik. Ilyen  vitorlás vagy vitorla nélküli  kettQscsónakokat Polinéziából ismerünk. Egy másik típus, melynek elterjedési területe Hátsó IndiátóI Kelet-Polinéziáig nyúlik, a vendéghajós csónak. Ennél az egyetlen fatörzsbQl vájt csónaktestet a felborulástól egy, a csónaktesttel párhuzamosan úszó, és a csónakkal keresztpóznákkal egybekapcsolt, megfelelQ méretq vékonyra faragott fahenger védi. Ilyen vendéghajót a csónak mindkét oldalán is elhelyezhetnek (kétvendéghajós típus). Mindkét esetben növelni lehet a rakodófelületet oly módon, hogy a vendégcsónakot a csónaktesttel összekötQ szerkezet fölé emelvényt építenek. A vendéghajós csónakoknál technikai újításnak számít, hogy a tengeri utakra használt vitorlásoknál az egyetlen fatörzsbQl vájt csónaktest oldalait deszkákkal magasítják, és a csónakot ezzel a hullámok becsapódásától megvédik.
Bármilyen hosszú legyen is a csónaktest, a rakfelületnek a felhasznált fatörzs természetes mérete határt szab, és a csónak oldalai sem magasíthatók tetszés szerint, mivel ez csökkentené a csónak stabilitását. Ezért tértek át a teljesen deszkából álló csónakok építésére: ez bizonyult olyan formának, melynél a jármq nagysága tetszés szerint növelhetQ. Egyszerq formáival Melanéziában és Északnyugat-Amerikában találkozunk, a deszkákat a széleken fúrt lyukakon áthúzott rostokkal erQsítették, varrták egymáshoz, a réseket pedig vizet át nem engedQ anyaggal tapasztották be. Ennek a formának a továbbfejlesztésébQl alakultak ki az újkor hatalmas vitorláshajói.
Befejezés
Az elQzQkben vázlatos áttekintést adtunk azokról az eljárásokról, melyekkel az emberiség kezdetleges viszonyok között, a gépesítést megelQzQ korszakokban életét fenntartotta, és azokról a termékekrQl, melyeket a társadalomban élQ ember életszükségleteinek kielégítése végett létrehozott. MeggyQzQdhettünk arról, hogy az emberi társadalom létét a munka biztosítja: a csoportban élQ ember munkával, a maga és a természet között létesített folyamattal teszi lehetQvé az életet. Ebben a folyamatban a legfontosabb szerepük a munkaeszközöknek, a termelQeszközöknek van, a társadalom és a kultúra általános fejlettségi fokát a termelési folyamatban alkalmazott eszközök fejlettségi foka határozza meg. Láttuk, hogy kölcsönösségi viszony áll fenn a termelési eljárások fejlettsége és a kulturális szint között: minél alacsonyabb az eszközök, eljárások termelékenysége, annál mélyebb szinten helyezkedik el a kultúra egésze. Így az emberiség fejlQdése a technológiai eljárások fejlQdésének függvénye: a szellemi kultúra fejlQdése elválaszthatatlanul kapcsolódik a technológia és az anyagi kultúra fejlQdéséhez. A küzdelem lényegében az emberi társadalom és a természet között megy végbe; minél inkább függetleníteni tudja magát az ember a természet erQbQl, minél inkább rá tudja kényszeríteni akaratát a természeti körülményekre, fejlQdése annál rohamosabban halad elQre.
Rámutattunk arra, hogy az a kapcsolat, mely a termelés technológiai oldala, és a kultúra egyéb területei között fennáll, korántsem egyoldalú, hanem kölcsönös: a már kielégített szükségletek újabb szükségleteket hoznak létre, a fejlettebb technológia, a magasabb termelékenység révén kialakult fejlettebb társadalomszervezet, a kultúra magasabb szintje visszahat az eljárásokra és az eszközökre, és ezzel újabb fejlQdést tesz lehetQvé. De láttuk, hogy az általános szabály alól vannak kivételek is, hogy különösen kedvezQ természeti körülmények közepette a társadalom és a szellemi kultúra szintje messze meghaladhatja a termelési technikákhoz általánosan kapcsolódó szintet. De ezek a kivételek is csak erQsítik a szabályt, hiszen a hangsúly nemcsak a termelQeszközök fejlettségi fokán, hanem általában a termelQerQkén van, és ebben szerepet játszik a természeti környezet kedvezQ vagy kedvezQtlen volta, továbbá a termelésre egyesült emberek szervezettségének foka is.
Mindez azonban az emberi életnek csupán egyik oldala. Eszközökkel, eljárásokkal, termékekkel ismerkedtünk meg, de nem láttuk még, hogyan egyesítik az emberek erQiket, hogy létüket fenntartsák, és tudásukat a következQ nemzedéknek továbbadják. Azaz: a termelésnek idáig csak az egyik oldalával, a technikaival ismerkedtünk meg, de azzal az oldallal, mely az emberek együttmqködésébQl adódik, még nem. Egy következQ munkánkban ezért, az itt elmondottak folytatásaként, arra igyekszünk választ adni, milyen módon vesznek részt az emberek a termelésben, s milyen társadalmi viszonyok, kapcsolatok alakulnak ki a termelés folyamán az abban résztvevQk között.
Franz Boas: Primitív mqvészet
In: Népek, nyelvek, kultúrák, Budapest: Gondolat, 1975: 131 214.
1. Bevezetés
Egyetlen ismert nép sem fordítja minden idejét és energiáját az élelem és a szállás megszerzésére, akármilyen nehéz is az élete. Azok pedig, amelyek kedvezQbb körülmények között élnek, és a fenntartásuk biztosításán felül megmaradó idejüket szabadon fordíthatják más foglalatosságra, szintén nemcsak egyszerq kézmqves munkát végeznek, s nem töltik napjaikat puszta semmittevésben. Még a legszegényebb törzsek is alkottak olyasmit, ami esztétikai örömet szerez nekik, amelyeket pedig a bQkezq természet vagy a találmányok nagyobb mennyisége felszabadított a gondoktól, sok energiát fordítanak szép alkotások létrehozására.
Ilyen vagy olyan módon az emberiség minden tagja érez esztétikai örömet. Függetlenül attól, hogy milyen különbözQ a szépségideál, a szép élvezetének módja mindenütt egyféle; Szibéria népeinek nyers dalai, az afrikai négerek táncai, Kalifornia indiánjainak pantomimja, Új-Zéland lakóinak kQfaragványai, Melanézia népének fafaragványai, az alaszkai szobrászat ugyanúgy hatnak rájuk, ahogyan miránk hat egy dal meghallgatása, egy mqvészi tánc látványa, vagy egy díszítQmunka, festmény vagy szobor szemlélése. Maga az, hogy a dalt, a táncot, a festészetet és a szobrászatot valamennyi ismert törzsnél megtaláljuk, bizonyítja egyrészt azt a vágyat, hogy formájuk révén kielégülést szerzQ dolgokat hozzanak létre, másrészt az ember képességét arra, hogy élvezze Qket.
Minden emberi tevékenység teremthet esztétikai értéket. A puszta kiáltás vagy a szó nem tartalmazza szükségképpen a szépség elemeit. Ha igen, az csak merQ véletlen. Az izgalom okozta heves, féktelen mozdulatok, a vadászat erQfeszítései és a mindennapi foglalkozásokkal járó mozgások részben a szenvedély reflexei, részben a gyakorlat követelményei. Közvetlen esztétikai hatásuk nincs. Ugyanez áll a kézmqves tevékenység valamennyi termékére. A festék felrakása, a fa vagy csont faragása, a kQ pattintása nem vezet szükségképpen olyan eredményre, amely szépségénél fogva csodálatunkat váltja ki.
Mindamellett valamennyinek lehet esztétikai értéke. A testnek vagy a tárgyaknak ritmikus mozgása, a szemet gyönyörködtetQ formák, a fülnek kedves hangsorok és beszédmódok mqvészi hatást váltanak ki. A mozdulatok, a vizuális és auditív benyomások alkotják az anyagot, amely esztétikai örömöt szerez nekünk, s amelyet a mqvészet felhasznál.
Olyan benyomásokról is beszélhetünk, amelyek a szaglás, ízlés és tapintás érzékeire hatnak. Az illatok kompozíciója vagy egy gasztronómiai értékq lakoma is nevezhetQ mqalkotásnak, feltéve, ha kellemes érzést vált ki.
Mi ad hát az érzésnek esztétikai értéket? Ha a technikai kidolgozás eléri a kiválóságnak bizonyos szintjét, ha a megkívánt eljárások annyira ellenQrzöttek, hogy bizonyos típusformák jönnek létre, az eljárást mqvészinek nevezhetjük, és a formákat  bármilyen egyszerqek  az alaki tökéletesség szempontjából ítélhetjük meg. A vágás, faragás, alakítás, szövés kézmqves eljárásai, éppen úgy, mint az ének, a tánc vagy a fQzés, technikai kiválóságot és határozott formákat érhetnek el. A technikai kivitel tökéletességének megítélése lényegében esztétikai ítélet. Alig lehet objektíve megállapítani, hol kell megvonni a: határt a mqvészi és a preartisztikus formák között, mert nem határozhatjuk meg, hol jelentkezik az esztétikai beállítottság. Mégis bizonyosnak látszik, hogy ahol a mozgásnak egy határozott típusa; a hangoknak határozott sora vagy egy rögzített forma kifejlQdik, ennek olyan- szabvánnyá kell válnia, mellyel annak tökéletessége, azaz szépsége mérhetQ.
Ilyen típusokat világszerte ismer az emberiség. Fel kell tennünk, hogy ha egy nem szabványosított formáról kiderül; hogy esztétikai hatással van egy közösségre, készséggel elfogadják. Úgy látszik, a forma állandósága a legbensQbb kapcsolatban van szépségideáljainkkal.
Minthogy tökéletes formai szabványt csak igen fejlett és teljesen ellenQrzött technikával lehet létrehozni, közeli kapcsolatnak kell lennie a technika és a szépség érzése között.
Mondhatjuk, hogy az eredmény nem számít, hacsak a leendQ mqvészben megvan a szépségideál, amelyre törekszik, bár tökéletlen technikájánál fogva nem képes megvalósítani. Alois Riegl úgy fejezi ki ezt a gondolatot; hogy a mqvészi munka lényege az esztétikai eredmény létrehozására irányuló akarat. Elfogadhatjuk ennek az állításnak az igazságát. Kétségtelen, hogy sok ember törekszik az esztétikai impulzus kifejezésére, de képtelen megtenni. Törekvésük egy eszményi forma létezését feltételezi, melyet gyakorlatlan izmaik nem tudnak megfelelQen kifejezni. De a forma ösztönös keresésének meg kell lennie. Amennyire a primitív népek mqalkotásait ismerjük, a forma keresése elválaszthatatlanul összekapcsolódik a technikai tapasztalattal: A természet nem szolgáltat formai eszményeket, vagyis utánzásra alkalmas rögzített típusokat, hacsak nem használnak egy természeti tárgyat a mindennapi életben, amikor technikai eljárással kezelik, talán módosítják is. A forma láthatólag csak így vésQdik be az emberi elmébe. Maga az a tény, hogy az ember készítményeinek világszerte kifejezett stílusuk van, bizonyítja, hogy a forma keresésé a technikai tevékenységgel együtt fejlQdik ki. Semmi sem mutat arra; hogy a természetvágy a természeti tárgyak puszta szemlélete a határozott forma iránti érzéket fejlesztene ki. Arra sincsen bizonyítékunk, hogy egy meghatározott stílusforma pusztán a megmunkálás képzelQerejének termékeként fejlQdnék ki, technikai tapasztalatának segítségé nélkül, mely a formát tudatossá teszi benne. ElképzelhetQ, hogy elemi esztétikai formák; mint a szimmetria és a ritmus; nem teljesen a technikai tevékenységtQl függenek, de ezek valamennyi mqvészi stílus közös vonásai, s nem egy meghatározott terület speciális jellegzetességei. Nincs stílus a készített vagy közhasználatú tárgyak formájának állandósága nélkül, a formai állandóság pedig magas színvonalú technika kifejlQdésén, vagy néhány esetben a természeti tárgyak bizonyos fajtájának állandó használatán alapul. Ha elérték már az állandó formákat, megindulhat a forma képzeletbeli fejlQdése tökéletlen technika mellett is, s ebben az esetben az esztétikai eredmény létrehozásának szándéka túlmehet a mqvészjelölt képességein. Ugyanez a megállapítás vonatkozik az énekben és a táncban alkalmazott izommozgások esztétikai értékére.
Az ember termékei világszerte bizonyítják, hogy az ideális formák lényegében azokon a szabványokon alapulnak, amelyeket tapasztalt technikusok fejlesztettek ki. Lehetnek azonban régebbi szabványosított formák képzeleti továbbfejlesztései is. Formai alap nélkül alig jelenhetik meg az a szándék, hogy a szépérzékre ható eredményt hozzanak létre.

Számos mqalkotás más módon hat ránk. Az érzelmeket nemcsak a forma válthatja ki egyedül, hanem azok a szoros asszociációk is, amelyek a forma és a szép eszméi között fennállanak. Más szóval, ha a formák jelentést közvetítenek, akár mert múltbeli tapasztalatokat idéznek fel, akár mert szimbólumokként hatnak, az élvezethez új elem járul. A forma és jelentése együttesen emelik fel a szellemet a mindennapok közömbös érzelmi állapota fölé. Így hathat ránk egy szép szobor vagy festmény, egy zenemq, dráma, pantomim. Ez éppen úgy áll a primitív mqvészetre, mint a miénkre.
Néha a természeti formák is kiváltják az esztétikai élvezetet. Gyönyörq lehet a madárdal; örömet szerez nekünk egy táj képének vagy egy állat mozgásának szemlélete; élvezhetünk egy természetes ízt, illatot vagy egy kellemes érzést; a természet nagysága izgalomba hozza érzelmeinket, s az állatok tettei drámai hatással lehetnek ránk. Mindezekben esztétikai érték van, de nem nevezhetQk mqvészetnek. MásfelQl egy dallam, egy faragvány, egy festmény, egy tánc, egy pantomim esztétikai alkotások, mert a magunk tevékenysége hozta létre Qket.
A mqvészet lényeges vonásai tehát a forma és a magunk tevékenységébQl való származás. A gyönyörqséget vagy a lélekemelQ hatást bizonyos formájú érzéki benyomásnak kell elQidéznie, de ennek az érzéki benyomásnak valamilyen emberi tevékenységtQl vagy az emberi tevékenység valamilyen tárgyától kell származnia.
Lényeges, hogy a mqvészi hatás kettQs forrását el ne feledjük: az egyik csak a formán alapul, a másik a formával kapcsolatos eszméken. Egyébként a mqvészet elmélete egyoldalúvá válik. Minthogy az emberi mqvészet világszerte  primitív törzseknél csakúgy, mint a civilizált nemzeteknél  mindkét elemet tartalmazza, a pusztán formait és a valamit kifejezQt, nem helyes a mqvészi impulzus megnyilatkozásának minden tárgyalását arra a feltevésre alapozni, hogy az érzelmi állapotoknak rájuk utaló formákkal való kifejezése feltétlenül a mqvészet kezdete, vagy hogy a mqvészet kifejezési forma, akárcsak a nyelv. Újabban ezt a véleményt részben arra a gyakran megfigyelt tényre alapítják, hogy a primitív mqvészetben még egyszerq mértani formáknak is lehet érzelmi értéküket növelQ jelentésük, és hogy a tánc, a zene és a költészet majdnem mindig határozott jelentéssel bír. De a mqvészi forma jelentése nem egyetemes, és az sem bizonyítható, hogy szükségképpen régebbi a formánál.
Nem akarok az esztétika filozófiai elméleteinek megvitatásába bocsátkozni, csak néhány újabb szerzQ nézeteivel kapcsolatos megjegyzésekre szorítkozom, akik az etnológiai anyag alapján foglalkoztak a mqvészettel; ezt is csak annyiban, amennyiben azt a kérdést érintik, hogy a primitív mqvészet meghatározott eszmék kifejezése-e.
Nézeteim alapjában Fechner felfogásával egyeznek, aki egyrészt elismeri a mqalkotás közvetlen hatását, másrészt azokat a járulékos elemeket, amelyek az esztétikai hatást sajátosan színezik.
Wundt a mqvészet tárgyalását azokra a formákra korlátozza, melyekben a mqalkotás bizonyos gondolatot vagy érzelmet fejez ki. Ezt írja: A lélektani tanulmányozásban a mqvészet közbülsQ helyet foglal el a nyelv és a mítosz között... Így az alkotó mqvészi munka úgy jelenik meg elQttünk, mint a test kifejezQ mozdulatainak sajátos fejleménye. A gesztus és a szó egy röpke percben elszáll. A mqvészetben néha magasabb jelentQséghez jutnak; az elröppenQ mozdulat néha állandó formát ölt... Mindezek a vonatkozások elvileg a mqvészi munka aránylag korai, bár nem a legkorábbi szakaszaiban nyilatkoznak meg, amelyben a gondolat kifejezésének pillanatnyi szükségletei éppen úgy uralják a mqvészetet, mint a nyelvet.
Max Verworn ezt írja: A mqvészet az a képesség, amellyel a mqvész tudatos folyamatokat a maga-teremtette eszközökkel ügy fejez ki, hogy érzékszerveinkkel felfoghatók. Ebben az általános értelemben mqvészet a nyelv, az ének, a zene és a tánc csak úgy, mint a festészet, a szobrászat és a díszítés. A kifejezés szqkebb értelmében a grafikai és a plasztikai mqvészet abból a képességbQl ered, amellyel valaki tudatos folyamatokat állandó anyagban tesz láthatókká.
Richard Thurnwald elfogadja Wundt álláspontját, amikor így nyilatkozik: A mqvészet, bármennyire fogyatékosak legyenek is eszközei, olyan kifejezési mód, amely az egész emberiség sajátja. Az alkalmazott eszközök különböznek a gesztusok, a nyelv és az írás eszközeitQl. Még ha a mqvész nem is akar többet, mint megismételni azt, ami tudatában van, ezt azzal a legalább tudat alatti szándékkal teszi, hogy közölje eszméit, vagy befolyásolja a többieket.
Ugyanezt az egyoldalúságot fedezhetjük fel Yrjö Hirn véleményében, aki ezt mondja: Hogy a mqvészi impulzust mint az esztétikai alkotás tendenciáját megértsük, kapcsolatba kell hoznunk valamilyen funkcióval, amelynek természetébQl levezethetQk a sajátosan mqvészi tulajdonságok. Azt hiszem, ezt a funkciót az érzelmi kifejezés tevékenységében találhatjuk meg.
Látni fogjuk, hogy mindezek a szerzQk azokra a formákra korlátozzák a mqvészetrQl adott meghatározásukat, amelyek érzelmi állapotokat vagy eszméket fejeznek ki, de nem foglalják bele a mqvészetbe az elsQsorban nem jelentést közvetítQ, pusztán formai elemek okozta örömöt.
Ernst Grosse hasonló nézetéket fejez ki némileg eltérQ megfogalmazásban. Hangsúlyozza a mqvészi formák gyakorlati rendeltetését, melyet elsQdlegesnek tart. Felteszi mégis, hogy ezek a formák, bár mindenekelQtt gyakorlati célokat szolgálnak, ugyanakkor a népben jelentkezQ esztétikai szükségletet is elégítenek ki. Így  mondja  a primitív ornamens eredeténél és alapvetQ természeténél fogva nem díszítésre szolgál, hanem gyakorlatilag jelentQs jegy vagy szimbólum, azaz jelentést közvetít. Ha helyesen értem Qt, ez a gyakorlati jelentQség egyúttal a formában benne rejlQ jelentést is magában foglalja.
Emil Stephan a melanéziai mqvészetrQl írt részletes elemzésébQl azt a tanulságot vonja le, hogy a technikai motívumok nem magyarázzák meg kellQképpen a mqvészi formák eredetét. Minden díszítést kifejezQnek tekint, és a mqvészet eredetét abban a tudat alatti szellemi folyamatban látja, amelyben a forma a vizuális benyomás tartalmától elkülönül, meg abban a vágyban, hogy a formát megörökítsék. Ezért a mqvészi formákat egyúttal azzal a móddal tekinti egyértelmqeknek, amelyekben a forma megjelenik a primitív mqvész elQtt.
Alfred C. Haddon és W. H. Holmes minden díszítQmqvészet eredetét a realizmusban keresi. Beszélnek a technikai formáknak a díszítésbe való átvitelérQl, de egyúttal annak a törekvésnek az eredményeit is látják bennük, amely realisztikus formákat, éspedig technikai részleteket akar reprodukálni. Henry Balfour általában magáévá teszi ezt a nézetet, de hangsúlyozza a díszítQ elemeknek a technikai eljárások gyakorlati használatából való kifejlQdését is.
Gottfried Semper hangsúlyozza a forma fontosságát, amelyet a használat módja határoz meg. Ugyancsak kiemeli a szövésben kifejlQdött formák hatását, és más technikai formákra, különösen az építészetiekre való átvitelét.
Alois Riegl is hajlamos a legrégebbi mqvészi formák ábrázoló jellegét hangsúlyozni, s érvelését lényegében az Qskor realisztikus faragványaira és festményeire alapozza. A legfontosabb elQrelépést abban a kísérletben látja, hogy az állatokat körvonalaikban mutassák be egy kétdimenziós felületen, mely arra kényszerít, hogy eszményi vonallal helyettesítsék a mindennapi tapasztalatban adott háromdimenziós formát. Felteszi, hogy a mértani díszítés a most említett folyamatban kapott vonalak formai elvek szerinti kezelésébQl alakult ki.
Eltekintve e két aspektus feltételezett sorrendjétQl, Riegl felfogását az különbözteti meg az elQbb idézett szerzQkétQl, hogy elismeri a formai elvet a tartalmival szemben:
Még energikusabban védelmezi a formai elvet Van Scheltema, aki meghatározott fejlQdési folyamatot próbál bizonyítani az észak-európai mqvészet formakezelésének fejlQdésében, az újabb kQkortól kezdve a bronzkoron át egészen a vaskorig:
Alfred Vierkandt ugyancsak hangsúlyozza a formai elem alapvetQ fontosságát minden mqvészi megnyilatkozás esztétikai hatásának elQidézésében.
2. Grafikus és plasztikus mqvészetek. A formai elem a mqvészetben
A primitív készítésq tárgyak mqvészi értékének tanulmányozására szolgáló anyag megvizsgálása azt mutatja, hogy a legtöbb esetben olyan kézmqvesség termékeivel van dolgunk, amelyben a mechanikai jártasság magas szintet ért el. Példák erre az eszkimók agyarfaragványai, a csukcsok prémruházata, Amerika északnyugati partjának, Új-Zélandnak, a Marquesas szigeteknek vagy Közép-Afrikának fafaragása, az afrikai fémmunkák, az Amur folyó vidékének rátétes és hímzett készítményei, az észak-amerikai puebló indiánok fazekassága vagy a régi Skandinávia bronzmqvessége.
Könnyen meggyQzQdhetünk a technikai virtuozitás és a mqvészi fejlQdés teljességének szoros kapcsolatáról, ha olyan törzsek mqvészetét vizsgáljuk meg, amelyeknek kézmqvessége egyoldalú. Míg az olyan népek, mint az afrikai négerek vagy a malájok sokféle ipart qznek, amilyen a kosárfonás, faragás, szövés, fémmqvesség és fazekasság, másoknak oly szqk körq a kézmqvessége, hogy több rétq szükségleteik majdnem valamennyi eszközét ugyanabban a folyamatban állítják elQ.
KitqnQ példának említhetjük a kaliforniai indiánokat. FQ kézmqvességük a kosárfonás. Így majdnem minden háztartási eszközük, raktározó edényük, fQzQedényük, a fQzéshez szükséges mozsaruk, bölcsQjük, teherhordó alkalmatosságuk kosárfonással készül. Ezzel a kézmqves foglalkozással összehasonlítva, a fegyverek és szerszámok gyártása jelentéktelen. A házak és kenuk építése, a fafaragás és festés ugyancsak gyengén fejlett. Csak egyetlen foglalkozásban tettek még szert szokatlan ügyességre, a tollak feldolgozásában. Ezért sok idQt fordítanak a kosarak készítésére, s a kosárfonók virtuozitása rendkívüli. A kaliforniai kosarak formai szépsége és egyenletes fonása jól ismert, a gyqjtQk sokra becsülik. Ugyanakkor a kosarakat gondosan díszítik is sokféle mértani ábrával vagy kagylókkal és tollakkal. A kosárfonás: nQi foglalkozás, ezért a kaliforniai indiánoknál csak a nQk az alkotó mqvészek. Mesterségük virtuózai Qk, s nagyon termelékenyek is. A férfiaktól származó mqalkotások jelentéktelenek a nQk mqveivel összehasonlítva.
A kaliforniai indiánok északi szomszédainál a helyzet éppen fordított. A Puget Soundtól északra az indiánok háztartási eszközeit és szerszámait fából készítik, s a férfiak famunkával töltik idejük java részét. SzakértQ ácsok és fafaragók, akik az állandó gyakorlat révén a fa megmunkálásának virtuózai lettek. Munkájuk pontossága a mi legjobb iparosainkéval vetekedik. Dobozaik, vödreik, üstjeik, bölcsQik és tálaik mind fából készülnek, míg a kaliforniai indiánok e tárgyai kosárfonással. Az északiak életében a kosárfonásnak aránylag jelentéktelen hely jut. Abban a kézmqvességben, amelyet a legnagyobb tökélyre vittek, érte el egyúttal díszítQ mqvészetük is legmagasabb fejlettségét. Ez nemcsak a famunkák formai szépségében, hanem gondos díszítésében is kifejezésre jut. Ennél a népnél a díszítQ mqvészet minden más ága gyengén fejlett a famunkában vagy a belQle származó mqvészi formákban megnyilatkozó mqvészi kifejezéshez viszonyítva. Ezt a munkát mind férfiak végzik, s így Qk az alkotó mqvészek, míg a nQkbQl láthatólag hiányzik a találékonyság és a mqvészi érzék. A technikai virtuozitás itt is együtt jár a mqvészi termelékenységgel.
Harmadik példaként a déli Egyesült Államokban lakó puebló indiánokat említhetjük. Ennek a vidéknek sok falujában a fazekasság az uralkodó mqvesség, s a mqvészet legmagasabb kifejezését a fazekasságban éri el. Az agyagedény formája nagyon szabályos, erre viszik fel a díszítést. Minthogy a fazekasság nQi foglalkozás, a pueblóknál a nQk az alkotó mqvészek. A pueblók kézmqves tevékenysége mégsem annyira egyoldalú, mint Kaliforniában és Brit Columbiában láttuk. Így a szertartási célokat szolgáló kézmqves tevékenységben jártas férfiakból sem hiányzik a mqvészi kifejezés képessége.
Ezek a példák véleményem szerint bebizonyítják, hogy szoros kapcsolat áll fenn az egy-egy mqvességben tanúsított ügyesség és a mqvészi tevékenység között. A díszítQmqvészet azokban a kézmqveságakban alakult ki, amelyeket a legjobban fejlesztettek. A mqvészi tevékenység és az ügyesség szorosan összefüggenek. Az alkotó mqvészek azok közül kerülnek ki, akik valamilyen technikát elsajátítottak: a férfiak közül, ha Qk a kézmqvesek, és a nQk közül, ha Qk foglalkoznak kézmqvességgel.
El kell ismerni, hogy minden járulékos elemtQl eltekintve mqvészi értéke van annak a terméknek, amelyet bármely kézmqvességben járatos munkás állított elQ. Egy gyermek, aki most tanulja a kosár vagy a fazék készítését, nem képes olyan szabályszerq alakot produkálni, mint a mester.
A technikai tökéletesség esztétikai értékének megbecsülése nem szorítkozik a civilizált emberre. Megnyilatkozik ez minden primitív nép készítményeinek alakjában, amelyet még nem érintett meg civilizációnknak és gyári termékeinek végzetes hatása. A bennszülöttek háztartásában nem találunk elnagyolt munkákat, kivéve, ha gyors megoldásra van szükség. Legtöbb terméküket türelmes és gondos kidolgozás jellemzi. A bennszülöttek közvetlen kikérdezése és a saját munkájukról gyakorolt kritikája is mutatja, hogy megbecsülik a technikai tökéletességet. A virtuozitás, a technikai eljárások fölötti teljes uralom azonban a mozgás automatikus szabályosságát jelenti. A spirális kosarat készítQ kosárfonó úgy kezeli a hurkát alkotó szálakat, hogy a hurka átmérQje mindenütt egyforma. Az öltések során a bal kéz automatikusan ellenQriz, lefekteti a hurkát, a jobb kéz pedig húzza az összekötQ szálat a hurkán át, s ebbQl következQen az öltések közti távolság meg a húzás ereje annyira egyenletes, hogy a felület sima és egyenlQen görbül, az öltések pedig teljesen szabályszerq mintát hoznak létre  ugyanúgy, ahogy a tapasztalt varrónQ egyenlQ távolságra és egyenletes húzással végzi öltéseit, míg úgy nem fekszenek, mint a felfqzött gyöngyök. Ugyanezt a megfigyelést tehetjük a szQtt fonásnál. A szakértQ keze munkájában a vetülék húzása olyan egyenletes, hogy a láncszálak nem csavarodnak meg, és a vetülék fonása egyenletesen rendezett hurkokban helyezkedik el. Ha az automatikus ellenQrzésben hiány támad, a felszín mintájában egyenetlenségek állanak elQ.
A jól lekerekített alakú edény ugyancsak a technika fölötti biztos uralom eredménye. A primitív törzsek fazekasmunkáikat fazekaskorong segítsége nélkül állítják elQ; a fazekas legtöbbször spirális technikával készíti el edényét, amely hasonlatos a kosár hurkáinak tekercseléséhez. Hosszú, kerek agyagcsíkokat spirálisan rak le, a fenekénél kezdve. Az edényt úgy építi fel, hogy folyamatosan forgatja, és új meg új csíkot tesz rá folytatódó spirál alakjában. Ha teljesen ura a technikának, tökéletesen kerek lesz a keresztmetszet, s az oldalak simán hajlanak. A jártasság hiánya zavart okoz a szimmetriában és a hajlás simaságában. Itt is bensQ kapcsolatban áll a virtuozitás a felület és az alak szabályosságával.
Hasonló korrelációt lehet találni a pattintott kQeszközök készítésénél. Miután a törékeny követ nyersen megformálták, végsQ alakját vagy egy hosszú, keskeny lemezkéket leválasztó eszköz rányomásával, vagy közvetett pattintással adják meg. Az elsQ esetben a pattintó szerszámot a jobb kéz tartja, s amikor ennek hegyét hirtelen megnyomja, hosszú szilánkok vagy kis darabkák válnak le a felületrQl. Ha a munkás teljesen ura ennek a technikának, nyomása egyenletes lesz, és egyenlQ sebességgel alkalmazza azt, a megtámasztó pontok között mindig ugyanaz lesz a távolság, s a pattintó szerszám szabályszerq vonalon mozog. Ennek egy szabályszerq alakú és felszíni mintájú pattintott szerszám lesz az eredménye, amelyen a vékony szeletek lehasításából származó hosszú, kagylószerq mélyedések ugyanolyan nagyok, és szabályszerqen helyezkednek el.
Ha a közvetett pattintást használják, a megmunkálandó darab vékony részét egy kemény, éles szegélyre helyezik, s a kovára mért kemény ütéssel erQs rezgést idéznek elQ, mely pontosan az éles szegély fölötti törésre vezet. Ezen az úton a lemez helyét és nagyságát a gyakorlott kézmqves pontosan ellenQrizni tudja.
Teljesen hasonlóak a famunka feltételei. Nagy felületek lesimítását általában vésQvel végzik. A gyakorlott munkás automatikusan használja vésQjét. Az ütés ereje és a fafelületbe való behatolás mélysége mindig ugyanaz, és mindig ugyanolyan nagyságú és alakú szilánkok válnak le. Amellett a kézmqves egyenletes vonalon mozgatja vésQjét, és a felületet egyenlQ közökben üti meg. Az automatikus mozgás eredménye itt is az egyenletes felszín és a rajta levQ minta szabályszerqsége lesz.
Jól írja le ezeket az állapotokat Sophus Müller. Szerinte: A kován végzett munka i nagy részét fényqzésnek kell tekintenünk, amelyet kizárólag azért csináltak, hogy a kézmqvesség mestermqvét alkossák meg. Amikor egy vésQ pengéjét készíti valaki, gyakorlati szempontból csak egy jó vágóélre van szükség. A felület, a hátsórész és az oldalak simasága nem szükséges, annál kevésbé, mivel ezek jó részét a nyélhez való kapcsolás eltakarja. Nyers és kagylószerq pattintással a penge éppen olyan használható lenne. Alkotója azonban kiváló kQmunkát akart létrehozni, s ennek elkészítésébe bevetette mindazt a gondot, ízlést és ügyességet, amellyel rendelkezett; ezáltal a készített tárgyak kétségtelenül értékesebbekké váltak. Ezért az ilyen tárgyakat az iparmqvészet alkotásainak nevezhetjük a szó szoros értelmében.
Mindezek a példák mutatják, hogy egy technika teljes elsajátítása bensQ kapcsolatban van a forma és felületi minta szabályosságával.
Mellettük mégis elQfordulnak olyan díszítQ próbálkozások, amelyekhez nem járul a technika fölényes elsajátítása. Némelyik törzsnek minden mqvészi alkotása ilyen jellegq. A Tqzföld lakóinál csak kevés és ügyetlen példát találunk a festésre. A minta egyszerqen pontokból és durva vonalakból áll, melyeknek lényeges mqvészi eleme az elrendezés. ÉrthetQ, hogy a szimmetria iránti érzék létezhet a tökéletes kivitelre való képesség nélkül is. A mai busmanok mintákat karcolnak a strucctojásokra, amelyeket víztartályoknak használnak (l. ábra). Azt a szándékot látjuk itt, hogy nem megfelelQ eszközökkel is kifejezzék a formát. Fontos megjegyezni, hogy ugyanaz a motívum: két kör, keskeny szalaggal összekötve, gyakran elQfordul ezeken a karcokon. A kört a strucctojás héjának az az átfúrása sugallhatta a készítQnek, amelyen át a vizet kiöntik, de a kombinációt már aligha vezethetjük le a busman kézmqvességbQl. Vajon képzeletük játékának vagy az ábrázolás kísérletének kell tekintenünk a mintát? Fontos megemlíteni, hogy a busmanok szomszédai, a Zambezi mellett letelepült négerek is használják ugyanazt a mintát, és hogy a busmanoknál ismert háromszög- és rombusz-sorok az Q szerszámaikon is megtalálhatók. A minta tehát külsQ forrásból származhatott. A strucctojások díszítése talán csak azért olyan szegényes, mert az anyag nehezen kezelhetQ. Egy karkötQn található cikcakkos minták (l. ábra) legalábbis sokkal nagyobb technikai jártasságot tüntetnek fel, mint a strucctojásokon láthatók.
Itt megemlíthetjük: Melanézia festését és faragását is. Kiváló technikájú faragványokon nagy formagazdagságot találunk itt. Egyes -- fQleg Nyugat-Új-Guineából származó  példányokon teljes mesterségbeli tudás mutatkozik meg. A legtöbb esetben azonban fogyatékos technikai jártassággal szemben a formák elképesztQ gazdagságát látjuk. A vonalakban általában nincs szabályosság és egyenletesség. Nincs határozott bizonyíték a mqvészet általános hanyatlására, így talán feltehetQ, hogy ebben az esetben a fejlett formaérzék nem járt együtt a törzs valamennyi faragójánál és festQjénél a megfelelQ technikai jártassággal. Nem valószínqtlen, hogy külsQ befolyás ébresztette fel itt a túlburjánzó formaérzéket.
Minden esztétikai megfontolást félretéve, fel kell ismernünk, hogy a tökéletes, technika elsajátításának eseteiben a mqvésznek az az öntudata, hogy nagy nehézségeken lett úrrá, más szóval, a virtuóz elégtétele az igazi élvezet forrása. Nem szándékszom belebocsátkozni minden esztétikai ítélet végsQ forrásainak megvitatásába. A primitív mqvészet formáival foglalkozó tanulmányban elég az a felismerés, hogy az alak szabályossága és a felszín simasága lényeges eleme a díszítQ hatásnak, s ezek bensQ kapcsolatban állanak a nehézségek leküzdésének érzésével, a virtuóznak saját hatalma miatt érzett gyönyörqségével.
Fel tudok hozni legalább néhány példát annak bemutatására, hogy a mqvész nem munkájának vizuális hatását tartotta szem elQtt, hanem az a gyönyörqség ösztönözte, hogy egy komplex formát állit elQ.
A szók és fox indiánok nyersbQr dobozai egy nagy darab irhából készülnek, amelyet határozott terv szerint gondosan díszítenek. A doboz a bQr hajtogatásával jön létre. Öt, kb. egyenlQen széles oldala van, azaz a négy oldallap: elQlap, fenék, hátlap, tetQ, és egy hajtóka, mely az elQlapot takarja. Mindegyik oldalon ráhajtanak egy csíkot, s a fenékrészhez tartozó szélét átlósan hajtják be, ahogyan mi hajtogatjuk egy papírcsomag végeit, így a szélsQ csíkokból lesznek a doboz keskeny oldalai. Hasonló behajtás készül, amikor a tetQt ráhajtják a doboz tetQnyílására. Az alsó hajtásokat szorosan összevarrják, de a tetején levQ hajtás nyitott marad...
Az ilyen dobozok díszítését egy darab sima nyersbQrön gondosan elQkészítik. A doboz öt lapjának megfelelQen a rajzok legnagyobb részét öt egyenlQ mezQre osztják, s a behajtott szélekhez mérten két szélsQ mezQt választanak el a középsQtQl. Ez azonban olyan keskeny, hogy a hajtogatásnál az oldalsó minta egy része ráhajlik, és láthatatlanná lesz. Ha a dobozok össze vannak hajtva, a minta összefüggése teljesen elvész. A hajtások nem egyeznek meg a minta mezQivel, sQt a hajtogatás módszere következtében az egész minta felbomlik, a keskeny oldalakon csak a legszabálytalanabb módon csatlakozó töredékeket látunk. A kész dobozban a gondosan kitervezett minta egész formai gondolata veszendQbe megy. Olyan mintákat is találunk, amelyeket öt helyett csak négy csíkon dolgoznak ki, tehát az alapminta és az oldalak nem esnek egybe. Látjuk tehát, hogy a mqvész a nyersbQr díszítésére fordítja leleményességét, de a dobozban elvesznek gondosan kitervelt díszítésének alapeszméi.
Az eredeti mintával annyira nem törQdnek, hogy egyes példányokon a rajz egy részét levágják az oldalak összeillesztése érdekében.
Mondhatjuk, hogy hasonló a helyzet a ruhának feldolgozott modern mintás anyagoknál. Ebben az esetben a gyártó arra törekszik, hogy a termék egésze nyújtson kellemes hatást. Ha az anyaggal való gazdálkodás nem szólna bele, a szabó összeillesztené a mintát, így azonban mindig érezzük a minta és az elkészült ruha követelményei közötti összeütközést.
Másik példának egy lábszárvédQt említek, amelyet egy Brit Columbia belsQ részén lakó indián asszony készített. Díszítése a szokásos: egy hosszú rojt a külsQ varrás
mellett. A rojt egy hosszú darab cserzett bQrbQl készül, amelyet keskeny csíkokra vágtak. Ezek a csíkok ritmikus rendben vannak díszítve. Egy váltakozva egy üveggyönggyel és két csontgyönggyel díszített csíkot sima csík követ, mellette egy-egy váltakozó üveg- és csontgyönggyel díszített szalag függ, aztán megint egy sima, és végül egy olyan, mint az elsQ...
Fontos megfigyelni, hogy használatban a rojt minden rend nélkül csüng a láb külsQ oldalán, tehát a kidolgozott ritmikus minta nem látható. A készítQ csak addig érez elégtételt munkáján, amíg csinálja, vagy amikor megmutatja barátainak. A használatban nincs semmilyen esztétikai hatása.
Vannak olyan esetek, amelyekben gyakorlatilag láthatatlan motívumokat alkalmaznak. Így a Vancouver szigeti gyékényeken a fonó négyzetenként változtatja a fonalak irányát, anélkül, hogy megpróbálná a felületeket színekkel megkülönböztetni. Amíg a gyékény új, ezeket a mintákat látni lehet a ráesQ fényben, de hamarosan majdnem teljesen eltqnnek.
Az Ucayali-vidék indiánjainak kargyqrqibe szQtt minták ugyancsak gyakorlatilag láthatatlanok.
Összefoglalva: A mesterségbeli tudás objektíve az alak szabályosságára és a felület egyenletességére vezet, s ez a legtöbb kívülrQl nem befolyásolt primitív készítményre annyira jellemzQ, hogy a mindennap használt tárgyak nagy többsége mqalkotásnak tekintendQ. A szerszámnyelek, kQpengék, edények, ruhanemqek, állandó házak, kenuk oly módon vannak kidolgozva, hogy formájuknak mqvészi értéke van.
A felület kezelésében a mesterségbeli tudás nemcsak egyenletes színvonalat eredményez, hanem a minták kialakulását is. Vésésnél a simításra szánt tárgy alakja határozza meg a vésQvezetés vonalainak legelQnyösebb irányát. Egy nagy bella-bella kenunak a testét vízszintes vonalakkal vésték tele, a tatján és a farán azonban függQleges vonalak láthatók. Ugyanennek a kenunak az orrára egy farkast faragtak ki, amelynek testét és tagjait minták borítják. A vésett vonalak díszítQ felhasználását egy csörgQn is megtaláljuk. Ezen a példányon semmilyen technikai szükséglet nem kívánja a barázdák irányának változtatását, s a csörgQ tetején látható mezQknek csak az az öröm a magyarázata, amelyet az egyszerq munkának új és bonyolult módon való elvégzésében talált valaki.
A kova pattintásánál cikcakkos vonalak keletkeznek, ha két vonal egy élen találkozik.
Valószínqleg a technikai tapasztalat és a virtuozitás megszerzése okozta a síknak, az egyenes vonalnak és a szabályos görbéknek (kör, spirális) általános elterjedését, mert mindezek ritkán fordulnak elQ a természetben.
A sík felületeket képviselik a kristályok, bizonyos fajta kQzetek törésfelületei, vagy a víz felszíne csendes idQben. Egyenes vonalúak a növények hajtásai, szárai vagy a kristályok élei; szabályos görbét mutatnak a csigaházak, indák, vízbuborékok vagy sima kavicsok; de nincs olyan nyilvánvaló motívum, amely éppen ezeknek az absztrakt formáknak az utánzására indította volna az embert, kivéve talán azokban az esetekben; amikor szabályosan görbülQ kagylókat viselt ékszerként, vagy használt szerszámként.
MásfelQl az egyenes vonal állandóan megjelenik a technikai munkában: Ez a jellegzetes alakja a megfeszített szíjnak vagy húrnak, s jelentQsége nem kerüli el a vadász figyelmét, aki dárdát vet, vagy nyilat lQ ki. Az egyenes vonalú lövés bizonyára-hozzájárult a vonal kialakulásához. Olyan növények, mint a bambusz vagy a nád is, hozzásegíthették az embert az egyenes vonal értékének felismeréséhez.
Ennél lényegesebbnek látszik a tökéletes technika, amely nagy pontossággal és a mozdulatok egyenletességével jár. Ha a vágó eszköz bizonytalan lötyögését kiküszöbölik, sima görbéket kapnak. Ha a fazekas forgatja a készülQ edényt, és mozdulatai teljesen szabályosak, az edény gömbölyq lesz. A kosár anyagának vagy a drótnak tökéletesen ellenQrzött tekercselésébQl egyenlQ távolságra levQ spirálok származnak.
Minden kor és minden nép mqvészetében megfigyelhetünk még számos más jellegzetességet is. Egyikük a szimmetria. A díszítQ mqvészetnek még a legegyszerqbb formáiban is megtaláljuk a szimmetrikus alakokat. A Tqzföld törzsei rajzokkal díszítik arcukat és testüket, s ezek közt sok a szimmetrikus. Ilyenek a test mindkét oldalán futó függQleges vonalak, vagy a fültQl fülig az orron át húzódó; szimmetrikusan elrendezett pontsor. Kunyhóik díszítésére használnak szimmetrikusan díszített deszkákat is. Az Andaman szigetiek szívesen díszítik testüket szimmetrikus mintákkal. Ausztrália népeinek sok rajza szimmetrikus, s az Qskori festményeken elQfordulnak kétoldalú szimmetriát feltüntetQ mértani formák. Némely esetben a szimmetrikusan elrendezett elemek oly bonyolultak, hogy a szimmetriát csak gondos tervezéssel lehetett elérni. Erre példák Brit Columbia indiánjainak nyakláncai, amelyeken tizennyolc különbözQ színq gyöngyöt látunk szabálytalan elrendezésben, de ugyanolyan rendben ismétlQdve, jobb- és baloldalt.
Nehéz megérteni azokat az okokat, amelyek a szimmetrikus formák széltében elterjedt használatához vezettek. A karok és a kezek szimmetrikus mozdulatai fiziológiailag meghatározottak. A jobb és a bal hajlamos szimmetrikusan mozogni; ugyanannak a karnak vagy mindkét karnak a mozdulatait gyakran ritmikusan és szimmetrikusan hajtják végre jobbról balra és balról jobbra. Hajlandó vagyok ezt a tényt tekinteni az egyik alapvetQ meghatározónak, mely egyenlQen fontos az emberi és az állati test szimmetriájának szemlélésével; nem mintha a rajzokat jobb és bal kézzel készítenék, hanem inkább úgy, hogy a jobb és bal kar mozdulatainak érzése váltotta ki a szimmetria iránti érzéket.
A legtöbb esetben a szimmetrikus minták egy függQleges tengelytQl jobbra és balra helyezkednek el, sokkal ritkábbak a vízszintes tengely fölött és alatt rendezettek.
A horizontális szimmetria túlsúlya és a vertikálisnak a ritkasága feltehetQen a függQlegesen szimmetrikus mozdulatok hiányából származik  kivétel az olyan ritmikus mozgás, mint a karoknak felváltva való felemelése és leeresztése  , valamint a vertikálisan szimmetrikus természeti formák ritkaságából.
A természetben általában több lényeges különbséget látunk függQleges irányban, mint vízszintesben. Az állatoknál a lábak, a törzs és a fej különbözQ szinten vannak. A tájképen a föld, a fák, a hegyek és az ég függQlegesen következnek. MásfelQl a vízszintes sorban inkább találunk azonosságot vagy analóg formák változatosságát. Ez lehet az egyik oka annak, hogy a díszítQ mqvészetben gyakori a mintájukban tényegesen különbözQ vízszintes szalagok sorozata, míg egy-egy vízszintes szalagban szimmetriát, ritmikus ismétlést látunk, vagy a hasonló formák változatait (2. ábra). Mégis vannak kivételek, amilyen pl. a melanéziai házak díszítése.
A szimmetrikus minták kialakulásához más okok is járulhatnak. A spirális kosárfonásban vagy fazekasmunkában a szimmetria a készítési eljárásból következik. A fazéknak vagy a kosárnak szabályos forgatása gömbölyq formát eredményez. Amikor fonalat tekernek egy orsó köré, a hatás ugyanaz. Két kézre való szerszámoknál, mint az íjas fúrónál, ugyancsak kifejlQdnek szimmetrikus formák, de az ilyen típusú szerszámok nem gyakoriak, s elQfordulásuk nem magyarázza megfelelQen a szimmetria általános elQfordulását.
Eldöntetlenül kell hagynunk a kérdést, hogy az itt felsorolt körülmények eléggé megmagyarázzák-e a forma szimmetriáját az olyan tárgyaknál, mint a dárdahegyek, nyílhegyek, kosarak és dobozok. Meg kelt elégednünk annak megállapításával, hogy egyetemesen elQfordulnak, s ahol csak megtaláljuk Qket, esztétikai értékük van. A szimmetrikus elrendezésre nagyon sok a példa. Brit Columbia dobozai, a kafferek fejtámaszai, a melanéziai pajzsok és evezQk és a szók meg a fox indiánok festett nyersbQrei szolgálhatnak például. A szimmetrikus mintának sajátos típusát találjuk meg a mi heraldikánkban a központi mezQ két oldalán ágaskodó állatokban. Érdekes megfigyelni, hogy ez az elrendezés nagyon régi, elQfordul a mükénéi Oroszlánkapun is. EttQl függetlenül kifejlQdött az Qsi Peruban is.
A gyakran különféle oldalról szemlélt tárgyakon olyan formákat találunk, amelyek kétféleképpen szimmetrikusak, azaz jobbról balra és alulról fölfelé nézve is. Erre példák az észak-amerikai indiánok nyíltartói. Hasonló jellegq tárgyakon, amelyeket ugyanaz a törzs ugyanazzal a technikai eljárással készít, pl. a nyersbQr táskákon, ugyancsak elQfordulhat a kettQs szimmetria.
Kerek formákon gyakran az átmérQ a szimmetria tengelye. Máskor a szimmetrikus mezQk sugarasan rendezettek, és sok az ismétlQdés. A kerület tölti be a vízszintesnek, a sugár a függQlegesnek a szerepét (3. ábra).
A rendes szimmetria helyett sok esetben látjuk a két szimmetrikus fél megfordítását, úgy, hogy ami jobboldalt felül van, baloldalt alul esik. Az effajta elrendezés azonban ritkább, mint az igazi szimmetria. Ilyen formák fordulnak elQ Új-Guineában. Egy kettQs spirál két ágának díszítQ igényq kifejlesztésébQl keletkeztek. Néha ez a forma körben haladó ritmikus ismétlésnek köszönhetQ, amelynél két vagy több egység tölti ki az egész kört. Ezt találjuk meg pl. a délnyugati pueblók kerámiájában (4. ábra) és elég elterjedten Közép-Amerikában is. A megfordított szimmetria ugyanolyan típusát képviselik a rotációból, tehát egy díszítQelem ugyanazon irányban történQ ritmikus alkalmazásából eredQ figurák, mint pl. a szvasztika (horogkereszt) és a díszítQ mezQ közepét elfoglaló S-alakok. Ugyanezt a módszert találjuk meg az Qsi Skandináviában.
Ennek a díszítQ eljárásnak sajátos fejleményét alkalmazta az Qsi Peru mqvészete. Számos készítményen találunk olyan mintát, amely négyzetek vagy négyszögek átlós elrendezésébQl áll. Minden átlón ugyanaz a rajz ismétlQdik, a következQ átló már másfajta. Mindegyik átlós vonal más helyzetben mutatja a rajzot. Ha az egyiken jobbra néz, a másikon balra. Ugyanakkor váltakoznak a színek is, tehát még ha a forma azonos is, az árnyalatok és a színértékek nem ugyanazok...
A díszítQ forma egy másik alapeleme a ritmikus ismétlés. A szabályszerqen. megismételt mozdulatokkal járó technikai tevékenység a mozgás irányában haladó ritmikus ismétlést eredményez. Az idQ ritmusa itt áttevQdik a térbe. A pattintásnál, vésésnél, kalapálásnál, a spirális kerámia készítésekor szükséges forgatásnál és nyomásnál meg a szövésnél szükségképpen összefügg a forma szabályossága és ugyanannak a mozdulatnak ritmikus ismétlése. Ezek a ritmikus mozdulatok mindig a formáknak azonos sorozatát hozzák létre. Számos kézmqvességben, a világ minden részén találunk példákat ritmikus felületi formákra, amelyeket a tökéletes mesterségbeli tudás termel ki. Az egyiptomi kovakéseken a pattintás elsQrendq szabályosságát találjuk meg. Nem olyan gyakori már ez az amerikai indiánok pattintásában. Az északi csendes-óceáni partvidék indiánjainak vésett táblái rendkívül szabályos hasítás jeleit viselik, amelyek mintává állnak össze. A festésre szánt felületeken ezeket a jeleket gyakran lesimítják kQporral vagy cápabQrrel, míg a festetlen részeken  feltehetQen mqvészi hatásuk miatt  megtartják Qket. A keleti fémmqvesség termékein a kalapács ütései olyan szabályosak, hogy sima felületq minták keletkeznek. A mozdulatok szabályosságának mqvészi hatására más példák találhatók Észak-Amerika délnyugati vidékének barázdált kerámiájában. Az agyaghurkákat ujjbenyomással fogazzák, s a nyomatok sorozata szabályszerq mintává áll össze a felszínen. De sehol sem látszik az automatikus ellenQrzés hatása világosabban, mint a kosárfonásban, gyékényfonásban és a szövésben. Rámutattunk már elQbb, hogy a felület egyenletessége a mozdulatok szabályosságának a következménye. A mozgás ritmikus ismétlése egyúttal a minta ritmikus ismétléséhez vezet. Ezt legjobban a kaliforniai kosárfonás legszebb példányai illusztrálják.
A virtuóz, aki megtöri mozdulatainak monotonságát, és élvezi a bonyolultabb cselekvés elvégzésére való képességét, ugyanakkor bonyolultabb ritmust is hoz létre. Ez különösen a szövésben és a rokon technikákban – mint a fonásban és a zsinórral való tekercselésben – történik meg. Egyes szálak kihagyása, vagyis a bordás szövés számos ritmikus formának a forrása; erre az a virtuóz vállalkozik, aki játszik a technikával, és élvezi a fokozott nehézségek legyQzését.
Sok esetben a bonyolult ritmus világosan a gondos tervezés eredménye. Utaltam az elQbb a rojtok ritmikus elrendezésére a brit columbiai Thompson indiánoknál. Egy másik jó példa egy kettQs nyaklánc, amelynek ritmikus sora: fekete, vörös, sárga, zöld, kék, zöld, mind a belsQ, mind a külsQ láncban, míg az összekötQ szálak sorrendje: fekete, vörös, sárga, zöld, vörös, kék.
Reichard számos más példát hozott fel ugyanarról a vidékrQl, amelyeknek hasonló jellemvonásaik vannak. Az egyiken a szegély elemeinek elrendezése bonyolultabb, mint az elQbb említetten.
ErrQl a területrQl más példákat is sorakoztatott fel a komplex ritmusra dr. Reichard a fent hivatkozott tanulmányában.
Más esetekben a ritmus nem olyan világos, mégis felismerhetQ... Hasonló a helyzet Kelet-Szibériában.
Aránylag egyszerq sorrend látható egy hímzett szalagon, amely négyzetek és köztük 3-3 keskeny csík sorozatából áll; a középsQ csík valamivel szélesebb, mint a két alsó.
Bonyolultabb ritmust tüntet fel egy másik darab. A hosszú rojt, amely a varratba a hímzés felsQ végén be van fogva, szabályos körökben ismétlQdik. A rajz felsQ részéhez közeli hímzett csík meg-megszakad, s ezeken a helyeken a középsQ fehér csík fekete vonalai elmaradnak. Észrevesszük, hogy a két rojt közé esQ felsQ hímzéssor három egyenlQtlen részre oszlik. Ennek a sornak megszakításai alatt pontosan két fókaszQr-csomó helyezkedik el, melyek lefelé valamivel szélesebbek; s az alsó két sor fehér vonal-csoportjainak elrendezése ezeket még ki is emeli.
Még bonyolultabb jó néhány szegély, amelyet színes fonallal hímeztek. Ezeken a szín és a forma ritmusát különböztethetjük meg. Elrendezésük a szimmetriát ritmikus bonyolultsággal kombinálja. Az egyik ilyen csíkon a rombuszos sakktáblamintával díszített négyszögek némelyikének fehér a háttere; ezeknek mindkét szélén két sor kék vagy bíborszínq rombuszt, közepén pedig két sor vörös rombuszt látunk. Más négyszögek sárga hátterqek, a széleken vörös, a középen kék rombuszokkal. Ezek mellett van egy négyszög vörös háttérben fekete rombuszokkal. A keresztek színében nincsen szabályosság. Négyben a vörös és a fehér, a többiben a sárga és kék az uralkodó színek. Ennek a csíknak igen szimmetrikus elrendezése egy sárga négyszöget kíván meg az elQrész közepén. A csík egyik végén három rövid kék pálcika helyezkedik el vörös háttérben. Ennek a végnek sajátos szabása. beleillik a másik vég vágásába, mutatva, hogy a csíkot – amint most van – ruháról vették le. A minta azt az általános benyomást kelti, hogy a keresztek ritmusát és szimmetriáját alárendelték a négyszögek szimmetriájának...
Az egyik ábra hímzése négy különbözQ elembQl áll; ezek virág mindkét oldalán levéllel, ág hajlított levelekkel, ág a végén virágokkal, s azonkívül még egy elem, amely a kabát hátsó oldalán és csak egyszer fordul elQ. A hímzett csíkot nem varrták rá szimmetrikusan a kabátra, hanem nyilván úgy helyezték el, hogy az elQrész a következQ sorrendet mutassa
2 3 2 1 3 1 2 3 2
A kis rajzot is hátul találjuk. A kis minták elrendezése a hátoldalon:
2 2 4 2
Egy másik példány két rajz váltakozását mutatja: sima háttérben kettQs levélmintáét egy három keresztbQl állóval. Ez a két minta ötször szabályszerqen váltja egymást, de a bal kar alatt két másik rajz szakítja meg.
Egy további kabáton a mintáknak ugyanaz a sora ismétlQdik szimmetrikus elhelyezésben az elülsQ és a hátsó oldalon. Ennek a közepét egy kereszt foglalja el. A jobb kar alatt további rajz található, melyen egy középponti keresztet rombuszos mezQk fognak körül, bennük pontokkal, míg a bal kar alatt egyetlen mezQ van, mely színre különbözik az összes többitQl, de alakra rokon velük.
Ennek a sorozatnak a forma és szín átfedése az érdekes vonása. Ez még világosabban megmutatkozik az Qsi Peru mintáin. Néhány éve figyeltem meg ennek a ritmikus formának az elQfordulását, és felhívtam rá Charles Mead figyelmét.
Mead számos ilyen rajzot írt le, amelyeken hat egység van ritmikusan elrendezve; ezek néha színre eltérQek, de alakra megegyeznek. Néha a ritmus kettQs, a formáké és a színeké...
...Egy Icából való nagy köpenyt olyan hímzések borítanak, amelyeken egy íjjal és fejdísszel ábrázolt férfi látható (5. ábra). Az alakok végig azonosak, csak a helyzetük más, és a kezükben levQ tárgyak váltakoznak a jobb és bal között. A színek rendszere azonban változó, és hat külön típusa van...
Minthogy nagyszámú szQtt ruhán lehet megfigyelni a szabályszerq átlós sorokat, valószínqleg a stílus különös meghatározói voltak. Összevéve hat különbözQ típus van, de ha a vonalakat képzeletben meghosszabbítjuk, azt találjuk, hogy ugyanaz a sorrend megismétlQdik tizenkét sorral lejjebb. A hímzés nem szabályszerq hat egységes mintát tüntet fel, hanem inkább négy egységest két különbözQ típusból  1 2 3 4 és 1 6 5 4  , amelyek közül az elsQ típus kétszer, a második egyszer ismétlQdik meg.
Hasonló megoldásokat közölnek Reiss és Stübel Az anconi nekropolisz címq mqvükben bemutatott szQtteseken...
A színek ilyen megismétlésének tendenciája nagyon világosan jelentkezik a mexikói kódexekben. A Nuttall-kódex 82. lapján pl. a bal alsó sarokban levQ figurára mint alapra épülnek fel lépcsQzetes háromszögek, a színek következQ rendjében: sárga, vörös, fekete, sárga, bíbor, vörösesbarna. Ugyanazon a lapon az alakok kabátjának tollas rojtjai ugyanebben a rendben vannak színezve. Számos tollas ruha tünteti fel ugyanazt a sorrendet, mint pl. a kódex 81. lapján levQk. A színek sorrendje néha balról jobbra, máskor jobbról balra halad, mint pl. a 81. lap bal oldali legalsó alakján. De elQfordul eltérQ színsorrend is. A 75. lapon látható alak tollas fejdíszének sorrendje:
fehér, vörös, sárga, kék, bíbor, barna,
fehér, bíbor, sárga, kék, vörös, barna (kétszer),
s az utóbbi sorrend ismétlQdik a 67. lapon, a bal alsó sarok alapzatán, fordított sorrendben a 67. lapon egy tollas kabáton, és a 62. lapon is a jobb alsó sarok alakjainak csíkozásán. Úgy látszik, hogy ebben a kódexben a színek sorrendje határozottan rögzítve van.
Figyelemreméltó ritmikus ismétlés mutatkozik a Zambezi-vidékrQl származó gyöngykészítményeken is. Számos példányon ismétlQdik szabályosan a színek következQ sorrendje:
Fekete, fehér, vörös, zöld, sárga, vörös, fehér. Vagy másként kifejezve: Zöld, sárga, vörös, fehér, fekete, fehér, vörös, sárga.
Ezek fordulnak elQ egy övön, egy nQi kötényen, egy nyakláncon és két gyékényen. Több helyütt a zöldet kékkel, a vöröset barnával helyettesítik.
A ritmikus ismétlQdés és a szimmetria akkor mutatkozik a legvilágosabban, ha a színeket számokkal helyettesítjük. Jelzéseim: fehér 1, vörös 2, sárga 3, barna 3 , kék 4, zöld 4 , fekete 5.
Az elsQnek említett övön a szakirodalom leírása szerint a következQ sorrendq szabályos ismétlQdést látjuk
1 2 3 / 4 / 3 2 1 / 5 /1 2 3 / 4 / 3 2 1 / 5
1 2 3 /4 /
Ugyanezt a sorrendet találjuk meg a színes cikcakkvonalakkal díszített baltanyélen.
Egy dohányzacskón három mezQ van: az alsót rombuszsorok, a középsQt cikcakkos szalagok, a felsQt ismét rombuszok díszítik.
A színek sorrendje alulról felfelé:
2 1 5 1 2 3 4 3 2 / 4 3 5 1 5 3 5 1 / 2 3 4 3 2
rombuszok cikcakkok rombuszok
A szimmetriához hasonlóan a ritmikus ismétlés általában vízszintesen halad, jobbra és balra, bár ez nem olyan uralkodó jelenség, mint a szimmetriánál.
Az azonos vagy hasonló formák felhalmozása éppen olyan gyakori a természetben, mint a vízszintes szimmetria. A növények leveleik vertikális egymásutánjával, a faágak, a kQrakások, az egymás mögött emelkedQ hegyvonulatok a hasonló elemek függQleges elrendezését sugallhatják. Mégis sokkal gyakoribbak a vízszintes csíkokban való ismétlések, mint az egyszerq vonalak egyszerq sora, vagy a szabályos rendben visszatérQ változatos alakok sorra következése.
A fent mondottakból következik, hogy az itt tárgyalt formák nem fejeznek ki sajátos érzelmi állapotot, és nem ebben az értelemben van jelentQségük.
Ezt a tanulságot a díszítQ formák további vizsgálata erQsíti meg.
Említettük már, hogy egy tárgy mqvészi értéke nemcsak alakjából származik, hanem hogy elkészítésének módja ad mqvészi jelleget felületének, akár simasága révén, akár az alkalmazott technikai eljárásból eredQ mintája folytán. A felület kezelését azonban nem csupán technikai folyamatok határozzák meg. A népek mqalkotásain  mint világszerte megfigyelhetjük  más elemek is elQfordulnak, amelyek a forma hangsúlyozásának törekvésébQl erednek.
A szélek megmintázása az egyik legáltalánosabb módszer, amelyet erre a célra használnak. Ez sok esetben a technikából adódik. Amikor pl. egy fonott kosarat fejeznek be, a kilógó szálakat meg kell fogni, s ez általában a szegély formájának és felületi mintájának megváltozásához vezet. A szálakat lefelé fordíthatják, összegöngyölhetik és összevarrhatják, összefonhatják, összeszQhetik, és rojtként meg is hagyhatják. Egy kéregbQl készült kosár peremét meg kell erQsíteni egy szalaggal, hogy a kéreg be ne hasadjon, s a szalag meg a varrás elválasztja a peremet a kosár testétQl. Egy vékony fémkorongot a külsQ szegély behajtásával kell megerQsíteni.
A nyugati Észak-Amerika és Szibéria nyírfakéreg edénykészítése kitqnQ példája annak a szegélydíszítésnek, amely a technikai szükségességbQl és a motorikus szokások szabályosságából ered. A perem szükségszerq védelmét egy karika rávarrásával érik el. A nyírfa erezete a peremmel párhuzamosan fut, így ha valamennyi öltés ugyanazon erezeten haladna át, a kosár egész pereme leszakadna. Ezért a megtartó öltéseknek különbözQ hosszúságúaknak kell lenniük. Ennek az a leghatásosabb módja, hogy egy rövid öltéssel kezdik, amely a kérgen közvetlenül az erQsítQ abroncs alatt megy át, a következQ öltést hosszabbra veszik, s a következQt még hosszabbra. Így az elsQ rövid öltéstQl már elég nagyra nQ a távolság ahhoz, hogy megismételjék a rövid öltést; ha így folytatják, szabályos háromszögekbQl álló szegélydísz keletkezik. Hasonló eredményt érnek el úgy, hogy néhány rövid öltést váltogatnak néhány hosszúval. Ez már más típusú mintát hoz létre. Ugyanezt a módszert használják a délkelet-szibériai goldok.
A famunkában, a fazekasságban és a fémmegmunkálás legtöbb ágában nincsenek ilyen technikai motívumok. A szegélyminták mégis széltében elterjedtek, bár nem magyarázhatók meg technikai szempontokkal. Önkényes állítás volna mindezeket a szegélymintákat azoknak a technikai típusoknak az elsQségébQl levezetni, amelyekben a perem különleges kezelése szükségszerq, mert ezek aránylag kis számúak és nagyon specializáltak, míg a szegélydíszítés szinte egyetemes jelenség. Tanulságos megfigyelni, hogy a hurkás kerámiában az edény egész testét általában lecsiszolják, de néha az alkotó ujjainak benyomatai megmaradnak a peremen. Nincs semmilyen kényszerítQ technikai oka ennek az eljárásnak, de megérthetQ mint a forma hangsúlyozására való törekvés. Nagyon sok példája van az ilyen eljárásnak. Ilyesfélék a kis golyókból álló sorok, az edények kiformált vagy bekarcolt vonalakkal díszített peremei, a kis szegélygörbületek a bronz korongok peremén, a lapos tálak és kanalak szélét követQ vonalak, amilyeneket az alaszkai eszkimók alkalmaznak, a Hudson-öbölbeli eszkimók egy zsírkQ edényének peremén és rozmáragyar fésqiken levQ bekarcolt vonalak, valamennyi eszkimó törzs sarkantyús díszítései, az Óceániából való tálak vagy az Qsi európai fazekak peremének kihajlása. Mint F. Adama van Scheltema helyesen emelte ki, ezt a világszerte meglevQ tendenciát nem vezethetjük vissza más végsQ okra, mint a formaérzékre, más szóval arra az esztétikai impulzusra, amely arra indítja az embert, hogy hangsúlyozza a maga készítette tárgy formáját.
Számos esetben a formát nem annyira hangsúlyozzák, mint inkább elkülönítik, körülzárják és elválasztják a körülvevQ tértQl egy formát meghatározó határvonallal, szegéllyel, a perem megvastagításával vagy egy éles tarajjal, s így érik el a tárgy egyéniesítését. Ezek a határoló szalagok gyakran fejlQdnek díszítQ mezQkké, s így kettQs célt szolgálnak, az elválasztást és a díszítést. KifejlQdhetik saját egyéniségük is.
Amikor maga a felület is díszítve van, ezeknek a vonalaknak vagy díszítQ szalagoknak az a további rendeltetésük, hogy elhatárolják és lezárják a díszítQ mezQt. Nagyon sok példa van erre. Megtaláljuk Qket a mi szQnyegeink szélén, az építészeti díszítésben, amikor egy épület sarkait és tetQvonalait ornamentális kQfaragványok jelzik, a könyvkötésben, tehát gyakorlatilag a modern díszítQmqvészet minden ágában, de nem kevésbé a primitív mqvészetben. Ezt a tendenciát mutatják az alaszkai indiánok pokrócai, az Qsi Skandinávia bronzmqvei, Európa és Közép-Amerika Qskori kerámiája, az új-zélandi házak oromzati deszkái, az új-guineai övek, a brit guyanai kosarak és a Kongó-vidék fakupái.
Van azonban sok olyan eset is, amelyben a díszítés oly szorosan illik a tárgy alakjához, hogy nem éreznek a lezáró körvonal megalkotására ösztönzést. A mezQ díszítése olyan, mint a tárgyhoz illQ kép. További esetekben a sima, díszítetlen szélsQ mezQ szolgál szegélyként a központi díszített terület lezárására. A sugaras díszítésq kosárfonásban gyakran észleljük a szegélyminták hiányát és azt a tendenciát, hogy a díszítést egészen a peremig engedik haladni, ahol aztán hirtelen elvágják.
Meg kell említeni a díszítQmqvészet még egy jellemvonását. Nemcsak az általános formát hangsúlyozzák és határolják el, hanem ennek természetes osztásait a díszítQminták alkalmazása meghatározó elemeinek is használják, s ezáltal a díszítés különálló mezQkbe rendezQdik. Ez nagyon nyilvánvaló a kerámiában, amelyben a nyak elválik a testtQl, vagy a test éles szögben felsQ és alsó részre oszlik. Ilyen típusokat találunk az Qskori európai mqvészetben csakúgy, mint Amerikában.
Az amerikai indiánok dohányzacskóin a testet és a hajtókát különálló egységekként kezelik. A mokasszinokon a felsQrész más mezQ, mint a széle. A ruházatban a gallérokon, zsebeken vagy ruhaujjakon elhelyezett mintákat ugyancsak önállóaknak tekintik. Wissler hívta fel a figyelmet a ruhák egészének a díszítésekre tett hatására.
Az alaszkai szQttes takarók díszítQ mezejének hármas felosztását a pokróc helyzete határozza meg. A szélesebb középsQ mezQ viselQjének hátán van, a keskenyebb oldalsó mezQk a test elQtt.
Az egyetlen darabból készült ruhákon vagy a varrott kosarakon a varratokat néha úgy díszítik, hogy azok dekoratív elemekké válnak. Más esetekben a varratokhoz külön díszítQ szalagok járulnak. Az amerikai indiánok lábszárvédQin és ingein a varratokat gyakran rojtok odafüggesztésével emelik ki.
Más tárgyakon a fontosabb helyeket díszítQelemek révén hangsúlyozzák.
Így kezelik a füleket az agyagedényeken. A pajzsokon a központi köldök válik a díszítés tárgyává. Ugyancsak díszítQelemekként képzik ki a nádpálcák fogantyúit vagy egyéb gombszerq végzQdéseit.
Néha a természetes megszakítás nélküli mezQket, amilyenek a falfelületek, veszik egységeknek. Erre példák a mi modern tapétáink vagy a régi egyiptomi épületek festett falai. A díszítQ mezQ megbontásának tendenciája néha olyan erQs, hogy még ott is kisebb részeket alakítanak ki, ahol nincs természetes osztás. Különösen megfigyelhetQ, hogy az alakot hangsúlyozó vagy határoló szélsQ vonalak túlburjánzanak, s egyre inkább terjeszkednek a tárgy testének rovására. A Brit Columbia belsejébQl származó kosarakon a szegélyminta olyan nagyra nQtt, hogy a kosár felsQ felét, sQt nagyobbik részét is elfoglalja, és maga is számos mezQre oszlik, amelyek a perem vonalát követik. Hasonló jelenségeket találunk az új-zélandiak takaróinak szegélyein, s az Qsi Skandinávia bronzmqvein.
Így arra a következtetésre jutunk, hogy számos, tisztán formai elem a meghatározója a díszítQmqvészetnek, melyek közül egyesek többé-kevésbé szorosan kapcsolódnak a technikai motívumokhoz, mások a test fiziológiai feltételeihez, és ismét mások az érzéki tapasztalás általános jellegéhez. EbbQl azt következtetjük, hogy az alapvetQ, esztétikai, formai érdeklQdés a lényeges; továbbá azt, hogy a mqvészet egyszerq alakjaiban nem szükségképpen szándékos cselekvés kifejezése, hanem inkább a mesterségbeli tudás révén kialakuló formákra való reakciónkon alapul. Ugyanazok az elemek a magasan fejlett mqvészi formáknál is fontos szerepet játszanak. Ha igaz az, hogy ezek az elemek részben nem szándékosak, akkor azt is el kell ismerni, hogy a hozzájuk való viszonyunk nem különbözik lényegesen a természet esztétikailag értékes jelenségeivel való kapcsolatunktól. A formai érdeklQdés közvetlenül a formából nyert benyomás következménye. Nem kifejezQ abban az értelemben, hogy határozott jelentést közöl, vagy esztétikai érzést fejez ki.
Azt gondolhatnánk, hogy ez a helyzet csak a díszítQmqvészet területén áll fenn, és hogy az ábrázolómq-vé-szet-nek, a táncnak, a zenének és a költészetnek mindig kifejezQnek kell lennie. Ez nagyrészt igaz, amennyiben az ábrázolómqvészetrQl van szó, hiszen a név is magában foglalja, hogy a mqalkotás gondolatot vagy eszmét ábrázol. Szükségképpen áll ez a költészetre is, amennyiben az eszméket közvetítQ szavakból épít. Mindamellett ezekben is felismerhetjük a formai elemet, amely teljesen analóg a díszítQmqvészetben talált formai elemmel. Ez határozza meg a jellegzetes stílus bizonyos vonásait. Amennyiben az ábrázolómqvészet ornamentális, a díszítQmqvészet formai elemei belejátszanak a szerkesztésbe, és befolyásolják az ábrázolás formáját. A táncban, a zenében és a költészetben a ritmus és a tematikai formák a stílusnak olyan elveit követik, amelyek nem szükségképpen kifejezQk, hanem objektív esztétikai értékük van.
3. Ábrázoló mqvészet
Míg az eddig tárgyalt formai elemek alapjában nélkülöznek minden határozott jelentést, az ábrázoló mqvészetben egészen más a helyzet. Maga a kifejezés utal rá, hogy az alkotásnak nemcsak a formája tesz ránk hatást, hanem tartalma is, sQt néha elsQsorban az. A forma és tartalom kombinációja a pusztán formai esztétikai hatástól függetlenül érzelmi értéket ad az ábrázoló mqvészetnek.
Gyakran kezdték az ábrázoló mqvészetek tárgyalását azzal, hogy leírták a primitív népeknek vagy a gyermekeknek kísérleteit azoknak a tárgyaknak az ábrázolására, amelyek érdeklik Qket. Azt hiszem, ez az eljárás elhomályosítja a mqvészet problémáját. Önmagában az a kísérlet, hogy ábrázoljanak valamit, esetleg grafikusan fejezzenek ki egy eszmét, még nem tekinthetQ mqvészetnek, éppúgy nem, amint a kimondott szó vagy egy gesztus, mellyel gondolatot közölnek, vagy egy tárgy egy dárda, egy pajzs vagy egy doboz  , amelyben a hasznosság eszméje testesül meg, sem mqalkotás önmagában. Valószínqleg néha mqvészi elképzelés lappang egy alkotó vagy a beszélQ tudatában, de ez csak akkor hoz létre mqalkotást, ha technikailag tökéletes, vagy egy formai modell megvalósítására való törekvést árul el. A ritmikus szerkezetq gesztusok, a ritmikus és hangzásra szép szavak mqalkotások, a tökéletes alakú szerszám szépnek nevezhetQ. S a grafikus, a szobrászi ábrázolásnak esztétikai, mqvészi értéke van, ha a kifejezés technikája mesteri. Ha egy tanuló próbál mqalkotást létrehozni, felismerhetjük és tanulmányozhatjuk az impulzust, de a kész termék csak a nehéz feladat megoldására irányuló hiábavaló erQfeszítésérQl tanúskodik. Ha az ember új problémával kerül szembe, pl. új, ismeretlen anyagból akar házat építeni, meg tudja találni a megoldást, de ez a teljesítmény nem mqvészet, csak gyakorlati célra irányuló munka. Lehet, hogy a megoldás ösztönös, vagyis olyan, amelyet nem az értelem mqködése hozott létre, de miután megtalálták, már racionális magyarázat tárgya.
Ugyanígy ha az embernek ábrázolnia kell egy tárgyat, megoldást kívánó problémával kerül szembe. ElsQ megoldása nem mqvészi, hanem gyakorlati teljesítmény. Mqalkotással csak akkor van dolgunk, amikor a megoldás formai szépséget ér el, vagy törekszik rá. A mqvészi munka csak akkor kezdQdik, amikor a technikai problémán úrrá lett valaki.
Amikor a primitív embernek papírt és ceruzát adnak, és felszólítják, hogy rajzoljon le egy természeti tárgyat, számára ismeretlen eszközöket kell használnia, olyan technikával, amelyet még sohasem próbált. El kell szakadnia rendes munkamódszereitQl, és új problémát megoldania. Az eredmény nem lehet mqalkotás, hacsak nem egészen rendkívüli körülmények között. Akárcsak a gyermek, a mqvészkedQ ember is olyan feladattal kerül szembe, amelyre nincs technikailag felkészülve, s Q is a nehézségeknek azzal a sorával birkózik, amelyekkel a gyermek. Innen van a látható hasonlóság a gyermekek és a primitív ember rajzai között. Mindketten hasonló helyzetben próbálkoznak. Erre rendkívül jellemzQ esetet mondott el nekem Birket-Smith. Megkért egy iglulik eszkimót, hogy rajzoljon le ceruzával egy darab papírra egy rozmárvadászatot. A bennszülött képtelen volt ezt megcsinálni, és több hiábavaló kísérlet után elQvett egy rozmáragyart, s az egész jelenetet agyarba faragta, mert ebben a technikában járatos volt.
Az ábrázolás az ábrázolás kedvéért és az ábrázolás mint mqalkotás közti ellentét sok esetben világosan megmutatkozik. Néhány példát említek. Északnyugat-Mexikó helyi indiánjai gyönyörqen hímzett vagy szövött ruhát hordanak, amelynek mintái nagyrészt spanyol motívumokon alapulnak. Alkotóelemeik heraldikai rajzok és önálló állatalakok, mértani formákkal kombinálva. Ezek mellett a tökéletesen kidolgozott hímzések és szQttesek mellett kis hímzett rongydarabokat is találunk, amelyeket valamelyik istenséghez szóló imájuk jelképeként nyílvesszQkre függesztenek. Egy durván körvonalazott gyermekalak a gyermek egészségéért mondott imát fejez ki; egy szarvasalak a vadászszerencséért való könyörgést. A nyilakat a rájuk akasztott rongyokkal egy szentély nádfedelébe szúrják, és korhadni hagyják. Nem mqalkotásnak szánják Qket, csak ideiglenes célt szolgáló ábrázolásnak, ezért nincsenek tekintettel a formára és a kidolgozás pontosságára.
Hasonló megfigyeléseket tehetünk az amuri törzsek ruházatával kapcsolatban. Különösen ünnepi alkalmakkor a nép bQrruháját igen szépen díszítik rátétes munkával vagy festéssel. A díszek részben mértaniak, részben ábrázoló jellegqek. BQvelkednek madarak és halak figuráiban. Ezzel szemben a sámánok festett ruháit csak durván dolgozzák ki (I. tábla). Ezek mitológiai fogalmakat fejeznek ki, és csak jelentésük révén van értékük. Az érdeklQdés nem formájukra összpontosul. A ruházattal összehasonlítva elnagyoltak, mert a kivitel szépsége itt kevésbé jelentQs.
A harmadik példát az észak-amerikai indiánoknál találjuk, a Nagy Síkságon. Ábrázolómqvészetük – a szó szoros értelmében – majdnem kizárólag a képírás nyers formáira szorítkozik. Nem vitték sokra a festés technikájában, s a lerajzolt ló, ember, bölény és sátoralakok a nép életének mozzanataira emlékeztetnek. Az alakok semmiképpen sem ornamentálisak, és nem állnak kapcsolatban az anyaggal, amelyre festik Qket. Kizárólag az ábrázolás céljából készültek. A szó szoros értelmében nem tarthatók mqalkotásnak. A figurák jellegébQl és felhasználásukból ítélve nyugodtan mondhatjuk, hogy teljesen hiányzik a mqvészi érdeklQdés. Ezt a megfigyelést az Qsi mexikóiak képírására is alkalmazhatjuk, mely szobrászatukhoz viszonyítva csekélyebb értékq. Az eszmék közlése fontosabb, mint a mqvészi érdeklQdés. Mégis alább látni fogjuk, hogy határozott kapcsolat áll fenn a mqvészi stílus és a nem mqvészi festészet formái között.
Itt mellesleg megjegyezhetjük, hogy az érdeklQdés különbözQsége néha ellentétes mqvészeti stílusokhoz vezet, ha az ábrázoló alkotás ugyancsak teljesen fejlett technikával van kidolgozva. Így az északnyugati amerikai törzsek, amelyeknek nagyon jellegzetes mqvészi stílusuk van, néha olyan szobrokat faragnak, amelyek realisztikus hatásúak. Egyik szertartásukon látszólag lefejeznek valakit, s a kivégzés után a fejét hajánál fogva tartja. Ezt a fejet fából faragják ki, és realisztikusan, nagy gonddal készítik el. Teljesen hiányoznak itt az északnyugati partvidék szobrászatának és festészetének stílusjegyei.
Térjünk most vissza az egyszerq, nyers rajzok tárgyalásához. Ezeknek a  mind grafikus, mind plasztikus  alkotásoknak a tanulmányozásából elsQsorban azt a tanulságot vonhatjuk le, hogy az ábrázolás problémáját mindenekelQtt szimbolikus formák alkalmazásával oldják meg. A pontos lerajzolást nem kísérlik meg. Sem a primitív ember, sem a gyermek nem gondolja, hogy a készített rajz vagy alak valóban pontos képe az ábrázolt tárgynak. Egy hosszú hengerre állított kerek gomb képviselheti a fejet és a testet, két pár keskeny, egyenes, kerek átmetszetq csík a karokat és a lábakat; rajzban pedig egy négyszögre helyezett kör jelentheti a fejet és a törzset, egyenes vonalak a karokat és a lábakat, s ezeknek a végén rövid elágazó vonalkák a kezeket és a lábfejeket.
A szimbolikus ábrázolás és a realizmus közötti törés kétféleképpen jelentkezhetik. A mqvész törekedhetik arra, hogy az ábrázolni kívánt tárgy formáját erQteljes körvonalakkal mutassa be, s a részletekre való tekintetet alárendelje az egész elgondolásnak. El is vethet minden részletet, s az alakot többé-kevésbé képzeletbeli díszítéssel boríthatja be anélkül, hogy az általános körvonal és a felület a tömegek elosztásában elvesztené a realisztikus hatást. Vagy ellenkezQleg; a részletek realista ábrázolására törekedhetik, s akkor alkotása a részletek összerakásából áll, kevés tekintettel az egésznek a formájára.
Az elsQ módszerre kitqnQ példa egy Fülöp-szigeti fafaragvány. A fej és a törzs azt mutatja, hogy a mqvész a határoló felületekre koncentrált, és teljesen elhanyagolta a részleteket. Ugyanezt a módszert látjuk egy hárfás alakján, amely a Kükládok Qsi mqvészetének a körébe tartozik.
A 6. ábrán látható afrikai maszkon a homlok, a szemek, az orcák és az orr határozza meg a formát, amelyet díszítés tekintetében a legnagyobb szabadsággal kezeltek. Fül nincs, a szemek mértani díszítéssel ellátott hasadékok, a száj egy kör, benne kereszttel. A 7. ábrán, amely új-guineai festett fafaragványt mutat, a haj vonalával, a szemekkel és a szájjal jelzett arc körvonala könnyen felismerhetQ, de a többi részt csak dekoratívan kezelték.
Az ellenkezQ módszert találjuk meg pl. az egyiptomi festményeken és reliefeken; ezek a szemet, az orrot és a lábat mély realizmussal mutatják be, de úgy állítják össze, hogy a természetes forma eltorzul, és a perspektíva hamis lesz. Még jobb példa az északi Brit Columbia egyik legjobb hajda mqvészének kísérlete az asszonyt elragadó sas történetének illusztrálására. Az asszony arcát félprofilban akarta ábrázolni. A bal orcán arcfestés látható, a fülek közül csak a bal ismerhetQ fel profilban. A száj a fogakkal az orr alatt, vegyesen teljes profilban és szemközti nézetben helyezkedik el, de az arc jobb oldalára tolódott. Az alsó ajkon egy nagy ajakfüggQt látunk en face mert a mqvész csak így tudta a jellegzetesen ovális felületq ajakfüggQt bemutatni: Az orrot profilban rajzolta meg, bár az orrlyukak en face láthatóak.
A tárgyak grafikus ábrázolásánál két álláspontot lehet elfoglalni: azt tekinthetik fontosnak, hogy minden jellegzetes vonást bemutassanak, vagy úgy rajzolják le a tárgyat, amint egy adott idQpontban megjelenik. Az elsQ esetben figyelmünk elsQsorban azokra az állandó vonásokra irányul, amelyek a legfeltqnQbbek, s amelyekrQl megismerjük a tárgyat, míg a nem vagy kevésbé jellegzetesek nem számítanak. A második esetben csak az adott pillanatban keltett vizuális benyomás érdekel bennünket, s ennek szembeszökQ vonásai ragadják meg figyelmünket.
Az utóbbi módszer csak akkor realisztikusabb a másiknál, ha úgy véljük, hogy a realizmus lényege egy pillanatnyi vizuális benyomásnak a kifejezése, és ha a legfQbb értéknek a nekünk szembeszökQnek látszó vonás kiválasztását tekintjük.
A szobrászatban vagy a térbeli modellezésben ezek a problémák nem ugyanígy jelentkeznek. A figyelem itt is irányulhat elsQsorban a lényeges vonások ábrázolására, s ugyanazok a válogatási elvek jelentkezhetnek, mint a grafikus mqvészetben, de a részek elrendezése nem okoz ugyanolyan nehézségeket, mint amelyek ott állandóan felmerülnek. Amikor valaki azzal a problémával kerül szembe, hogy egy háromdimenziós tárgyat kétdimenziós felületen ábrázoljon, s hogy egyetlen, állandó helyzetben mutasson be egy tárgyat, két módszer között választhat. Könnyen érthetQ, hogy egy állat oldalnézete, amelyen csak egyik szeme látszik, és az egyik oldala teljesen hiányzik, nem felel meg a realisztikus ábrázolásnak. Az állatnak két szeme és két oldala van. Ha megfordul, meglátom a másik oldalát, amely létezik, és benne kell hogy legyen egy kielégítQ ábrázolásban. Szemközti nézetben az állat rövidülésben látszik. Farka és csípQje láthatatlan, de az állatnak van csípQje és farka, s azoknak ott kellene lenniük. Ugyanezzel a problémával találkozunk világtérképeink rajzolásánál. Egy Mercator vetületq térképen vagy földgömbjeinken úgy torzítjuk el a földgolyó felszínét, hogy minden része látható legyen. Csak az érdekel bennünket, hogy a földgömb részei közötti kapcsolatot a lehetQ legjobb módon bemutassuk. Egy képben olyan nézeteket egyesítünk, amelyeket egyetlen pillantással nem lehet átfogni. Ugyanez áll az ortogonális építészeti rajzokra, különösen ha két szomszédos nézetet egymással derékszögben felvéve kapcsolatba hozunk, vagy az olyan minták másolataira, amelyek egy hengerrQl, vázáról vagy gömbölyq edényrQl sima felületre vannak lerajzolva, hogy elsQ pillantásra megmutassák a díszítQ formák kapcsolatát. Hasonló álláspontra helyezkedhetünk a tárgyaknak tudományos célból való lerajzolásánál, s a fontos összefüggések megvilágítására úgy rajzolhatunk, mintha a sarkon túl is tekinthetnénk, vagy átláthatnánk a tárgyon. KülönbözQ helyzeteket képviselnek az ábrák, amelyek mechanikai mozgásokat illusztrálnak, s amelyeken a mozgó részek különbözQ helyzeteit mutatják be, hogy a szerkezet mqködését megmagyarázzák.
A primitív mqvészet mindkét megoldást kipróbálta, a perspektívát csakúgy, mint a lényeges részek kombinált bemutatását. Minthogy a lényeges részek a tárgy szimbólumai, ezt a módszert szimbolikusnak nevezhetjük. Ismétlem, a szimbolikus módszer azokat a vonásokat ábrázolja, amelyeket állandóknak és lényegeseknek ítél, s a rajzoló meg sem próbát annak a reprodukálására szorítkozni, amit egy adott pillanatban a valóságban lát.
Könnyq kimutatni, hogy ezek a szempontok egyáltalán nem hiányoznak az európai mqvészetbQl sem. A különbözQ idQpontok kombinációja egy festményen általános jelensége a korai mqvészetnek, így pl. Michelangelo festményén ott látjuk Ádámot és Évát a Paradicsomban, a tudás fájának egyik oldalán, míg a fa másik oldalán az angyal kiqzi Qket a Paradicsomból. Valójában minden nagy vásznon eltérQ nézQpontok találkoznak. Ha egy jelenetet nézünk, csak egy kis, körülhatárolt területet látunk világosan, a távolabbi pontok annál zavarosabbak és határozatlanabbak, minél távolabb vannak a középponttól. Mindamellett a legtöbb régebbi festmény, amely fontos jelenetet mutat be, valamennyi részt egyforma világossággal ábrázolja, amint akkor jelennek meg szemünkben, ha körüljár, és a különféle részeket egymás után fogadja be. Rembrandt a nézQ figyelmét erQs fényekkel vonta fQ alakjaira, s ilyen esik a kardokra a Claudius Civilisnek és batáviai híveinek a rómaiak elleni összeesküvését ábrázoló nagy jelenetén, de a távoli alakok is határozott körvonalúak, bár sötét színqek. Hodler pedig a párbajt ábrázoló festményén rákényszeríti figyelmünkét a kardok hegyére, amelyeket éles körvonalakkal fest meg, míg minden egyéb annál határozatlanabb, minél távolabb esik a mqvész érdeklQdésének középpontjától.
Az állandó jellemzQknek tartott vonások a modern mqvészetben is szerephez jutnak. A legutóbbi idQkig az ember arcszínét lényegében állandónak fogták fel. Legalábbis a különbözQ helyzetekben beálló nagy változásokat a közelmúltig nem festették meg. Egy világos színq ember arca, aki egy zöld bokor és egy vörös téglafal között áll, kétségtelenül zöld az egyik oldalon, és vörös a másikon, ha pedig a nap homlokára süt; az idQnként élénk sárga is lehet. De mi nem vagyunk, vagy legalábbis nem voltunk hozzászokva, hogy ezeket a kiemelkedQen realista vonásokat megfessük. Inkább arra összpontosítjuk figyelmünket, ami állandó a rendes szórt napfényben látott egyéni arcszínen. Szokásunk szerint a pillanatnyi, esetleges fények elhomályosodnak az állandó benyomással szemben.
A primitív, szimbolikus ábrázolásokon ezek az állandó vonások ugyanígy jelennek meg, néha erQs hangsúllyal. Könnyq belátni, hogy a gyermekrajzoknak lényegében olyan a jellegük, mint amit leírtunk. Nem emlékképek, mint Wundt állítja, csak annyiban, hogy a szimbólumok az emlékezetben élnek és emlékeztetnek, hanem annak a kompozíciói, amit a gyermek tudata lényegesnek, néha talán lehetségesnek tart. Egy embernek két szeme van, amelyek szemközti nézetben a legjellemzQbbek, orra, amelynek kiemelkedése legfeltqnQbb profilban, keze és ujjai, amelyek legjobban a tenyér kifordításánál láthatók, lába, amelynek formája viszont csak profilban világos. A test is lényeges, a ruha is, innen vannak az ún. Röntgenképek, amelyek az eltakart részeket is mutatják. Az ilyen rajzok szimbólumok gyqjteményei, amelyeket az általános körvonal többé-kevésbé megfelelQen tart össze, ha egyes vonások rossz helyre kerültek is. Ugyanezek a jellegzetességek uralkodnak általában a primitív rajzokon is. Amikor Karl von den Steinen a dél-amerikai indiánokkal lerajzoltatott egy fehér embert, a bajuszt mint jellemzQ szimbólumot a homlokára tették. mert mint szimbólumot jónak tartották a leginkább kézenfekvQ helyen. Ugyanilyen módon kell nézni az egyiptomi festményeket is, amelyeken a szembQl való nézet keveredik a profillal, s az átlátszó tárgyakon keresztül a rejtett részek is láthatók. Semmiképpen sem bizonyítják, hogy nem voltak képesek perspektivikusan látni és rajzolni, csak azt mutatják, hogy a nép érdeklQdése a szimbólumok teljes ábrázolására összpontosult.
Ha a szimbólumnak kivételesen fontos jelentQséget tulajdonítanak úgy, hogy teljesen háttérbe szorítja a körvonal iránti érdeklQdést, az általános forma összezsugorodhatik, s olyan alakok keletkeznek, amelyek a mi perspektivikus szempontunkból a realizmusnak még a látszatát is elvesztik. Ennek legjellemzQbb esetét Amerika északnyugati partjának mqvészetében találjuk meg, melyben az egész állatalak össze nem függQ szimbólumok gyqjteményévé válik. Egy hódot megfelelQen ábrázol egy nagy fej két pár hosszú metszQfoggal és egy pikkelyes farokkal. Ebben az esetben azonban már nem nyers ábrázolásokkal van dolgunk, hanem magas szintq mqvészettel. Formája azt mutatja, hogy fejlQdésében a szimbolikus ábrázolás vált alapvetQen fontossá.
Az ábrázolás második módja a perspektivikus rajzolás, amelyben a pillanatnyi vizuális benyomást értékesítik, függetlenül a jellegzetes szimbólumok meglététQl vagy hiányától. Ez a módszer semmiképpen sem hiányzik a primitív ember rajzaiból, amint a gyermekrajzokból sem, de nem olyan általános, mint a szimbolikus ábrázolás. Bizonyos módon a legtöbb nyers szimbolikus forma tartalmazza a perspektíva elemeit, bár ezek nem terjednek ki az egész alakra, csak a többé-kevésbé ügyesen összerakott részekre, úgy, hogy az általános körvonal látszata megmarad. Ez a helyzet az egyiptomiak, az ausztráliaiak festményeinél és az észak-amerikai képírásnál. Más esetekben a perspektivikus rajzolás mqvészete egészen magas fokra emelkedik. Példaként az eszkimó sziluetteket említhetjük. Alakjaik mindig kicsinyek, agyarba, agancsba vagy csontba karcolják Qket, és vonalkázással vagy fekete festQanyaggal töltik ki. Az alak és a póz igen találó. Bár a csoportokat általában nem rendezik perspektivikusan, minden alak jól kidolgozott, és egyedi vizuális benyomást kelt. Megtaláljuk a csoportok perspektíváját a dél-afrikai sziklafestményeken (8. ábra), mely nem tökéletes ugyan, de megmutatkozik a figurák átfedésében és a közeli meg a távolból látott tárgyak relatív nagyságában. Az egyes alakok perspektivikus realizmusa még fejlettebb a késQ paleolit emberének festményein, amelyeket Dél-Franciaország és Spanyolország barlangjaiban találtak (9. ábra). Gyakoriak a perspektivikus ábrázolásra tett kevésbé ügyes kísérletek. A Kongó-vidék gyékényein, a Vancouver-sziget kosárfonással készült kalapjain elég nehézkes kísérletek történtek. Az elQbbi táj alkotásain állatokat látunk profilban, az utóbbiakon cethalvadász jeleneteket: a kenuba szállt emberek bevonszolnak egy megcsáklyázott cethalat.
Sokkal általánosabbak azok a fa-, csont- vagy kQfaragványok, ill. kerámiák, amelyek nem szimbolikusak, hanem természethqek. Ennek példái az eszkimók, csukcsok és korjákok agyarfaragványai, az Qskori faragások vagy az észak-amerikai fazekasmunkák.
Mint említettük, a grafikus ábrázolás két módszere között nem lehet éles határvonalat húzni. A szimbolikus ábrázolások a legtöbb esetben, legalább részben perspektivikusak, vagy úgy, hogy megtartják az általános formát, vagy hogy egyes részeket perspektívában mutatnak be, s a perspektivikus ábrázolásokban is lehetnek szimbolikus elemek. Ha a puebló indián meglehetQs perspektivikus pontossággal rajzol le egy szarvast, hozzátesz egy a szájtól a szívig futó vonalat mint az élet lényeges szimbólumát, vagy ha a szimbólumokat a perspektíva rendjének többé-kevésbé megfelelQen helyezik el, akkor ezeken a formákon mindkét tendenciát megfigyelhetjük. SQt bizonyos fokú konvencionális szimbolizmus megtalálható minden rajzon és festményen, minél vázlatosabb, annál inkább szqkítik az ábrázolást a szembetqnQ vonásokra. Ez különösen jellemzQ a karikatúra minden fajtájára.
Ha az ábrázoló mqvészet az abszolút realizmusig fejlQdnék, akkor a színes sztereofényképezés volna a mqvészet csúcspontja, de ez nyilván nem így van. Ha mellQzzük magának a tárgynak az érzelmi hatását, egy természeti tárgy pontos másolata, mint egy üvegvirág, egy festett faragvány, a természet hangjainak utánzása vagy egy pantomim intenzíven hathat érzelmeinkre, és a kivitel ügyessége fölötti csodálatunkat keltheti fel; mqvészi értéke azonban mindig egy formai elem meglététQl függ, amely nem azonos a természetben talált formával.
Hangsúlyozni kell a különbözQ nézQpontokat, amelyekbQl a grafikus ábrázolás két módszere kialakul, mert gyakran állítják, hogy a perspektivikus rajzolás a nyersebb szimbolikus módszerbQl fejlQdött ki. Valójában a kettQnek eltérQ lélektani forrása van, amely mind a korai, mind a késQi mqvészet történetében tovább mqködik. Vierkandt az ábrázolás különbözQ módszereit ráutalónak (andeutend), leírónak (beschreibend) és perspektivikusnak (anschaulich) nevezi. Az elsQ kettQ felel meg annak, amit én szimbolikusként jellemeztem. Csak a szimbólumok többé vagy kevésbé töredékes voltában különböznek egymástól. A perspektivikus típus nem az elsQ kettQbQl alakul ki valamilyen evolúció eredményeként, hanem eltérQ szellemi beállítottságon alapul, amelynek korai létezését számos primitív törzs realista, perspektivikus festményei bizonyítják.
A szimbolikus mqvészetbQl a realisztikusig való folyamatos fejlQdés elmélete annak a számos kísérletnek az egyike, amelyek a kultúrformák folyamatos fejlQdését, állandó és töretlen evolúcióját próbálták bizonyítani. Ez a felfogás mélyen befolyásolta az egész etnológiai elméletet. Az evolúciót, azaz a gondolkodás és cselekvés folyamatos változását, illetve a történeti folytonosságot fenntartás nélkül el kell fogadni. De nem így áll a dolog, ha úgy értelmezik, mint egyik kulturális formának az elQzQ típusból való, egyetemesen érvényes, folyamatos kifejlQdését, amilyen a gazdasági formák feltételezett fejlQdése a gyqjtögetésbQl a pásztorkodáson át a földmqvelésig. Régebben ezt a három fokozatot minden emberi fejlQdés jellemzQjének tartották, amíg rá nem jöttek, hogy nincs összefüggés a földmqvelés feltalálása és az állatok megszelídítése között. Az elQbbi a növényi élelmet gyqjtögetQ nQk, foglalatosságából alakult ki, az utóbbi meg a férfiak vadászszenvedélyébQl. A férfiaknak nem volt módjuk megismerkedni a növénytermesztéssel, s a nQk éppoly kevéssé jutottak hozzá az állatokkal való bánáshoz. A földmqvelés és az állattenyésztés kifejlQdését tehát semmiképpen sem lehet azonos forrásokból levezetni.
Nem kevésbé vitathatónak látszik az a feltevés, hogy a társadalmi formáknak egy szabályszerq, egyetemesen érvényes sorrendben kellett kialakulniuk, amelyben egy bizonyos szakasz a világ minden részében azonos elQzQ szakaszon alapult. Nincs döntQ bizonyíték annak feltételezésére, hogy a patrilineáris vagy bilaterális szervezeteket mindig matrilineárisok elQzték meg. EllenkezQleg, sokkal valószínqbbnek mondható, hogy a vadászoknak külön családi egységekben vagy a termékenyebb területek lakóinak nagyobb csoportokban folyó élete teljesen eltérQ eredményekre vezetett. Folyamatos evolúciót csak olyan esetekben várhatunk, amelyekben a társadalmi és lélektani körülmények folytonosak.
E rövid kitérés után forduljunk ismét tárgyunkhoz. Az ábrázolás csak akkor válik mqalkotássá, ha a készítés technikáját legalább bizonyos számú ember tökéletesen elsajátítja, más szóval olyan eljárással készül, amelyet az ipar általánosan használ. Ahol a faragás van gyakorlatban, mqvészi formákat a faragványoktól várhatunk; ahol a festés, a fazekasság vagy a fémmqvesség uralkodó, mqvészi formát azoknak a mesterségeknek a termékein találunk, amelyekben a technikai ügyességet a legmagasabb fokra fejlesztették. Az eszkimók agyart, agancsot vagy csontot faragnak, ezekbQl készítik szigonyaikat és sok más szerszámukat; legjobb ábrázoló alkotásaikat is a késsel hozzák létre, mint a kis faragványokat és karcokat, amelyeken a mindennapos munkában használt módszereiket alkalmazzák. Az új-zélandiak fát faragnak, finom kQfaragványokat készítenek és festenek; legjobb ábrázoló munkáik is ezekkel a módszerekkel készülnek. További példák Benin fémmunkái és elefántcsont faragványai (10. ábra), a kameruni fejmaszkok, Amerika északnyugati partjának faragványai, a perui és Yoruba terület fazekassága (11. ábra), Közép-Amerika és Arkansas kerámiája (12. ábra), a pimák kosárfonása, a peruiak hímzése és szQttesei.
Minthogy a mqvészi értékqnek szánt ábrázolásokat a legfejlettebb technikával készítik, nem meglepQ, hogy a technika formai stílusa befolyásolja az ábrázolás formáját. A durva anyagból készült szövés szögletes vonalai és az ilyen technikával járó lépcsQzetes átlós vonalak rányomják bélyegüket az ábrázolásra, s a helyi stílus integráns részeivé válnak. Olyan bensQ kapcsolat alakul ki a formai és ábrázoló elemek között, hogy az ábrázolás jelentésétQl függetlenül is formai értékqvé válik. Minél nagyobb befolyással van a formai, díszítQelem az ábrázolás módszerére, annál valószínqbb, hogy a formai elemek érzelmi értéket kapnak. E két mqvészeti forma között olyan összefüggés alakul ki, melynél fogva az ábrázoló rajz konvencionálissá válik, másrészt a formai elemeknek jelentést tulajdonítanak. Teljesen önkényes feltevés az ábrázoló formák egyirányú fejlQdését vagy annak fordítottját vallani, vagy arról beszélni, hogy az ábrázoló forma fokozatosan konvencionálissá válik, hiszen a mqvészi bemutatás csak a technikailag kifejlett formák útján történhetik.
Az élet minden területén megfigyelhetjük a modellnek, vagyis valamely tipikus magatartási formának az ellenQrzQ hatását. Amint mi az objektív, anyagi okság modellje szerint gondolkozunk, a primitív ember modelljében a szubjektív okság a lényeges elem. Amint a mi vérrokonainkhoz való személyes kapcsolatainkat a mi családmodellünk határozza meg, úgy irányítják más társadalmak hasonló kapcsolatait az Q társadalmi modelljeik. A minta értelmezése változhatik, de formája hosszú idQn át fennmarad.
A modellnek ezt az állandóságát figyelhetjük meg az ember mqvészi alkotásain. Ha egyszer kikristályosodott egy határozott típus, annak kényszerítQ hatása van az új mqvészi próbálkozásokra. Ha uralma hosszú ideig tart, megtörténhetik, hogy az ábrázolásokat vas formába öntik, és a legkülönfélébb tárgyak hasonló alakot öltenek. Úgy látszik tehát, hogy a régi modellt félretették, és új formák fejlQdtek ki belQle. Így von den Steinen szerint a Marquesas-szigeti faragványok kis alakjai, melyek eredetileg két egymásnak hátat fordító figurát ábrázoltak, teljesen új ábrázoló típust határoztak meg, vagy  az Q kifejezésével élve  félreértés következtében új módon fejlQdtek tovább. Nem kételkedünk benne, hogy egyes esetekben ilyen félreértelmezés fordul elQ, de itt nem ez érdekel bennünket. Egy modell uralkodó befolyására a világ számos részén találunk példákat. Amerika északnyugati partvidékének a stílusa olyan merev, hogy a sík felületen ábrázolt minden állatalakot ugyanabba a mintába öntenek; hasonló példa a spirális helyzete Új-Zélandon, az összefonódó állatalakok a kora középkori német mqvészetben, az észak-amerikai indiánok szögletes mintái, amelyek mind ugyanazt a helyzetet illusztrálják. Egy olyan mqvészetben, amelynek technikája nem engedi meg a hajlott vonalak használatát, s amelyben díszítQ minták fejlQdtek ki, nincs helye görbe vonalaknak, s a. tárgyak hajlott körvonalait szögletes formákba törik. A modell, vagy amint mi szoktuk mondani, a stílus uralkodik mind a formális, mind az ábrázoló mqvészetben.
Mindamellett a stílust egyáltalán nem határozzák meg teljesen a tárgyalt általános formai tendenciák, sem ezeknek az elemeknek a díszítendQ mezQhöz való viszonya, hanem sok más feltételtQl is függ.
Még egy szempontról kell itt beszélnünk. Rámutattak a tisztán formai elemek látszólagos hiányára azoknak a törzseknek a mqvészetében, amelyek legprimitívebbek a gazdasági élet és a kézmqvesség szempontjából, mint a mai dél-afrikai busmanok, a sarkvidéki Észak-Amerika eszkimói, Ausztrália Qslakói és a távoli korban a paleolit vadászok. Ez a tétel nem egészen fogadható el, amint már Vierkandt kimutatta, mert más törzsekre, amelyek a kézmqvesség fejlQdésének ugyanazon a fokán élnek, ezek a vonások nem jellemzQek, különösen nem a veddákra és az Andaman sziget lakóira. Továbbá egyáltalán nem biztos, hogy a dél-afrikai sziklaképeket a busmanok alkották. Nagyon valószínq, hogy a legjobb példányok az QsidQkben készültek, s a ma élQ busmanok alig tudnak eredetükrQl. A dél-afrikai festményeken és kQvéseteken, valamint a fent említett egyéb törzsek mqalkotásain igen fejlett realista mqvészet jelenik meg, mely mind nyugvó, mind mozgó helyzetben a perspektíva meglepQen érett felfogását árulja el. Verworn erre a megfigyelésre alapította különbségtételét a  szavaival  fizioplasztikus és ideoplasztikus mqvészet között. Az elQbbi pillanatnyi, igazi vizuális képeket tartalmaz, az utóbbi a természetet gondolatban átalakítva, konvencionális stílusban ábrázolja.
Nem hiszem, hogy fenn lehetne tartani e stílusoknak különbözQ kulturális szintékkel való összekapcsolását, mert a fizioplasztikus ábrázolások egyáltalán nem szorítkoznak a legegyszerqbb gazdasági szerkezetq törzsekre, és  mint éppen jeleztük  nem is valamennyiük közös jellemzQje. Ebben a dologban, akárcsak minden más etnikai kérdésben, tartózkodnunk kell attól, hogy a törzseket túlságosan állandósult egységeknek tekintsük. Az egyedi variáció mind a fizikai megjelenésben, mind a szellemi életben éppen olyan fontos a primitív társadalomban, mint a mienkben. A társadalom minden formájában vannak mqvészek és mesteremberek; amint hivQk és hitetlenek is; találunk alkotó mqvészeket, akik felülemelkednek az ügyes mesterember szintjén, és kereskedQket, akik megelégszenek a fennálló mintákhoz való pontos, szolgai ragaszkodással. Ahol az ábrázoló mqvészet a technika merev korlátozásának van alávetve, kevés a lehetQség a naturalista stílus kifejlQdésére; ahol a technika szabad, ott szabadabb formákat is várhatunk. Ez a feltétel két módon valósul meg, nevezetesen olyan esetekben, amelyekben az ábrázoló mqvészetet nem vetette uralma alá az egyoldalú technika, és olyan viszonyok között, amelyekben az ember elérte a különféle technikai eljárások alkalmazásában a szabadság magas fokát. A mqalkotások egész sorának tanulmányozása azt mutatja, hogy ahol olyan technikát használnak, amely szabad utat nyit a forma kifejlQdésének, naturalista  tehát a stílusbeli modorosságtól aránylag szabad  formák jelennek meg, bár néha merész általánosításokkal. A fa, csont, agyar vagy kQ faragása és az agyagmintázás azok a mqvészetek, amelyek leginkább biztosítják ezt a szabadságot, amely a grafikus ábrázolásban nem egykönnyen valósítható meg. Ezért számos olyan kultúrában, amely egyébként a konvencionális stílus szoros ellenQrzése alatt áll, alkalmanként találunk naturalista körplasztikai figurákat. Példáit ismerjük ennek az északnyugati csendes-óceáni partvidéken, Afrika bronzöntvényeiben, fafaragványaiban és agyagfiguráiban, Arkansas Qslakóinak fazekasságában (12. ábra), Mexikó kQfaragványaiban, valamint a perui kerámiában. Másrészt a mi modern realizmusunk alapja a minden mqvészi alkotást irányító egyetlen merev stílustól való megszabadulás. Ezt a szabadságot nem találjuk meg ilyen mértékben a primitív mqvészetben, amelynek technikai eljárásai nem olyan sokfélék.
Max Verworn elméletének, azt hiszem, még egy kiinduló pontja téves. Nemcsak azt helytelen feltenni, hogy a természethq ábrázolások a legalsó gazdasági és technikai szinten álló törzsekre korlátozódnak, hanem azt is ki lehet mutatni, hogy azoknál, amelyek még ma is léteznek, éppen úgy van ideoplasztikus mqvészet, mint fizioplasztikus. Ez különösen áll az eszkimókra. Míg jelentQs számú realista faragványt és karcot alkotnak, van nekik nagyszámú konvencionális, mértani rajzuk is, amelyek szabályszerqen fordulnak elQ. Kiemelkedik ezek közül a váltakozó sarkantyúvonal és az Y-alakú figurák sora. Az utóbbiak néha szimbolikus jelentésqek, amint más konvencionális mértani minták is más népcsoportoknál. A kétágú Y végén kis körök virágot jelentenek. Továbbá a férfiak és asszonyok ruháját mindig olyan motívumokkal díszítik, amelyek az eltakart testrészeket  mint a lapockát vagy a szegycsontot  jelzik vagy hangsúlyozzák. Különösen Alaszka lakóinál mondható ez a konvencionális mqvészet ideoplasztikusnak Verworn értelmezésében.
Említettünk példákat a busmanok mértani ábrákra emlékeztetQ díszítQmqvészetére is; de nem tudjuk, van-e szimbolikus jelentése. DíszítQmqvészetük nagyon szegényes, mert kevés olyan holmijuk van, amit díszíteni lehet.
Több mint valószínq, hogy a késQ-paleolit embere, akinek szerszámai ugyanazon a szinten álltak, mint a mai primitív törzsekéi, aki díszítette a testét, és mértani ornamenseket tett csonteszközeire, díszítette ruháját és egyéb ingóságait is, amelyekrQl nem maradt nyom. Ha elképzeljük, hogy a mai síksági indiánok vagy az ausztráliaiak maradványait több ezer évre kitesszük Európa nedves klímájának, semmi sem marad belQlük, ami elárulná nekünk kultúrájuk bonyolultságát és szimbolikus, tehát ideoplasztikus mqvészetük létét.
4. Szimbolizmus
Láttuk, hogy a primitív népek mqvészetében két elemet különböztethetünk meg: egy tisztán formait, amelynél a mqélvezet csak a formából származik, és egy másikat, amelyben a forma jelentést hordoz. Az utóbbi esetben a jelentés növeli az esztétikai értéket, minthogy a mqalkotáshoz vagy a mqvészi aktushoz asszociációk fqzQdnek. Minthogy ezek a formák jelentenek valamit, ábrázolóknak kell lenniük, de nem okvetlenül felismerhetQ tárgyakat ábrázolnak, hanem néha többé-kevésbé absztrakt eszméket.
Eddigi tárgyalásunkban azt is kimutattuk, hogy az ábrázoló mqvészetre a technikai forma erQs hatással lehet, s általában van is annyira, hogy sok esetben nem könnyq felismerni a természeti prototípust.
FeltqnQ, hogy világszerte számos törzs mqvészetében a látszólag pusztán formai díszhez jelentést kapcsolnak, vagyis értelmezik. Karl von den Steinen úgy találta, hogy a brazíliai indiánok geometriai mintái halakat, denevéreket, méheket és más állatokat jelentenek, holott az összetevQ háromszögnek és rombuszoknak semmilyen látható összefüggése sincs az állatok formájával. Az egyik ábra felsQ rajza denevéreket ábrázol, melyeket a fekete háromszögek jelképeznek. Az alatta levQ rajz az ulurit jelenti, vagyis egy kis agyagtárgyat, amelyet a nQk felkötQ helyett használnak. A harmadik halat képvisel, nagy pikkelyeit rombuszok jelzik. A negyedik és ötödik rajz ugyancsak halat jelképez a hatodik pedig fiatal méheket.
Számos agyagtányér, amelyeket állatábrázolásnak mondottak, részben külön fejjel, tagokkal és farokkal volt ellátva, míg mások egyáltalán nem hasonlítottak azokhoz a formákhoz, amelyeket a bennszülöttek szerint ábrázolniuk kellett. Mégis van bizonyos általános formai ha-sonlóság a pusztán konvencionális és a realisztikus alak között; ez von den Steinent arra a következtetésre indította, hogy az elQbbi az utóbbiból fejlQdött ki. KésQbb Ehrenreich Észak- és Dél-Amerikából eredQ anyaggal megerQsítette (13. ábra) ezeket a megfigyeléseket.
W. E. Roth jegyezte fel a Brit-Guyanában élQ indiánok kosárfonásában használt rajzok jelentését. Közülük egyesek realisztikus alakok, de a legtöbb cikcakkos szalagok és meanderformák Származéka, amilyenek a világ számos részében elQfordulnak a kosárfonás nyers termékein. A legtöbb ilyen formát állatnak magyarázzák; egyesek az alakjuk után ismerhetQk fel, mások a bQr mintáját utánozzák, vagy egyes testrészekre utalnak. Számos növényi ábrázolás is van. Némelyiken a forma jelentését könnyen felismerjük, pl. a békát üldözQ kígyónál (14. ábra), vagy az emberalaknál. A kígyó testét széles meanderszalag jelképezi, a fejét meg egy háromszög. A béka a fejtQl jobbra van.
Ehrenreich figyelte meg elsQnek az észak-amerikai indiánok rendkívül fejlett szimbolizmusát, s az Q megfigyelése adott lökést az észak-amerikai mqvészet tanulmányozásának, melyet nagyrészt az Amerikai Természetrajzi Múzeum (New York) irányított. Ehrenreich a csájennek között kutatott, és fontosságuk miatt idézzük eredményeit: Az égi jelenségek ábrázolásait a földmqvelQ puebló indián törzsek vitték a legnagyobb tökéletességre. Kultuszuk lényegében mágikus cselekményekbQl áll, amelyek az esQt biztosítják. Emellett földrajzi motívumokat is használnak: hegyeket, folyókat, ösvényeket, táborhelyeket, amelyek a végtelen prérin élQ indiánok számára fontosak. Ennek tipikus példája egy mokasszinról vett díszítés, amelyen a sötétkék háromszögek sora hegyeket, a világoskék csík folyót, a vörös ösvényt jelent. Egy másik, ugyancsak mokasszinról vett dísz sátrak sorát mutatja. A háromszögletq sátrakban a vörös pontok a tüzet jelentik.
A bölcsQdeszkák csúcsát rendszerint gazdagon díszítik. Egy példány mintája (amelyet meg is vásároltam) különösen érdekes, mert absztrakt eszméket ábrázol. A csúcs felülete szokás szerint fehér, mert ez a szín az indiánok szimbolikájában az eget és az életet jelenti. A szegélyen zöld vonal húzódik, s a felületet két összehajló kék vonal három mezQre osztja. A nagy oldalsó mezQk szorosan szimmetrikusak. Bennük három csillagcsoport van, amelyet négyszögek ábrázolnak. Az alsó sor  négy vörös négyszög zöld központtal  nagy, fénylQ csillagokat jelent, s a felsQ sorban vörös négyszögek központ nélkül  a csillagok gyermekeit látjuk.
A kék vonalakkal határolt középsQ mezQ a gyermekek életútját ábrázolja. Különös zöld alakokat látunk benne, melyek alul és fölül T alakban végzQdnek. Rombuszalakjuk vörös-sárga sakktábla-mintát tartalmaz. A gyermek szerencséjét, az élettQl várt sikereit jelzik. Ebben az esetben a zöld a növekedést és fejlQdést, a sárga az érettséget és tökéletességet, a vörös a vért, az életet és a jó szerencsét jelenti, és mindez az istenekkel van kapcsolatban. A csúcs alsó peremét mindkét oldalon kis fehér és kék négyszögek szakítják meg. Mint mondják, ezek a gyermek korát jelentik. Nem tudtam meg, hogy ez pontosan mit fejez ki. Valószínqleg az évszakok változására gondoltak, mert a kék és fehér váltakozása a tél és a nyár váltakozását jelenti.
A csúcs négyszögq fülben végzQdik, közepén zöld rombusz van, mely keresztvonalakban végzQdik, de kisebb és egyszerqbb, mint a középsQ mezQ hasonló figurái. Jelentése: a szív. A fül sarkaiban levQ vonalak és szögek ugyanúgy folytatódnak a másik oldalon. Az élet váratlan eseményeit jelentik. Mindkét oldalon függelékek jelképezik a gyermek füleit, s a fül hátára hímzett rövid gyöngysorok a haját.
Ezeknek az eredményeknek az alapján az amerikai indián mqvészet szimbolizmusának erQteljes kutatása indult meg, melynek során A. L. Kroeber az arapahók mqvészetét, Roland B. Dixon a kaliforniai törzsekét, Clark Wissler a sziukét és a feketelábúakét, H. H. St. Clair pedig a sosonokét vizsgálta. KésQbb a kutatás más szomszédos területekre is kiterjedt.
Kroeber kutatásai szoros összefüggést mutatnak az arapahók és a csájennek szimbolizmusa között. Ott is jelentQs számban jelentkeznek absztrakt eszmék. Elég itt néhány példa. Egy mokasszinon a hosszanti csík a végzet útját jelzi. A mokasszin sarkán levQ rövid csík az ellenkezQt jelképezi, azt a helyet, ahonnan jött valaki. A hosszabb csík színeinek sokfélesége azoknak a (természetesen ugyancsak sokszínq) dolgoknak a tömegét ábrázolja, amelyeket valaki bírni szeretne. A kis sötétkék négyszögek hiiteni-nek nevezett szimbólumok. A mokasszin fehér szegélye színe alapján havat mutat. A rajta levQ figurák dombok álló fákkal. A rüszt fölötti csík azt jelenti, hogy fel a dombra és ismét le (középsQ részét ui. a rüszt a két vége fölé emeli). Ennek a csíknak kis pontjai olyan helyek, amelyeket az olvadó hó hagyott csupaszon. Egy arapaho késtoknak egy személyt jelentQ kereszt van a tetején. Fölötte és alatta a háromszögek: hegyek. Az alsó rész középvonalán három zöld négyzet van, az élet vagy a bQség szimbóluma. A négyszögek felé mutató ferde vörös vonalak az életszimbólumok ábrázolta kívánatos dolgokra irányuló gondolatok vagy óhajok.
Clark Wisslernek a sziú indiánok között tett megfigyelései hasonló eredményekre vezettek. Példaként említenénk egy lábszárvédQ mintáját. Ez csatát ábrázol. A rombusz alakú középpont egy emberi test. A nagy háromszögek annak a falunak a sátrai, ahol a csata lezajlott. A villaalakok a sebeket és a vért jelentik, az Qket tartó egyenes vonalak a nyilak repülését. A keresztvonalakról azt mondják, hogy nyilakat és dárdákat jeleznek.
Az assziniboinok, a sziúk közeli rokonai, nem sok adatot szolgáltattak a rajzok értelmezésérQl, de a Robert H. Lowie összegyqjtötte néhány töredék azt mutatja, hogy a más törzsektQl ismert elveket Qk is ismerik. Egy dob rajzai illusztrálják ezt.
A szürke középsQ mezQ maga is dob, körülötte a koncentrikus gyqrqk a szivárvány szimbólumai, s a ferde vonalak négy csomója (sárga, fekete és fehéres) a napfényt jelzi. A vonalak közötti zöld szín felhQket jelöl, a négy következQ gyqrq a szivárványt, s a külsQ gyqrqnek nincs megállapítható jelentése. A másik oldal közepén csillag van, a fekete kör az éjszaka, a kerület kék színe a hajnal, és a ferde vörös, sárga és fehér vonalak a napfényt jelentik.
Egyes arapaho mintákat úgy értelmeznek, hogy földrajzi jelenségeket vagy a földrajzi környezetében fekvQ falut ábrázolnak. Egy arapaho nyersbQr táskán a két szélsQ nagy háromszög sátrakat jelent, a középsQ rombusz két sátrat, a kettQ közötti fehér csík fekete pontokkal bölénycsapást a bölénynyomokkal. Az oldalak mentén a három tompaszögq vörös háromszög hegyeket ábrázol, az általuk körülzárt kis sárga háromszögek sátrakat, az egész mintát körülvevQ kettQs kék vonal hegyláncokat. Ennek a szegélynek kis vörös és sárga négyszögei tavak.”
A földrajzi értelmezés eléggé általános a Nagy Síkság legtöbb indián törzsénél. A hegyeket, barlangokat, fákat, folyókat, tavakat, ösvényeket és sátrakat általában festményeik és hímzéseik szögletes alakjai jelképezik. Ezekkel összehasonlítva az absztrakt eszmék és a mértani formák kapcsolata aránylag ritka.
Néhány példa illusztrálhatja a soson indiánok magyarázatait is. Az értelmezés túlnyomóan földrajzi. A 15. ábrán a középsQ vörös négyszög ábrázolja a talajt, a zöld háttér a fákat. Ezen a zöld alapon tó van, melyeket a középsQ kék terület jelez, míg a középsQ mezQt elválasztó sárga vonal földnyelv a tóban. A tompaszögq kék háromszög a középsQ négyszög két oldalán fával borított hegyet ábrázol. A rövid oldalak háromszögei is hegyek. A sárga csúcs a hegyekre sütQ nap, a háromszög középsQ vörös része a talaj, a legalsó zöld mezQ a hegyek lábánál növQ fq. A sarkokban kis háromszögeket találunk a homok jelentésével és fölöttük a sárga napfényt.
Egy másik soson nyíltartón a középsQ négyszög tompaszögq háromszögei és a hosszanti szegélycsík kisebb háromszögei hegyeket jelentenek, a középsQ vörös vonal folyót, míg a derékszögq háromszögek tipik.
Egy további, hasonló mintájú soson nyíltartót így magyaráztak: egy belsQ négyszöget bezáró kék vonal az ellenségtQl körülvett erQd vagy kerítés, a szegélyezQ vörös és zöld négyzetek az ellenség. A közepén áthaladó sárga és vörös vonal az az ösvény, amelyen a nép elmenekül.
Stephan is leírt egy következetes, földrajzi értelmezésq díszítést. A felsQ cikcakkos vonal kígyót jelent, alatta a négyszögletes mezQk a szél korbácsolta tengert. A négyszög sötét sarkai a nyugodt mélyvizet jelzik. A keresztvonalkázással ellátott középsQ mezQ esQ a tengeren vagy fodrok a vízen. A legalsó szalagok és a legfölsQ nem tartoznak a tengeri képhez.
Ruth L. Bunzelnek köszönöm egy zuni tál itt következQ összefüggQ értelmezését. Ez egy nagy tál része, melynek a felsQ darabja letörött. Bunzel adatszolgáltatója a következQ magyarázatot adta (16. ábra): Az egész rajzot magányos felhQnek nevezzük. Ha valaki nem vesz részt az esQért eljárt táncban, halála után a Szent Tóhoz megy, és amikor az összes többi halott szelleme visszajön Zuniba esQt csinálni, Q nem mehet, hanem egész egyedül kell várakoznia, mint egy kis magános felhQnek, amely a viharfelhQk elsodrása után egyedül maradt az égen. Ül egyedül és vár, mindenfelé tekintgetve, lesve, hogy jön-e valaki. Ezért rajzoltunk minden irányba nézQ szemeket. Szabályos szimbolikus értelmezést adtak a huicsol indiánok szertartási tárgyaknak is.
Egy szent tárgyon, a homlokpajzson a termékenység szimbólumait mértani alakok ábrázolják: A középsQ kereszt négy felhQt jelent a látóhatáron, a belsQ kört teljessé tevQ színes cikkek vörös és kék madarakat (sarlófecskéket), amelyek a felhQk fölött repülnek. A második körben vörös, sárga és kék kukoricát jelképezQ kereszteket látunk. A külsQ körben a kék és vörös cikcakkvonal egy istenséget jelent, a Keleti Víz Anyát. A kígyó feje és farka között összezsúfolt kilenc háromszög meszkált ábrázol (narkotikus kaktusz), amelyet a kukorica rokonának tartanak, s az esQért meg egészségért mondott imánál használnak.
További példa egy fekete áldozati pajzs (17. ábra), amelynek a jelképei: a kígyó, b fehér felhQk, c fekete felhQk, d esQ (sárga és fehér csíkok), e három virág, f tökinda, ahol az utóbbi kettQ az esQ után kisarjadó növényzetet jelend, és g a föld dombokkal.
Hasonló ábrázolásokat találunk a szQttes ruhák hímzésein, így egy dohányzacskón a cikcakkos vonal villámlást jelent (18. ábra), a keresztek a Plejádokat.
Ha Polinézia felé fordulunk, figyeljük meg von den Steinen teljes leírását a Marquesas-szigetiek tetoválásáról; ebbQl kiderül, hogy a bennszülöttek agyában a rajzoknak határozott jelentésük van. Megemlítem a négyszögek alapján álló fekete háromszögek sorát, melynek Fanaua a neve, és a gyermekágyban meghalt asszonyokat ábrázolja (19/a ábra), vagy az északi szélben úszó cumulus-felhQket (19/b ábra). A 19/c ábra felsQ sorát az adatszolgáltató így nevezte: a kakas-lépésq fickó , az alsót pedig: Pohu hQs és háza . Egy másik faluból való másik adatszolgáltató a felemelt karú figurákat legendás szörnyszülötteknek nevezte, akiknek csak mellük van, az alacsony félkörös és négyszögq figurákat pedig olyanoknak, akiknek csak bordáik vannak. A két hasonló alak, 19/d és 19/e közül az elQbbit ráknak, az utóbbit teknQsbékának mondják, míg 19/f Kena hQs fürdQje. A magunk civilizációjában találunk eseteket, amelyekben egy formának vagy színösszetételnek szimbolikus jelentése van, függetlenül formai értékétQl. A legnyilvánvalóbb eset a nemzeti lobogóké. Nemcsak díszítések, hanem erQs érzelmi hatásuk is van. A nemzeti hovatartozás érzését váltják ki. Ugyanez áll bizonyos szimbólumokra. A (hitleri) Németországban a szvasztika mint az antiszemitizmus szimbóluma és a Dávid-csillag mint a zsidóságé nagyon határozottan politikai jelentésq, és díszítés céljára használva a leghevesebb szenvedélyeket válthatta ki, nem formája miatt, hanem az általa képviselt eszmékre való érzelmi reakció révén. A katonai rangjelzések, a titkos társaságok, a diákok jelvényei és más hasonlók ugyanazt a hatást gyakorolhatják asszociáció folytán. E minták erQs érzelmi hatása és a képzettársítás sajátos jellege miatt megtörténhetik, hogy a díszt bizonyos tárgycsoportokra korlátozzák; vagy kiváltságos osztályoknak és személyeknek tartják fenn. Így minálunk a keresztet vagy a zászlót nem illendQ mindenütt és mindenkor használni, a rangjelzések pedig csak azokat illetik, akiknek joguk van hordani. Ugyanúgy a totem-rajzokat csak a kiváltságosak használhatják, a más totemhez tartozók nem. Általában erQsen érzelmi értékqek azok a formák, amelyeket a fontos szertartásokban alkalmaznak. Azok az egyszerq, vörösre festett cédrusfaháncs díszek, amelyeket Brit Columbia indiánjai tesznek fel, ilyen hatásúak, mert a díszítQ függelékek azoknak az adományoknak a jelképei, amelyeket viselQjük természetfölötti védelmezQjétQl kapott.
Könnyq megérteni, hogy ezek az állapotok csak akkor uralkodhatnak, ha az ornamens értelmezése s ezzel együtt érzelmi jelentQsége mélyen bevésQdött az emberek tudatába, és ugyanarra a mintára valamennyien habozás nélkül ugyanúgy reagálnak. Távolról sem ugyanez az eset mindenütt. EllenkezQleg, sok ismert esetben jelentQs ingadozást találunk a szimbólum jelentésében. Az egyik ember így értelmezheti, a másik úgy. A kaliforniai indiánok rajzainál pl. ugyanazt a formát különbözQ emberek, sQt ugyanaz az ember különbözQ idQpontokban hol hiúzlábnak, hol fával borított hegynek, hol bagolykaromnak tarthatják. ElképzelhetQ, hogy egy rajznak erQs érzelmi értéke van valaki számára, de ha az asszociációk váltakozóak, a szimbólum nem okvetlenül érzelmi értékq az egész törzsben. Annál kevésbé lesz jelentQs, minél váltakozóbbak az egyéni és törzsi képzettársítások. Azt hiszem, ez az oka annak is, hogy az expresszionista mqvészet nálunk lehetetlen, vagy legalábbis nem szólhat az egész néphez. Lehetséges, hogy egy mqvész a maga szimbolizmusának hatása alatt neveli fel a követQk és csodálók egy csoportját, de rendkívül valószínqtlen, hogy ennek hatása mindnyájukban egyforma legyen. A zenében kevés az ilyen asszociáció. Érezzük pl. a dúr és a moll hangnemek közti hangulati különbséget; a dúr vidám és energikus, a moll finom, borongós vagy éppen szomorú. Ne feledjük, hogy ezekhez a formákhoz korántsem kapcsolódik mindenütt ugyanaz az érzelmi fok. Más népek zenéjében, amelyben van valami hasonló a mi dúr és moll hangnemeinkhez, a kapcsolatok egész mások lehetnek.
Fontos tudni, léteznek-e határozott képzettársítások a forma és a jelentés között, és kísérik-e ezeket az asszociációkat erQs érzelmi reakciók.
Az elsQ kérdést két módon lehet megvizsgálni: úgy, hogy azokat a változatos formákat tanulmányozzuk, amelyeket azonos tárgyak ábrázolására használnak, és megfordítva úgy, hogy ugyanannak a formának magyarázatára felhozott sokféle értelmet bemutatjuk. A Kroeber gyqjtötte arapaho rajzok nagyon alkalmasak erre a kutatásra. A csillagként értelmezett formacsoport a síksági indiánok mqvészetének azon a tendenciáján alapul, hogy háromszögq meg négyszögq figurákat és vékony vonalakat használnak, de nagyon kevés sokszöget. Ezért csillagábrázolásként kereszteket, négyszög-csoportokat, rombuszokat és egy háromszögq ágakkal ellátott keresztet találunk. E sorozat utolsó, egészen kivételes rajzán a csillagot hatszög képviseli. Némely esetben a forma és jelentése közötti kapcsolatot jobban megértjük a minta elemének általános környezetébQl, mint pl. a minta és a háttér színeinek ellentétébQl.
Másik példa lehet az a sokféle forma, amelyet személy ábrázolására használnak. Némelyik közülük hasonló a csillag ábrázolására alkalmazott alakokhoz.
További példának a pillangó ábrázolásait említhetjük. Ebben a sorozatban van egy olyan rajz, amelyik a csillagot jelenti.
Ezzel szemben a rombusz magyarázata lehet: egy személy, egy teknQsbéka, a köldök, egy hegy, egy tó, egy csillag, a szem. A minta környezete egyáltalán nem ad elegendQ magyarázatot arra, hogy miért adják ezeket a változatos magyarázatokat.
A négyszög jelentése: a tábor köríve, bozótkunyhó, egy hegy, a föld, egy bölény vagy az élet; a háromszöget benne négyszögq vagy ötszögq alakkal fákkal benQtt hegynek, hegyi barlangnak, bozótkunyhónak vagy sátornak értelmezik.
A gyöngyhímzésben gyakran találunk a középen egy rombusz alakú mintát, melynek hegyesszögeibQl egyenes vonalak indulnak ki. Ezeknek a végéhez háromszögek vagy más kis alakok kapcsolódnak. Az elsQ egy dohányzacskóról való; a középsQ rombusz személyt jelent, a vonalak végén levQ háromszögq rajzok bölénypatákat. Egy mokasszinról való hasonló rajz köldököt és nyilakat ábrázol, háttere a hó. A harmadik példán a központi rombusz teknQsbékát jelent, a vonalak karmait, és a vonalak végén levQ kis minták tojásokat.
Ugyanazon rajz magyarázatainak változatosságára az új-irlandi minták nyújtanak példát. A tört vonal jelentései: pálmalevél, kargyqrq, féreg, madárláb, héjas állat nyoma vagy halszálka.
Az, hogy ugyanazt az alakot olyan változatosan magyarázzák, és hogy ugyanazon eszméket olyan számos formában fejezik ki, világosan mutatja, hogy a rajzok leírására használt jelöléseket nem szabad egyszerqen neveknek felfognunk, hanem inkább az a helyzet, hogy van bizonyos asszociáció az általános mqvészi minta és számos eszme között, s ezeket a törzs szokása szerint válogatják ki, s egyúttal a magyarázó személy pillanatnyi érdeklQdése szerint.
A formákhoz kapcsolódó eszmék köre eléggé meghatározott mintához igazodik minden törzsben. Ezt a helyzetet ahhoz az attitqdhöz hasonlíthatjuk, amelyet mi foglalunk el olyan formákkal szemben, amelyek változtathatják szimbolikus jelentésüket. Egy kanadai szemében a juharlevelekkel koszorúzott brit zászló szorosan kapcsolódik a hazafias érzéshez, s ebben az összefüggésben a juharlevélnek határozott jelentése van; más összefüggésben egészen más tehet az értelme. Egy vörös juharlevél pl. az Qsz szimbóluma lehet.
Az elsQ világháborúban plakátokon alkalmazták a véres kezet, hogy a lakosságot gyqlöletre izgassák, mert az a német katonák állítólagos kegyetlenségének szimbóluma volt, s ezt az asszociációt szóban és írásban kitartóan erQsítették. Más környezetben a véres kéz a szenvedés és az áldozat szimbóluma lehet, mint a templomok falaira vagy szentélyekre festett vörös kéz.
Egy fehér rózsa a halál vagy az ártatlanság szimbóluma lehet. A félholdról Törökország vagy egy szép nyári éjszaka juthat eszünkbe, vagy egyszerqen formának is tekinthetjük.
Nemcsak a minták jelentése változó, hanem az ugyanazon tárgyon található formák magyarázatai is gyakran összefüggésteleneknek látszanak. Kevés az olyan eset, amelyben az egész mintát áthatja a határozott, szabályos szimbolizmus.
Ha a melanéziai festményekre és faragványokra Stephantól származó információkból következtetünk, a magyarázatokat – bármilyen változatosak és összefüggéstelenek is – habozás nélkül adják meg, és ámbár ugyanazokra az elemekre nem mindig ugyanazt a magyarázatot adják, az egész csoport egy adott idQpontban való értelmezése világosan él az adatszolgáltató tudatában.
A legtöbb esetben azonban a magyarázatot teljesen összefüggéstelennek találjuk. Azok a kifejezések, amelyekkel ugyanazokat a formákat különbözQ egyedek másmás idQpontban megjelölik, olyan változatosak, hogy nehéz feltételezni, miszerint pusztán a rajz elemeinek neveivel van dolgunk.
A dísz részei közötti kapcsolat hiányára tipikus példaként említhetünk egy arapaho késtokot (20. ábra). A tetején négyzetté összeálló zöld vonalak folyókat ábrázolnak. A benne levQ alak egy sas. A figura két nagyobb sötét része marhacsapás. A tok testén húzódó két sor háromszög nyílhegyeket jelent. A középsQ négyzetek dobozok, a köztük levQ vonalak a konvencionális hajnalcsillag-keresztet jelölik. A tok hegyérQl lelógó függQ kis négyzetek marhacsapások.
Másik példának egy új-irlandi díszített tárgyat emelek ki Stephan leírása szerint. A 21. ábrán fregattmadarat, halszálkákat, kagylópénz fonalának gombjait, egy férfi karjait, és halfejet ábrázoltak. Egy evezQn (22. ábra) a spirálok a csigaszáj fedQjét, az összefüggQ háromszögek a fregattmadár szárnyait ábrázolják. Más példányokon a spirálok az ifjú páfrányleveleket jelentik.
Az északi csendes-óceáni partvidéken a konvencionális alakoknak határozott totemisztikus értelmet tulajdonítanak. JelentésükrQl nincs általános egyetértés, de sok formának a tulajdonos totemisztikus hovatartozása adja meg az értelmét, és számára így a jelentésen alapuló értéke is lesz. Példa tehet egy takaró mintájának a magyarázata (23. ábra), amelyet G. T. Emmons és John R. Swanton gyqjtött. Emmons szerint a minta lemerülQ cetet ábrázol, két oldalsó mezején hollók ülnek. A fej az orrlyukakkal és a szájjal alul látható. Középen az arc a testet jelenti, a felsQ szegély melletti felfordított szemek a farkat. Swanton szerint a minta egy farkast ábrázol kicsinyével. A fej alul látható. A hátsó lábakat és a csípQízületeket a két nagy befelé forduló szem és a felsQ szél kapcsolódó dísze jelképezi. A szemek fölött közvetlenül látható két sötét szegmentumot lábaknak magyarázzák. A minta közepén az arc szokás szerint az állat testét ábrázolja. A test mindkét oldalának közepén található kis szem alakú rajzok a csatlakozó füllel és a szárnytollakkal a két elülsQ lábat és lábfejet jelzik. Az oldalsó mezQkben levQ rajzokat ülQ farkaskölyköknek mondják.
Valószínqnek látszik, hogy ahol ugyanannak a formának vagy közeli rokon formáknak ugyanazon társadalmi egységen belül eltérQ a magyarázata, ott is ilyen a helyzet.
Semmilyen értesülésünk sincs, amely lehetQvé tenné annak kijelentését, hogy az így kifejezett eszmék teljesen összefüggéstelenek. ElképzelhetQ, hogy bizonyos elQttünk ismeretlen asszociációk nagyobb egységet teremtenek, mint amilyen a felszínen látszik. Az a benyomásom, hogy az értelmezésnek van valamilyen érzelmi felhangja, amely  ha gyenge is  nem elhanyagolható az egész tárgy esztétikai hatása szempontjából.
Úgy látszik, sok esetben a díszítQ mintáknak határozott nevük van, amelyet mindig használnak, akármilyen kombinációban jelenik is meg a rajz. Ilyen a kaliforniai kosárfonásnak számos mintája, amelyeket Barrett közölt a pomo-indiánoknál végzett kutatásaiból.
Szóhasználatuk megfelel a mi kifejezéseinknek, amikor pl. a „tojásléc” mintáról beszélünk. A Shetland-szigetiek a kötött harisnyák mintáit „virágoknak” hívják, a virág itt a minta szinonimája. A mexikói szálhúzásos kézimunkában is vannak nevek, olyanok mint „kis Jézus”, „méhkas”, „fogolymadár szeme”, „paradicsommag és héj”, lián, „pókháló”. Ugyanez áll Paraguay hímzéseire.
A legprimitívebb népek névvel jelölt rajzait különösen sqrqn találjuk meg Afrikában, ahol  minden kutató szerint  a komplex mintákat úgy fogják fel, mint a névvel ellátott egyes elemek összetételeit.
Czekanowski a Ruandában talált díszítésekrQl írva ezt mondja: A ruandai díszítés elemeit egyszerqségénél fogva könnyq meghatározni. Itt nevük szerint soroljuk fel Qket: tegez, pajzs, köles, kés, nyílhegy, barátságos személy, dárda szorítópántja, fecskeszárny, hosszú farok, nyilak. A három utolsó mintát összetett formáknak tekinthetjük. Az ötszögnek kivételes helyzete van. Mindezek az elemek egyenesekbQl állnak. Görbék mint körszeletek, félholdak, spirálok és körök fordulnak elQ. A vastag vonalú körök neve kargyqrq, a vékony vonalúaké karkötQ. A díszítés általában fekete háromszögek vagy rombuszok vízszintes soraiból áll sima háttérben, vagy egy fehér háromszögbQl fekete háttérben...
Tessmann leírásából idézem, hogy a nyugat-afrikai pangvéknél is a minta egyes elemeinek van nevük, míg a sokféle kombinációnak nincs olyan magyarázata, mint Amerikában vagy Melanéziában. Egy fafaragvány mintáit mutatja be, s ezeknek a neve: reszelQ, kauri csigaházból való lánc, háromszögq levél, melyet a számszeríj nyilainak feltollazására használnak, vaspénz hegye, dárdahegy, örvös állat farka, bevágás, szivárvány, halszálka, háromszögq dárda, pókháló.
A busongókról Torday azt írja, hogy náluk bizonytalan a nómenklatúra. A busongók nem az egész mintát veszik figyelembe, hanem különféle elemi mintákra bontják. Az elemek egyikét az egész ábrára jellemzQnek tekintik, s az egészet ennek a nevével jelölik meg. A szabályszerq közökben megszakított szövésminták kis részletekbQl tevQdnek össze, amelyek más motívumok különféle kombinációiban is elQfordulnak. Így a bennszülöttek analitikus gondolkodása folytán az a furcsa jelenség mutatkozik, hogy ugyanazt a nevet adhatják két  legalábbis az általános benyomás tekintetében  egészen különbözQnek látszó rajznak, és hogy a másik nemhez tartozó bennszülöttek más neveket adnak ugyanannak az ábrának, minthogy mindkét nem egy bizonyos elemben látja a fQ részét.
A primitív díszítés jelentQségét még egy módon tanulmányozták. Több esetben kimutatták, hogy sorokat állíthatunk fel, amelyeknek az egyik végére egy tárgy realisztikus ábrázolását helyezzük. Fokról fokra egyre konvencionálisabb alakokhoz jutunk, melyeknek mindegyike felismerhetQen hasonlít a megelQzQhöz, de egy tisztán konvencionális, mértani rajzban végzQdnek, amelyrQl a kezdeti fokot alig, vagy egyáltalán nem lehet felismerni. Azt hiszem, elsQnek Frederic Ward fedezte fel ezt a jelenséget; Q írta le a Chiriqui (Costa Rica) kerámia üreges, hasított lábának a fejlQdését  mint mondotta  a halformától egy teljesen konvencionális mintáig (24. ábra). Mások is követték, és hasonló átmeneteket kutattak fel a világ más részeiben. William H. Holmes leírta Chiriqui ún. alligátor-vázáit, kimutatva az alligátorminta és egyes furcsa, szabálytalan festett formák közötti kapcsolatot. Hjalmar Stolpe és körülbelül vele egyidQben Charles H. Read megtárgyalta az emberalakok és a mértani minták közötti összefüggést Polinézia díszítésein; Haddon Új-Guinea ún. krokodil-nyilait (25. ábra) és fregattmadár mintáit (26. ábra) tanulmányozta fokozatos átmenetükben az aránylag realisztikus formáktól, amelyekben a krokodil és a madár még könnyen felismerhetQk, a mértani típusokig, amelyekben a prototípus már teljesen elhomályosodik. Hasonló kapcsolatokat lehet találni az Qskor arcurnáin (27. ábra), melyek közül egyesek teljesen világos és határozott arcot mutatnak, míg másokon csak néhány bütyök van, s az arcra csak helyzetüknél fogva emlékeztetnek. George Grant MacCurdy visszavezet minket Chiriquibe, ahol a múzeumi gyqjteményekbQl típussorozatokat állított össze; ezek az övesállat alakjával kezdQdnek, és kis díszítQ jellegq pontokban végzQdnek (28. ábra). Von den Steinen hasonló jelenségeket mutat ki a Marquesas-szigetiek tetoválásában.
Néhány esetben a mintáknak a nevek különbözQségének ellentmondó meglepQ hasonlósága történeti kapcsolatot sejtet a formák között. Ez az eset pl. a busongók antilop- és bogármintáival (29. ábra). Evidens a hasonlóság a realisztikus antilopfej (a) és a bogárminta (d) közt. Mégsem kell okvetlenül feltételeznünk az antilopmintától a bogárig menQ átmenetet, hanem arra a kérdésre kell felelnünk: hogyan olvaszthatta össze a stiláris alak a két ábrázolást ugyanabba a formába, vagy másfelQl: miért lehet egy ornamentális formának olyan körvonala, mely egyrészt az antilop fejét, másrészt egy bogár testét fejezi ki?
Itt merül fel az a fontos probléma, hogy fel kell-e tételeznünk, miszerint ezek a formák mind a realizmustól a konvencionalizmusig vezetQ fejlQdés eredményei, amint gyakran gondolják, vagy lejátszódhatott esetleg az ellenkezQ folyamat is, ti., hogy egy mértani ábra létezett, és a fokozatos fejlQdés a realisztikus formához vezetett, tehát jelentést olvastak bele a mértani mintába, s ezen az úton keletkeztek az ábrázoló formák. Sajnos alig van történeti bizonyító anyagunk, s így kénytelenek vagyunk közvetett bizonyítékokra támaszkodni. Nem követhetjük azt a kiváló példát, amelyet Riegl adott alapos tanulmányában, amely a görbe vonalnak a Földközi-tenger menti mqvészetbe való bevitelét tárgyalja.
De alkalmazhatjuk a földrajzi módszert, az egyetlent, amely lehetQvé tette, hogy írott emlékekkel nem rendelkezQ népek történeti fejlQdésének egy részét kibogozzuk, és megismerjünk olyan kultúrákat, amelyeknek kialakulását régészeti adatok nem árulják el. Nagy valószínqséggel megállapíthatjuk a kulturális formák kapcsolatait és fokozatos elterjedését, ha tanulmányozzuk az etnikai jelenségek megoszlását és változatait annak a területnek egyes részein, ahol megtalálhatók. Ez a módszer teljesen megegyezik azzal, amelyet a biológusok alkalmaznak, amikor a növények és az állatok fokozatos elterjedését vizsgálják.
A mi esetünkben a minták elterjedését kell tanulmányoznunk, a különféle törzseknél nekik adott értelmezésekkel együtt. Ha ugyanannak a formának szabályos értelmezését találnánk meg egy nagy területen, esetleg még realisztikusabb formákat egy központi kerületben és konvencionálisakat az ország távolabbi részeiben, de valamennyit ugyanazzal az értelmezéssel, ezt plauzibilis bizonyítéknak kellene tekintenünk arra, hogy a konvencionális típusok a realisztikus ábrázolásból eredtek. Ha ellenkezQleg azt észlelnénk, hogy a realisztikus formák és a konvencionálisok szabálytalan módon oszlanak el az egész területen, és még azt is, hogy az azonos vagy a hasonló alakok jelentése nem egyezik meg, akkor a konvencionális formáknak a realisztikusokból való eredeztetése teljesen valószínqtlenné válnék. Ekkor két lehetQség egyikét kellene feltételeznünk: vagy azt, hogy a forma szükségképpen fokozatosan terjedt el az egész területen, és mindegyik nép függetlenül adott neki értelmet – más szóval jelentést olvastak bele a mintába –, vagy azt, hogy egy uralkodó stílus kényszeríttet sokféle realisztikus ábrázolást ugyanabba a mértani mintába.
Az utóbbi esetben azokat a folyamatokat kellene megvizsgálnunk, amelyek során a realisztikus formák fokozatosan felismerhetetlen konvencionális formákká változnak, az elQbbiben azokat, amelyek révén ábrázoló forma alakul ki egy konvencionálisból.
Könnyq kimutatni, hogy mindkét út lehetséges. Amikor a síksági indiánok a bölényt merev, szögletes alakban ábrázolják, mintha lábakkal, fejjel és farokkal ellátott nyersbQrt feszítenének ki, és a függelékek nélküli négyszöget is bölénynek nevezik, éppen úgy meglehet, hogy a bölényirhát rövidítették le  hogy úgy mondjam  , mint az, hogy nyersbQrt olvastak bele a négyszögbe. A beleolvasás folyamata egyáltalán nem ismeretlen számunkra. Realisztikus formákat látunk a hegyek, a felhQk alakjában, a sziklákon található jelekben, és élvezzük a képzelet játékát, amely a természeti formáknak új jelentést ad. Semmi okunk sincs kétségbe vonni, hogy ugyanez a tendencia érvényesül a primitív népeknél. Koch-Grünbergnek a dél-amerikai bennszülöttek között végzett megfigyelései igazolják ezt a tételt. Elmondja, hogy az indiánok a hordúton táborozva s a folyók hajózhatóságára várva kiválasztanak véletlen jeleket a sziklákon, és a természetes formák sugallta alakokká faragják azokat, vagy folytatják a vonalakat, amelyeket egy elQzQ társaság hagyott maga után, amelyik ugyanígy szórakozott, és játékát a továbbutazás lehetQsége szakította meg. Így tehát kellQ bizonyítékunk van annak bebizonyítására, hogy a sziklákat nemcsak lelkes lényekhez hasonlítják, hanem kQvé változott emberekhez vagy állatokhoz. Így a puebló-indiánok vándorlásáról szóló legenda szerint egy ember vagy állat a hosszú út fáradalmaitól elcsigázva leült, és kQvé változott. Ma is mutogatják egy sólyom, egy férfi, egy medve és egy kosarat vivQ asszony alakjait. Vancouver-szigeten megmutatják a kultúrhérosz lábnyomát egy sziklán, ahová lépett. Brit Columbia bensejében egy nagy szikláról azt mondják, hogy az Kojot kosarasa
Ezt a tételt egy minta leírásával fogom illusztrálni, mely az észak-amerikai indiánok között széltében elterjedt. DíszítQmqvészetüket egyenes vonalak, háromszögek és négyszögek jellemzik, amelyek sokféle kombinációban jelennek meg. Az egyik legtipikusabb forma egy négyszöget magában foglaló egyenlQ szárú háromszög, melynek alapjához néha sarkantyúk csatlakoznak. Nagy területen találjuk meg ezt a mintát. Leggyakoribb a nagy síkságon, de elQfordul a nyugati plató egy részén és a puebló-indiánok között is. Nyugat felé az erdQs vidék törzseinél is megvan, amellett Új-Anglia és belsQ Labrador egyes sajátos mintái nagyon emlékeztetnek rá. A rajz stiláris hasonlósága, vagy inkább azonossága a síkságon olyan nagy, hogy több független forrásból semmiképpen sem alakulhatott ki. Része a terület általános mqvészi stílusának, amely vagy egy helyen fejlQdött ki, vagy  ami valószínqbb több törzs mqvészi tevékenységének találkozásából. Harminc-negyven évvel ezelQtt a pszichologizáló etnológus az evolúció elméletének hatására ezt a hasonlóságot arra vezette volna vissza, hogy az emberi elme azonosan reagál az azonos vagy hasonló környezetbeli okokra, amint pl. Daniel G. Brinton magyarázta az algonkin és az irokéz mitológia hasonlóságát. Tudományunknak azóta történt fejlQdése azonban szilárdan megalapozta azt a tényállást, hogy még a legprimitívebb kultúráknak is megvolt a civilizációénál nem kevésbé bonyolult történeti fejlQdése, s ezért a majdnem azonos jelenségeknek összefüggQ területeken való független eredete mint elmélet nem tartható tovább.
Amikor a minta jelentését tanulmányozzuk, a lehetQ legeltérQbb értelmezésekkel találkozunk. Mint elQbb kimutattuk, egy törzs különbözQ egyedei nem ugyanazt a jelentést tulajdonítják neki, de minden törzs igyekszik bizonyos értelmezésre. A mintát néha meredekre rajzolják, s a háromszög oldalai valamivel túlnyúlnak a csúcsán. Így fejezik ki a sátor alakját sátorrúddal, bejárattal és a ponyvát tartó cövekekkel. Máskor a háromszög tompaszögq, és dombot jelent. Helyezhetik egy fehér háttérre, mely havat vagy homokot jelent. Az alapból lefelé futó kék vonalak vízforrásokat jelölnek, és a belsQ háromszögbe még kis háromszögeket is tehetnek. Így az ábrából az a mitikus hegy lesz, amelyen az idQk kezdetén a bölények voltak, s amely hófedte síkságon fekszik. A hegy lejtQin fák nQnek. Ismét más a puebló-indiánok értelmezése. Száraz országukban a legnagyobb szükséglet az esQ, amely nélkül vetésük kiszárad, és éhínség fenyegeti a népet. A közösségi élet centrumában a termékenység gondolata áll, amely a bQséges esQnek köszönhetQ. Ezért a szimbólumot felhQnek fogják föl, amelybQl esQ esik. Minthogy mqvészeti stílusukban sokkal kevésbé alkalmazzák a szögletes ábrákat, mint a síksági indiánok, a háromszöget gyakran egy félkörrel helyettesítik, s így realisztikusabban közelítik meg a felhQket, amikor még három ilyen félkört adnak a mintához, amelyekbQl esQvonalak húzódnak lefelé. A nyugati platót tekintve a sosonoknál a tompaszögq háromszög szabályos rajzát találjuk meg, amelyet földrajzi vonásokkal magyaráznak: számukra hegyi hágókat és paliszáddal védett erQdöt jelent. Északabbra haladva nem látjuk a belefoglalt négyszöget, de megmarad a háromszög és az alapjához illeszkedQ sarkantyúk. A mintát a medve mancsának fogják fel, amelyben a háromszög a talp, a sarkantyúk pedig a karmok. A keleti erdQségekben más megoldásokat találunk. Itt a háromszög rendkívül keskeny, így nincs hely a belefoglalt négyszög számára, amely háromszöggé lesz. A háromszög oldalai túlnyúlnak a csúcson, még inkább, mint a sziú-indiánoknál, s oldalt nagyszámú majdnem egyenes függQleges vonal járul hozzá. A forma némileg hasonlít egy hal farkához, és annak is magyarázzák. Még érdekesebbek az új-angliai ábrázolások. A háromszög és a belefoglalt négyszög még mindig kétségtelenül megvan, de a kelet-amerikai mqvészetre jellemzQ görbe vonalak járulnak hozzá. Az értelmezés ismét változik. A minta a városnak vagy a törzsnek és fQnökének szimbóluma.
E törzsek egyikénél sem találjuk nyomát olyan realisztikusabb formáknak, amelyekbQl a konvencionális háromszöget levezethették volna. A nyugati törzsek realisztikus formái majdnem kizárólag nyersen piktografikusak, s a képírásról a díszítQ mértani mintákig való átmenet nem követhetQ nyomon. A keleti törzsek realisztikus formáit különösen a gyékényszövésben és a fonásban találjuk meg. Ezeknek sincs semmilyen kapcsolatuk a most tárgyalt háromszögq alakokkal. Azt az elméletet, hogy a minta egy uralkodó stílus hatása alatt fejlQdött ki, a tények nem támasztják alá, mert hiányoznak az átmeneti alakok. Így arra a következtetésre jutunk, hogy a forma azonossága és a jelentések különbözQsége nem a realisztikus formák mértaniakká alakításának a következménye, hanem annak, hogy régi konvencionális mintákba jelentéseket olvasnak bele. Ezt a nézetet támogatja a sok jelentés tekintetében uralkodó bizonytalanság. Clark Wissler szerint a feketelábúaknak gyakorlatilag egyáltalán nincs érzékük ezeknek a rajzoknak a jelentéséhez. Az arapahók alkalmanként más formákat alkalmaznak. A szertartási kellékeknek meglehetQsen határozott jelentésük lehet, míg a ruházatnak, zacskóknak és más tárgyaknak olyan értelmezést adnak, amely teljesen szubjektív, s ennélfogva nagy egyéni különbségeket tüntet fel.
A tulajdonos társadalmi helyzetének, vagy pontosabban társadalmi érdekeinek a díszek jelentésének meghatározásánál játszott szerepét legvilágosabban a sziú-indiánoknál mutatták ki. Régebben sündisznótüske hímzéssel készítették díszeiket, de ma már a tüskék helyét gyöngyök foglalták el. A férfiak és az asszonyok nagymértékben ugyanazokat a díszítQ mintákat használják, de eltérQ jelentéssel. Ha egy kettQs háromszögq függQkkel ellátott rombusz alakú mintát bölcsQn vagy nQi lábszárvédQn találunk, teknQsbékát jelent, mivel a teknQsbéka a nQ érettségével és a szüléssel szorosan összefüggQ szimbólum. Ha férfi lábszárvédQn találjuk, megölt ellenséget jelent.
Még egy esetet említek meg, amelyen a beleolvasás folyamata jól megfigyelhetQ. Amikor egyszer Brit Columbiában jártam, szQttes táskát vásároltam egy idQsebb nQtQl: Rombuszok sora és kis hímzett kereszt alakú figurák díszítették. Kérdésemre megtudtam, hogy az asszony egy szomszédos törzstQl vette a táskát, s mint új tulajdonos semmit sem tudott a minta eredeti jelentésérQl  ha ugyan volt ilyen jelentés, ami vitatható, mert a szóban forgó törzs nem szokott értelmezni. Az új gazdának úgy tetszett, hogy a rombuszok olyanok, mint egy sor tó, amelyeket egy folyó köt össze. Úgy látta, hogy a rombuszok különféle színei a tavak színére utalnak: a zöld szegély a parti növényzetre, egy belsQ sárga terület a sekély vízre, s egy kék középpont a mély vízre. De az értelmezést nem találta elég világosnak, és hangsúlyozására madáralakokat hímzett rá, amelyek a tavak felé röpültek. Így növelte elképzelésének realizmusát, és érthetQbbé tette barátnQi számára.
Az alaszkai eszkimók tqtartói kitqnQ példái annak, hogyan fejlQdnek a mértani formák realisztikussá. Ne feledjük, hogy minden eszkimó törzs, keleti és nyugati egyaránt, nagyon szeret faragni. Sok kis állatalakot készítenek, amelyeknek nincs semmilyen gyakorlati céljuk, csak a mqvészi alkotás öröméért csinálják Qket, amellett sok kis szerszámuknak is állatalakot adnak. Az alaszkai tqtartóknak sztereotip formájuk van, amelyhez a legtöbb példány alkalmazkodik. A típus egy középen kissé hasasodó csQbQl áll, melynek felsQ végén karimák és alattuk a két ellentétes oldalon bütykök vannak. A csQ testén a karimák közt egy hosszú homorú felület van, melyet a karimáktól és a csQ testétQl alul kis villákban végzQdQ párhuzamos vonalak választanak el. Vonalak határolják a karimák oldalát, végét és a homorú felület felsQ végét, s a csQ alsó végén egy váltakozó sarkantyú-szalag található. Ez a típus feltehetQen a Hudson-öbölben ismert régi típusú tqtartónak a rokona. Ezt csQ alak. a felsQ végén karimák és a csQ közepe táján egy pár nagy fül jellemzi. Azt hiszem, ezek az alaszkai típus oldalán látható kis bütykök prototípusai. A bütykök néha olyan kicsinyek, hogy alig lehet Qket látni, csak megérezni, ha ujjunkkal finoman végigsimítjuk a csQ felületét. Akárhogyan áll a dolog, az alaszkai példányok többsége az itt leírt típushoz tartozik. A mértani forma csak kevés variációt mutat.
A tqtartó egy része vagy az egész tárgy gyakran igen kifejezQ formákat kap. Néhány példányon a bütyköknek fókafej alakját adták. Elég egy kissé megnagyítani a szemeket, szájat hozzáadni, hogy ezt az eredményt elérjék. Más esetekben a karimákat fejlesztették rozmárfejekké, vagy más állati formákká, amelyek a karimák alakjához illenek. Azzal, hogy egy pontot tesznek szem gyanánt, és kivágják a karima belsQ részét, lényegében megtartják a tárgy külsQ alakját, és sikerrel alakítják ki a vaskos rozmárfejet nagy agyaraival; de meg is ismételhetik a rozmármotívumot úgy, hogy a tqtartó eredeti alakja nagyon elhomályosodik. Ha az alsó végére fókafejet faragnak, a tárgy alsó része többé-kevésbé fóka formájúvá lesz.
Fontos megfigyelni, hogy a típus minden példányán megmarad a kettQs sarkantyúdísz, bár összeütközik az alsó végéhez gyakran hozzáadott fókafejjel. Nagyon valószínqtlennek látszik, hogy a tqtartókkal kapcsolatos sok állatalak volt az elsQdleges, amelybQl a mértani forma kialakult. EllenkezQleg, a mértani formák elterjedtsége és gyakorisága, az eszkimók mértani stílusával való egyezése és ennek a geometriai stílusnak elQfordulása az állatalakot nem utánzó példányokon teljesen azt a feltevést támogatja, hogy a mértani a korábbi alak, bármi lehetett is a karimák és a bütykök eredete. Valószínqleg az állatalakok faragásának a szokása vezette a mqvészt arra, hogy az itt leírt változatokat elQállítsa.
Éppen olyan érdekesek az alaszkai eszkimók orsói. Prototípusuk egy karibu agancs. Ezt azonban állatalakokká fejlesztették. Egy példány testén mértani díszítés van, három végét pedig állatfejjé dolgozták ki. Más esetben az egyik oldal két villája a fókafej formáját kapta, s ezeket hosszú vonal köti össze az ellenkezQ oldalon látható uszonyokkal. Egy további példányból meglehetQsen eltorzított farkasalakot csináltak. Feje az egyik vég villáján van, mellsQ lábai ugyanannak a másik villáján, a két hátsó lábat pedig az ellenkezQ vég két villájából faragták ki.
Hasonló megfigyeléseket tehetünk az alaszkai eszkimók nyílvesszQ-egyenesítQin és hókésein.
A felsorolt példák kétségtelenül bizonyítják, hogy a beleolvasás folyamata tétezik, és sok mértani forma jelentését megmagyarázza. Hjalmar Stolpe, akinek a primitív mqvészet kutatása oly sokat köszönhet, túlbecsülte a realisztikus minták fontosságát, amikor azt gondolta, hogy minden mértani mintának ábrázolásból kellett kialakulnia. Stephan ugyanezt a véleményt fejezi ki. Stolpe álláspontját talán egy példával illusztrálhatom. A kelet-grönlandi eszkimóknál van egy szemellenzQ-díszítés, amely bevagdosott és egymás mellé helyezett agyardarabokból áll. Stolpe ezt a formát fókákat ábrázoló faragásokból vezette le, amelyeket a fóka-minta ritmikus ismétlQdése folytán rövidítettek le. Tudjuk azonban az eszkimókról, hogy amikor  pl. a kampósrudak vagy más hasonló tárgyak készítéséhez való  kis agyarrudakat faragnak, a rozmáragyart éppen ilyen módon vágják ki, tehát a díszítQ formával egy technikai eljárás révén ismerQsök. Ezért nem okvetlenül kell a minta realisztikus eredetét feltételezni.
Érdekes a most tárgyalt eljárást más, hasonló horderejq etnikai jelenségekkel összehasonlítani. MegfigyeléseinkbQl lényegében azt a következtetést vontuk le, hogy ugyanannak a formának különféle jelentéseket tulajdoníthatnak, hogy a forma állandó, az értelmezés pedig  nemcsak törzsenként, hanem egyénenként is  változó. Ki lehet mutatni, hogy ez a tendencia semmiképpen sem korlátozódik a mqvészetre, hanem megvan a mitológiában és a szertartások körében is, hogy ezekben is megmarad a külsQ forma, míg a hozzá járuló értelmezések nagyban különböznek. A mitológia esetében megfigyelhetjük, hogy amint a minták széltében elterjedhetnek, úgy a mítoszmotívumokat vagy éppen egész történeteket is nagy területeken meg lehet találni. Pl. a mágikus repülés jól ismert meséje, a legelterjedtebb tündérmesék egyike, számos észak-amerikai helységben él. Az eszkimóknál a kQd keletkezésének magyarázatára adják elQ, Brit Columbiában bizonyos emberevQ szertartások keletkezését indokolja. Másik példa az ún. csillagférj történet, két lány meséje, akiket a csillagok felvittek az égbe. A történet nagyon elterjedt, és a legkülönfélébb jelenségek magyarázatául mondják el. Az egyik nQ gyermekébQl lesz a kultúrhérosz, aki elpusztítja a világot háborgató szörnyeket. A klánok szokásait, szertartásait és kiváltságait indokolják ezzel a mesével, az érintett törzsek érdekeivel összhangban. A természeti mítoszok, amelyeket Dähnhardt a világ minden részébQl gyqjtött össze, tele vannak ilyen példákkal: a legkülönfélébb dolgokat magyarázzák ugyanazokkal a mesékkel. Ez bizonyítja annak a feltevésnek a tarthatatlanságát, miszerint a mesék a természeti jelenségek szemléletének közvetlen hatására alakultak ki. Sokkal valószínqbb, hogy elQször voltak a mesék, és késQbb aggatták rájuk a magyarázatokat, amint a mqvészi formák is elQbb léteztek, és csak utóbb aggatták rájuk a jelentéseket az egyén vagy a törzs sajátos szellemi beállítottságának megfelelQen.
Ugyanezt a megfigyelést tették a szertartásokat illetQen. Az ún. naptáncot a Nagy Síkság majdnem valamennyi törzse eljárja. A szertartás lényegében mindenütt ugyanaz, bár a különféle törzsek különös jellemzQ részleteket adtak hozzá. A jelentés azonban változó. Az egyik esetben a tánc olyan fogadalom teljesítése, amelyet a bajban természetfölötti segítség kieszközlésére tettek, a másikban arra való, hogy egy szent csomó tulajdonjogát megvásárolják vele, máskor meg évszakos, törzsi szertartás.
Ez a három példa mutatja, hogy egy szokás lélektani magyarázata és történeti kialakulása távolról sem ugyanaz; éppen ellenkezQleg, a másodlagos értelmezések folytán, amelyek idQk folyamán keletkeznek, s amelyeknek általános jellege a nép kulturális érdeklQdésétQl függ, a lélektani magyarázat nagy valószínqséggel teljesen független a valóságos történeti eseményektQl. A puszta tény, hogy egy törzs bizonyos minta szerint értelmez egy formát, még nem bizonyítja, hogy az az általa most jelzett tárgy valóságos ábrázolásából fejlQdött ki.
Talán elismerhetjük, hogy a megtárgyalt észak-amerikai háromszög különös esetében az érvelés meggyQzQ, mert nincsenek átmeneti formák. Mégis amikor azoknak majdnem folytonos sorát találjuk, amely a legrealisztikusabbal kezdQdik, és tisztán geometrikussal végzQdik, szerintünk a fejlQdés a realizmustól a konvencionalizmus felé haladt. Mint már jeleztem, amíg nincs történeti bizonyíték, a sort akár meg is lehet fordítani. Minden eddig leírt esetben, amely a primitív népeknél a rajzok jelentésére vonatkozó közvetlen kérdezQsködésen alapult, azt találtuk, hogy realisztikus és konvencionális formák egyidQben fordulnak elQ. Ezért annak az okát kellene megtalálni, miért használják egyes kitqnQ mqvészek az egyik stílust, mások ugyanolyan kiválóan a másikat, vagy hogy ugyanaz a mqvész miért kombinálja a két stílust.
Általában azt mondják, hogy a hanyag kidolgozás a minta eltorzulására vezet, s így félreértéseket okoz. Ezt a magyarázatot nem találom elfogadhatónak a primitív népek életfeltételei között, mert nincs hanyag kidolgozás a saját használatukra eszközöket készítQ bennszülötteknél. A dél-amerikai indiánok kerámiája és festményei, amelyeket von den Steinen figyelt meg, Új-Guinea krokodil-nyilai, s a fregattmadár-faragványok mind gondosan vannak elkészítve. Gyakran azt látjuk, hogy egy nép olcsóbb árut használ a szomszéd törzsekkel folytatott cserében, a jó anyagot pedig megtartja magának. A Vancouver-szigeti bennszülöttek pl. fekete bodzával keverik a kereskedésre szánt gyümölcstortákat, míg a házi fogyasztásra készülteket értékesebb bogyókból, például áfonyából vagy szederbQl készítik. Ez a tendencia gyenge munkához vezet, különösen ha még gyorsan nagy tömegq árut is kívánnak termelni. Most az a kérdés, mi történik az ilyen esetben. Balfour megpróbálta tisztázni a folyamatot. Lemásoltatott valakivel egy mintát, s az elsQ reprodukciót adta oda eredetinek az újabb másolathoz. Ezt az eljárást folytatva a legmeglepQbb átalakulásokat fedezte fel. Ilyen eredmények születhetnek, amikor igen fejlett technikával készült mqveket kisebb jártasságú népek utánoznak. A szabványos példa a kelta utánzók által másolt görög pénzek degenerálódása, mely az eredeti rajz teljes felbomlására vezetett. Ez a példa azonban nem érinti tárgyunkat, mert általában nem nagyobb technikai fejlettségq népektQl kölcsönzött rajzok másolásáról van szó, hanem ugyanazon törzsbeliek munkáiról.
Alkalmam volt megfigyelni a gyári termelés és a hanyag kidolgozás hatását bizonyos mexikói anyagra. Nyugat-Mexikóban a kobaktök-fa termésébQl tányérokat készítenek, s ezeket narancsszínq lakkal vonják be. Majd színvesztQ eljárással zöld lakkal mintákat visznek fel. Ez a módszer valószínqleg spanyol eredetq. A fából készült régebbi példányok kitqnQ kivitelqek. Leginkább állatok: szarvasok, halak stb. alakjaival díszítik ezeket. Jelenleg már sokkal gyengébb minQségben készítik az árut, és piacokon, pl. Oaxacán adják el. Egyeseken még használják a régimódi hal-mintát, de még gyakrabban találunk levélmintákat, s itt nyilván a Balfour leírta félreértés esetével állunk szemben. A kopoltyú tájékából lesz a levél töve. A hal feje megfelel a levél tövének, a kopoltyúk a szél bevágásainak és a hal bordái a levél erezetének. Minthogy a modern típusokon a hal és a levél egyaránt szerepel, nem tudhatjuk, valóban átalakulással vagy igazi félreértéssel van-e dolgunk. Az itt közrejátszó lélektani folyamat inkább az lehetett, hogy a régi tárgyat újjal helyettesítették, miközben az utóbbit a régi, sztereotip forma merev korlátok közé szorította. Látni fogjuk, hogy az efféle hatások néha nagyon erQsek.
Egy másik jó példa az a kerámia, amelyet Mexikó völgyének Qsi eredetq lakossága eladásra készített, Nagy tömegben gyártottak itt fazekasmunkákat, és Sahagún leírása szerint árujukat piacokon adták el. Az edények világosan mutatják a gyári termelés hatását. Az azték kerámia alapjában egységes típusú. Culhuacanban, egy kis faluban a Sierra de la Estrella lábánál, ezt a fajta árut durva kivitelben készítették. Nagy mennyiségq edénycserepet találtak abban a mocsaras talajban, amelyet a régi idQben virágágyak céljára használtak. A kerámia vastag, sötét narancsszínq fekete festéssel. Ez határozottan helyi forma, sötétebb Texcoco világos gyártmányainál; festett vonalai vastagok és durvák, míg a texcocóiak nagyon finomak. A minták meg vannak határozva, de a gyártás gyorsasága kialakított egy bizonyos stílust, amely a kézírás stílusaival analóg. Mindegyik festQnek megvolt a maga ecsetkezelési módszere, s ennek folytán könnyq felismerni egyéniségét. Lényeges megfigyelnünk, hogy egyazon példányon a vonalakat mindig azonos módon rajzolják, vagyis a festQ keze határozott motorikus szokásokhoz alkalmazkodott...
A gyors termelés hatását illusztráló egyszerq minta egy görbének s két függQleges vonalkának szabályszerq ismétlésébQl áll. Valószínq, hogy ez a forma egy körbQl és két függQleges vonalkából származik, amilyet a finoman festett texcocói kerámián is találni...
Gyakori minta a spirális hozzá csatlakozó görbékkel, amelybQl számos példányt gyqjtöttek össze. FeltehetQen egy körbQl és egyenes vonalakból származott. A gyors készítés során a kör középpontját összekötik kerületével, így az egész vonal spirálissá alakul. Néha a spirálisok egyszerq kampókká formálódnak, s a kör kerületének legalsó pontja a csatlakozó vízszintes vonalban folytatódik. A példányok legnagyobb részének a kör és a csatlakozó vonal megkülönböztetését egy hirtelen fordulatról, vagy legalább az alsó vízszintes vonal beugrásáról fel lehet ismerni.
Az eredeti mintából kifejlQdQ alak teljesen a mqvész ecsetkezelésének sajátos fordulatától függ. Sok esetben a legalsó vízszintes vonalban folytatódó és a középsQre visszaforduló spirális egyetlen húzással készül el, majd a legfelsQ vízszintes vonalat hozza létre. Más esetekben a spirálist és a legalsó vízszintest rajzolják meg így. De a vízszinteseket külön vonják meg, valószínqleg derékszögben lehúzva felülrQl s még egy középvonalat is hozzáadva. Ilyenkor a vízszintes a másik végén éles szögben végzQdik...
...Bár az edény maga jó minQségq, a festés majdnem mindig hanyag, láthatóan tömegtermelés eredménye. E készítmények díszítésének legjellemzQbb vonásai a vonal és a pont. Az összes minta sajátossága a pontokkal teleszórt vörös és fekete vonalak alkalmazása. Mind a mértani rajzokat, mind az állatalakokat durván kivitelezték. Holmes professzor felhívta a figyelmet arra, hogy a pontokkal az aligátor pikkelyeit akarták jelezni, de ez még nem bizonyítja, hogy valamennyi pont aligátorpikkelybQl származik...
Ugyancsak tanulságos a kis bütyköknek és sávoknak a kerámián való használata, amelyet G. G. MacCurdy az övesállat-figurák degenerálódásával magyarázott. Mindezeknek a készítményeknek a lényeges vonása az, hogy kis csomókat és csíkokat raknak az edény felületére vagy egyes részeire, mint a lábára, nyakára, vállára vagy fülére. Ezek a rárakott darabok egy sor rövid, párhuzamos ujjbenyomással vannak díszítve. Egyetlen vagy több középvonallal ellátott ovális csomó gyakran jelzi a szemet, hasonló csomó több párhuzamos vonallal a lábat, míg egy sor rövid, párhuzamos csík rövid párhuzamos keresztvonalakkal az állatokat ábrázoló formákon, de a vázák testén is található. C. V. Hartman és S. K. Lothrop hasonló technikai motívumokat jegyeztek fel Costa Rica más részein. Ezek technikai jellegükben. annyira hasonlítanak a chiriqui tárgyakhoz, hogy kétségtelenül ugyanabból a megoldásból kellett származniuk. Ez a díszítQmód széltében elterjedt; Közép-Amerika és Nyugat-India területén kívül is alkalmazzák. Leginkább az Qskori készítményekre jellemzQ; különösen a korai idQk tárgyait mindig bütykök és sávok hozzáadásával formálták meg. Ebben a korszakban a szemet szabály szerint egy vagy több bevágással ellátott csomó ábrázolja. Ezt a technikát az újabb idQkig megtaláljuk Ecuadorban. A toltek korszakban az edényeknek rátett bütykökkel való díszítése fejlQdésének legmagasabb fokára jutott. Észak-Amerikában nem általános. Bevágott csíkok elQfordulnak a középsQ Mississippi vidék leletei között. Közép-Amerika magas szintq korai kerámiájában észlelt gyakoriságával szemben feltqnQ ritkasága Afrikában, ahol korántsem hiányoznak az igen fejlett alakok. Az állatalakos fedQk ennek a módszernek az alkalmazására jó alkalmat adhatnának. Ez mondható el Európa Qskori kerámiájára is. A bütyök megjelenik Michelsberg, Jaispitz (Morvaország) és néhány más késQi lelQhely kerámiáján. Csak a terra sigillaták barbotin díszítésében találunk olyasmit, ami az amerikai rátétes díszítésre emlékeztet, de minthogy az anyagot félig folyékony állapotban viszik fel, nem formálható teljesen szabadon. Azok a csomók, amelyek az európai Qskori kerámián mutatkoznak, nyilván a poncolt bronz díszítések utánzásaként keletkeztek, és egy késQbbi korszakba tartoznak. Az agyagból készült, rárakott állatalakok, amilyeneket Gemeinlebarnban találtak, ugyancsak a fémmqvesség utánzatainak látszanak, és sohasem érik el a közép-amerikai kerámiára annyira jellemzQ fejlettségi fokot.
A chiriqui-fazekasság jellegzetes behasított csörgQlába a csíkok és a bütykök alkalmazásánál még döntQbb módon bizonyítja, hogy e vidék mqvészi formái sokkal nagyobb területre jellemzQ formák sajátos termékei. A lábnak ez az alakja sokkal szélesebb körben terjedt el, mint a hal-formák területe.
Így arra a következtetésre jutunk, hogy a csomóknak és sávoknak az övesállatmotívumok kialakítására való felhasználása történetileg ahhoz a módszerhez kapcsolódik, amely az edényeket különálló darabok ráillesztésével díszíti. Az övesállat-motívum tehát csak sajátos alkalmazása lehet az állatmotívumok felépítésének a tárgyalt elemekbQl. Magukat az elemeket nem szabad elsQdlegesen az övesállat jelképeinek tekinteni, sem az ilyen elemekbQl felépített minden állatot övesállatnak felfogni.
Ennek a meggondolásnak lényeges tétele az, hogy technikai és formai motívumok széltében elterjednek nagy területeken, bár a különféle helységekben sok részletkülönbség keletkezhet. Ezek a technikai és formai motívumok a mqvész munkájának elemei, ezek határozzák meg azt a külön formát, amelybe egy mértani vagy az életbQl vett motívum öltözködik. Ha a mqvész keze a bevágásos sávval és csomóval dolgozik, minden ábrázolásában ezek jelennek meg.
Azok a kutatók, akik megpróbálták bebizonyítani, hogy a közkeletq formák degenerálódás útján alakulnak ki, általában nem vették észre a motorikus szokásoknak és a formai elrendezésnek a belQlük eredQ stílusra tett nagy hatását. Ahol a díszítQ motívumokat négyszögq, kör alakú vagy másként meghatározott mezQkben rendezik el, az eredménynek egészen másnak kell lennie, mint olyan esetekben, ahol a mqvész szokás szerint nagy felületeken vagy hosszú szalagokon helyezi el anyagát. Az a szokás, hogy a kerámiát formázással és domború alakokkal díszítsék, eltérQ eredményekre vezet azoktól, melyek ugyanezt festéssel vagy véséssel érik el. A vonalak használata, a pontok és körök alkalmazásának szokása is hatással van az ebbQl eredQ stílusra. Alig kételkedhetünk abban, hogy ha egy mqvész vonalakkal kombinált pont-rajzokat szokott használni, és késQbb állatot próbál ábrázolni, sajátos módszerét fogja alkalmazni ebben is. A motorikus szokások eredetét a technikai eljárásokban, az ilyen eljárások rendjében és az ismerQs szerszámok alakjában kereshetjük.
A gyárilag készült anyagra vonatkozó vizsgálatunk mutatja, hogy a hanyag kivitel mindenekelQtt olyan egyéni jellegzetességek kifejlQdésére vezet, amelyeket leginkább a kézíráshoz lehet hasonlítani. Kifejezett modorosságokból felismerhetjük a mester kezét. A Balfour által leírtakhoz hasonló új formák csak akkor alakulnak
ki, ha egy rendkívül gondos és leleményes ember dolgozik ezzel a hagyományos anyaggal. Könnyq belátni, hogy a primitív társadalmakban ritkán valósulnak meg ezek a feltételek.
Azt hiszem, a minta módosításának van egy még erQsebb oka. A díszítQ mintákat hozzá kell igazítani ahhoz a dekoratív mezQhöz, amelyen alkalmazzák Qket. A mqvész gyakran nem elégszik meg azzal, hogy csak tárgyának egy részét ábrázolja, és a díszítQ mezQ végén elvágja. Sokkal inkább eltorzítja részeit, és úgy igazítja, hogy illeszkedjenek a rendelkezésére álló térhez. Ha egy kiterjesztett szárnyú madarat kell ábrázolni, amely körülbelül négyzetes mezQt töltene be, és a díszítendQ terület hosszú és keskeny, a mqvész a testet és a farkat elforgathatja, a szárnyakat kihúzhatja, hogy a mintát így a rendelkezésére álló térbe beszoríthassa. Henry Balfour említ egy példát kínai denevér-alakoknak egy díszítQ szalaghoz való igazítására.
Az északnyugati partvidék indiánjai, akik mindig a legnagyobb szabadsággal bánnak az állatok alakjával, oly módon torzítják el Qket, hogy a mqvész a díszítendQ mezQhöz alkalmazhassa az állatot.
Így ábrázolják a csörgQkígyót a Tennesse dombvidékének kagylóból készült korongjain (30. ábra). A csörgQkígyó fölfelé fordított állú fejét könnyen felismerhetjük a 30/a ábrán. A száj mögött látható a szem, amelyet néhány kör ábrázol. Teste az alsó perem mentén jobbra húzódik, és baloldalt egy csörgQben végzQdik. A b és a ábra párhuzamát könnyq meglátni; a tényeges különbség az, hogy b-n a test díszítetlen; a csörgQ pedig éppen a szem fölött és mögött fekszik. A c alakja még mindig ugyanaz, de az elQzQ példányok díszítéseihez hozzájárul egy kis körökkel ellátott hosszú hurok, amely a szemet veszi körül. A d-n a helyzet némileg változott; jól látható a szem, de jobbra tQle és egyenesebben, mint az elQbbi példányokon, ott van a száj egy méregfoggal. A test ugyanabban a helyzetben van, mint elQbb, a korong peremét követi, és csörgQben végzQdik. Az e-ben a száj nagyon megrövidül, a szem pedig egy kis körre szorítkozik, míg a test és a farok megtartják jellegzetes vonásaikat.
Azok a formai elemek, amelyeket fejezetünk elején tárgyaltunk, erQsen átalakító hatással vannak a díszítQ formákra. A szimmetria követelményei egy díszítQ mezQben igazításokat kívánnak, amelyek az ábrázoló formát jelentQsen módosíthatják. A megfordított szimmetria különös hatását láthatjuk azokon a borneói pajzsokon, amelyeknek egésze egy démon arcát mutatja úgy, hogy a függQleges középvonaltól balra az arc egyik fele fölfelé van attól jobbra a másik fele lefelé.
A formai alkalmazkodásnál sokkal hatalmasabb a szimbolikus tendencia; ez olyan rövidítésekhez vezethet, amelyekben az ábrázolás a legegyszerqbb jelzésekre korlátozódik. ElQzQ fejtegetéseinkben láttuk, hogy a szimbolikus ábrázolás nagyon általános, és sok esetben megtörténik, hogy magát a jelképet többé-kevésbé perspektívikusan örökíti meg. Ahol egy nép mqvészete ingadozik a bemutatás szimbolikus.és ábrázoló módja közt, alkalom nyílik a valósághq és az elvont formáknak egymás melletti jelentkezésére. Ebbe a csoportba tartoznak az arcurnák, az emberelakok kQbe vésett Qskori ábrázolásai, s ezt a gyakorlatot folytatják a mi mellszobraink és portréink is, mert töredékesek, amennyiben a testnek csak azt a részét mutatják, amelyben  hitünk szerint  az ember egyénisége legvilágosabban fejezQdik ki; s azért is, mert a test többi részét mindig nem kifejezQ ruházat borítja, amely elrejti az esetleg létezQ egyéniséget. Az ilyen típusú formáknak fQ jellegzetessége az a tendencia, hogy egy tárgyat néhány legjellemzQbb vonásának jelzésével sejtessenek. Bizonyára tévedés volna ezekben az esetekben a realisztikus forma fokozatos felbomlásáról és a belQle kinövQ konvencionális forma kialakulásáról beszélni, mert a valóságban nem ez történik. A két típus egymás mellett létezik.
Jean Laude: Fekete-Afrika mqvészete
Budapest: Gondolat, 1972: 5 133.
Az elveszett és újra megtalált Afrika
Milyen különös a néger mqvészet sorsa! Az afrikai szobrászatot öt évszázad során igen különféleképpen és ellentmondásosan ítélték meg, mielQtt belépett volna korunk esztétikai panteonjába. ElQször kíváncsiság, azután megvetés és lenézés tárgya volt, rövidesen néprajzi dokumentum lett, majd hirtelen, néhány modern festQ akaratából az ihletforrás rangjára emelkedett, és végül ma egyre több mqbarát keresi és vásárolja alkotásait. Tanulságos ezeknek a nézeteknek a története, áttekintésük nélkül Fekete-Afrika mqvészetének tanulmányozása nem is képzelhetQ el.
A Nyugat figyelme két ízben is Afrika felé fordul: a 15. század utolsó negyedében és a 19. század második felében, de ez a dialógus mindkét alkalommal gyorsan megszakad, vérbe fúl vagy mély hallgatásban hal el. A történelemnek kevés félreértése volt ennyire tragikus: a kiváltó okok talán azért hatottak olyan erQsen, mivel a körülmények úgy hozták, hogy egyazon idQpontban, egyazon folyamat keretében jelentkeztek. Az aranyszomj, Európa hatalmi vágya, az új embertípus felfedezése, a gazdasági válságok, két civilizáció összeütközése, amelyek mindketten a maguk eredetiségébe sáncolták el magukat  ezeket idézhetjük fel magyarázatul, amikor Afrika hosszú ideig tartó és egyre növekvQ megvetésének okait kutatjuk, amikor választ keresünk a hódításokra, a rabszolgaságra és a gyarmatosításra. Ezek az okok külön-külön nem magyaráznak meg mindent, együttes hatásuk miatt váltak olyan erejqvé, hogy Európát a sivatagokba és a bizonytalan tengerekre késztették.
A szél fölkel és kalandokra csábít! Mennyi csoda van a világon! Mennyi csoda, amely hatalmába keríti az álmokat, az értelmet, és a félelem meg a vágy kénye-kedve szerint formált képekkel izgatja a képzeletet! 1512-ben Juan Ponce de Leon, Florida felfedezQje az Ifjúság Szigetének keresésére indult. A középkor egész fantasztikus tudománya élt még a tengerészek, sQt a kereskedQk képzeletében: mindaz a mesés és csodaszerq állat- meg növényvilág, mindazok a furcsa szokások, természetfeletti jelenségek, és a szörnyeknek az a kimeríthetetlen változatosságú serege, amelyekrQl autuni Honorius a 12. században De l image du monnde (A világról) címq traktátusában írt. A keresztes hadjáratok pedig az iszlám világán keresztül bepillantást engedtek Szudánba, a fekete emberek országába, oda, ahonnan az arab történetek leghatalmasabb varázslói származnak.
Európának az afrikai civilizációkról alkotott képét olyan ideológia határozta meg, amely a középkorban kialakult mítoszokban gyökerezett: a Fekete Kontinensben a bálványimádók királyságát, az istent nem ismerQk országát látta. Afrika megtérítésre kiszemelt világ volt már csupán azért is, mivel mindig ide helyezték János pap titokzatos keresztény birodalmát, amelynek a szövetségét keresték, hogy segítségével harcoljanak a hitetlenek ellen; és amelyet a portugálok a 16. század elején Etiópiában megtalálni is véltek. De sem az utazások, sem a csodálatos dolgok kedvelése, sem a térítQi buzgalom nem adnak elég magyarázatot arra a varázslatos harásra, amelyet Afrika a keresztes háborúktól kezdve Európa képzeletére és érdeklQdésére tere. Már jóval a rabszolgakereskedelem megszületése elQtt is gazdasági okok állnak a kalandos vállalkozások hátterében. A 13. században Európa megkedveli a fqszeres ételeket, szüksége van borsra, elefántcsontra vágyik evQeszközeihez, és az elsQ használati tárgyak, amelyeket a portugálok a 15. században BeninbQl megrendelnek: elefántcsont ivóedények, sótartók és borstartók. A zandzsok földjérQl, Délkelet-Afrikából, az arabok és a RhQne-völgy zsidóságának közvetítésével ugyancsak érkezett elefántcsont, amelybQl a mosan mqvészet csodálatos faragványai készültek.
Európának azonban mindenekelQtt aranyra van szüksége. A kereskedQk, akik ezt az aranyat az észak-afrikai fundukokban, a pénzváltóhelyeken megszerzik a hitetlenektQl, tudják, hogy az arany Szudánból, a kontinens belsejébQl származik. A magyarországi aranybányák kimerülése a 13. század legfélelmetesebb gazdasági válságát idézte elQ. Európa és Afrika elsQ találkozását az a törekvés siettette, hogy megtalálják az értékes nemesfém lelQhelyét, kikerüljék a közvetítQket, akik a barbár partokon kezükben tartották a tropikus termékek és egzotikus élelmiszerek piacát, közvetlenül versenyezzenek az arab kereskedelemmel, és szélesebb körben kapcsolják be az európai gazdaságot az árucsere-forgalomba.
Az egzotizmus születése
Közismert, hogy Afrika mindig nyújt valami újdonságot  mondta Rabelais. Kétségtelenül az idQsebb Pliniust idézi itt. De amikor ezeket a sorokat leírta, Európában sok kézzelfogható tanúbizonysága volt ennek az újdonságnak. A legrégibb általunk ismert bizonyíték 1470 áprilisából maradt ránk. Merész Károly burgundi herceg meghagyta, hogy fizessenek „Jehan d’Aulverkerque úr hqbéresének, Alvarre de Verre portugál lovagnak... 21 ezüstöket... mivel nemrégiben általnyújtott egy vívó kardot, és némely fából faragott bálvány szobrokat . A 15. század elsQ harmadától kezdve fejedelmek és kalmárok ritkasággyqjteményeket rendeznek be, amelyekben a természet és az emberkéz alkotta furcsaságok egymás mellett találhatók.
A nyugat-franciaországi Bel-Esbat-ban, Fontenay-le-Comte mellett, Rabelais pártfogójának, André Tiraqueau-nak (1480 1558) a fia összegyqjtött néhány egzotikus tárgyat, amelyekrQl unokaöccse, André Rivaudeau egy versbe szedett leltárt készített. Ebben, nagybátyjához fordulva, felsorolja a gyqjtemény kincseit:
....................ruhái vadaknak
amelyeket porcocskákból öszveraktak,
gyökérbQl és háncsból, meg tolldíszes sipkák,
övedzQk, szQnyegek, nemes tollbokréták,
Qrzi mindezt elrendezve díszes szobád,
itt van, ó Tiraqueatt, Perud és Guineád.
I. Ferenc francia király, akit az Ango testvérek, a híres dieppe-i hajótulajdonosok egy ízben meghívtak La Pensée nevq nyaralójukba, elámult, amikor itt az indiai szöveteket, ötvösmunkákat, fajanszokat, a papagájok földjének (vagyis Brazíliának) ritkaságait, valamint az afrikai partokról származó elefántcsont dárdahegyeket, a bálványokat és a vadállatbQröket látta.
Nehéz pontosan megállapítani, hogy a reneszánsz mennyit ismert Afrika termékeibQl. Nehezen mérhetQ fel az egzotikum iránti érdeklQdés természete és nagysága, a tengerentúli ritkaságoknak a hétköznapi vagy a mqvészeti életben betöltött szerepe: mindez valószínqleg csak divat volt. Ez a divat egészen a 17. század végéig fennmaradt. Olyan nagy volt a hatása, hogy magában Afrikában is piacot teremtett. A portugál kalmárok megrendelésére néger kézmqvesek dolgozták fel azt az elefántcsontot, amelyért a fejedelmi udvarok versengtek. I. Ferdinánd tiroli fQhercegnek ambrai kastélyában volt néhány BeninbQl és a nyugat-afrikai partokról származó elefántcsont tárgya: kanalak, villák, vadászkürtök. A madridi, braunschweigi, leydeni, vatikáni múzeumokban olyan faragott kürtöket, kupákat, sótartókat, asztali étkészleteket Qriznek, amelyeket közvetlenül az afrikai elefántcsont-faragóknál rendeltek meg. Michael Praetorius 1619-ben megjelent Theatrum Instrumen-to-rum (Eszköz-sereglet) címq mqvének illusztrációi között is elQfordulnak BeninbQl vagy kongóból származó elefántcsont kürtök.
Ezek a ritkasággyqjtemények javarészt olyan afrikai tárgyakat Qriztek, amelyek európai ihletésrQl tanúskodnak. Eredeti afrikai hagyományokat képviselQ tárgyak ritkábban fordultak elQ: kultikus jellegük megnehezítette, hogy európaiak férkQzhessenek hozzájuk, a fából készült szobrok törékenyek is voltak, a furcsa formák vissza is riaszthatták a gyqjtQket vagy örököseiket, akik az ilyen darabokat kidobták gyqjteményeikbQl. De különben is, ki tudja, mennyi pusztulhatott el belQlük az 1775-ös lisszaboni földrengés idején! Ám szerencsére, ezekbQl az eredeti ihletésq mqvekbQl mégis maradt ránk pár darab, a drezdai Kunstkammer anyagában és az ulmi Weydmann-gyqjteményben szerepel néhány mangbetu rézlándzsa, kaszai bársonynak nevezett rafia-szQttes, elefántcsont- és fafaragás a Kongóban megalapított San Salvador-i királyságból, valamint Nigéria partjairól. Viszont sajnálatos módon általában nem tudjuk, hogy ezek a tárgyak pontosan mikor jutottak el Európába.
XIV. Lajos uralkodása idején az Elefántcsont-parti Ammon Tifu anyi uralkodó fia megkeresztelkedett: Versailles-ban, keresztapja maga a francia király volt. Meglehet, hogy éppen ebben az idQben jutottak el Európába azok a grafittal feketére festett, emberalak formájú kerámiák, amelyeket eredetileg temetési célokra használtak. Néhányat ezek közül 1931-ben Párizsban ki is állítottak. A francia királyi gyqjtemények ugyancsak szert tesznek két nagyszerq, mesterien faragott benini kürtre  ezek ma a párizsi Musée de l Homme gyqjteményében találhatók. Ismeretes, hogy a német jezsuita Athanasius Kircher híres római ritkasággyqjteményében (Museo Kircheriano) három kongo kQszobrocskát is Qriztek, amelyek 1695-ben érkeztek Afrikából.
De az a széles körq érdeklQdés, amely Franciaországban még egy emberöltQvel korábban, Mazarin bíboros idején az egzotikus tárgyak iránt élt, ekkortájt már visszaesQben van. Mindez nem magyarázható egyedül az ízlés megváltozásával, sQt még az ókori mqvészet iránti immáron hivatalossá tett rokonszenvvel sem. Európa nem talált az afrikai világban olyan gondolkodási formát vagy olyan vallást, amely úgy felserkenthette volna az intellektuális és mqvészi érdeklQdést, amint ezt egy századdal késQbben láthatjuk a keleti filozófia és Voltaire esetében, vagy a taoista eszméknek a kínai jezsuita-fordítókra tett hatásában. A 17. század végétQl kezdve az európai köztudat számára Afrika egyes-egyedül a rabszolgák kimeríthetetlen lelQhelye, ahonnan a rabszolgakereskedQk olcsón beszerezhetik azt a munkaerQt, amelyre az amerikai indiánok legyilkolása után a spanyol és portugál gyarmatosítóknak égetQen szükségqk van.
Szudán aranya és az európai térhódítás Afrikában
Nem kevésbé fontos azt is megvizsgálni, hogy a kíváncsiságon és a megismerés vágyán kívül milyen más okai voltak még az afrikai tárgyak iránt tanúsított érdeklQdésnek. Azok a gazdasági hajtóerQk, amelyek következménye ként Afrika belsejébe és partjaira veszélyes és költséges expedíciók indultak, jelentQsen hatottak az újonnan feltárt civilizációk megítélésére is. A 15. században rendkívül kiélezQdik a pénzforgalom problémája. Az aranytartalékok kimerülnek, és ez a nemesfém ritka kinccsé válik. 1434-ben a flandriai Brugge városa kivívja, hogy fizetési kötelezettségeinek felét ekkortól már csökkentett értékq pénzben teljesítheti. 1445-ben a Pénzügyi Hivatal tisztviselQibQl, valamint a Szent György Társaság bankáraiból alakult szakértQi bizottság a kereskedelmi fizetési kötelezettségek egy-egy harmadát aranyban, ezüstben, illetve csökkentett értékq pénzben irányozza elQ. 1446 végén azonban a hatalmas genovai Centurione-kereskedQház  amelynek kiterjedt érdekeltsége volt Levante területén  befolyását arra használja fel, hogy elfogadtassa a kizárólag aranyban történQ fizetéshez való visszatérést, mivel a többi pénznem árfolyama az egyiptomi piacon az arany körül ingadozott. EttQl kezdve a piacok feletti uralom annak a kereskedQháznak a kezében volt, amely a legtöbb arannyal rendelkezett. A nagybankok megfeszített erQvel törekednek arra, hogy eljussanak a csodálatos érc forrásához, Szudánba, ahol-sejtéseik szerint – az arabok beszerezték aranyukat.
Néhány, már jóval korábban is ismert tény mintegy igazolhatta ezt a gyanút. Kankan (Gongo) Musza, a Keita uralkodócsaládból származó mandingo király – akinek arcképét az 1375-ben készült, úgynevezett Katalán Atlaszon találjuk meg  1324-ben Kairóban olyan bQkezqen költekezett, hogy ez az arany értékének csökkenését váltotta ki. Az utazók szerint mesés kincsek lehettek Afrikában. Útibeszámolóik azonban csak a 17. században jelentek meg, amikor a tények meghamisítását (a vetélytársak megtévesztésére) és a felfedezések eltitkolását a körülmények többé már nem indokolták, mivel az érdeklQdés ekkor már Amerika felé fordult.
De még mielQtt a partvidékeket megismerték volna, a 14. századtól kezdve európai utazók kelnek útra és hatolnak át a Szaharán. Egy 1320-ból származó térkép, amelyet egy genovai útmutatásai alapján rajzoltak, aki 1300-ban Szidzsilmarában élt, a Tafilalelt és Oualata közti távolságot negyvennapi járóföldnyinek tünteti fel. A híres Katalán Atlaszon kívül rendelkezünk egy olyan, 1413-ból származó térképpel is, amely Timbuktut négy út keresztezQdésénél ábrázolja. Az utak közül egyik Gao és Egyiptom felé, a másik (az Ahaggar hegységen keresztül) Tunisz felé vezet. A harmadik út Ciudad de Boudad és Tamatit, Tuat legnagyobb városai felé, valamint Tafilalelt fQvárosán keresztül Marokkó irányába indul. A negyedik út a mandingók országa felé tart.
A Centurione-cég, alighogy elfogadtatta az aranyalapon álló kereskedelmi elszámolásokhoz való visszatérést, egyik utazóját, Antonio Malfantét 1447-ben azzal a feladattal bízza meg, hogy fedezze fel a szudáni arany forrását. A kiküldött utazó ránk maradt útibeszámolójában Tuatról és a Niger medencéjérQl ad leírást. Nagyon valószínq, hogy eljutott egészen Timbuktuig. Nem Q volt az elsQ, aki ilyen messze merészkedett a kontinens belsejébe: 1405 és 1413 között egy francia kereskedQ, Anthelme d Ysalguier tartózkodott Gaóban, és egy szongai hercegnQt vett feleségül. Nejét és két lányát hazahozta Franciaországba. Egy afrikai orvos kísérte el a házaspárt, és egy ízben, amikor VII. Károly Toulouse városán utazott át, ez az orvos gyógykezelte a francia királyt.
Malfante utazása után a Szahara belseje eltqnik a térképekrQl; a nagybankoknak ekkortól fogva érdekük, hogy eltitkoljanak minden olyan új vagy régebbi adatot, amely versenytársaik számára hasznos lehetne. De a beszámolók hallgatása, a pontos térképek hiánya ne tévesszen meg bennünket: 1447 után a Fekete-Afrika belsejébe irányuló szárazföldi kalandozások szakadatlanul követik egymást. 1470-ben Benedetto Dei, a firenzei Portinari-cég kereskedelmi ügynöke mintegy mellékesen, mindennapi eseményként említi meg Párizsból Timbuktuba való utazását, ahova Jacques d’Armagnae perének befejezQdése után ment.
De honnan is jött voltaképpen az az arany, amelyrQl van Marées 1605-ben, Bosman holland utazó, aki 14 évig élt az Aranyparton, 1704-ben, Loyer atya pedig 1714-ben azt állították, hogy Guinea tengerparti királyságaiban valósággal dúskálnak benne? Afrikában lett volna tehát az Eldorádó, és ezért hívták volna a függetlenség elnyerése elQtt Ghanát Aranypartnak ? A mai Grand Lahou és Accra közötti hordalékos területek, amelyek az elsQdleges teléreket tartalmazó kQzetek elmállásával keletkeztek, aranyban valóban gazdagok voltak, de ez porarany volt, jóval kisebb fémtartalommal, mint a bányák érceié. Azt az aranyat, amelyet az anyik, asantik és baulék fémmé olvasztottak, hogy ékszereket, függQket és halotti maszkokat formázzanak belQle, a régi utazók rendeltetési céljuk szerint fétisaranynak nevezték. Néhány ilyen tárgy, amelyrQl 1819-ben az angol felfedezQ, Thomas Edward Bowdich még azt hitte, hogy tömör aranyból van, valószínqleg csak fából készült, és vésett vagy vert fémlemezzel burkolták.
A nyugat-afrikai partok aranya bQségesen elegendQ volt a helyi fogyasztás számára. De nem tudta kielégíteni a távoli Európa keresletét és szükségleteit, amely alig rendelkezett a megfelelQ technikával, hogy kihasználja ezeket az érclelQhelyeket  hollétüket egyébként is titok fedte.
Amerika felfedezése hirtelen megváltoztatta az Afrika és Európa közötti kapcsolatokat, sQt beárnyékolta Afrika egész jövQjét is. 1495 után a rabszolgakereskedelem olyan méretet öltött, hogy az európai gazdasági élet jelentQs része, és a helyi gazdasági élet szinte teljes egésze függQségbe került tQle. Az afrikai kereskedés hirtelen könnyebbnek és jövedelmezQbbnek tqnt. Könnyebb lett  a rabszolgakereskedQk közvetlenül a parti hqbéruraktól szerezték be árujukat. JövedelmezQbb lett – a rabszolgakereskedelem nemcsak azoknak hajtott hasznot, akik közvetlenül ezzel foglalkoztak. Duarte Pacheco portugál tengerész szerint a portugálok 1495 és 1521 között 12 vagy 15 manilha (rézkarperec) árat fizettek egy rabszolgáért. Ennek a fizetési eszköznek a kiválasztása egyáltalán nem volt véletlen. Az afrikai réz-, ón- és cinkbányák ez idQ tájt valószínqleg az arabok kezében voltak, akik még a Csád-tó vidékén túlra is elmerészkedtek. A part menti államoknak szükségük volt ezekre a fémekre, ami újból erQteljes lökést adott a flamand fémfeldolgozó iparnak (a rézmqvességnek), majd késQbb a közép-európai fémmqvességnek, amikor Aachen megkaparintotta ezt a piacot.
A gonosz vadember
Mindezek a körülmények jelentQs hatást tettek Európának Afrika mqvészetérQl és civilizációjáról kialakított megítélésére, és ugyancsak befolyással voltak az afrikai mqvészetek és civilizációk sorsára is.
Az elsQ utazók  legyenek arabok vagy európaiak  , a 15. században egybehangzóan jól szervezett afrikai államokról, virágzó civilizációkról, széles utakkal rendelkezQ gazdag városokról tudósítanak. De nemsokára kialakul a Fekete Világnak az a képe, amely egészen a közelmúltig keveset változott. A kép egynéhány vonását az „uomo selvatico”, a vadember középkori mítoszából kölcsönzik. Montaigne még gondosan ügyel arra, hogy megkülönböztesse a vad és a barbár fogalmát: az Q számára a vad szónak nincs az a megvetQ értelme, mint amilyennel a 19. század írói ruházzák majd fel, nála a szó csupán a természetes szinonimája.
A Biblia harmadik napkeleti királyának, Gáspárnak kivételével, aki csak kevéssel az 1439-es ökumenikus zsinat elQtt, a 15. században válik feketévé (a zsinat valószínqleg megkísérelte a latin, görög és esetleg a János paptól származó egyházak egyesítését), a nyugati ikonográfiában a négerek csak szolgák és mellékalakok (Watteau, Rubens és Rembrandt néger alakjai kivételesek), emlékmqveken, térképatlaszokon vagy útikönyvek metszetekkel díszített, borítólapjain az afrikai kontinenst személyesítik meg.
Dieppe városának Saint-Jacques templomában három olyan 16. századbeli féldombormq-allegória található, amelyek az újonnan feltárt kontinenseket jelképezik. Afrikát egy néger férfiú és egy gyermekét szoptató néger nQ képviseli. Köztük hatalmas kígyó tekeredik egy fára: nyilván az eredendQ bqnre való utalásként. Az egyház hivatalos doktrínája szerint ugyanis az afrikaiakat nem is lehetett egyenesen Ádámtól leszármazott embereknek tekinteni. Az emberfajok különbözQsége erQsen zavarba hozta a teológusokat, de a bibliai teremtéstörténet egyik epizódja végül is kapóra jött nekik. Noé három fiától származtatták azt a három családot, amely a vízözön után ismét benépesítette a földet. Az afrikaiakról azt tartották, hogy a rossz fiútól, attól a Hámtól származtak, akinek fiát így átkozta meg a megsértett atya „Isten átka legyen Kánaánon! Szolgák szolgájává tegyék a testvérei!”
Amerikában a papságot nagy nyugtalanság fogta el a bennszülöttekkel való bánásmód miatt: a himlQ és a tömeges irtás áldozatai lettek sokan. Így hát emberbaráti érzületbQl elhurcoltatták az afrikai rabszolgákat, akikkel szemben nem voltak erkölcsi gátlásaik. A négereket kevésbé sajnálták, mint az indiánokat, mert erQsebbek voltak, és úgyis mindenképpen el kellett szenvedniök a rettenetes bibliai átok következményeit. A négereknek végzetük súlya alatt roskadozva a sátánnal kellett szövetkezniök: és vajon nem viselték-e éppen az Q színét? Ne gondoljuk, hogy egyedül a középkori népi hiedelmek azonosították a fekete színt a démonival: még a 18. század egyes szótárai is a fekete szónak a sötét, baljós, alvilági jelentést tulajdonítják. Ennek a kornak a festészetre vonatkozó értekezései pedig azt állítják, hogy a fekete nem egyéb, mint az összes többi színnek a hiánya.
Amikor a de Bry fivérek Filippo Pigafettának, Magellán egyik útitársa (Antonio Pigafetta) unokaöccsének kongói úti-beszámolóját illusztrálták, egy metszetet szenteltek az uralkodó, a manikongo áttérésének, akit, népével együtt, nem sokkal azelQtt térítettek meg, és az I. Ferdinánd névre kereszteltek. A király és méltóságai elQtt, a portugálok jelenlétében, hatalmas máglya lobog, amelyben porrá égnek a bálványok. A háttérben egy kongói borul a földre a szoborral ékített pogány oltár elQtt. A kép jobb oldalán az egyik lelkes újhitq szobrot emel ki egy szentélybQl, hogy a lángoló tqzre dobja. A bálványok bonyolult rajza a középkor szörnyetegeinek és a hagyományos Belzebub-ábrázolásoknak a formáit követi. EbbQl világosodik meg a dieppe-i Saint-Jacques-templom féldombormqvének az értelme: a 16. század hiedelmei a négereket az emberiségnek közvetlenül a bqnbeesés utáni fejlQdési szakaszába helyezik.
III. Pál pápa (Alessandro Farnese) egyik fQpásztori bullájában csak 1537 júniusában minQsíti az újonnan feltárt területek lakosait igazi embereknek ( veri homines ), de csak abban az esetben, ha képesek arra, hogy gyakorolják a katolikus hitet és felvegyék a szentségeket („fidei ca-tholicae et sacramentorum capaces”). Egyes vidékeken, nevezetesen a Kongó alsó folyásának területén, tömeges, de csupán felületes áttérésekre került sor: és jóllehet Nzinga Nkuvu király 1491-ben I. Joao néven megkeresztelkedett, uralkodása idején erQteljes ellenáramlat érvényesült a hagyományos pogány vallás érdekében, amelyet fia erQszakkal diadalra is juttatott. EbbQl a korszakból származnak azok a rézfeszületek, szentszobrok, méltóságjelzQ pálcák, amelyek ugyan kongo készítmények, de a misszionáriusok szellemi hatását mutatják. Ezeket a tárgyakat csakhamar ismét a helyi kultuszok szolgálatába állították.
Talán egyedül Montaigne volt képes arra, hogy az értelmet szembehelyezze a szenvedélyek átfqtötte mítoszokkal, amelyek korának Európáját hatalmukban tartották; csak Q hirdette az erkölcsök és az emberi ítéletek viszonylagosságát olyan általánosításokkal szemben, amelyekben a fanatikus elmék, komor bizonyosságaiktól megrészegülve, elmerültek. A bennszülöttek  gondolják ez idQ tájt  alig nevezhetQk embereknek: emberi állatok. Ezzel kellett igazolni az 1517-tQl folyó rabszolgakereskedelmet, amelyet az 1713-as utrechti békeszerzQdés szabályozott.
A 17. század többé-kevésbé megfeledkezett Afrikáról. A francia térképrajzolók nem tüntetik már fel azt a gazdag úthálózatot, amelyet elQdeik lerajzoltak, és amely még látható ekkor Willem Blaeu híres antwerpeni térképén. Igaz, 1704-ben Bosman figyelmét még foglalkoztatja a guineai arany. Az anyi és asanti aranymaszkok szép formáiról beszél. De amikor a 18. században ismét üt a felfedezések órája, elsQsorban Kína és Óceánia szigetei felé szállnak az álmok, e területek táplálják azt a nem ellenséges, de kissé felületes egzotizmust, amelybQl Afrika csak a dámák kíséretéhez tartozó apród képében veszi ki a részét. Az embereket ismét a nézetek és szokások viszonylagosságának gondolata foglalkoztatja. A filozófusok lelkesedéssel fedezik fel a kínaiak technikai tudását, találékonyságát, a szellemi toleranciát, elcsodálkoznak az „Új Cytherének” nevezett Óceániában uralkodó erkölcsi szabadságon, de Afrikáról egy hang sem hallatszik. Még az utópiák sem fordítanak Afrikára figyelmet; a de la Hontan báróval beszélgetQ huron Amerikából jön, és amikor Európa a többi kontinenshez fqzQdQ kapcsolatainak tudatára ébred, a franciák és angolok indiai háborúja meg Napóleon egyiptomi expedíciója közötti idQszakban a Kelet köti le a figyelmét. Afrika kívül áll a történelem folyásán, és a gyarmatosítás ideológiájának nem okoz semmi nehézséget, hogy a négereket primitív lényeknek mutassa be, akik még az QsidQk éjszakájában tévelyegnek.
Azokban az országokban, ahonnét a rab-szol-ga-ke-res-ke-dQk beszerzik emberárujukat, a gazdaság ebben az idQszakban már egy olyan kereskedelmi forgalmon nyugszik, amelybQl kizárólag az az osztály húz hasznot, amely ébenfával (rabszolgákkal) látja el az Qt hatalmon tartókat. A hqbériség, amelyet kívülrQl támogatnak, mesterségesen megszilárdul, és egyre nyomasztóbbá válik. De a rabszolgakereskedelmen alapuló gazdasági élet csak szüntelen háborúk árán képes fennmaradni. Az államok közti kapcsolatokat a rabszolgavadászat eltorzítja és összekuszálja. A társadalmak legjobb  meggyilkolt vagy elhurcolt  egyedeiktQl megfosztva szét-hullanak; a létbizonytalanság légköre a hétköznapi munka mindennemq folyamatosságát lehetetlenné teszi. Az államok elszigetelQdnek, és az idegenek iránt most már bizalmatlanná válva, önmagukba zárkóznak. Amikor a 19. században az európai hatalmak ismét felfedezik Afrikát  abból a célból, hogy egymás között felosszák  , a felfedezQk, katonák és misszionáriusok anyagilag és erkölcsileg tönkrement államokat és romjaikon továbbélQ népeket találnak: ám a négy évszázados rabszolgakereskedelem következményeit részvétlenül a vadságnak és az afrikaiak civilizációra való alkalmatlanságának a számlájára írják.
Az európai és az afrikai civilizáció találkozásakor a hódítók mindkét ízben azonnal megtalálták az indokokat, amelyekkel erkölcsi és eszmei szempontból törvényesítették a vállalkozásokat, pedig ezeknek nem volt semmiféle erkölcsi vagy eszmei célja.
A primitív mqvészet
EttQl kezdve a tudományos nézetek határozzák meg az Afrikáról alkotott ítéleteket. Európa, miközben vitába száll Darwin biológiai evolucionizmusával (amely ellentétben állt vallásos meggyQzQdésével), elsQ ipari forradalmának örömmámorában az egyetemes és folyamatos Haladás fogalmát alakítja ki. Ezt a fogalmat, amelyet a technika szférájában kovácsoltak ki, azonnal alkalmazták az erkölcsök, a társadalmi élet és a mqvészetek területére is. Az erkölcs, a szépmqvészetek és az irodalom mindennemq fejlQdésében a technikai fejlQdést tekintik alapnak. A nem európai civilizációkat aszerint osztályozzák, hogy milyen technikai eredményeket mutatnak fel.
Meghaladná ennek az írásnak a kereteit, ha nyomon követnénk azokat a különbözQ társadalomelméleti rendszereket, amelyeket ezzel kapcsolatban egymás után dolgoztak ki. A vezérgondolat nem változik: egy meghatározott terület fejletlensége hatással van a többi területre  egy civilizáció technikai alacsonyabbrendqsége maga után vonja mqvészetének alacsonyabbrendqségét is. Sem a tudomány, sem a filozófia nem próbálja meg sokáig kétségbe vonni azt a tételt, miszerint egy adott társadalmon belül minden emberi tevékenység egyenlQ mértékben fejlQdik.
Eleinte a Leonardo da VincitQl örökölt kategóriákkal közelítik meg a problémát. A mqvészetek hierarchiája által tükrözQdik a mqvészetet létrehozó civilizációk színvonala: a festészet az elsQ a mqvészetek között, és a feketék, akiknek csak szobrászatuk van, szükségszerqen alacsonyabb rendq mqvészek. 1846-ban Baudelaire azt írja (igaz, két évvel késQbb megváltoztatja nézetét): A szobrászat a karaibok mqvészete. Ezzel a muzeográfus Jomard felfogását követte, aki egy elQzQ évben megjelent mqvében azt állította, hogy a festészet a már elQrehaladott civilizációval rendelkezQ népek mqvészete . A barlangfestészet felfedezése végleg lerombolta ezt az elméletet  de nem számolta fel teljesen a mögötte rejlQ elképzeléseket.
Mindazonáltal, a német etnológus Richard Andree, a mqvészettörténész Alois Riegl és a dán mqvészetteoretikus Julius Lange munkásságának hatására a mechanikus determinizmus építményén repedések mutatkoznak. 1885-ben Andree elismeri, hogy azok a népek, amelyek a kultúra alacsonyabb fokán állnak, a mqvészet területén viszonylag magas színvonalat érhetnek el. Állítása ellentételeként még azt is kimondja, hogy a mqvészet nem mindig fejezi ki egy nép fejlQdésének a legmagasabb fokát. Riegl szerint  aki szembehelyezkedik Gottfried Semper, a német mqvészettörténész követQinek mechanikus mqvészettudományi irányzatával  a stílus egy olyan akarat eredménye, amely a technikának, az anyagnak és a használati célnak háromszoros kényszerében fejezQdik ki. Miután ettQl fogva a hangsúlyt az alkotásra, a formarendszerek kiválasztására helyezték, az a mqalkotás, amely primitív környezetben készült, nem számított többé szükségszerqen primitívnek. Fokozatosan kialakul egy olyan összehasonlító irányzat, amely, mivel árnyaltan fogja fel a valóságot, nemsokára széttöri a primitivizmus koncepcióját. Az afrikai, óceániai, Kolumbusz-elQtti amerikai, és az archaikus görög mqvészet tanulmányozása során fogalmazza meg Lange a frontalitás törvényszerqségét. Ily módon visszanyúlnak a 18. századhoz, amikor a kanadai francia misszionárius, Lafitau atya, az összehasonlító néprajztudomány elsQ úttörQje, már egybevetette az ókori görögök és az amerikai vadak általa megfigyelt szokásait.
Ezek a viták, bár nem voltak tisztán akadémikus jellegqek, rendszerint megmaradtak az elméleti általánosítások szintjén: az egyes mqvek mintha csak ürügyül szolgáltak volna számukra. 1840-tQl kezdve jelentQs mennyiségben érkeznek primitív mqvészeti tárgyak Európába, és mértéktelenül felduzzad a régi ritkasággyqjteményekbQl megmaradt anyag. A berlini néprajzprofesszor és múzeumigazgató, Adolf Bastian kiadta a jelszót: Vásároljuk fel tömegesen a természeti népek mqveltségi termékeit, hogy megmentsük a pusztulástól, és halmozzuk fel Qket múzeumainkban! Afrika valóságos kifosztásáról, szervezett és rendszeres kirablásáról lehet ettQl kezdve beszélni, amely ellen 1914-ben a fiatal francia folklorista, Arnold van Gennep joggal tiltakozik oly hevesen. Mindennek közvetlen hatása volt az afrikai civilizációkra, valamint arra a felfogásra, amelyet Európa róluk alkotott: „Egyes expedíciók – mint például a Leo Frobenius vezette német kutatóutak – tárgyak ezreit rabolták el Nyugat-Afrikából és Kongóból; olyan tökéletes munkát végeztek, hogy több bennszülött törzs kézmqvessége ennek következtében teljesen elsorvadt. Különös módja ez a tudományos munkának! És végtére is annál kevésbé hasznos, mivel ezeknek a pénzért szervezett és rajtaütésszerq rablásoknak a során a kutatónak nincs ideje arra, hogy tanulmányozza a helyi alkotások társadalmi funkcióit, és véleményt formáljon róluk.  írja van Gennep. Ezeknek a tárgyaknak az összegyqjtése kettQs célt i szolgált: egyrészt megkönnyítette a már felhalmozott munkák tanulmányozását és vizsgálatát, másrészt megismertette a gyarmatosítás útján levQ népek szokásait, életmódját és szükségleteit egy olyan közönséggel, amelynek különféle érdekeltsége lehetett Afrikában. Mindez az anyag csoportosítását követelte meg, de ezt a látszólag empirikus rendszert egy olyan elképzelés szabályozta, amely valójában megelQzött minden tényszerq vizsgálatot. Az adatok nagyon is bQségesen bizonyítják, hogy a rendszerezést elméletileg a legkisebb részleteiben is elQre meghatározták az európai absztrakt rendszerezQ fogalmak (ipar, öltözet, pénz, vallás), még mielQtt a tárgyi anyag a múzeumokba özönlött volna.
Az afrikai szobrászat értelmezését és esztétikai értékelését azok az elképzelések irányították, amelyek 1914-ig a muzeológiában uralkodtak  azaz elQnyben részesítették a megfigyelt tények egyszerq leírását. A maszkok és szobrok a múzeumok tárlóiban, monográfiák és értekezések lapjain a vallás , kultusz , szokások rovatban szerepelnek. Az eszközöket általában egyszerqen rituális tárgyaknak tartották, és leggyakrabban a fétisekkel vagy bálványokkal azonosították, amelyeket mqvészeti szempontból kezdetlegesnek és durvának, az istenek, a szellemek és az ember önkényes képmásainak tekintettek. Ez azért történhetett meg, mivel mindig a klasszikus európai szobrászathoz viszonyítva ítélték meg Qket, amelyet továbbra is utolérhetetlen mintának, a fejlQdés legfelsQ fokának tartottak. Jól látható ez André Michelnek a Nagy Enciklopédia 1898-as kiadásában olvasható soraiból: A négerek körében, akik mindenben, ami a mqvészettel kapcsolatos, erQsen elmaradottnak mutatkoznak  miként Közép- és Dél-Afrika minden emberfaja  , embereket ábrázoló bálványokat találunk, amelyek groteszk hqséggel mintázzák meg a néger faj jellegzetes vonásait.
Gobineau gróf, az árjaimádó francia filozófus és diplomata 1854-es megállapítása, amely jóllehet még a faji adottságok (a fizikai tulajdonságok) és a kulturális adottságok (a kutató és szervezQ gondolkodás típusai) önkényes és tudománytalan azonosítását vette alapul, árnyaltabb volt: A néger a legmagasabb fokon rendelkezik azzal az érzékelQképességgel, amely nélkül nem lehetséges mqvészet. Igaz, ehhez a megállapításához megszorítást tesz: A szellemi képességek hiánya viszont teljesen alkalmatlanná teszi e kultúrát a mqvészetek gyakorlására, sQt egyáltalán annak az emelkedettségnek az értékelésére is, amelyet az emberi értelemnek ez a nemes megnyilatkozása elQidézni képes. A modern kutatások fényében ez a megszorítás a semmibe foszlik. Mindazonáltal Gobineau kijelentésébQl egy olyan motívumot jegyezhetünk meg, amely a 19. századtól napjainkig többé-kevésbé nyíltan jelen van a mqvészeti viták nagy részében, és amely dualizmust tételez fel az érzelem és az értelem, az érzékelés és a tudat, az ösztön és a gondolat között. Ez a motívum jelen van még Elie Faure-nak, a modern francia mqvészet kitqnQ kutatójának Afrika mqvészetérQl írott értekezéseiben is, és uralkodik az expresszionistáknak a néger szobrászatot értelmezQ megjegyzéseiben.
Mqvészettörténészek, etnológusok, esztéták a 20. század elsQ éveiig bezáróan megegyeznek abban, hogy több-kevesebb különbséggel, de megvetik a néger mqvészetet. Az Európába érkezett szobrokról és maszkokról nem készült olyan leírás, amely pontosan feldolgozta volna jelentQségüket és rendeltetésüket. Néha ismeretes volt a tárgyak származási helye, amely olykor azonos volt azzal a faluval, ahonnét megszerezték, de az eredetmeg-ha-tá-ro-zás a leggyakrabban tág határok között mozgott: az esetek többségében egy etnikum neve vagy egy nagy tájegység adja a tárgy jellemzQ adatát. Egyetlen utalás sem idézte a szobrászt a maga személyiségében, egyéniségében, nem jelölte ki helyét a társadalomban, nem szólt mqvészi hivatottságáról, mesterségbeli iskoláiról, és az ezeket meghatározó körülményekrQl. Szükséges-e mondanunk, hogy egyetlen hozzávetQleges dátum sem kíséri a tárgyakat, eltekintve a leltározás évének feltüntetésétQl. Természetes volt ez, hiszen a primitíveket történelem nélküli népeknek tartották.
Európai mqvészek  néger mqvészet
E történelem nélküli népek ugyanakkor írásos hagyomány nélküli népek is. A nyugati megszokást mindez teljesen összezavarja. Az a tény, hogy Afrika irodalmáról (Frobenius 1910-es kiadású és a költQ Blaise Cendrars 1919-ben publikált néger antológiái ellenére) senkinek sem volt tudomása, fontos és váratlan következményekkel járt. Az afrikai mqvészet tárgyai nem csupán rendszerezés nélkül maradtak, hanem az írásos irodalom szövegeivel sem hozhatták Qket kapcsolatba. Az alkotások ikonográfiája nem volt leírható vagy akár csak elképzelhetQ sem. Ennek a hiányosságnak az európai közfelfogásra gyakorolt hatását jól lemérhetjük, ha figyelembe vesszük, hogy még Marcel Proust szemében is az számít a mqvészet ismerQjének, aki le tudja írni egy kép szüzséjét. Azoknak a festQknek viszont, akik arra törekedtek, hogy a plasztika autonómiáját fokozzák, és minden cselekményességtQl megfosszák, tetszhetett, hogy a plasztikai alkotásnak nincs semmiféle kapcsolata az irodalommal. Matisse, Braque, Picasso végbeviszik a festészet és az irodalom közötti hagyományos kapcsolat megfordítását: a festmény most már nem szöveget testesít meg kép formájában, és nem eseményt ábrázol, amely átültethetQ irodalmi formába is.
Részben, de csak részben, az irodalmiasság teljes hiánya okozza, hogy 1906-tól kezdve néhány európai festQ figyelme a néger mqvészet felé fordul: egy maszk, egy szobrocska önmagában, önmagáért létezik, úgy, ahogy azt alkotója elgondolta, és nem szorul magyarázatra. Az erQs és érzékelhetQ vonalak, a körvonalak és a felületek közötti feszültség, a kiegyensúlyozott térkapcsolatok, a méretek gazdag változatossága kifejezik a mq értelmét, még mielQtt a szüzsét ismernénk. S az afrikai szobrász közömbössége minden iránt, ami esetleges és egyedi, az utánzás, a leírás és a naturalizmus visszautasítása, amely világosan megmutatkozik az afrikai szobormqvességben és a néger maszkokban, megerQsítette a párizsi mqvészeket abban a törekvésükben, hogy a mqvet teljes mértékben alárendeljék a plasztika törvényeinek.
A német expresszionisták (a Brücke-csoport) és bizonyos mértékben a francia festQk, Vlaminck és Derain ugyanakkor hamisítatlanul primitívnek tekintették az afrikai (és az óceániai) szobrászatot. Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein és Ernst Ludwig Kirchner, a Brücke-csoport alapítói kidolgoztak egy eléggé ködös ideológiát: azt hirdették, hogy újra meg kell találni azokat az ösztönöket, eksztatikus élményeket, amelyeket az PsidQk Emberének (Urmensch) tulajdonítottak. A német festQk is elfogadták a primitivizmus elnevezést, amelyet a hivatalos tudomány negatív értelemben a néger mqvészetre ragasztott; sQt, tudatosan így tartottak rá igényt. Néha annyira azonosultak vele, hogy festett szobraik, amelyeken az emberi arcokat egyszerqen afrikai maszkokkal helyettesítették, gyakran az eredeti afrikai szobrok színpompás kópiáinak tqnnek.
Az elsQ világháborút megelQzQ korszaktól kezdve néhány mqgyqjtQ egyidejqleg vásárol néger tárgyakat és modern festményeket. A Scsukin-gyqjteményben több BeninbQl származó bronz volt. Ismertek voltak azok a tárgyak is, amelyeket e korszaktól kezdve von der Heydt báró gyqjtött össze. Franciaországban a neves mqkritikus, Paul Guillaume, valamint Frank Havilland, Félix Fénéon és André Level tulajdonában voltak szép darabok. Talán még túlságosan korai lenne értékelni annak a mozgalomnak valódi jelentQségét, amely ez idQ tájt bontakozott ki, és a Nyugatot más társadalmak mqvészete felé irányította. A divat tagadhatatlanul fontos, ha nem döntQ szerepet játszott, és amikor újra életre keltette azt az egzotizmust, amelyet Pierre Loti már az émelyedésig ellenszenvessé tett regényeiben, addig még sosem ízlelt intellektuális fqszerekkel telítette. Az ötvösök, ékszereket készítvén, gyakran az afrikai mqvészetbQl merítenek ihletet, és Paul Poiret szabó néger maszkot közöl En habillant l époque (Öltözzünk korszerqen) címq könyvének prospektusában. A zenés látványosságok a szemet új színekhez, a fület új ritmusokhoz szoktatják. A dzsessz, a néger balett, Joséphine Baker, Léon Poirier Croisiere Noire (A szomorú hajóút) és King Vidor Hallelujah! címq filmjei, Darius Milhaud és Fernand Léger balettje: La Création du Monde (A világ teremtése)  ez az egymástól olyannyira eltérQ elemekbQl álló tarka kavargás ad az álmodozásoknak tápot, a nagyvilági csevegésnek témát, és ugyanakkor mélységes hatást gyakorol a köztudatra. Ez a négerbarátság (négrophilie), ahogy ekkor elnevezték, csúcspontját 1931-ben, a Vincennes-ben rendezett Gyarmatügyi Kiállításon éri el: befolyásolta azt a szavazást, amely a francia Nemzetgyqlésben biztosította a Dakar-Dzsibuti tudományos-expedíciót finanszírozó hiteleket.
Mégis, mondhatjuk-e az Afrika és az afrikai mqvészet iránt tanúsított érdeklQdésrQl, amely bizonyos mértékben a divat függvénye volt, hogy maga is divat, egyedül csak divat lett volna? Ma még nehéz biztos és végleges választ találni erre a kérdésre, néhány ténybeli adattal világítsuk meg hát közelebbrQl.
A divatnak megvoltak a maga következményei. MindenekelQtt gazdasági jellegqek: piacot teremtett, és manapság ez a piac fontosabb, mint valaha. 1920-tól kezdve új magángyqjtemények jönnek létre Franciaországban, Belgiumban, Németországban és az Egyesült Államokban. Specializált kiállítóhelyiségek nyílnak meg: a néger mqvészet kitör a régiségkereskedQk ócskaságai körébQl. Nagy kiállításokat szerveznek (1923: Marseille; 1925: Párizs, Pavillon de Marsan; 1931: Párizs, Galerie Pigalle; 1935: New York, Museum of Modern Art), amelyek alkalmából albumokat adnak ki. Mintegy a legnagyobb megdicsQülésként , a primitív mqvészet szakértQit is megtaláljuk az Hotel Drouot-ban. 1931-ben nevezetes árverésre kerülnek és mindenfelé szétszóródnak Paul Éluard, André Breton és De Miré gyqjteményei.
Ez a mozgalom állandóan erQsödik, egyre részletesebb, egyre pontosabb, egyre tudományosabb kutatásokat eredményez. Bizonyos, hogy a kutatást és az elemzést közvetlenül nem a mqbarátok érdeklQdése határozta meg, mégis meghatározott ösztönzést kapott attól: az egyes munkák közzététele, sQt létrehozása sem lett volna lehetséges akkor, ha nem támadt volna szükséglet irántuk. Mindenekfelett azonban a magángyqjtemények, valamint a múzeumok gyqjteményei elégséges anyagot szolgáltattak minden olyan kutatómunka számára, amely túl akart lépni a túlságosan is elcsépelt általánosságokon.
Mindennek a megfordítottja is áll: Afrika olyan szerepet játszott az európai mqvészet új irányzataiban, amelyet ma még nehezen tudunk értékelni, de amelynek nyilvánvalóan központi jelentQsége van. Kérdezhetjük mégis, az afrikai szobrászat felfedezése olyan esemény-e a mi nyugati esztétikánk panteonjában  ahogy azt 1920-ban Paul Guillaume, a néger mqvészet egyik legelsQ felfedezQje és lelkes híve gondolta  , mint az antikvitás újrafelfedezése volt az olasz reneszánsz számára?
Jacob Burckhardt és Arnold von Salis mqvészettörténeti, régészeti kutatásai óta tudjuk, hogy a reneszánsz. kori, sQt a középkori Olaszország sosem vesztette el kapcsolatát azzal a múlttal, amely szembeszökQen jelen volt földjén és városaiban, és amelynek a hagyományai másrészrQl megtalálhatók voltak az irodalomban, a szobrászatban, valamint az építészetben is. A reneszánsz megerQsít bizonyos kapcsolatokat, de nem kellett azokat újra szQnie, mivel az ókor alapvetQ témái még elevenen éltek. Nyilvánvalóan nem ugyanez a helyzet akkor, amidQn a párizsi festQk, Matisse, Picasso és Braque felfedezik a néger mqvészetet. Az afrikai szobrászatnak az a néhány emléke, amely a szemük elé került, nagyon gyakran középszerq, csak közepes minQségq volt. De érdeklQdésqket meghatározott szempontok vezették. Egy maszkban vagy egy szoborban olyan problémák technikai megoldására kerestek választ, amelyek saját mqvészi tevékenységük során vetQdtek fel. Az afrikai mqvészet eredményeinek kölcsönzése csak egyes elemek alkalmazására korlátozódik náluk.
Ezek a mqvészek az afrikai kultúrákat a maguk titokzatos egyediségében szemlélik, mint olyan civilizációkat, amelyek valóban mások, mint az európai. Semmiféle írott forrás nem könnyítette meg feltárásukat, nem nyújtott új adatokat az elemzés számára, nem szolgálhatott alapul az ember új koncepciójának, új arculatának a kidolgozására. Legalábbis egyetlen afrikai szöveg sem. E civilizációkról elmondhatjuk, hogy a hagyományos gondolkodás a formák és jelek elrendezQdésén keresztül fejezte ki magát, leghatásosabban és legszívesebben szobrászati vagy elQadómqvészeti (koreográfiai) együttesekben öltött testet. Bár a modern nyugati mqveltségben szintén nagy szerepe van a vizualitásnak, mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt, hogy milyen esztétikai forradalomhoz vezetett egy olyan kultúratípusnak a megjelenése, amely nem kizárólag az irodalmon alapul, amelyben a szöveg és a kép hagyományos kapcsolata néha tudatosan megszakad vagy gyakran éppen fordított. Így értékelhetjük igazán azt a valóságos hatást, amelyet az afrikai mqvészeteknek az esztétikai panteonba való belépése gyakorolt a modern mqvészet sorsára: ezek a mqvészetek (és mindazok, amelyek hozzájuk hasonlóan írás nélküli civilizációban keletkeztek) egyidejqleg hatottak katalizátorként és követendQ példaként  azok a kutatások, amelyek jóval az afrikai civilizációk felfedezése elQtt kezdQdtek meg, értelmet és megerQsítést kaptak.
A kubizmust távolról sem csak a néger szobrászat hívta életre, mégsem túlzás azt állítani, hogy Matisse, Braque és Picasso emelték az afrikai mqvészetet nemesi rangra; és ily módon tQlük ered a Fekete Kontinens igazi felfedezése és mindannak elismerése, amit Európa Afrikának köszönhet. Amikor 1937-ben Párizsban, a Trocadéro téri Néprajzi Múzeumból (Musée d Ethnographie) az Ember Múzeuma (Musée de l Homme) lett, Afrika és a primitív világ megkapta  legalábbis a mqvészet területén  a régóta esedékes elismerést.
Történelmi háttér
Az afrikaiak, néhány valóban kivételes esettQl eltekintve, történelmüket nem rögzítették írásos dokumentumokba. Igaz, hogy léteznek kotoko kéziratok (Csád Köztársaság), de ezek arab írásjelekkel készültek, és a 16. századnál is késQbbiek. A 20. század elsQ éveiben Ndzsoja, a kameruni Fumban szultánja feltalált egy olyan írásmódot, amellyel a krónikákat megörökítette. Kétségtelenül megérezte, hogy ekkor már  az európai megszállás következtében  az új életmód alapjaiban veszélyezteti a szájhagyományokat. Az viszont csak a második világháború után következett be, hogy egy nigériai fQnök angol nyelven jegyzi fel Benin történetét.
Mindez azonban ne tévesszen meg bennünket! Amikor még az afrikai nyelveket csak kevéssé ismerték, és az afrikai etnográfia is kizárólag leíró jellegq volt, még lehetett úgy vélekedni, hogy történeti hagyományok egyáltalán nincsenek Afrikában, minthogy az afrikai történelem forrásai szájhagyományon alapultak, sQt olykor titkos jellegqek voltak. A valóságban azonban vannak, sQt léteznek olyan emberek is, akiknek az a hivatásuk, hogy a hagyományokat fenntartsák és átadják: akár az ifjúavatást megelQzQ oktatás keretében  hiszen az avatás során az ifjak férfiakká, a felnQttek társadalmának tagjaivá válnak, és osztoznak azoknak kötelezettségeiben  , akár mint igazi, hivatásos történetmondók vannak jelen, például a fejedelmek trónra lépési szertartásain.
Az afrikai néger érzi múltjának jelentQségét, és azt is látja, hogy csak akkor találhat önmagára, ha megkapaszkodik ebben a múltban. Egy eredetmonda, valamely vándorlási, leszármazási vagy eseményközlQ mítosz recitált elmondása, olykor eljátszása, olyan idQfolyamatba helyezi Qt, amely bizonyos értelemben szervesen fejlQdik, mint a vegetáció. A jelen aktualizálja a múltat, a múlt pedig valóságtartalmat ad a jelennek, és mintegy hitelesíti azt.
A mai Mali Köztársaságban lakó bambaráknak állítólag vannak olyan barlangjaik, amelyekrQl a nép azt állítja, hogy ott hajdani emberek , Qseik laktak, akik még nem ismerték az emberi beszédet és a ruházkodást. Mítoszok mondják el a beszéd és a szövés, valamint a technika, vagyis a munka eredetét, bennük a fQszerepet a kovács játssza. Úgy mondják, minden faluban megQriztek egy-egy példányt azokból a szerszámokból, amelyeket a kovácsok készítettek. Az avatás során ezeket az eszközöket (amelyeket az eszközkészítQ Qsökkel azonosítottak) a családi oltárok elQtt mutatják be a már körülmetélt felavatottaknak. Az ugyancsak malibeli dogon mítoszok hasonló elképzeléseket idéznek: szerintük az idQk során három kinyilatkoztatás érte az embereket. Ezek mindegyike a technikai fejlQdés egy-egy szakaszát és a térszemlélet alakulásának állomásait jelöli: a tér pontszerq elképzelésétQl (a pontot itt egy gabonaszemmel azonosítják) a lineáris felfogáshoz (itt a vonalat egy fonalszál jelzi), illetve legvégül a háromdimenziós térszemlélethez (ahol a kiterjedést egy kézidob jelöli) vezet az út.
Már ezekbQl az elsQ megfigyelésekbQl is kiderülhet, hogy az afrikai társadalmak ismerik a viszonylagosság fogalmát, van valami képük történelmükrQl, érzékelik azt a fejlQdést, amely az anyagi és szellemi életben végbement haladásban ölt testet: minden egyes technikai eljárás egyszersmind rituális elQírásként is szerepel.
Bármi legyen is a véleménye ezzel kapcsolatban az amerikai etnológusnak, George Peter Murdocknak, a szóbeli hagyományok jelentQsek, hiszen értékes, gyakran pótolhatatlan források. Mégis, a hagyományokban megQrzött események jelentQsége nem egyezik meg feltétlenül a valóságban végbemenQ események igazi értékével. A hagyományok a mítoszok keretei között, még pontosabban a mitikus gondolkodás kifejezési módjába átültetve adják elQ az eseményeket. Igaz, a hivatásos történetmondók meséit sem lehet hitelesnek tekinteni: Qk az eseményeknek olyan hivatalos, gyakran kiszínezett változatát adják elQ, amely mindig annak az uralkodónak a számára elQnyös, akihez szól. Ám ha mégoly nehezen igazolható is az ilyen források hitelessége, egyáltalán nem nevezhetQ k értéktelennek: olykor egyeztethetQk a klasszikus (görög és római) antikvitás néhány írásos dokumentumával, a 10. századtól kezdve az arab útleírások és levéltárak anyagával, a 14. századtól kezdve pedig az európai utazók beszámolóival. A régészet ugyancsak jelentQs mértékben hozzájárul ahhoz, hogy az afrikai múltat bekapcsoljuk az egyetemes történelem vérkeringésébe.
Pstörténet. Mediterrán és afrikai kultúrák
Bár összefüggQ képet igyekszünk adni, nem hallgathatjuk el, hogy értesüléseink összefüggéstelenek és hiányosak: az adatok gyakran csak feltételezéseken nyugszanak. Még amikor bizonyíthatók, akkor is úgy kell Qket tekintenünk, mint amelyek nem határoznak meg valamilyen történeti folyamatot a maga egészében, olyanok csupán, mint a térképeken egy ismeretlen föld fehér foltján itt-ott feketével jelölt feltárt területek. Mindezeket elQrebocsájtva vizsgáljuk meg mindazt, amit Fekete-Afrika QstörténetérQl és benépesedésérQl tudunk, illetve amit az archeológiai leletek alapján a part menti (mediterrán, egyiptomi) kultúrákkal fenntartott kapcsolatairól feltételezhetünk. Megkíséreljük feltárni azt a történelmi hátteret, amelynek keretében elhelyezhetQ a szudáni birodalmak, és a kongói vagy guineai partokon található államok mozgalmas, folyton változó világa.
Pstörténeti adatok
A Szaharától délre esQ területek kQkorszaki anyagában az európaihoz hasonló paleolit, valamint a neolit felé átmenetet mutató mezolit réteg található, amelyben megjelenik a fazekasság. Közép-Afrikában az európai QskQkorszak második szakaszára, az ún. chelles-i és acheuli kultúrára jellemzQ kétoldalú kQbaltákat és olyan leleteket találtak, amelyek a köpüs nyílhegyekkel jellemezhetQ neolitikum felé fejlQdnek. E változatos eszközkészleten kívül elég sok emberi maradványt is feltártak a Csád-tótól keletre, Timbuktutól északkeletre, Kelet-Afrikában, Rhodesiában és Dél-Afrikában: de ezek egyike sem sorolható a jelenlegi vagy ahhoz közel álló négerek antropológiai típusához. „Valamennyi ilyen lelet közös vonásokat mutat  véli a francia Henri Labouret Afrika történetérQl írott könyvében  a neander-völgyi és cromagnoni Qsemberekkel, valamint a Menton melletti Grimaldi-barlangokban feltárt dél-európai negroid típusokkal. Ez a körülmény kétféle feltételezést enged meg: az egyik szerint – amint ezt a francia antropológusok, Boulle és Vallois vélik – a grimaldi negroidok évezredek folyamán mentek volna át olyan változásokon, amelyek során kialakultak sajátos néger vonásaik, a másik szerint pedig a jelenlegi afrikai négerek Qsei más területrQl származnak. A két feltételezés nem mond ellent egymásnak.
A mítoszok arról szólnak, hogy amidQn idQszámításunk elQtt körülbelül 5000 évvel az afrikai négerek letelepedtek azokon a területeken, amelyeken jelenleg is laknak, a helyszínen kis termetq, világos, vöröses bQrq embereket találtak, akik valószínqleg a pigmeusok Qsei voltak, vadászatból és gyqjtögetésbQl éltek, és az egyenlítQi erdQkben tanyáztak. Hérodotosz egyiptomi értesülések alapján beszél róluk: idQnként vadásztak rájuk, a fáraó udvarába vitték Qket, ahol mint akrobaták vagy bohócok szolgáltak.
Értékes  kevés, de egybehangzó  adatunk van azokról a népmozgásokról is, amelyek eredményeként a négerek benépesítették Afrikát. Hasonlóan tudomásunk van a fekete lakosság etnikai kapcsolatairól is, még abból az idQbQl, mielQtt behatolt a kontinens szívébe. MindenekelQtt több jel mutat arra, hogy a Szahara a római birodalom idejében még nem volt a szó földrajzi értelmében vett sivatag, hanem egész területét kis néger közösségek lakták. Geológiai bizonyíték erre: az Atlasz hegységbQl és az Ahaggar-masszívumból eredQ hatalmas vízmosások nyomai, amelyek fosszilis völgyek formájában belevájódtak a talajba. Zoológiai és botanikai bizonyítékokként maradvány jellegq flóra és fauna élt itt még a 19. században is: például krokodilok, törpeelefántok. A technológiai-tárgyi bizonyítékok  a súlyos és nehezen mozgatható szerszámok (kerek, csiszolt balták, nem forgatható QrlQkövek, kölyük)  olyan földmqves tevékenységre vallanak, amelyet a jelenlegi négerek Qsei gyakoroltak. Északabbra könnyebb eszközöket (pengéket, késeket, hajítódárda- és nyílhegyeket) tártak fel, amelyeket pásztorok, vadászok és harcosok használhattak. Végül vannak mqvészeti bizonyítékok is: vésett sziklarajzokat és festett freskókat találtak a Szahara sziklahajlataiban, az Ahaggar, a Tibeszti és az Ennedi hegyeiben.
A feltárt festmények közül egyesek azt tanúsítják, hogy azok az intézmények és szokások, amelyeket Afrika hagyományQrzQ részein még ma is ismernek, igen régiek. A Tasszili hegyekbeli Auanrhetben, egy olyan sziklafalon, amelyen kerek fejq, fehér nQk láthatók, egy maszkos táncos alakja is feltqnik. Szefarban viszont egy 2,5*1 méteres, három maszkot ábrázoló fríz látható. Bailloud, francia archeológus az Ennedi-masszívumban, nevezetesen Elikeóban maszkokról és maszkos táncosokról készült ábrázolásokat tárt fel a 20-as években.
Egy nehezen körülhatárolható korszakban négerek laktak tehát a jelenlegi lakóhelyüktQl északabbra fekvQ vidéken, amelyet a Szahara fokozatos kiszáradása következtében hagytak el. Szertartásaik párhuzamba állíthatók az Afrika több vidékén ma is megfigyelhetQ szokásokkal. Ezeket a földmqveléshez, temetkezéshez, avatáshoz, maszkok készítéséhez kapcsolódó rítusokat a letelepedett paraszti társadalmakból ismerjük. E földmqvelQk kapcsolatban álltak más, szomszédos, földközi-tengeri vagy egyiptomi népekkel. A földközi-tengeri népek közül egyesek rendszeresen is megfordultak a Szaharában: vésett és festett sziklarajzok formájában fennmaradt nyomaikat a Közép-Afrikával foglalkozó francia régész, Robert Mauny térképezte fel és osztályozta részletesen.
Fekete Afrika és a mediterrán világ
Afrika elszigetelQdését túlságosan is gyakran tekintették a kontinens jellegzetes sajátosságának. Igaz ugyan, hogy ellenhatásként azokra a jól ismert kísérletekre, amelyek az afrikaiakat  többé-kevésbé szándékosan  meg akarták fosztani minden kulturális eredetiségüktQl, bizonyos tartózkodás jelentkezett minden olyan törekvéssel szemben, amely a valószínq kulturális hatások vagy kölcsönhatások nyomait mutatta ki. Viszont adataink és a tárgyi bizonyítékok körének bQvülésével új meg új analógiák tqnnek a szemünkbe: és túlságosan is kényelmes lenne minden további vizsgálódás nélkül figyelmen kívül hagyni ezeket.
A német etnológus, Hermann Bauman Völkerkunde von Afrika (Afrika néprajza) címq mqvében bemutat egy, a Niger deltavidékén élQ ibibio törzs által készített agyagszobrot. A szobor egy nQalakot ábrázol, széttárt, könyökben meghajlított karjait kígyók fonják körül: a kígyók a kar alatt bújnak át, körülveszik a nyakat, majd végül a mezítelen keblek köré tekerednek. Emlékeztet ez az agyagszobor arra a kígyós istennQt ábrázoló fajansz szobrocskára, amelyet az angol régész, Arthur Evans fedezett fel Kréta szigetén a knósszoszi palota nyugati templomában, a középsQ minoszi kultúra harmadik szakaszából. Igaz ugyan, hogy a két alkotás több szempontból is különbözik egymástól. Az ibibio szobor, stílusát tekintve jellegzetesen néger. De a két nQalak mozdulata, és ahogy a kígyó a karok és a felsQtest köré tekeredik, ugyanaz. Nagyon valószínq, hogy mindkét alkotás olyan kultikus és mitikus ábrázolásmódhoz kapcsolódik, amely Ladislas Segy szerint az antikvitás idején egyaránt megtalálható Fekete-Afrikában, Egyiptomban és a Földközi-tenger partjain. A történelem és az archeológia ki is tudja mutatni a krétaiak és mükénéiek jelenlétét olyan területeken  feltételezhetQen Arábiában, bizonyíthatóan Egyiptomban és Núbiában  , amelyek határosak azokkal a vidékekkel, ahol a négerek már akkor megtelepedtek, és kialakították máig is meglevQ társadalmi intézményeiket.
A knósszoszi freskócsarnokban, amely ugyanahhoz a régészeti réteghez tartozik, mint a kígyós istennQ szobra, látható egy afrikai táj, szudáni kékorrú cerkófmajommal, és egy fekete hadsereg élén álló fehér fQnökkel. Krétai és mükénéi tárgyakat találtak egyiptomi sírokban (Aahotep anyakirályné sírjában, Maket sírjában Kahunban), valamint egy núbiai sírkamrában. A görögök elQdeinek jelenléte bebizonyítható Egyiptom amarnai korszakában, és még IV. Amenophisz fáraó palotájában is. Talán egyiptomi eredetre kell visszavezetni bizonyos mükénéi temetkezési szokásokat is.
Anélkül, hogy a kérdés puszta felvetésénél tovább juthatnánk, csak jelezzük azt a nyilvánvaló analógiát, amely a mükénéi úgynevezett Agamemnón-maszk, valamint II. Ramszesz fáraó fiának, Khaemoasztnak a sírjában Auguste Mariette francia egyiptológus által talált maszk és Koffé Kalkalli 18. századi asanti király kincstárának egyik maszkja között fennáll. E maszkok technikája (viaszmagos öntvény), anyaga (arany) és funkciója (halotti maszkok) is azonos.
A dogon nép körében olyan jelenségeket találhatunk, amelyekbQl határozott és összefüggQ kapcsolatok rajzolhatók meg. Denise Paulme asszony, francia etnológus hasonlóságokat mutatott ki a dogon lakóházak homlokzata és az egyiptomi (a memphisii valamint a thébai) házak homlokzata között. Az úgynevezett „emeletes” maszkok alakja és díszítése az etiópiai Akszum nagy obeliszkjére emlékeztet. Az egyezések nem érnek véget itt: vannak más olyan analógiák is, amelyekkel a mitikus ábrázolások területén találkozunk. Egyes dogon szobrok úgy ábrázolnak emberpárokat, hogy a férfi bal kezét mindig a nQ bal vállán tartja. A változatos stílusú páros szobrok között vannak olyanok (például a Barnes-gyqjteményben, USA), amelyek formájukban is a fáraó-szobrokat idézik. Igaz, hogy nem mindegyik tárgy, hanem csak a szobrocskáknak egy, a stílus szempontjából igen jellegzetes csoportja mutat az egyiptomi szobrászattal közeli rokonságot. Máskor a mítoszok is az egyiptomi mitológia egyes vonásait tükrözik. Egy Nommo nevq szellemlényt, aki fontos szerepet játszik a dogon kozmogóniában, feláldoznak az égnek: testét öt felé vágják, majd e részeket a négy világtáj irányába, valamint a világtájak átlóinak középpontjába szórják szét. Ozirisz mítosza jut az eszünkbe. Az ilyen Nommót néha egy felemelt karú figura testesíti meg, a nemzés, a termékenység (esQvarázslás), az Qsöknek szentelt területek megtisztítása és az életerQ eszméinek ábrázolásaként. Ugyanakkor ismeretes egy olyan egyiptomi hieroglifa (a Ka-jel), amely két felemelt karból áll és a kettQsséget jelenti. Alexandre Moret szerint a hieroglifák rendszerében ez olyan meghatározó képzQ, amelyet ha valamely jel mellé helyezünk, pontosan értelmezi azt, és az isteni kategóriájába emeli: ugyanis ez a jel foglalja össze a nemzés, a táplálkozás és az életerQ fogalmait.
Említsük meg továbbá azt a hasonlóságot is, amelyet Paulme asszony mutatott ki az ókori Egyiptomban, valamint az asanti és baule népeknél használatos aranymegmunkáló technika között  mindkettQ lényege abban áll, hogy egy fatestre, tompra arany borítást helyeznek. Hasonló párhuzamosság mutatható ki az ún. akuaba figurák  az asanti nQk viselik terhességük idején  valamint az egyiptomi Újbirodalomban készült kerek réz-, bronz- és néha fadombormqvq tükrök között. Egyes baule maszkok pedig fáraó-ábrázolásokra emlékeztetnek.
Egész sor másfajta analógiára bukkanhatunk Ifében és az asantiknál: páros emberalak-szobraik valószínqleg az ikerkultuszhoz kapcsolódó témájának megvan a megfelelQje az etruszk kisbronzokban; vagy Guineában, ahol egyes bronztárgyak a kopt mqvészetre emlékeztetnek. Más oldalról, P. M. Schuhl az Essai sur la formation de la pensée grecque (A görög gondolkodás kialakulása) címq mqvében úgy véli, hogy a görög mítoszok közvetett hatása a szudáni mitológiára nem lehetetlen . Hivatkozik arra az analógiára, amely Platón Az Állam címq mqvének X. könyvében, a 14. fejezetben található orsó-metafora, és a francia etnológus professzor, Marcel Griaule által a dogonoknál megtalált orsószimbolika között fennáll.
Az afrikai kultúrák története a messzi múltba nyúlik, a fejlQdés lassú. Mégis meglepQ látni, hogy a közelmúltból származó tárgyak (amelyek kora, ha fából készültek, legfeljebb két évszázad) a görögök elQtti, az egyiptomi vagy a kopt idQkbQl származó Qsrégi mintaképek emlékét idézik fel vagy Qrzik. Óvakodnunk kell azonban az optikai csalódástól: amikor összegyqjtjük mindazokat a bizonyítékokat, amelyek a mediterrán kultúrák közvetlen vagy közvetett befolyására vallanak, talán jelentékenyebbnek tqnhetnek, mint amilyenek a valóságban. Ilyenkor könnyen szem elQl téveszthetjük a tényleges arányokat. Valójában ezek a bizonyítékok csak szórványosak, és a vizsgált anyagnak nagyon kis részére vonatkoznak: csak egyes népek anyagára, és még ezen belül is szqk körq, elszigetelt jelenségekre érvényesek.
Archeológia
A régészet bizonyítékokat szolgáltat számunkra, és pontosan meghatároz olyan tényezQket, amelyek összefüggésbe hozhatják az elQbbiekben említett jelenségeket. Egyes területeket jobban feltártak, másokat kevésbé. A szerencsésebb vidékeken a kutatások jelenlegi állása lehetQvé teszi bizonyos történeti háttér felvázolását, sQt azt is, hogy feltételezéseket dolgozzunk ki azoknak a népeknek az eredetérQl és fejlQdésérQl, amelyek hosszú ideje laknak ugyanazon a területen. A rhodesiai kultúrán kívül – amellyel ugyan gazdag irodalom foglalkozik, de tudományos feldolgozása még csak most folyik – még arra a két nagy kivételezett területre kell utalnunk, ahol a régész ténybeli adatokkal és látványos, gazdag, változatos bizonyítékokkal szolgált. Ezek a csádi és a noki civilizációk.
Csád kultúrája
Ezt a civilizációt, amelyet két francia régész, Jean-Paul Lebeuf és Masson-Detourbet fedezett fel a harmincas években elkezdett kutatásai során, az a szaónak nevezett nép hozta létre, amelynek jelenlegi leszármazottai a kotoko törzsbeliek. E kultúra a régi Afrikának olyan gócpontjában fejlQdött ki, amelyet Qsrégi útvonalak szeltek keresztül. Az utak közül a legtöbb Kano városába, a Nyugat-Szudánra és az atlanti partokra jelentQs hatást gyakorló kereskedelmi és csereközpontba vezetett. E civilizáció befolyásterülete akkoriban jóval nagyobb volt, mint a jelenlegi kotoko kultúráé.
A csádi kultúra központja elsQsorban a Chari folyó deltavidékén helyezkedett el. A helyi hagyományok általában megegyeznek abban, hogy a szao nép keleti irányból érkezett ide  ám eltérQek a tekintetben, hogy milyen antropológiai típushoz tartoztak a letelepülQk. Az egyesek szerint fekete bQrq, mások szerint világos színq bevándorlók egymást követQ hullámaiból alakult talán ki a szao népesség. Adataink azonban szórványosak. Tudomásunk van arról, hogy a 7. században egy fekete bQrq szao csoportot lemészároltak a bilmai-oázisban, ötszáz kilométerre a Csád-tótól északra. 950 táján a szaók a Chari folyó deltájában telepedtek le, és itt háborítatlanul éltek egészen a 13. századig, amikor Kanem-Bornu uralkodói megkísérelték, hogy országukat a szaók rovására megnöveljék. Ez a harcokkal teli korszak a 16. század végén ér véget, amikor is a szaók eltqnnek a történelembQl.
Építkezéseikhez és mqvészetükben leginkább az agyagot kedvelték. A halomsírokból kiásott leletanyagból elQkerültek nagy, kettQs urnák, amelyekbe a halottakat helyezték, szobrocskák, agyagorsók és függQmérlegek. Jean-Paul Lebeuf megfigyelése szerint az agyagmassza elkészítésének és összetételének mai módozatai a régi eljárások nyomait mutatják. A felhasznált anyag minQsége nem volt mindenütt egyforma: finom agyagból készült tárgyak mellett egyes lelQhelyeken olyan durva agyagból formált tárgyakat találunk, amelyekben égetésnek ellenálló részecskék is elQfordulnak. A halotti urnák elkészítésének módja az úgynevezett agyaghurkatechnika volt. A külsQ vagy a belsQ formák kialakításához néha kosarakat használtak. A kiégetés módszerérQl nincsenek biztos adataink. Az elQ került tárgyak arra utalnak, hogy az égetés nyílt tqzön történt: ez magyarázza a nagyméretq tárgyak törékenységét, silány állapotát. Az urnákat és a rituális vagy háztartási edényeket általában figyelemre méltó ügyességgel alakították ki. A különbözQ díszítmények alapján stílusokat is megkülönböztethetünk. Igen látványosak a rózsaszín agyagból készült, istenséget ábrázoló vagy maszkos Qsszobrok, EltérQ stílusuk ellenére azonos hagyományhoz tartozónak tekinthetjük Qket.
A fémöntés mqvészete egyidQs náluk a kerámiával, Raymond Lantier, francia régész szerint a leletek olyan hozzáértésrQl tanúskodnak, amely csak a mesterség nagy múltja mellett lehetséges . A feltárt leletanyag fQleg bronzékszerekbQl áll: kar- és csuklóperecek, bokakarikák, füzérek láncszemei, fülönfüggQk, gazellafejq (Midigué), krokodilfejq (Mahaya) és kacsafejq (Vulki, Mahaya, Makari) nyakékek vagy függQk, egy kacsafigurával díszített gyqrq, melldíszek (Midigué). Midiguében találtak csészéket is, amelyek valószínqleg italáldozati rituális célt szolgáltak. Letisztogatásuk után rendkívül finom és mértéktartó díszítés tqnt elQ, amelyet egy ügyes vésnök is nehezen másolna le. Hamelin írja: Szalag-, füzér- és fonatminták ékeskednek csaknem mindegyik darabon, és a csigavonal is gyakran elQfordul ennek a leletanyagnak a tárgyain. A díszítmények ilyen gazdagsága és kifinomultsága csak azért volt lehetséges, mert szoros kapcsolat állt fenn a viaszmagos öntési eljárás és a díszítés technikája között.
Nok és Ife civilizációja
Nigériában együtt találjuk csaknem mindazokat az elemeket, amelyek segítségével egy afrikai mqvészet történetét meg tudjuk rajzolni, bár még itt sem tártak fel minden szükséges adatot. A lehetQségek csak annyiban kivételesek itt, hogy azok a népek, amelyek jelenleg az országot lakják, vagy már nagyon régen megtelepedtek itt, vagy pedig olyan kultúrát vettek át, amely már régebben kialakult ezen a helyen. Egy-egy terület folyamatos lakottsága elQsegíti azt, hogy elmélyedjünk múltjában, mivel így a belsQ fejlQdés a helyszínen tanulmányozható. A megszakítatlan múltú lakosság egyúttal aránylag egynemq, összehasonlítható anyagot is szolgáltat, amely lehetQvé teszi és megalapozza a tudományos feltevéseket. Végül a folyamatosság az itt élQ népekben olyan történelemtudatot alakított ki, amely ugyan hivatalos jellegq volt, és az uralkodó érdekeit fejezte ki, de áthatotta e népek egész kultúráját.
A noki civilizáció emlékeit 20 évvel ezelQtt az angol William Fagg tárta fel Észak-Nigéria területén, az idQszámításunk elQtti I. évezred második felébQl származtatható ónbányákban, amelyek  valószínqleg  már nem is a legQsibb állapotot tükrözik. Fagg véleménye szerint lehetséges, hogy ugyanilyen eredetq és még régebbi kerámia a megvizsgált területen kívül is megtalálható , továbbá elképzelhetQ, hogy azok a tárgyak, amelyek a fentieket idQben megelQzték, durva agyagból vagy fából készültek, és ezért nem maradt nyomuk.
A noki mqvészetre az egységes stílus és a forma változatos felfogása jellemzQ; amely  bármilyen óvatosan fogalmazunk is  voltaképpen egy naturalizmusnak nevezhetQ irányzat és egy olyan stilizáció között ingadozik, amely néha egészen az absztrakcióig jut el. Nincs okunk arra a feltételezésre, hogy e mqvészetnek az i. sz. 2. évszázadban vége szakad; de arra nézve sincs semmilyen bizonyítékunk, hogy folytatódott vagy kiterjedt volna. A noki és az ifei mqvészet között körülbelül ezeréves qr tátong. William Fagg véleménye szerint természetesen feltételezhetQ a noki mqvészet  az egyetlen olyan afrikai szobrászat, amelyet régebbi korokból ismerünk  és az ifei mqvészet közti rokonság lehetQsége . Mivel azonban Nokban nem találtak semmiféle bronzleletet, az összehasonlítás csak a kerámiára vonatkozhat. Ám még ha valószínq is a rokonság a két leletegyqttes között, nem dönthetQ el, hogy ez közvetlen vagy áttételes-e.
1950-ben Fagg azt a hipotézist állította fel, hogy a jorubák, akik ma Nigériában élnek, a FelsQ-Nílus partjairól érkeztek ide, a keresztény idQszámítás elsQ évszázadaiban. Meglehet, hogy ez a vándorlás csak véletlenül esik egybe a kopt kereszténység Meroéba (Núbiába) való bevezetésével, amely Justinianus és Theodóra bizánci uralkodása idején, a 6. században zajlott le. Tekintettel azonban arra, hogy Núbia és Nigéria között már az idQszámításunk elQtti q. századtól kezdve kapcsolatok szövQdtek, e kultúrák cseréje hosszú idQszakon keresztül fennállhatott. A bevándorlás valószínqleg egymást követQ hullámokban ment végbe. A feltételezés szerint Nigériába rendszeresen érkeztek bevándorlók Núbiából, ahol görögök elQtti és egyiptomi hagyományok QrzQdtek meg. Mivel ezek a néphullámok olyan vidékekre érkeztek, amelyeket azonos eredetq népek már elQbb elfoglaltak, maga a terület, ahol egymásra rétegezQdtek a külsQ hatások, különösen kedvezett annak, hogy itt a különbözQ kultúrák csírái megfoganjanak.
A közelmúltban végrehajtott ásatások alapján az ifei mqvészetet az i. sz. 10. és 14. századok közé helyezhetjük el. Nem ez az egyetlen mqvészet, amely a földközi-tengeri hatásokat felszívta a maga értékrendszerébe. Csakugyan kapcsolatban állt a noki mqvészettel is, annak ellenére, hogy egy évezred választja el tQle. Ismerjük kerámiájukat, bronzból öntött fejszobraikat, homokkQ ülQszékeiket és néhány kQszobrot  köztük egy olyan kosfejet, amely a Sango alakjára vonatkozó joruba hiedelmekkel hozható kapcsolatba. Mqvészetük udvari mqvészetnek látszik a jorubák törzsi mqvészete mellett.
A 13 14. század körül kialakul a benini királyság. A hagyomány szerint IfébQl jött az a fémöntQ kovácsmester, aki a bini népet megtanította a bronzmqvességre. Miután a Benin és Ife közti kapcsolatok ily módon létrejöttek, Benin mqvészete sajátos módon fejlQdik tovább. Elégséges számú bronzfej és bronzveret áll a rendelkezésünkre ahhoz, hogy e mqvészet kronológiáját biztos kézzel megrajzolhassuk, a kezdetektQl egészen a hanyatlás korszakáig, amely miután már a 18. században megindul  a 19. század végén teljesedik be. A brit hódítás során az oba kincstárát kifosztják, és a mqkincsek néhány európai múzeumba (London, Edinburgh, Leyden, Stuttgart, Berlin, Bécs, Leningrád) szóródnak szét.
Az elsQ korszak, amely még az ifei stílus jegyeit viseli magán, a 15. század végéig, az európaiak megjelenéséig tart. A fémlemezek ekkor vékonyak, a stílus naturalista, bár egyes részletek (mint például a fül és orr) stilizáltak. A 16. században a stilizálásra való törekvés erQsödik, ez az anyakirálynQ fejek korszaka. Ez a fejedelmi rang a 16. század elejérQl, Eszegie obától származhat. EbbQl a korszakból maradtak ránk a legszebb elefántcsont tárgyak is. A 16. század végén hirtelen változás következik be: az alkotások súlyosabbakká válnak, választékuk és számuk megnövekszik. Egészen a 17. század végéig öntötték azokat a fémlapokat, amelyek a királyi palota belsQ udvarainak támpilléren díszítették. FényqzQ korszak ez, versengenek a külföldiekkel, akik bronzot szállítanak a birodalomba rabszolgák ellenében. A 18. századtól kezdve megindul a hanyatlás: a bronzmqvesek hozzáértése csökken, az alkotásokban egyre több a gyártási hiba, a hangsúly a minQségrQl a méretekre tolódik át, az arányokat nem tartják többé tiszteletben, és a díszítmények elburjánzanak az alakok ábrázolásának rovására.
Nok, Ife és Benin mqvészeti emlékei mellett ismerünk még egy, körülbelül 800 nagyméretq szoborból álló egységes csoportot, amelyet Esiében (IfétQl 100 kilométerre északra) tártak fel. Ezek a kQszobrok a benini mqvészet kezdQ korszakánál késQbbiek, sQt akár a benini fénykor utáni idQszakból is származhatnak. A kérdés még eldöntetlen.
A monomotapák birodalma és Zimbabwe
A monomotapa név annak az uralkodónak a címe, aki mindazokat a területeket hatalmában tartotta, amelyek a Zambézi nagy kanyarulatában helyezkednek el, és akivel a portugálok a 16. századtól kezdve már kapcsolatban álltak: Vasco da Gama útitársai elQször 1498-ban értesülnek létezésérQl. A birodalom az európai újkor küszöbén tqnt el. Területén számos régészeti lelQhely található, amelyre a kQépítkezés jellemzQ. Van Niekerk, Inyanga, Penhalonga (SalisburytQl délkeletre), Dhlo-Dhlo és Zimbabwe (Fort Victoria közelében), Khami (Bulawayo mellett), Mapungubwe (a Limpopo folyó bal partján, Bitbridge fölött) romjai kiterjedt régészeti együttest alkotnak. Ha figyelembe vesszük az egyéb, Angolában feltárt maradványokat (sírok és hatalmas méretq kQfalak) is, könnyen kísértésbe esünk, hogy hitelt adjunk Duarte Barbosa portugál utazó 1517-ben írt sorainak: a monomotapa egy kivételesen nagy ország ura. Ez az ország messze a szárazföld belsejébe nyúlik, és a Jóreménység fokáig terjed.
A monomotapa uralma valószínqleg csak névleges volt, inkább a portugálok képzelete szülte, és késQbb sem tudtak tQle megszabadulni. Mivel Angola és Kongó közös kulturális jellemvonásokat mutattak, azt lehetett volna hinni, hogy politikai egységet is képeznek. Ez azonban csak azért látszott így, mert ezekben az országokban erQteljes törzsi hatalmak alakultak ki, amelyek a hagyományok alapján közös eredetre (nevezetesen a lunda és a luba népre) vezették vissza uralkodóikat, és belsQ viszályoknak tulajdonították a királyi nemzetség szétszóródását, amely által ugyanaz a civilizáció nagy területen elterjedt.
A monomotapa szó betq szerinti jelentése: a bányák ura . A portugálok megérkezése elQtt e terület egész történetét a vas megszerzésének problémája, valamint a réz- és az aranylelQhelyek kihasználása töltötte ki (minthogy az arany és a réz a király személyéhez illQ, nem hétköznapi, legmegfelelQbb anyag az ábrázoláshoz). A portugál utazó, Joao de Barros a 16. sz. második felében írja: Ennek az országnak a lakói minden építményt symbaoé névvel illetnek, amely szó az Q nyelvükön udvart jelent. Minden olyan helyet így lehet nevezni, ahol a bénamétapa megfordulhat, és a bennszülöttek azt mondják, hogy az összes többi királyi lakhelyek, mivel a király tulajdonába tartoznak, ugyanezt a nevet viselik.” Mapungubwéban, az egyik (Gardner kapitány, angol amatQr régésznek a közelmúltban végzett kutatásai óta a legrégibbnek tekintett) ilyen lelQhelyen, 1933 és 1935 között csakugyan több mint 30, finoman vésett lemezekkel, karperecekkel és aranygyöngyökkel együtt eltemetett csontvázat találtak. E települések leletei, amelyeket a 19. században a föníciaiakkal vagy az arabokkal hoztak kapcsolatba, sQt egyenesen a mesés Ophir városának vagy Salamon király bányáinak a maradványait látták bennük, teljesen afrikai jellegq építkezésmódról tanúskodnak. A jelenlegi feltételezések szerint az idQszámításunk utáni elsQ évezredben a földmqvelés és a vas használata fokozatosan terjedt el Núbiából dél felé: vagy a jelenlegi bantuk Qsei, vagy más törzsek közvetítésével. A bantuk uralmuk alá hajtották e területet, és házasodás révén elkeveredtek a helyszínen talált népekkel. Leszármazottaik emelték Nagy Zimbabwe falait és bástyáit. A mapungubwei domb, amelyet feltételezéseink szerint mesterségesen emeltek, és amelybQl még csak egy huszadrésznyi darabkát tártak fel, olyan hatalmas halomsír lehetett, ahova fQnökeiket és hQseiket temették.
Afrika keleti partjai mentén kitárta kapuit az Ázsiával folytatott kereskedelem számára. Találhatunk itt a 12 13. századból kínai pénzeket és porcelánokat, valamint négy évszázaddal korábbi indiai gyöngyöket. A közvetítQk az arabok voltak, de valószínq, hogy a kínaiak tengeri nagyhatalmuk fénykorában maguk is eljutottak a Szomáli-partokig. Egy kínai szövegben (Szung Évkönyvek, 1083-ból) található utalás azt az értesülést támaszthatja alá, hogy Sön Cung kínai császár fogadott egy, a zandzsok országából, az elefántcsontjairól híres kelet-afrikai partokról származó követet. Mindazonáltal Afrika valójában csak az arabok közvetítésével kereskedett a rabszolgákkal és az elefántcsonttal. Al-Maszúdi 947-ben készült, Murúdzs ad dhahab (AranymezQk és drágakQbányák) címq mqvében például azt írja, hogy a zandzsok által eladott agyarakat rendszerint Omanba viszik, ahonnan Kínába és Indiába szállítják , valamint a vasat is, amely iránt az arab Idriszi 12. századi adatai szerint India is élénken érdeklQdött.
Az a tény, hogy a partvidéken arabok kereskedtek, sQt néha a szárazföld belsejébe is behatoltak, és hogy Kelet irányába nyitott volt a kapu, gyakran érvül szolgált és szolgál néha még ma is arra, hogy a rhodesiai leletek együttesének régi kultúrájától minden eredetiséget elvitassanak. A fajelmélet messzemenQen szenvedélyes jelleget adott e vitáknak, sQt minden kutatást fékezett és csaknem megbénított. Azok az emlékek, amelyek közül Zimbabwe a legismertebb, afrikai eredetqek: és ahhoz a kultúrához kapcsolhatók, amelynek egyes nyomait valószínqleg a sona törzsnél találhatjuk meg, a terület jelenlegi lakóinál.
A régészek három nagy korszakot különböztettek meg. Az elsQ a monomotapa elQtti korszak (a 4. századtól a 12. századig), amelynek során bekövetkezett az északról való bevándorlás. Ez a migráció nyitja meg a Sona I-nek nevezett, 1450 körül véget érQ monomotapa korszakot. Amikor a portugálok fülébe eljut e birodalom híre, az ország már a villongások idQszakát, a Sona II-nek nevezett Mambo korszakot élte, amely a 18. században ért véget.
A Zimbabwéban talált kQtárgyakat a Mambo korszakból származtatják. A csukott szárnyú, nagy madarak  valószínqleg halászsasok  a vízzel és mennydörgéssel kapcsolatos kultuszokhoz tartozhattak. Ugyanitt tártak fel 35 55 centiméter átmérQjq edényeket, ezek külsQ oldalán széles fríz fut végig, amelyet geometrikus minta vagy a Dél-Etiópiában tenyésztett szarvasmarhákhoz hasonló lant szarvú állatok ábrázolása díszít. Álló emberalakokat is találtak itt, hátukon függQleges irányú, széles és mély bevágások húzódnak végig, és a lábak egy tömbben állnak. A zimbabwei építészet emlékei  nevezetesen a Nagy Vár, tíz méter magas falaival, amelyek körülbelül ötméteres magasságtól kezdve egészen a tetejükig folyton keskenyülnek, és amelyeket kötQanyag nélkül, hatalmas, egymásra illesztett, négyszögletes kQtömbökbQl építettek  feltehetQen a monomotapa korszakból származnak. A homlokzaton nagy, ék alakú jel található, ezt függQleges irányban ferdén egymásnak döntött cserepek alkotják: a 16. század portugál utazói, de Goes és de Barros ismerték ezt, és az építményre vonatkozó idQpontot rögzítQ feliratként értelmezték.
Birodalmak és királyságok
Ezek a régészeti központok, bár nem oszlatják el teljesen a történelem fehér foltjait, Afrika térségében tanúként tárulnak fel, és lehetQvé teszik, hogy felvázoljuk az általános földrajzi, politikai, kulturális, sQt néha kronológiai kereteket.
A rhodesiai együttesrQl feltételezhetjük, hogy kapcsolatban állt a kongói civilizációkkal; legalábbis a régészeti tanúbizonyságok, nevezetesen az ugandai bigobeli teraszos földmqvelés alapján valószínqnek látszik, hogy az északról jövQ hódítók szerezték meg maguknak a déli területeket, és miközben magukkal hozták a fémmqvességet meg a teraszos földmqvelést, feltehetQleg belQlük formálódott ki az uralkodói réteg. A Mocambique-tól a Kongó torkolatáig elterülQ táj kultúrái közti különbség ezek szerint az azonos hatás alatt álló kultúrák eredeti különbözQségébQl származik.
A Nigéria területén feltárt leletanyag jellegében egységes egész, mégis arra a következtetésre juthatunk, hogy az itteni sajátos kormányzati forma (egy olyan arisztokratikus hierarchia, amelynek csúcsán a királyi család és az uralkodó áll), a sajátos katonai rendszer, a városi fejlQdés, és végül a viaszmagos fémöntés gyakorlata a Kameruntól Guineáig terjedQ egész területen olyan azonos kultúratípust alakított ki, amelynek sajátos kifejezQdései az egyes nigériai mqvészetek, és amelyek jellegzetességét csak fokozta az európaiak megjelenése, valamint a rabszolga-ke-res-ke-de-lem kialakulása.
A csádi civilizáció, amelynek értelmezése kényesebb kérdés, a szudáni kultúrák körében helyezhetQ el: a Szahara déli szegélye (Szenegáltól a Csád-tóig) elég korán az iszlám befolyása alá került, és ily módon (a Korán elQírásai következtében) a mqvészetben lehetetlenné vált élQlények, emberek és állatok ábrázolása. Minden bizonnyal feltételezhetjük azonban, hogy az iszlám elQtti korszakban volt figurális mqvészetük. A Szahara déli határa és az északi szélesség 15. foka közötti területrQl olyan kerámiákat ástak ki (Djenne, Mopti), amelyek Robert Mauny szerint a 12. századból származnak. Du Ménil báró magángyqjteményében van egy égetett agyagból készült szobor, amely a dogonok földjérQl származik, és kiégetési technikáját, szemcsézettségét, sQt stílusát tekintve, Mopti, Djenne és Csád figurái közé lehetne sorolni.
Nyugat-Szudán
A szájhagyományok alapján tudomásunk van arról, hogy az iszlám elQtti korszakban (a 9. század elQtt) Mauritániát a bafuroknak nevezett kevert népesség lakta, és belQlük rajzottak ki. keletre a szongai, középsQ irányban a gangara, nyugat felé a szerer törzsek. A mauritániai Adrarban talált számos rom és cserépedény a mai szenegáli formákra hasonlít. A gangarák alapították meg a középkori ganai birodalmat (ezt ne tévesszük össze a mai Ghanával, a korábbi Aranyparttal!), amely a középkor egyik szakaszában Szahel és a vele szomszédos tartományok felett uralkodott. A birodalom fQvárosa gyülekezési és forgalmi központja volt azoknak a karavánoknak, amelyek a berberek földjérQl a Niger és a Szenegál völgyének középsQ szakaszához igyekeztek. A 11. században az arab utazó, Al Bakri leírja a két részre osztott várost: az egyik részben a mohamedán írástudók és kereskedQk laktak, a másikban volt a királyi palota, a bíráskodás helye, és a fQbb tisztségviselQk mézgafatetQs kQházai. A mesésen gazdag király 200 000 emberbQl álló hadseregével biztosította, hogy szomszédai tiszteletben tartsák, vazallusai pedig engedelmeskedjenek neki.
300 és 790 között Hohd, Aukar és Vagadu lakói ismeretlen népek igájában élnek. Az arab történészek szerint az ily módon alapított dinasztiának 44. uralkodója volt. 790-ben az uralkodó fejedelmet meggyilkolták, és az ország Kaja Magannak, a szomszédos Vagadu királyának uralma alá került. P volt a Szisze Tunkara uralkodóház megalapítója, amely északi irányban egészen a berber területekig, nyugaton a Szenegál folyó középsQ szakaszán elterülQ Galam és Tekrur határáig, keleti irányban viszont Djenne és Timbuktu vidékéig terjesztette ki birodalma határait. A 990. évben az uralkodó fejedelem megszerezte Vadagoszt városát (nem tudjuk, azonos-e ez a mai Tegdaoust városával). Az arab beszámolók egybehangzóan tanúskodnak az állam virágzásáról és szilárdságáról. Gazdagsága azonban csak siettette bukását. 1061 táján egy almoravida vezér tizennégy évig tartó háborút folytatott Gana ellen. Miután a birodalom szétesett, egyes tartományok visszanyerték függetlenségüket. Az egyikbQl alakult ki a szoszo birodalom, amely egészen 1180-ig állt fenn: az utolsó uralkodót egy, a Kante-nemzetségbQl származó katonai vezetQ buktatta meg. A birodalom 1235-ben összeomlott, hogy több évszázadra átadja helyét a mandingo, szongai, és végül a hausza uralomnak.
A Mali birodalom
Henri Labouret szerint azoknak a területeknek a lakói, amelyeket Mandingo (avagy Mali) névvel illetünk nem rendelkeznek közös elnevezéssel; nevük vidékenként változik. Egyikük, a mande nép adta azt a híres Keita-dinasztiát, amely a középkorban Nyugat-Szudán felett uralkodott, és tartós kapcsolatban állt Marokkó szultánjaival, Észak-Afrika, Egyiptom, sQt Portugália leghíresebb tudósaival. 1050 táján a mande tartomány fQnöke áttér a mohamedán vallásra. A következQ másfél évszázad alatt három fejedelmük uralkodott, minden nevezetesebb esemény nélkül. De már a harmadik elég erQs volt ahhoz, hogy félelmet ébresszen a szoszo birodalom uralkodójában, aki rájuk támadt, és tizenegy fiával együtt meggyilkoltatta. Szundjata, a megmenekült tizenkettedik fiú, hadsereget gyqjtött, visszaállította hatalmát, végigpusztította Tinkisszót, megtámadta a keleti bambarák törzsét, és 1234-ben elfoglalta fQvárosukat, Djeribát. A szoszo császár újból támadásra lendült, ám 1235-ben vereséget szenvedett. Szundjata lett Szahelnek, valamint Gangarannak és Bambuknak, a régi Gana aranytermQ tartományainak ura. 1255-ben halt meg, miután felvirágoztatta országa gazdaságát. Utóda, Mansza Ule, a jótékony és bölcs fejedelem (1255–1270) kiterjesztette apai örökségként szerzett birodalmát, de két testvérét, akik gyenge és kegyetlen uralkodók voltak, egy felszabadított szolga letaszította a trónról, majd átvette az uralmat és helyreállította a közrendet (1285–1300). Ezt az interregnumot követQen a Keita-dinasztia néhány, eléggé homályos esztendQ leforgása alatt visszaszerezte a hatalmat, és az átmeneti idQszak Kankan Musza (1307 1332) trónra lépésével zárult le. Fényqzése elkápráztatta Európát és a mohamedán világot. Amikor 1324-ben mekkai zarándokútra kelt, Kairóban olyan mértékben költekezett, hogy  mint említettük  ez az arany világpiaci árának csökkenéséhez vezetett. A birodalom az Q uralkodása alatt élte virágkorát. A fejedelem állandó kapcsolatot tartott fenn Marokkó és Egyiptom muzulmán államaival. Számos észak-afrikai kereskedQt és írástudót gyqjtött maga köré, így például a költQ és építész Esz-Szahelit, akinek nevéhez a szudáni építészeti stílus megteremtése fqzQdik.
Kankan Musza halála után a birodalom meggyengült, bár Szulejmán (1336 1359) uralkodása alatt rövid idQre ismét talpra állt. Ez idQ tájt, 1352-ben látogatta meg az arab világjáró, Ibn Battúta e vidéket. 1359 és 1390 között belsQ viszályok dúlnak. 1400-tól kezdve a híradások szórványosabbak lesznek. A Jatenga vidékén élQ moszi nép feldúlja a birodalom keleti tartományait. 1443-ban a tuaregek elfoglalják Timbuktut, Arszant és Oualatát. 1465-tQl kezdve Szongai állama, amely korábban a mandingók hqbérese volt, elhódítja a Niger völgyében fekvQ tartományokat. A rosszul tájékozott Európa ekkor még azt hiszi, hogy Mali hatalmas állam. II. János portugál király 1484-ben még követeket küld ide. 1534-ben az uralkodó fejedelem már hiába kéri a Guineai-öbölben megjelenQ portugálok segítségét. 1542-ben, majd 1546-ban a szongaik kifosztják Bendugu tartományát. A 17. században a bambarák kikiáltják függetlenségüket, és az utolsó uralkodó abba a faluba vonul vissza, amely uralkodóházának bölcsQje volt. 1670-ben a Mali birodalom eltqnik a szudáni történelem színpadáról.
Bambara királyságok
A Szegu és Kaarta területén kialakult bambara királyságok története zavarosabb és csupán hézagosan ismerjük. Közülük az elsQ 1679-tQl (Fotige, más néven Biton Kulubali alapítja [1660 1710]) 1890-ig áll fenn, amikor is Archinard francia ezredes csapataival bevonul Szeguba. Említésre méltó történelmi események a kaartai királyság, majd El Hadzs Omar, a hódító fulbe vezér elleni harcaik (1859 1862). Kaarta királysága, amelyet a bambarák egyik elszakadt csoportja alakított, egészen 1854-ig, El Hadzs Omar bevonulásáig állott fenn.
A Szongai birodalom
Szongai történetét a két Timbuktuban mqködQ nevezetes tudós, az arab Abd el Rahman esz-Szádi Tarikh-esz-Szudán (Szudán leírása) és a néger származású Mahmud Káti Tarikh-esz-Fettas (Fettas leírása) címq földrajzi és történelmi leírásaiból ismerjük. A szongai nép, amely jelenleg a Niger völgyében él, két egymással versengQ pártra (szongaikra és dzsermákra) oszolva Észak-Dahomey vidékérQl érkezett. A halász életmódot folytató szongai csoport a Niger mentén haladt felfelé, a földmqves dzsermák délen maradtak, és egy berber fQnököt választottak, aki megalapította elsQ fQvárosukat Kukiában. A város helye ma ismeretlen. 890-ben elfoglalják Gaót, 1010-ben ide teszik át székhelyüket, és az uralkodó felveszi az iszlám vallást. Az új fQváros fontos politikai és kereskedelmi központtá lesz. Noha jól ismerjük az észak-afrikai kereskedQkkel fenntartott kapcsolataikat, a szongai nép története egészen a 14. századig ismeretlen elQttünk.
1525-tQl kezdve történelmük összefonódik Maliéval, mivel Szongai felemelkedése a vele versengQ másik birodalom rovására ment végbe, fQképpen Szonni Ali (1465 1492) uralkodása idején, aki 1468-ban Timbuktut, 1473-ban pedig Djennét vette vissza a tuaregektQl. 1480-ban Szonni Ali visszaveri a jatengai moszik támadását, és három évvel késQbb leveri Qket. Szonni Ali fiát 1492-ben atyja egyik hadnagya, Mamadu Turé (1493 1529) elqzi, majd megalapítja az Aszkiák dinasztiáját, és kiváló államférfiúi, valamint szervezQ képességeket mutat. Muzulmán tudósokat, írástudókat hív udvarába, reformok egész sorát vezeti be. A harcok és hódítások idQszakát követQen Mamadu, aki közben megöregedett és megvakult, lemond a trónról. EttQl kezdve szakadatlan a zqrzavar egészen Daud Aszkia (1549 1582) uralomra jutásáig, akinek halála után, 1591-ig terjedQen ismét kiújulnak a zavarok. Ez év március 12-én, Tondibi mellett a szongai hadsereget szétverik a marokkói szultán zsoldosai, akiket egy Dzsúder nevq spanyol vezet. Amikor azonban a szultán tudomást szerez a meghódított ország szegénységérQ l, többé nem érdeklQdik utána. A fejetlenség olyan méretq, hogy a formailag Marokkóhoz tartozó területek 1780-ban ténylegesen Masszina uralkodójától vagy Szegu királyától függnek.
El Hadzs Omar (1797 1864)  miután muzulmán szent hírébe került  szent háborút hirdet a hitetlenek ellen. 1854-ben szétveri a bambarák egyik csoportját, de Szenegálban a francia Qrállomásokba és Faidherbe tábornok csapataiba ütközik. ErQfeszítéseit ezután a bambarák és a fulbék ellen összpontosítja. 1861-ben bevonul Szeguba, és a következQ évben megkaparintja Masszinát is, de nem sikerül mohamedán hitre térítenie a fulbékat. Az utolsó szudáni hódító Szamori Ture volt, aki 1830 1835 körül FelsQ-Guineában született. P azokkal a francia csapatokkal kerül összeütközésbe, akik ez idQ tájt foglalják el a Niger völgyét, és 1898. szeptember 29-én a franciák fogságába kerül.
Közép-Szudán
Közép-Szudán birodalmairól vajmi keveset tudunk. Az írásos források hézagosak, nagy részüket a fulbék megsemmisítették a 18. század végén vagy a 19. század elején. Említést kell tennünk a hausza államokról (a 11. század kezdetétQl 1807-ig, amikor is a fulbék meghódítják Qket), valamint a Kanem-Bornu birodalomról, amelyet legelQször 1050 körül Al Bakri említ, és amelynek az uralkodója 1086-ban tér át az iszlámra. E birodalom legragyogóbb korszaka III. Idrisz uralmának idejére (1571 1603) esik. Kanem-Bornu állama 1853-ban szqnik meg. A Vadai királyság története összefonódik szomszédai, Darfur, Kanem és Bagirmi történetével. A 14. század elQtt alakult állammá, és 1909-ben a francia megszállás következtében pusztul el.
A fulbék által alapított birodalmak állandó harcban álltak szomszédaikkal. Királyságaik, mint Szenegál és Masszina (ahol 1400-tQl 1810-ig a Djallube-dinasztia uralkodott), valamint Futa-Dzsalon (a 17 19. században) huzamos ideig ellenállnak az iszlámnak. A nigériai és adamauai királyságok viszont 1804 körül, Uszman uralma idején, muzulmánná lesznek, és az uralkodó halálakor olyan birodalmat hagyhat maga után, amely magába foglalja a hausza államokat, a nupe királyságot és Észak-Kamerunt. Az uralkodó halála után zavargások és lázadások törnek ki (1810–1811), amelyek szüntelenül tartanak 1900-ig, amikor is Anglia megszerzi az országot. Uszman egyik tanítványa, Adama ugyancsak szent háborút visel, és Észak-Kamerunból, amelynek kormányzója volt, észak felé nyomul, hogy megtérítse a hitetleneket. Miután megütközött Mandara szultánjával, 1854-ben meghal. Életmqve vele együtt vész el egymással marakodó és versengQ emirátusok maradnak vissza.
A mqvészet a nagy, laza birodalmakban
A Nyugat- és Észak-Szudánban szervezQdQ birodalmaknak és királyságoknak történelmi és politikai szempontból más a jelentQségük, mint az európaiaknak. Az ország egysége voltaképpen névleges: a leggyakrabban elméleti, valamilyen hqbéri-csatlós viszonyokra épül fel. A birodalmakhoz tartozó népek  jóllehet alávetettek a hatalmat kézben tartó fejedelemnek  megQrzik egyediségüket, önálló arculatukat, a maguk kulturális és gazdasági érdekeit. Más a helyzet azokkal az államalakulatokkal, amelyek, miután mohamedán hitre tértek, megkísérlik a hitetlenen megtérítését. Ez a térítés is csakúgy, mint késQbb a keresztényeké, alkalomszerq, és csak a felszínen hat: csupán a városokat és a vezetQ osztályokat érinti. A nép megQrzi Qsi hiedelmeit, és csak az erQs mohamedán befolyás közvetlen közelében levQ területeken tqnnek el a hagyományos természeti vallások külsQ és látható kellékei, a szobrok és a maszkok.
A népek, amelyek e laza birodalmaknak nevezhetQ államalakulatok keretébe tartoztak, többé-kevésbé megQrizték eredeti jellemvonásaikat: nyelvüket, kultúrájukat, gazdasági különállásukat, de beolvasztják mindazokat az anyagi vagy szellemi hatásokat, amelyeket rájuk kényszerítenek vagy amelyek egy szerqen újdonságukkal hatnak. Íme egy jellemzQ példa: a dogonok három eredetmítoszt ismernek, amelyek ugyanarra az alapmotívumra vezethetQk vissza: mindegyik egy kultúrhérosz földre szállását meséli el részletesen, aki magával hozza a legQsibb mesterségeket és növénymagvakat, valamint az emberi nemzetségek és az állatok Qseit. Mindhárom mítoszban más módon hozza magával ezeket: egy agyagból készült gabonatárolóban (valószínqleg ez a legrégibb motívum, amelyet az észak-kameruni fali nevq népesség körében találunk meg, akik más megoldást nem is ismernek), egy kettQs fedelq bárkában, és egy lovast és kíséretét ábrázoló lófej-fogantyús favékában. Az utóbbi edényfajtát, amelybQl számos faragott példány ismeretes, a katonai vállalkozásokat megelQzQ megtisztulási szertartások alkalmával használták. Tudnunk kell azonban, hogy a dogonok egy csoportja olyan terepen lakik, amely alkalmatlan a lovaglásra. Másik csoportjuk síkságon él, és a 14. századtól kezdve elQbb a jatengai moszik, majd a 19. században a fulbék ismételt behatolásának útjába esett.
Mind a moszik, mind a fulbék a lovasnépek közé tartoznak, sQt a mosziknál a ló olyan fontos értékeknek a jelképe, amelyek a katonai vezetQréteghez, és magának a királynak, a mogonabának a személyéhez kapcsolódnak. A dogon kultúra számos elemének megfelelQjét, illetve párhuzamát a mosziknál és fulbéknál találjuk meg. Ha a dogonoknál átvételrQl van is szó, mint elQbbi példánk mutatja, tökéletesen asszimilálták a hatásokat.
Nyugat- vagy Közép-Szudán eme területein a mqvészetek története nem függ a birodalmak vagy királyságok történetétQl  hacsak nem negatív értelemben. Az iszlám például, miután gyökeret vert, megtiltja minden emberi vagy állati lény figurális ábrázolását. Kétségtelenül joggal gondolhatjuk, hogy az egyes kultúrákon belül a mqvészetnek helyi története van: a formák egy meghatározott stíluson belül fejlQdnek, és csak egyes apró elemeket vagy témákat kölcsönöznek a szomszédos mqvészetbQl. Csak szórványos jelenség az, ha az Elefántcsont-parti szenufóknál olyan szobrot találunk, amely azonos típusú egy dogon szoborral; vagy ha a dogonok körében olyan tárgyra lelünk, amely bambara mintákra emlékeztet. Túlságosan sok részlet hiányzik ahhoz, hogy ezeket az analógiákat pontosan értelmezzük és jellemzQnek tekintsük.
Az afrikai faszobrokat gyorsan megrongálja az idQ, az éghajlat pusztító hatása és a termeszhangyák. A legtöbb esetben a megvizsgált tárgyi anyag maga is túlságosan rövid idQ szakot fog át ahhoz, hogy valamely fejlQdést érzékeltessen. Pontos adatok híján alig datálhatunk két évszázadnál távolabbi múltra. Vannak kivételek is: a bandiagarai szirtfalakban sok olyan szobrot tártak fel, amelyeket a dogonok elQdeiknek, a tellem népnek tulajdonítanak, és radiokarbon-vizsgálatok alapján, a 13. és a 15. század közötti korszakra tehetQk. Egyébként pontosan ez az az idQszak, amelyre a szóhagyományok és különbözQ adatok egybevetése alapján a dogonok letelepedését tehetjük.
Más jellegq adatokat szolgáltathat egy-egy nép letelepedésének az idQpontja: a fang, más néven paen nép a 18. század elsQ felében telepedett le Gabon északkeleti részén, és 1934-tQl kezdve nem készít többé szobrokat. Mivel az általuk használt pálmaolaj alapanyagú kenQcskészítmények kiválóan tartósítják a fát: faszobraik, amelyek a legszebbek közé sorolhatók Afrikában, lehetnének két évszázadnál régebbiek is, de a bevándorlás idQpontjának ismeretében nem merészkedhetünk korábbra a 18. század elsQ évtizedeinél. Mivel nagyon rövid idQszak választja el a letelepedés idQpontját e szobrászat eltqnésének dátumáról, ezzel részben már magyarázatot kapunk arra, viszonylag miért oly egységes a fang mqvészet stílusa és fQleg tematikája. A kongói bena-lulua nép szobrai pedig 1880-nál mindenképpen régebbiek, mivel ekkor megtiltják a szobrászatot, a hegtetoválást és a hagyományos hajviseletet, és ez idQ után a hasis kultusza terjed el.
A guineai és kongói királyságok
Más vidékeken (a Guineai-öbölpartvidékén vagy Kongóban) a mqvészet összefüggésbe hozható a történelemmel. A fenti területeket az jellemzi, hogy egyetlen etnikum hosszabb ideig tartózkodik egyazon területen. Ez lehetQvé teszi a belsQ fejlQdést, és olyan politikai intézmények kialakulását, amelyeket egy belsQ alapítású, viszonylag központosított hatalom hoz létre. Amikor ez a hatalom külsQ hódítók kezébe kerül, az alávetett népek megQrzik bizonyos fokig sajátos vonásaikat és Qseik szokásait, mindazonáltal különbség fejlQdik ki a törzsi mqvészet és a hatalmat kézben tartó osztály számára fenntartott udvari jellegq mqvészet között. A nagy, laza államalakulatokban viszont minden egyes nép megQrzi a maga eredetiségét: az egyes törzsek között fennálló kapcsolatokat a törzsek feletti szervezet szabályozta, és mivel az uralkodó osztály gyakran mohamedán hitre tért, ezek a birodalmak nem kedveztek az udvari mqvészetnek, amely ily módon nem is alakulhatott ki.
Moszi birodalmak
Minthogy a régészeti anyag tanulságaival kapcsolatban már szó esett róla, itt nem térünk vissza a noki és ifei civilizációk kérdésére: Beninnel foglalkozunk, pontosabban a mqvészet és a társadalom szerkezete közötti kölcsönhatásokat tanulmányozzuk. ElQször a moszi államalakulatról beszélünk, amely a nyugat-szudáni kurumba és dogon kultúrákra gyakorolt jelentQs hatást. A jatengai és vagadugui birodalmak abból az észak-ghanai bambara királyságból származhatnak, amelynek az uralkodója a 11. századtól kezdve befolyását fokozatosan kiterjeszti Tenkodugu vidékére, a Fehér-Volta jobb partjára. A mondák szerint leánya, aki egy csapat harcos élén áll, eltávozik (vagy elmenekül) a táborból, és találkozik egy vadásszal, aki Qt feleségül veszi. Fiuk születik, Vedrago (szó szerint: csQdör), aki meghódítja azt a birodalmat, amely magába foglalja a Fehér-Volta teljes partvidékét, elqzi vagy leigázza az ottani lakosságot. E népek körébe tartoznának a dogonok és a kurumbák. A dogonok elvándorolnak, a kurumbák helyben maradnak, és Qk irányítják a földmqvelést. Egyik csoportjukat, amely kovácsairól volt híres, a moszik arra használják fel, hogy fegyvereiket velük készíttetik.
A mosziknak tulajdonítanak néhány úgynevezett vango maszkot. Felépítésük hasonló egyes dogon maszkokéhoz. A dogonoknál azokat a fiatalembereket, akik maszkot viseltek, naba néven nevezték (e szó moszi nyelven fQnök, vezetQ jelentésq). A két világháború közti idQszak francia Szudán-kutatója, Louis Tauxier szerint a moszik Jatenga meghódításakor dogon lakosságot találnak ott, és egészen a bandiagarai szirtfalakig qzik Qket. Rava, Vedrago kisebbik fia megalapítja Szangát (a 13 14. században), és amikor megöregszik, egyik fiát jelöli ki utódjául. Leszármazottai állítólag még ma is élnek. Másrészt pedig, a kurumbák összekeveredhettek a tellem néppel is, akikkel a dogonok elvándorlásuk során találkoztak. Könnyen lehetséges, hogy a mosziknak tulajdonított maszkokat Qk készítették: ez megmagyarázná a vango maszkok és a dogon lemezmaszkok közötti egyezéseket. Végül a moszi kultúra egyik alapvetQ vonása az, hogy nagyra értékelik a lovakat  és jól ismert tény, hogy a dogon mqvészetben és gondolkozásban is fontos szerepe van a lónak.
A jatengai moszik sorsa egybefonódott a mali és szongai birodalmak sorsával: 1333-ban kifosztják a mali csapatok által megszállt Timbuktut, 1477-ben Szongai vazallusára, a Bagana tartományra csapnak rá, 1480-ban kirabolják Valatát, majd Szonni Ali gyQzi le Qket Gaónál. KésQbb viszont a moszik sikeresen ellenállnak Timbuktu marokkói származású pasáinak.
Asanti és baule királyságok
A 16. század közepén, a jelenlegi Ghana déli részén fokozódó jelentQségre tesznek szert olyan államalakulatok, mint az adanszi, djenkera és az akuamu törzsfQnökségek. 1590 körül az adanszi törzs uralkodik az akan csoport néven nevezett népeken, akikhez az asantikat, anyikat stb. sorolhatjuk. Az adanszi törzset a djenkerák igázzák le, akik egyeduralmukat egészen 1680 tájáig megQrzik. Ekkor azonban egy fiatal asanti fQnök fellázad, maga köré gyqjti törzsének tagjait, legyQzi az idegen vezetQket, és kiterjeszti az ország határait. Ekkor veti meg annak az asanti királyságnak szilárd alapjait, amely egészen a 20. századig fennáll. Halála után  1720 és 1730 között unokaöccsei, Dakon és Opoku Vare harcolnak örökéért. Dakont meggyilkolják. NQvére Aura Poku összegyqjti híveit, és elmenekül velük az Elefántcsont-part középsQ részére, ahol megalapítja a baule királyságot, amely egészen 1880-ig marad fenn.
Opoku Vare 1740-ig (vagy 1749-ig) uralkodik, és azzal szilárdítja meg hatalmát a nagybátyja által meghódított területeken, hogy a tengerparton európai tqzfegyvereket vásárol, és kizsarolja az ország erQforrásait, nevezetesen az aranylelQhelyeket. Valószínqleg az Q uralkodása alatt rendszeresítik azt a szokást, hogy a királysírokra az uralkodó maszkját helyezik el, és a háborúkban elfogott vagy meggyilkolt ellenséges királyok maszkjait a sír fölé függesztik. Az aranykereskedelemhez kapcsolódott azoknak a kis rézsúlyocskáknak a forgalma, amelyek motívumairól általános a vélemény, hogy bár kezdetleges módon, de absztrakt vagy geometriai mqvészi ízlést tükröznek. Azok a súlyok, amelyek az emberi alakokat egy-egy közmondást kifejezQ jelenet keretébe illesztve ábrázolják, késQbbiek lehetnek.
Eltekintve azoktól az akuaba figuráktól, amelyeket a terhes asszonyok hordoznak a hátukon, az asanti mqvészetet lényegében a viaszmagos fémöntés (felhasznált anyag: arany vagy réz) és az agyagformálás jellemzi. A velük rokonságba került anyiknál is tudomásunk van kecses égetett agyagfigurákról, amelyeket asszonyok készítettek a királysírok díszítésére.
Az a csoport, amely Aura Poku királynQvel menekült el, és a baule nevet kapta, a faszobrászatot (maszkok, szobrok, kapuk) és a viaszmagos fémöntést (aranymaszkok, ékszerek, függQk stb.) mqveli. Lehetséges, hogy a baule törzs a maszkok és szobrok használatát, kialakítási módját szenufo szomszédjaiktól vagy olyan más népektQl tanulta el, akiket letelepedésükkor a helyszínen talált.
Az asantiknál a mqvészet, lényegét tekintve, udvari jellegq: a királyt és családját szolgálja. Olyan értékeket jelenít meg, amelyek a királyság eszméjével kapcsolatosak vagy az uralkodók túlvilági életére vonatkoznak (akik még ott is Qrködnek népük sorsa felett). A bauléknál az aranytárgyak a hiedelmeknek ugyanilyen rendszeréhez kapcsolódnak, hasonló a rendeltetésük. Az ötvösmqvészet mellett itt kialakul a fafaragás is, amely a családi és falusi kultuszokkal áll összefüggésben. Egyes szobrok a királyság intézményével állhatnak kapcsolatban: ismerünk például egy igen szép királynQ-szobrot, amely talán magát Aura Pokut ábrázolja. A ma ismert szobrok többségükben mégis az Qskultuszt, a születést megelQzQ mennybeli élettel összefüggQ hiedelmeket vagy az egyes tárgyak szellemeivel kapcsolatos kultuszokat szolgálják.
A faszobrászat szemmel láthatóan hosszú fejlQdési folyamaton ment keresztül. Ismerünk néhány merev és darabos vonalvezetésq túlvilági emberpár-szobrot, amelyek arcrésze fehérre festett. Ezek minden ízükben archaikus emlékeknek látszanak, valójában azonban mégsem régebbiek a 18. század második felénél. Más tárgyak viszont  amelyeket a gondosan formázott, gömbölyített felületek és kevésbé méltóságteljes görbe vonalak jellemeznek – rendkívüli mértékben kifinomodott, elegánsan karcsú, de néha modoros alkotások és újabbaknak látszanak. Lehetséges, hogy itt a stíluskeveredésnek olyan esetével állunk szemben, amely az öntött tárgyak hatására jött létre, azaz a fémformázás technikája befolyásolta a fa megmunkálási módját.
Dahomey
A dahomeyi királyság déli része volt az egyik olyan terület, ahonnan a 16. századtól kezdve Európa ellátta magát rabszolgákkal. A szóbeli hagyományok némileg lehetQvé teszik, hogy visszapillantsunk egészen a 12. és 13. századig, amidQn egy adzsa nevq nép élt a Mono folyó partjain, Tado és Athieme között. Amikor e nép kettészakad, egyik része a szomszédos területre húzódik át, amelynek Allada lesz a fQvárosa. A szomszédait meghódító új állam virágzását a királyi család tagjai közötti viszálykodás ássa alá. Egyik trónkövetelQjük AbomeytQl északra új törzsfQnökséget hoz létre; egy másik pedig délen, a Porto Novó-i királyságot alapítja meg. Ez a két királyság, jóllehet Alladához tartozik, a 16. században gyakorlatilag önállósul. Az abomeyi királyság pedig egyre gyarapodik a rabszolgakereskedelembQl, és kiterjeszkedik.
ElsQ királya, Deko (1625 1650), akinek még az apja leigázta az abomeyi fennsík fon néphez tartozó lakóit, majd Vegbadzsa (1650 1680) és Akaba (1680 1708) fejezik be e terület meghódítását, és bekebelezik a keletre fekvQ országokat. Agadzsa, Akaba testvére, megkaparintja a kijáratot a tengerparthoz, hogy megerQsítse kereskedelmi kapcsolatait az európaiakkal. 1727-ben elfoglalja az alladai királyságot, 1729-ben pedig biztosítja magának a parti városok ellenQrzését. Utóda, Tegbeszu (1729 1775) megütközik a jorubákkal, akik 1738-ban beveszik Abomey városát, és mintegy 1850-ig évi adót követelnek. Kpengla (1775 1789) megkísérli, hogy lerázza az idegen igát, de Agonglo idején (1789 1797) a királyi hatalom meggyengül. Hosszabb, zqrzavaros korszak után Gezo (1818 1858) szervez ismét hatalmas hadsereget. Megveri a jorubákat, nem fizet többé adót, de nem tudja megszerezni Abeokutát. Újra szervezi az államot, több foglyot ejt, és elQnyös áron értékesíti Qket a tengerparton. 1851 júliusában kereskedelmi szerzQdést ír alá Franciaországgal. Fia, Glegle (1858 1889), majd fQleg Behanzin, meg nem alkuvó magatartása 1894-ben oda vezet, hogy az országot a francia csapatok erQszakkal bekebelezik.
Mqvészetük szorosan kapcsolódik a királyság intézményéhez, de a hétköznapi élet és a vallás témáit is ábrázolja. A fontos történelmi események idején az uralkodót megjelenítQ szobrok vagy dombormqvek szimbolikus tartalmúak. Az ilyen ábrázolásnak egyszersmind szakrális jellege is van, mivel az uralkodót voltaképpen istennek tekintik.
Kongói királyságok
Az egyenlítQ vidékén és Dél-Afrikában kialakult királyságok életérQl egyedüli írásos forrásaink a portugáloktól származnak, akiket azonban gyakran megcsaltak elsQ benyomásaik, és hajlamosak voltak arra, hogy eltúlozzák ezeknek az államoknak a jelentQségét vagy méreteit. Amikor 1485-ben a portugál felfedezQ, Diego Cáo hajórajával egy folyó torkolatához érkezik, amelyet Zairnak nevez el (s amely nem volt más, mint a Kongó), két hatalmas állam létérQl kap híreket: az egyiket a folyam északi részén Loangónak, a másikat pedig, délen, Kongónak nevezik.
Loango, amely a Lopez-foktól a Kongó torkolatáig terjedt, két kis vazallus-állam: Kakongo és Ngonyo felett uralkodott. Ezeket – akárcsak manapság – a fio és a vili törzsek lakták. 1482-ben Loango hatalma meggyengül, és nem terjed ki többé sem a majombe törzsre, sem más keleti fQnökségekre, amelyek a mai teke törzs szomszédságában éltek. Mindazonáltal úgy tqnik, hogy mind Loango, mind szomszédai Kongó hatalmától függtek. A loangói uralkodó szokás szerint kongói hercegnQt vett feleségül.
Kongó államát a hagyományok szerint a 13. században alapította egy idegen eredetq vadász és varázsló, aki a Kwango völgyébQl vagy még ennél is keletebbre esQ területekrQl jöhetett. A portugálok megérkezése elQtt a birodalom a Kongó folyamtól a hwango és a Cuanza folyó völgyéig terjedt. Amikor 1491-ben a portugálok behatolnak Mbaliba, a fQvárosba, ez ekkor még csak egy nagy bennszülött falu. 1550-tQl kezdve azonban a portugálok templomokat, székesegyházat és kQházakat építenek, majd a San Salvador (Szent Megváltó) névre keresztelik a települést, sQt az egész királyságot. A hódítók Nzinga Nkuvu uralkodót és egész népét áttérítik a kereszténységre. Ez az áttérés azonban csak látszólagos, és már Nzinga Nkuvu életében heves ellenállás tör fel. Fia (1506 1541) erQszakkal leveri ugyan a lázadást, de diadala nem tartós. A késQbbiekben III. János (1548) és II. Fülöp (1580) portugál királyok erQfeszítése is eredménytelen, akik jezsuitákat majd karmelitákat küldenek az országba.
A 17. század második felében háborúk és lázongások követik egymást. Több tartomány elszakad San Salvador. királyságától, és az ország hátat fordít a kereszténységnek. A mqvészet megQrizte ennek a zaklatott korszaknak az emlékét: ismerünk portugál mintáktól ihletett feszületeket, szentszobrokat, pásztorbotokat, és noha ezeken is érezhetQ az afrikai szellem, mégsem meggyQzQ erejq alkotások. Csakhamar a helybeli kultuszok céljaira használták fel az ilyen tárgyakat. A katolikus hatás alig észrevehetQ módon megmutatkozik olyan alkotásokon is, amelyek nem szolgáltak keresztény vallási célokat. Ez a táj a fetisizmus melegágya. Több szerzQvel egyetemben joggal gondolhatunk arra, hogy a fétisszobrok testébe belevert szögek a keresztfa szögeit idézik, a hasrészen található tükörrel fedett varázstárgy-tartók pedig minden bizonnyal a keresztény szentek ereklyetartóiból származnak.
Ami Kongó belsQ tartományait (Lunda, Luba és Angola királyságait) illeti, adataink még szórványosabbak és zavarosabbak. Az eddigi néprajzi és régészeti kutatások eredményei alapján mégis feltételezhetjük, hogy ezen a vidéken olyan egységes és eredeti kultúra fejlQdött ki, amely kapcsolatban állt a monomotapa birodalommal, valamint a rhodesiai kultúrával. Ezen a területen a fQnökségek és etnikumok rendkívül nagy száma széttagolódások és vándorlások eredményének tekinthetQ. Közülük a lunda és luba birodalmak uralkodói közös eredetre vezethetQk vissza.
A belsQ területek néhány etnikuma  leginkább a kuba nép  megQrizte egymást követQ uralkodóinak az emlékét. A hagyomány ezeknek a királyoknak tulajdonítja több fontos technikai eljárás feltalálását, bevezetését vagy tökéletesítését. Miele, a kuba dinasztia nyolcvanhatodik uralkodója híres kovácsmester volt. Uralma alatt a vasmegmunkálás mqvészete a tökéletesség igen magas fokát érte el: nagyméretq ember- és állatalakokat kovácsoltak. Samba Bolongongo (1600 1620), a kilencvenharmadik király, terjeszti el a rafiaszálakból való szövést, valamint a kaszai bársony néven ismert híres szQtteseket. Lelkesen támogatja a szobrászat és a kosárfonás mqvészetét is: Q az elsQ uralkodó, aki egy mqvészt alakja megörökítésével bíz meg, hogy az utódok emlékezhessenek személyére és törvényeire.
Mqvészet és történelmi helyzet
Bármennyire elmosódottak és bizonytalanok is az itt felvázolt történelmi keretek, a mqvészet, a társadalmak és a politikai rendszerek közti kapcsolat különbözQ típusaira vetnek fényt. Ez a kapcsolat lehet laza, és ily módon kedvezhet az újításoknak, de lehet merev, közvetlen és ellenQrzött célok szolgálatában álló  aszerint, hogy a nagy, laza birodalmak kulturális szempontból független, de politikailag egyesített etnikumain belül, avagy, éppen ellenkezQleg, a kisebb kiterjedésq, és etnikailag-kulturálisan homogén, szilárdabb határokkal rendelkezQ királyságokban fejlQdött-e ki.
A nagy birodalmak a száraz szavanna zónájában alakultak ki. A hatalmas távolságok, a végtelen látóhatár kalandot ígértek és kalandra csábítottak: ez a földrajzi környezet mélységes befolyással volt a Szaharától délre fekvQ területek történelmének menetére és jellegére. A dinasztiákat általában egyszerq falusi fQnökök alapítják, akik kalandvágyó, mozgékony elemeket vonzanak maguk köré. Ezekben a nagy hódítókban van taktikai érzék és megalkuvóképesség: amikor a helyzet úgy követeli, áttérnek az iszlám vallásra. Birodalmaik sorsa leginkább a maguk személyes államfQi és szervezQi képességétQl függött: az az elképesztQ gyorsaság, amellyel a fenti birodalmak kialakulnak, csak azzal vetekszik, ahogyan felbomlanak. E hatalmas államok, amelyeknek már a puszta mérete lehetetlenné tette a hatalom személyes és mindenütt jelen való gyakorlását, szükségszerqen decentralizálódtak: olyan különbözQ érdekq népeket foglaltak magukba, amelyek megQrizték kulturális egyediségüket és önálló gazdálkodásukat. Ezzel magyarázható  legalábbis részben  a hiedelmeknek és a kulturális vonásoknak az a folytonossága, amely szilárdan ellenállt a politikai fordulatoknak, a dinasztiaváltozásoknak, a hódításoknak, sQt ezzel magyarázandó magának az olyan rendszernek a tartós fennállása is, amely az ugyanazon a területen élQ különbözQ etnikumok egymás közötti kapcsolatait szabályozta.
Azok a vidékek, ahol a guineai és kongói királyságok kialakultak, a füves szavannák és fQleg a trópusi erdQségek zónájába tartoznak. Ezeknek a királyságoknak a kiterjedése kisebb, de állandóságuk viszonylag nagyobb. A Guineai-öböl körül kialakult államok a 15. századtól kezdve kapcsolatban állnak Európával, és ez a tény nem elhanyagolható, jóllehet közvetett hatású. A kialakuló cserekapcsolatok megszilárdítják az uralkodó hatalmát és tekintélyét. A nyugati befolyás, ha közvetetten is, a gazdasági és pszichikai szférára is hatott – olyan gondolkodásmódot terjesztett el, amely fogalmibb jellegq volt, és a világot látható formáiban fogta fel. Ezek a királyságok, bár olykor különbözQ népeket is foglalnak magukba, mégsem laza szövetség jellegqek: a hatalom központosítottabb bennük, és e központ közelebb esik azokhoz a területekhez, amelyekre kiterjeszti hatalmát. A résztartományoknak képviselQik vannak az udvarnál, amelyet a tisztségviselQk hierarchiája irányít, és ennek élén a király áll. A királyi épületek körül városok alakulnak, ahol a kézmqveseknek fenntartott negyedek találhatók. Az uralkodó isteni jogot testesít meg: körülötte a tisztségviselQk meg a katonai vezetQk arisztokráciája jön létre.
Abban az esetben, amikor ez az arisztokrácia idegen hódítókból alakul ki (mint például Kongóban), saját kultusszal rendelkezik (amelyet kiterjeszt az egész országra), és ennek a kultusznak az eszközei válnak uralkodóvá, sQt kiváltságos jellegqvé. A meghódított népek is erQsen Qrzik a maguk családi kultuszait, de kultusztárgyaik igénytelenebbek. A guineai vagy kongói típusú királyságokban tehát megfigyelhetjük a tárgyaknak aszerint való elkülönülését, hogy az uralkodó osztályok – vagyis a hódítók –, avagy pedig a közemberek – a meghódított népek – céljait szolgálják-e. A nagy, laza birodalmakban az eszközöknek ez a társadalmi rétegek szerinti elkülönülése ismeretlen, vagy jóval kisebb mértékben, csak az egyes törzseken belül ismerhetQ fel.
A fenti megfigyelésekbQl következik, hogy elQször a szobrász személyiségét és társadalmi helyzetét kell elemeznünk, és csak ezután vizsgáljuk a mqvészet és a társadalom viszonyát. Ennek alapján elemezhetQk azután maguk az alkotások is (maszkok, szobrok, dombormqvek), jellegük és rendeltetésük szerint.
A néger mqvész
A nyugati világban egyre több mq foglalkozik a híres mqvészek többé-kevésbé regényes formában elQadott, általában drámaian megfogalmazott életével. SQt, a mi világunk még arra is hajlamos, hogy egy-egy festményben csak az alkotómqvész személyes sorstragédiájának kivetülését lássa. Amikor viszont Afrika mqvészetét vizsgálja, meglehetQsen furcsa módon semmi érdeklQdést sem tanúsít a néger szobrász személyisége, munkakörülményei és a társadalomban elfoglalt helyzete iránt. Ez egy félreértésbQl fakad, amelyet ideje már szétoszlatnunk: a néger szobrász, bár társadalmában nem olyan helyet foglal el, mint az európai mqvész, nem tekinthetQ csak szerény, névtelen kivitelezQnek.
Nyilvánvaló, hogy egy festészeti vagy szobrászati alkotás, megfestett vagy kifaragott tárgy akkor sem veszti el szépségét és hatását, ha nem ismerjük alkotóját. A mqvész névtelensége azonban nagymértékben nehezítheti a mqalkotás megértését. Fekete-Afrika mqvészete még várja a maga tudósát, hogy leíró rendszerezést adjon a mqvekrQl és mqvészekrQl. És jóllehet  korlátozott hibahatárok között  ma már meg tudjuk állapítani egy-egy szobor etnikai hovatartozását, tudásunk gyakran meg is áll ezen a ponton. Ha viszont egy-egy etnikum mqvészetét elmélyültebben és gondosan elemezzük, a látszólagos egység mögött nagyfokú változatosságra találunk. MibQl fakadhat ez a változatosság: az alkotómqhelyek földrajzi szétszórtságából vagy a. történelmi fejlQdésbQl, vagy talán a kulturális kölcsönhatások, átvételek, összeolvadások következménye? Összhangban van-e ez a sokféleség a társadalmi és vallási rendszerek, illetve esetleges átalakulásuk követelményeivel? Lehetséges, hogy mindezek az okok együttesen hatnak.
Ismerkedjünk meg mindenekelQtt a néger mqvésszel és technikai lehetQségeivel; tárjuk fel a körülményeket, amelyek között megtanulja és gyakorolja mesterségét; tisztázzuk, kik számára és milyen céllal alkot; és végül, hogy környezete hogyan ítéli meg Qt.
Technika. Anyagok és eszközök
Afrikában a faszobrászat a legjelentQsebb. De nem mindenféle fát használnak fel. ElQírások sokasága szabályozza a megfaragandó anyag kiválasztását. Bizonyos maszkokat vagy szobrokat meghatározott fatörzsbQl kell meghatározott szabályok szerint elkészíteni. Egyes szerzQk (mint a német Afrika-kutatás nagymestere, Hermann Baumann vagy a primitív mqvészetek egyik elsQ teoretikusa, Eckart von Sydow) részben erre a megfigyelésre alapozták azt az elképzelésüket, hogy a fákat  oszlopokat  , amelyekbQl a szobrokat faragják, az afrikaiak szentnek tartják, és valamiféle kultusszal övezik. A szobrokat azért faragják szabályok által meghatározott anyagból, mert ekkor a faragvány  éppúgy, mint anyaga  részesül egy szellem, egy halhatatlan Qs életerejébQl.
Technikai okokat is kell említenünk: bizonyos faanyagok  mert kemények és csomósak, vagy éppen ellenkezQleg, az éghajlat és a termeszek hatására túlságosan is könnyen elmállanak  alkalmatlanok arra, hogy megfaragják Qket. Az ébenfáról pedig tudnunk kell, hogy sohasem használták másra, mint turistáknak szánt tárgyak készítésére.
A mqvész a fafaragáshoz több szerszámból álló felszerelést használ: különbözQ típusú bárdokat, szekercéket, vésQket, kettQs élq késeket  vidékenként változó módon. Az eszközkészlethez tartoznak még a durva rostú levelek, amelyekkel a kész szobor felületét lesimítják, valamint a különleges, pálmaolajból készített oldatok, amelyek mesterséges patinával vonják be a tárgyakat. Ha a szobor vagy a maszk színes, a színskála korlátozott. A színes festékeket természetes alapanyagokból készítik: a fehéret kaolinból, a feketét faszénbQl, a vöröset és a sárgát vasokker fajtákból. A gyarmatosítás után megjelentek az európai gyárak szintetikus festékei is.
A mqvész, miután megtette az elQírásos, rituális elQkészületeket, kivágja a megfelelQ fát, és kijelöli azt a részt, amely faragásra alkalmasnak látszik. Néhányszor segít neki a természet játéka is, a fa görcsei, elágazásai felidézik benne a szobor alakját. Ekkor tehát már megvan a fatömb. Ezt vagy közvetlenül kifaragja, vagy olyan henger alakú testet készít belQle, amely meghatározza szobra alakját. Néha egy-egy mély bevágással kijelöli a szobor egyes részeinek arányát. A szobrász mindig közvetlenül farag: nem használ kalapáccsal ütött vésQt. Széles pengéjq szekercével hozzáfog a kinagyoláshoz, és vázlatosan kiformálja a fejet meg a törzset. Ezt a bizonytalan alakzatot két rövid nyelq bárddal alakítja tovább, amelyeknek hosszú és finom, enyhén hajló pengéje a végén legyezQ alakban ellapított és kiélezett. Majd a harmadik bárd kerül sorra; ezzel faragja végig a szobrot a szemhéjak és a hajzat redQinek kivételével, amelyeket késekkel formál ki. A kubáknál a faragókés nyílhegybQl készül, amelyet egy vastag és rövid nyélre illesztenek: kihegyezett és két oldalán kiélesített penge, amelynek nyelét a hónaljmélyedésben támasztják meg. A pengét a hüvelyk- és mutatóujj közé szorítják, és így dolgoznak az anyagon. 1871-ben a német Afrika-kutató, George Schweinfurth az Ituri folyónál lakó mangbetu törzsnél olyan egyélq kést fedezett fel, amellyel szerinte ekkortájt egyes-egyedül ez a nép rendelkezett. Néha találunk olyan mélyítQ- és kaparókéseket, amelyek pengéjét faágból készített nyélbe helyezik. William Fagg véleménye szerint: a mqvészek többsége az egész szobrot egyenletesen munkálja meg. De néhányan csaknem teljesen befejezik a fejet, mielQtt hozzákezdenének a törzshöz és a végtagokhoz... A mqvész elQtt nyilvánvalóan  néhány díszítQ részlet kivételével  mindig ott lebeg az egész kompozíció.
A fán kívül más anyagokat is megfaragtak, de felhasználásuk kevésbé volt elterjedt. KQfaragásokat csak egyes, nagyon körülhatárolt vidékekrQl ismerünk: Guinea és Sierra Leone területén a kiszi és a mende törzs körében, Nigériában Ife, Esie területén és végül a Zimbabwe kultúrában. Ismerünk Szangából egy dogon stílusú és tematikájú kQszobrot is, amelynek mqvészi értéke azt mutatja, hogy nem egyedi példányról van szó. Helyenként az elefántcsontot is felhasználták. BeninbQl ismerünk hatalmas agyarakat, amelyek felületébe bonyolult jeleneteket véstek; ezek felülmúlják még egyes bronzfejek mqvésziségét is. Ugyancsak BeninbQl származnak azok az ismert kürtök is, amelyek nem mind készültek az európaiak számára, valamint a függQ maszkok és a páros leopárdszobrok. Mégis valószínq, hogy az elefántcsont használata Beninben a portugálok ösztönzése nyomán terjedt el, akik nagy érdeklQdést tanúsítottak a ritka és értékes anyag iránt. Az elefántcsontot Kongóban is felhasználták hangszerek vagy rituális tárgyak készítésére: híresek a rega törzs maszkjai és szobrocskái.
A fa-, kQ- és elefántcsont szobrokon kívül meg kell emlékeznünk az agyag-, bronz- és aranyszobrokról, amelyek más formázási technikával készülnek. A fazekasság a nQk munkája: skálája a legegyszerqbb formájú használati tárgyaktól az ember alakú edényekig terjed, amelyek közül a mangbetu edények a legnevezetesebbek. A fazekas az agyagmasszát hurkaformákra gyúrja, majd az agyaghurkákat egymásra helyezi, olykor-olykor egy kosárformára tapasztja rá, hogy pontosabban megadja az ivóedény vagy fazék formáját. Egy lopótökdarabkával elQször belülrQl, majd kívülrQl lesimítja az edény falát, amelyet néha finom karcolásokkal díszít vagy növényi eredetq mázzal, esetleg grafitréteggel von be. A tárgyakat nyílt tqzön égetik ki vagy egyszerqen a napon szárítják. Az alakos kerámiatárgyak (temetkezési szobrok), eltekintve azoktól, amelyeket a ghanai anyi törzsbeli asszonyok készítettek még a közelmúltban is, hogy a sírokra helyezzék, kivétel nélkül régészeti leletekbQl származnak, és nem tudjuk, hogy kik és milyen eljárással készítették Qket.
Egyforma technikával állítják elQ a viaszmagos öntéssel készült bronz- és aranytárgyakat. Ezt az eljárást nagy vonalakban a következQképpen lehet bemutatni. A mqvész elQször viaszból kiformálja a tárgyat. Ehhez egy toldalékot illeszt, amelyen át a megolvadt fém befolyik a mintába. A viaszmagot porrá tört és megnedvesített agyagból készült köpennyel vonja be, és eközben gondosan ügyel arra, hogy minden hajlatot és mélyedést teljesen kitöltsön. Erre az elsQ fedQrétegre durvább fazekasagyag-bevonatot helyez, amelybe belekeveri a gyapotfa szöszös termését. Az egészet tqzön hevíti, és a megolvadó viasz kicsorog az öntQmintából. Az ötvös vagy bronzmqves ekkor a fémet olvasztótégelybe helyezi, amelyet az öntQforma vezetékéhez illeszt, és a két részt gondosan agyaggal tapasztja össze. Mindezt úgy helyezi a felszított tqz fölé, hogy az olvasztótégely legyen alul. Amikor a fém megolvad, az öntQmintát egy fogó segítségével megfordítják, és a megolvasztott arany vagy bronz belefolyik a kiolvasztott viasz által üresen hagyott részbe. Az öntQmintát a fémöntvény megszilárdulása után széttörik. A tárgyat ekkor választják el attól a toldaléktól, amelyben a fém folyt, és a kiálló fémrészeket vésQvel leszedik.
Az afrikai mqvészek között a fa-, kQ- és elefántcsont-faragók, agyagmqvesek és fémöntQk mellett figyelemre méltó tehetségq vaskovácsok is vannak. Igaz, a vasmqvességgel valószínqleg csak egyes vidékeken foglalkoztak: a dogon és bambara törzsek Maliban, a szenufók az Elefántcsont-parton, a kubák Kongóban, és végül Dahomey lakosai. Ez utóbbi területrQl származnak azok a nagy vasszobrok, amelyek az embernagyságot is meghaladják. Ilyen például a háború, a viharok meg a kovácsmqvesség istenének a szobra, amely 1894-ben került Franciaországba. Ezt az alkotást a szobrászmqvészet egyik remekmqveként tartjuk számon: európai eredetq ócskavasból, sínekbQl, vasrudakból, szegekbQl, kalapácsolással és szegecseléssel készítették. A dogon és bambara vasmqvesség rituális célokat szolgáló vastárgyakat hozott létre, amelyeket a szentélyek tetejére tqztek vagy az oltárokra helyeztek. A rituális vastárgyak általában egyetlen fémdarabból készülnek, a kovács az üllQn kalapálja ki, formázza meg az izzó fémrudat. A kuba törzs vasszobrait kevéssé ismerjük, jóllehet néhány közülük igazi mqvészi alkotás. Ezeket ugyancsak egyetlen, fehérre izzított fémdarabból kalapálták vagy hajlították, hegesztés és szegecselés nélkül.
Az afrikai mqvészeket két nagy csoportba sorolhatjuk. Az elsQ csoportba tartozó szobrászok mesteremberek, akiktQl a vevQ beszerzi a kultikus tevékenységéhez szükséges tárgyakat. De azonkívül, hogy neki van egyedül joga és képessége arra, hogy szobrokat, maszkokat, sQt használati tárgyakat is készítsen, a társadalomban egyéb funkciókat is betölt: Nyugat-Afrikában egyben Q a falu kovácsa is. Ezzel szemben a másik csoporthoz tartozó szobrász már valódi, hivatásos mqvész, néhol bizonyos kiváltságokat is élvez, és különleges tisztelettel veszik Qt körül. E két különbözQ csoportnak egyszersmind kétféle társadalomtípus felel meg: a kovács-szobrász olyan társadalmakban tevékenykedik, amelyek a lazán összefüggQ birodalmak államszervezetéhez tartoznak; a hivatásos mqvészt pedig azokban a társadalmakban találjuk meg, amelyekben központosított és hierarchikus hatalom van; a szobrász itt leggyakrabban az uralkodónak és udvarának közvetlen környezetében dolgozik.
A kovács
Ahogy ismereteink bQvülnek az afrikai mqvészetrQl, egyre jobban kirajzolódik annak a titokzatos személyiségnek az alakja, aki e kultúrák megfejtésének a kulcsa, minthogy e kultúrák egyébként nem sokat árulnak el eredetükrQl, és az Qket kormányozó szabályokról. Ez a központi szereplQként felbukkanó figura a kovács, alakja az afrikai kultúrák által felvetett legfontosabb problémák találkozási pontjában áll.
A kovács mindenekelQtt kézmqves, aki elQállítja azokat a vasszerszámokat (fejszéket, bárdokat, késeket stb.) és fegyvereket (lándzsákat, tQröket, kardokat, nyílhegyeket stb.), amelyekre egy földmqves- vagy vadásznépnek szüksége van. Ez azt jelenti, hogy a helybeli termelQmunka nagymértékben az Q tevékenységétQl függ. SQt nemcsak a munkatevékenység, hanem a vallásos és kultikus élet is: minthogy Q készíti a fémtárgyakat, Q az egyetlen ember, aki jog és tehetség szerint megformálhatja a kultuszok által tisztelt szellemeknek és Qsöknek a képmását. Ehhez a kettQs anyagi és technikai tevékenységhez más tevékenységek is járulnak, amelyek még sajátosabban társadalmi jellegqek: gyakran a kovácsot kérik fel arra, hogy közvetítQ és békéltetQ szerepet vállaljon a társadalom tagjai között, sQt egyszersmind a halottak és az élQk világa között is.
A kovács társadalmi helyzete területenként különbözQ, és a közösség iránta tanúsított magatartása sem mindenütt egyforma: olykor megvetik és félnek tQle, máskor tisztelik, nem mindig ugyanazt a rangot foglalja el a társadalmat szabályozó értékrendben. Felesége leggyakrabban fazekas: Q készíti el például a kovácsfújtató agyagrészeit.
A bambara, dogon és szenufo törzseknél a kovács gyakran a falu végén vagy egy elkülönített helyen lakik. Kétarcú viszonyban áll közösségével, annak a többé-kevésbé szent jellegnek a következtében, amellyel felruházták. A dogonok eredetmítoszaiban központi és meghatározó helyet foglal el, Q az, aki leszáll az égbQl, és egy bárkában magával hozza a növények magvait, a legQsibb mesterségek eszközeit, valamint az emberek és állatok Qseit. A bambara törzsnél, ahol egy hasonló mítosz ismeretes, a kovács az, aki rendszerint a kono nevq beavatási társaság élén áll.
A kovács különösen alkalmas arra is, hogy a szobrász szerepét betöltse, mivel a kultúrhérosztól származik, és nagy szerepet játszik az ehhez kapcsolódó mítoszokban, valamint rendelkezik a megfelelQ szakmai ismeretekkel, megvannak a szobrászathoz szükséges eszközei és szerszámai is. Mindazonáltal a fémmqvesség és a szobrászat közötti kapcsolat nem mindig olyan szoros és nyilvánvaló, mint a szudáni népek esetében; Kongóban például egyáltalán nem beszélhetünk róla. Ily módon felvetQdik a kérdés, mikor beszélhetünk eredeti kultúrákról; akkor, ha a mindennapi élet gyakorlatában és a mítoszokban szoros kapcsolat van a kovács és szobrász személye között, vagy inkább akkor, ha egyáltalán nincs. Vagy talán azt a feltevést kell elfogadnunk, hogy ez a kapcsolat meglazulhat, majd megszakadhat, a külsQ történelmi körülmények az egyes kultúrák különbözQ irányokba futó, belsQ fejlQdése következtében? Ha ezt a kérdést kihüvelyezzük, egyben már választ is adunk arra a fontos, bonyolult és homályos problémára: hogyan terjedt el a vas felhasználása Afrikában. Mindenesetre a kovács kiemelkedQ szerepe a különbözQ afrikai eredetmítoszokban jól jelzi, mekkora történelmi jelentQsége volt a vas megismerésének a Fekete Kontinensen.
Denise Paulme asszony hívta fel a figyelmet arra a sajátosságra, hogy Fekete-Afrika az eurázsiai történeti fejlQdésben ismert bronzkor átugrásával érkezett el a vaskorszakba. A fémmqvesség eredetét és elterjedését illetQen két feltételezés áll szemben egymással. Az egyik szerint (Robert Mauny) a vas használata Afrikában a föníciaiak líbiai telepeirQl a szaharai utakon keresztül terjedt el, a másik vélemény (Laclant) szerint viszont Meroé és a núbiai kultúra területérQl származott. A közlekedési utak és a népmozgások irányainak elemzése egyáltalán nem mond ellent egyik feltételezésnek sem. Akár Kusból, akár Líbiából kiindulva terjedt is el, a vasat már i. e. 300-ban rendszeresen megmunkálták a szudáni szavannákon, és az i. sz. 1. évszázad végén már jóval az erdQzónán túlra is eljutott.
Meroéban az ércolvasztók salakdombjai nincsenek messze a Naptemplomtól, a vas megmunkálásának eljárása itt valószínqleg királyi vagy papi titok volt. Ha az afrikai fémmqvesség núbiai eredetérQl szóló nézeteket fogadjuk el, az elQbbi körülmény magyarázatot adna a különbözQ vidékeken megfigyelhetQ nagy tiszteletre a kovács személye iránt. Egyes esetekben ez a kézmqves olyan tekintélynek örvend, amely magas politikai funkciók ellátását teszi számára lehetQvé. A portugálok a 15. század vége felé arról tudósítanak, hogy a kongói birodalom uralkodója, a manikongo egy szigorúan zárt kovács-társaságnak volt a tagja. A 19. század közepén a német utazó, Heinrich Barth feljegyzi, hogy a tuaregeknél a kovácsot (enhad) annyira tisztelik, hogy a kisebb törzsfQnököknek általában Q a fQ tanácsadója.
Azok a népcsoportok, amelyek elterjesztették a vas használatát, akár Líbiából, akár Núbiából eredtek is, sem etnikai, sem kulturális szempontból nem voltak egységesek. Az új technikát átvevQ népek ugyancsak különbözQ jellegqek voltak. A vas felhasználásával egyidejqleg terjedhettek el azok az elképzelések is, amelyek egyes területenként különbözQ módon befolyásolták a kovács társadalmi helyzetét. A vas núbiai eredetét (itt  mint említettük  a fémmqvesség királyi vagy papi kiváltság és titok volt) egyeztetni lehet azzal a tisztelettel és magas társadalmi ranggal, amelyet a kovács a kongói társadalmakban élvez. Ha pedig a vasat Líbiából eredeztetjük, a szudáni társadalmakban találjuk meg a technika követQit. A kovács itt is kiemelkedQ szerepet játszik  akár az eredetmítoszok kultúrhéroszaként, akár pedig a társadalom gyakorlati életmegnyilvánulásaiban. De e kettQs szerep ellenére is, némileg félreállítják, és egy olyan kézmqveskasztba sorolják be a kovácsot, amelynek a szudáni társadalmi rendszerben sok tekintetben korlátozott a jogi helyzete.
A hivatásos mqvész
A szobrász és a kovács funkcióinak elkülönülése akkor következik be, amikor a kézmqveseket köztisztelet övezi, és magas társadalmi szerephez jutnak. Ekkor a szobrász hivatásos mqvésszé válik. Különösen az olyan kultúrákban beszélhetünk errQl, amelyekben a hatalom központosított és hierarchikus. ElQfordul, hogy a szobrászok egyenesen királyi tisztségviselQk lesznek. A kuba törzsnél minden foglalkozási ágnak van egy képviselQje az udvarnál. Ezeknek vezetQje a faszobrászok képviselQje, jelvénye a bal vállán hordozott, emberi alakot ábrázoló faragott nyelq bárd.
Beninben bronzot kizárólag az oba és családja számára munkáltak meg. A bronzmqvesek a saját testületükbe (Iguneromvo) tömörültek, és valamennyien a városnak ugyanabban a negyedében laktak. Az elefántcsont-faragók (vagyis az Igbeszamvan-testület) tagjai voltak megbízva a fafaragással is, de nemcsak a király számára dolgoztak. A mqvészeti tevékenység olyan megosztásáról beszélhetünk itt, amely a társadalmi rétegzQdés szerint alakult ki. Azokban a társadalmakban, ahol a hatalmat egy istenkirály tartja kézben, a szobrászok nagy tiszteletnek örvendenek, de ugyanakkor érezhetQ megkötöttségeknek vannak alávetve, csak a, királynak vagy a fQnöknek dolgozhatnak. Tisztségük nem örökletes, csak a mesterség megtanulása után tölthetik be.
A mqalkotás Afrikában  éppen úgy, mint a középkori Európában  nem csupán a mqvészi ösztön terméke, nem is valamely elragadtatott és önkívületben fogant teremtQ folyamatnak az eredménye. Tévesen hitték ezt sokáig az afrikai mqvészetrQl, nem ismervén a tényeket. Afrikában is beszélhetünk a szó igazi értelmében vett mqvészekrQl. Teljes képtelenség kapcsolatba hozni az állítólagos primitívek mqvészetét a gyermekek és Qrültek mqvészetével, amint ez a két világháború közötti években divat volt; ily módon próbálták beilleszteni a néger mqvészetet is a mqvészi teremtés különös, patologikus válfajába. Az afrikai mqvész pályája kezdetén mind társadalmi, mind esztétikai vonatkozásban pontos elQírások szerint tanulja meg mesterségét.
Az afrikai fiatalember saját választása és kijelölés útján válhat mqvésszé. A kuba törzsnél például a mqvészjelölt elQször elsajátítja a mesterség alapelemeit, majd tehetségétQl függQen befogadják vagy sem. A szobrász abban az esetben, ha a mqvészi mesterséget egyéni választásból gyakorolja, általában nagyobb tiszteletet élvez. Ha a mesterséget örökletes úton adják tovább, a mqvész társadalmi állása és helyzete közelebb áll a kézmqveséhez. Így például az Elefántcsont-parti dan és ngere népeknél a fiú apjától örökli és tanulja mesterségét, de még ebben az esetben is szakosodik a szobrászatnak abban a fajtájában, amelyhez a legjobban ért. Láthatjuk tehát, szó sincs arról, hogy az afrikai társadalmakban a szobrász alacsonyabb rendq személyként, a társadalom különbözQ csoportjaitól eredQ megrendelések passzív végrehajtójaként jelenne meg. Helyzete némileg még irigylésre is méltó, hiszen egyes helyeken a hagyományok szerint mentesül a közmunkák alól, sQt vannak olyan falvak is, amelyekben a lakosság egykor pénzt adott össze, hogy mentesítse a mqvészt az adószolgáltatás terhétQl.
Dahomey egyes népeinél  írja Michel Leiris a közösség magatartása a mqvész iránt némileg arra a felfogásra emlékeztet, amelyet a mi társadalmunkban is tapasztalunk. Az amerikai kutató, Melville Herskovits professzor szerint a dahomeyi mqvész tehetségét mélységesen csodálják, külön figyelemre méltatják sajátos, különleges életét, tisztelik mqvészetét, de bizonyos megvetéssel is tekintenek rá, mivel a mqvészbQl hiányzik a vagyonra és a rangra való törekvés, amely pedig a dahomeyiek többségének életcélja. SQt, megemlíthetjük egy dahomeyi asszony szavait is, aki a mqvészekrQl állítólag úgy nyilatkozott, hogy az akár egy európai kispolgár feleségének szájából is nyugodtan elhangozhatott volna: Aranyos emberek, de csapnivaló férjek. Hónapok telnek el egymás után, de Qk csak a fatömbjeik iránt érdeklQdnek.
A közönség
Azt is el kell mondanunk, hogy nincs Afrikában egyetlen olyan mqalkotás sem, amely ne megrendelésre készült volna. A szobrász szereti munkáját, de nem kedvtelésbQl dolgozik. A mqvészet szigorúan megszabott társadalmi szerepet tölt be, mindig szorosan kapcsolódik a vallási élethez.
A megrendelQ lehet egy család, egy közösség vagy maga az állam. A családi megrendelés leggyakrabban a háztartás és a mindennapi szükségletek körébe tartozó eszközökre irányul: tárgyai festékes és ékszeres dobozok, edények, vajtartók, fejtámaszok, ülQalkalmatosságok, faragott fatáblák és kapuk, végül az élelmiszerek elQkészítéséhez, tárolásához szükséges tálak és fazekak. Az ilyen használati tárgyak rendkívüli változatossága, kiváló minQsége mqvészi kifinomultságról és eleganciáról tanúskodik, amely a hétköznapi élet legapróbb mozzanataiban is kifejezésre jut; a tárgyak finoman megformáltak, mint amilyen egy nigériai vasfejsze vagy egy Elefántcsontparti baule orsó. Akár egy Elefántcsont-parti sárgarézsúlyról, akár a kameruni bamum törzs egy ivóedényérQl, akár a kongói lubák maniókatörQjérQl, akár egyszerqen egy dan kanálról legyen szó, a tárgyat sohasem csupán gyakorlati célját tekintve formálták meg. Ha nincs is a szó szoros értelmében vett étkészlet-díszítQmqvészet Afrikában, a dahomeyi és kameruni tökedények finomsága és vésett geometrikus díszítményeik fejlettsége mégis figyelemre méltó.
Ugyanezt a változatosságot figyelhetjük meg a szQtteseken (kaszai bársonyok, baule kötények) és az ékszereken, amelyeken olykor absztrakt mintákat, máskor pedig stilizált ember- vagy állatfigurákat találunk. Afrikában az ékszermqvészet rendkívül fejlett, férfiak, nQk egyaránt díszítik magukat. Ez ugyancsak esztétikai érzéküket bizonyítja.
Ezek a tárgyak gyakorlati rendeltetésqek, és így nyilvánvalóan profán jellegqek, ám a rajtuk található díszítmények értelmezése minden esetben azt mutatja, hogy van vallásos jelentésqk is. Különösen jól igazolható ez a hangszerek esetében, mivel a zene mindig szertartáshoz vagy kultuszhoz kötQdik. Némi fogalmat alkothatunk errQl a párizsi Musée de l Homme gyqjteményének híres jangere dobjáról, vagy arról a különleges mangbetu húros hangszerrQl, amelynek faragott nyakrészén látható hermafrodita figurája egy mitikus epizódra utal. Egy kerek dogon ülQke tartófigurái pedig a nyolc szellemlényt, a nyolc Nommót, az emberek Qsszüleit ábrázolják.
A vallásos jelleg még nyilvánvalóbb néhány olyan tárgyon, amelyeket családfQk rendelnek az Qskultusz céljaira. Minden házban a földoltárra helyezik a rituális italáldozat edényeit és azokat a szobrocskákat, amelyek ugyan nem pontosan az Qst ábrázolják, de mégis azt tartják róluk, hogy bennük testesül meg az Qsök életereje, Qk biztosítják a család boldogulását. A gaboni kota törzsnél a halott csontjait olyan kosárba helyezik, amelyre vert, hajlított rézlemezzel borított fafigurákat állítanak. A Musée de l Homme híres lumbo szobrocskája ugyancsak csontokat tartalmazó iszákra telepedik rá. Ha egy település túlságosan kicsiny ahhoz, hogy az egész népességet eltartsa, a családok szétválnak. Az új közösség fQnöke magával visz egy kis földet az oltárról, és új szobrot készíttet, hogy fennmaradjon a család és a csoport Qsének a kapcsolata.
A falvak esetében is ugyanez a folyamat megy végbe. Amikor egy új közösség alakul, a falu fQnöke szobrot készíttet, amelyet néha a helyszínen formáznak meg. A szobrásznak ezen kívül el kell készítenie még olyan szobrokat, rituális és használati tárgyakat is, amelyek egyedül a fQnök birtokában lehetnek. Végül, az állam szintjén az uralkodók az Qsök és a maguk jelentQs tetteit örökíttetik meg. A megrendelQ ilyen esetekben köti meg leginkább a mqvész kezét. Az afrikai mqvészetet, megjelenési formáinak többségében, törzsi, falusi mqvészetnek mondhatjuk  bár udvari mqvészetként is elQfordulhat  , ha e kifejezést nem pejoratív értelemben használjuk. NépmqvészetrQl csak úgy beszélhetünk  és csak feltételezés formájában  , hogy a maszkokat általában nem hivatásos mqvészek, hanem maguk az ifjak készítik az avatás idején. A dogonoknál a maszkokat például mindig azok faragják, akik a temetési vagy a földmqveléssel kapcsolatos szertartások alkalmával viselik. Ezért jegyzi meg Leiris: a hivatásos mqvészet mellett, amelyet tudós mqvészetnek lehetne nevezni, olykor megtalálhatjuk a köznép mqvészetét is. Idejelenne kiderítenünk, hogy nem beszélhetünk-e néha igazi népmqvészetrQl .
A mqvész egyénisége és az esztétikai gondolkodás
Az afrikai mqvészet, legyen az törzsi vagy udvari, olykor népi jellegq mqvészet, nem kollektív vagy névtelen mqvészkedés, bár egy közösség társadalmi és szellemi igényeit hivatott kielégíteni. E téren a romantikus elQítéletek még tudós elméket is rabságukban tartanak. Ezzel szemben meg kell állapítanunk, hogy az afrikai szobrász tudatában nem az idQk mélyérQl átvett Qstípusok lakoznak, és így nem mondhatjuk, hogy ezeket a kollektív tudatalattiból merítve változatlanul Qrizné, és teljesen személytelen módon alkalmazná. A mqvész nem is sötét és titokzatos erQktQl való félelmében alkot. Egyszerqen megrendelést teljesít, amelynek ellenében fizetséget kap. A kész tárgyhoz nem fqzik érzelmi kapcsolatok, és maga a tárgy is csak a meghatározott rítusok végrehajtása következtében válik megszenteltté, a vallás erejétQl átitatottá. A szobor, amelyhez nem fqzQdik érzelmi kapcsolat, eladható, elajándékozható vagy eldobható: tehetetlen tárgy. Egy afrikai sohasem téveszti össze az ábrázolás tárgyát magával az ábrázolással.
Kétségtelen, hogy a mqvész nem választja meg szabadon témáit (a megrendelQtQl kapott feladatot kell elvégeznie) vagy az elkészítés módját: elvben tisztelnie kell annak a közösségnek a stílusát, amely számára dolgozik. Munkája során nem egyéni ihletének enged, legalábbis tudatosan nem. Elmondhatjuk még azt is, hogy az afrikai mqvészet lényegét tekintve klasszikus jellegq mqvészet. A mqvész olyan elQírások szerint tevékenykedik, amelyek pontosan meghatározzák a szobrok rendeltetését, szabályozzák a stíluskonvenciókat, így teljes figyelmét a munkájára összpontosíthatja, anélkül, hogy külsQ megfontolások befolyásolhatnák, csak a megformálásbeli plasztikai kérdésekkel foglalkozhat. Nem az elQadandó, a téma számít, amely meghatározott: hanem az a mód, ahogyan elQadják. A szobrász nemcsak parancsoló erejq belsQ ösztönzésének engedelmeskedik, nemcsak tehetsége szavára hallgat; mesterségét apjától örökli vagy egy idQsebb mestertQl tanulja, aki gyámkodik elsQ próbálkozásai felett, megtanítja a mesterség fogásaira, valamint megismerteti vele mindazon témákat és kifejezési formákat, amelyeket felhasználhat munkájában. Az afrikai mqvészet tudatos, sQt intellektuális mqvészet, épp az ellenkezQje az ösztönös elragadtatottságnak, a közvetlen mqvészi teremtésnek, a hisztérikus primitivizmusnak, amit Maurice de Vlaminck és a német expresszionisták felfedezni véltek benne.
Természetesen mindez egyáltalán nem akadályozza meg, hogy a mqvésznek egyénisége legyen. Még egyazon etnikumon belül is igen különbözQ stílusokat találhatunk: például a dogonoknál vagy a lubáknál, ahol (a legszerényebb számítás szerint is) négyféle, egymástól jól elkülönülQ stílus él, és létrejöttüket nem magyarázza kronológiai fejlQdés. Másrészt Afrikában is vannak egészen elsQrendq szobrok, de olyanok is  sokkal nagyobb számban  , amelyeknek a minQsége nem jobb a középszerqeknél vagy pedig egyenesen gyenge. Ezt a nyilvánvaló tényt mintha még egyes szakkutatók sem vennék észre. Az abidzsani múzeumban a nyilvánosság elQtt dolgoznak a baule és a szenufo szobrászok, és törzsük maszkjairól vagy szobrairól készítenek másolatokat. A modelleket a múzeum látogatói választják ki a tárlókban levQ kiállított tárgyak közül. Az így elQállított mqvek híven, becsületesen és gondosan követik az eredetieket: de kell-e mondanunk, hogy élettelenek, mint az európai képzQmqvészeti fQiskolák növendékeinek másolatai. Elméletileg ezeknek a mqvészeknek a helyzetét azonosítani lehetne mqvésztársaikéval, akik a falvakban dolgoznak a hagyományos megrendelések számára. De azok az útmutatások, amelyeket a törzsi megrendelQk adnak, nem a mqvek stílusára, hanem rendeltetésére vonatkoznak. Azok a szobrászok viszont, akik az európai (vagy az afrikai!) turista számára dolgoznak, csak egy meghatározott modell másolatát állítják elQ: olyan kívánalmakat vesznek figyelembe, amelyek inkább külsQségekre, a mq stílusára vonatkoznak. Az egyik esetben a szobrász úgy dolgozik, hogy nincs modell a szeme elQtt, a másik esetben hqségesen megismétel egy olyan tárgyat, amely elQtte áll. A szobrász olyankor a legszabadabb, amikor a maga etnikumából származó megrendelQnek dolgozik: ekkor nem valamely hagyományosan kialakított modellt másol, hanem olyan alkotóelemeket önt formába, amelyek nem anyagi jellegqek. A mqvész saját etnikumának mqvészeti mértékrendszere szerint dolgozik, és mivel hqséges az egyébként valószínqleg nem pontosan körülhatárolt típushoz, hiteles változatokat alkot.
Fontos még egyszer kiemelnünk annak jelentQségét, hogy az afrikai szobrok nem szükségszerqen és nem is mindig névtelen mqvészek alkotásai.
A mqvészt még halála után is számon tarthatják. A dogosoktól Michel Leiris egy Anszege nevq, kiváló mqvész hírében álló szobrászt idéz, akinek egy hosszú és hegyes szarvú antilop maszkot tulajdonítanak. Az afrikai mqvész tökéletesen tudatában is van a maga érdemeinek. A baule hiedelmek szerint születése elQtt minden emberi lény az égben élt. Földi élete párja nem szükségképpen azonos azzal, akivel az égben élt együtt. Ez a túlvilági férj (vagy feleség) álom közben ismét megjelenhet. Földi párja ekkor egy szobrászhoz fordul, és leírva menny beli feleségének (vagy férjének) alakját, megrendeli arcképét. A dan népnél az a hiedelem járja, hogy az elsQ maszk modelljét álmában kapta az ember egy szellemtQl, és parancsára a maszkot annak képére és hasonlatosságára kellett megfaragnia, majd viselnie. A szobrászok igencsak tudatában vannak elhivatottságuknak: egyikük, akivel egy német kutató, Elli Fischer beszélgetett errQl, kijelentette, úgy érzi, hogy a szoborral együtt született . És hogy egy még nyilvánvalóbb példát mondjunk, gondoljunk arra a dahomeyi mqvészre, aki egy ízben kicsit késett fQnöke megrendelésén dolgozva, és amikor valaki megkérdezte tQle,
hogy a régi szép idQkben nem került volna-e a fejébe az ilyen késedelem, azt válaszolta: Mire ment volna a fejemmel a király? Nem terem minden bokorban mqvész!
A szobrászok egyéniségére utaló, egyre nagyobb számú adat (különösen William Faggnek a joruba szobrászatra vonatkozó megfigyelései) mellett találunk olyanokat is, amelyek esztétikai gondolkodásra, sQt, a szép meghatározott felfogására utalnak.
Elli Fischer szerint a dan szobrászmqvész tudatában van személyes stílusának és annak a szépségeszménynek is, amelynek a megteremtésére törekszik. A maszkoknak szépnek kell lenniök: az arc (nQi arc) eszményi képét ábrázolják. Az ember eszményi képében pedig az istenség van jelen, ez a maszk Gestaltja (alaki lényege) . Az ilyen mqalkotások egyértelmqen megmutatják hogyan jeleníti meg a szépet egy-egy szobrász . Hogy anekdotikus példát idézzünk, emlékeztetünk a kecses baule fiatalasszonyok mqvészetszeretetére, akik szívesen állnak modellt valamely híres mqvésznek, és fizetnek is azért, hogy fába faragja képmásukat. Fagg találkozott olyan joruba szobrásszal, aki bírálta egy másik szobrász munkáját  egyébként jogosan  , mivel a szobrok feje testükhöz viszonyítva aránytalanul nagy volt. Egyszóval: találkozhatunk itt mqvészekkel, modellekkel, szakmai féltékenykedésekkel  kívánhatnánk-e még több bizonyítékot az afrikai mqvészet létezésére? Civilizációnknak olyannyira szükséges gyermeke, a mqkritika sem hiányzik Afrikában, hiszen ugyancsak William Fagg említ egy joruba férfit, aki falujában tanulmányozhatja Bamgboje szobrász harminc év alatt megtett fejlQdését , és nyomon követheti fejlQdésének útját az elsQ próbálkozásoktól mqvészetének kiérlelQdéséig .
Mqvészet és társadalom
A mqvészek társadalmi helyzetében fennálló különbségek az adott politikai és társadalmi körülményekkel állíthatók párhuzamba. De mondhatjuk-e azt, hogy ez a helyzet meghatározott esztétikát teremt és megszabja a stílusokat is?
ElsQ pillantásra két, jól jellemezhetQ stíluscsoportot különíthetünk el, amelyek mintegy meghatározott társadalomtípusokkal állnak kapcsolatban. Az elsQ csoportba tartoznak az olyan szobrok és maszkok, amelyek kidolgozási módja és formai elrendezése az egyes elemek geometrikus felfogását mutatja. A második csoport alkotásainál olyan felfogást láthatunk, amelyet naturalizmusnak nevezhetünk. Kétségtelen, ez csak a két szélsQ pólus, és közöttük helyezkedik el az egész változatos afrikai mqvészet. Kíséreljük meg, hogy környezetükkel egységben jellemezzük e két csoportot: elQbb Kongó és Nigéria mqvészetét, majd pedig a szudáni mqvészetet mutatjuk be.
Kongóban és Nigériában (azaz Ifében és Beninben) a mqvészet feladata az volt, hogy kifejezze és dicsQítse azokat az értékeket, amelyeknek megtestesítQje, letéteményese és QrzQje a fQnök. Mégis e társadalmak mqvészete különbözQ stílusokban ölt testet. Példánkban tehát a hasonló politikai és kormányzati rendszerekkel irányított társadalmak nem hoztak létre szükségszerqen egyazon típusú mqveket  jóllehet egyformán udvari, hivatalos mqvészetet teremtettek.
A szudáni kultúrákra viszont az jellemzQ, hogy egészen különleges figyelmet fordítanak az egyes emberek és embercsoportok közötti társadalmi viszonylatokra, valamint azokra a kapcsolatokra is, amelyek az illetQ etnikum és a külvilág között állnak fenn. A szobrokat nem állítják ki: szentélyek homályába rejtik a kíváncsi tekintetek elQl. Ha közelebbrQl megvizsgáljuk Qket, ezek a vonások még jobban hangsúlyozódnak: a szobrász nem arra törekszik, hogy az emberi arcot kellemes és vonzó módon jelenítse meg, hanem hogy olyan mqveket alkosson, amelyek jelentQs mondanivalót hordoznak. Így például a fejfedQ és a szakáll az ogunnak, a dogonok szellemi és világi fQnökének nélkülözhetetlen jelvényei. Vagy például a maszkos szertartásokon a táncosok annak a maszkját viselik, akinek a szerepét játsszák.
Kongói társadalmak
A kuba királyság hatalmi és igazgatási szervezete összetett: élén a nyimi állt, az elsQ fQnöknek (Bumbának), a megtestesült teremtQ istennek (Csembének) egyenes ági leszármazottja. A nyimi isteni jogon volt egyeduralkodó, akinek meglehetQsen elméleti hatalmát a fQemberek (a kolomók) tanácsa korlátozta, ez a szervezet képviselte a közösség érdekeit. Az ország a legfelsQbb hatalom  legalábbis a végrehajtó hatalom  megtestesítQjének tekintette a nyimit.
Ez a hatalom nem is kizárólag világi jellegq: a nyimi nemcsak a társadalom megfelelQ mqködéséért, hanem a természet (az esQ és a nap) rendjéért és a gazdag termésért is felelQs volt. Bizonyos tilalmak kötelezték: ha kés volt a kezében, nem beszélhetett, nem onthatott emberi vért (még háborúban sem), nem érinthette a földet. Betegségét, még ha enyhe lefolyású volt is, az egész közösség számára veszélyes jelnek tartották.
Egyes királyok emlékét a krónikák is megQrizték, szobraik pedig a kuba mqvészet legkiemelkedQbb alkotásai. A szobrok kis méretqek, magasságuk mintegy 50 cm. A nyimit keresztbe font lábbal, késsel a kezében ábrázolták, egy kocka alakú talapzaton ülve, amelynek oldallapjait faragásokkal díszítették. Az arc kifejezése közömbös, a szemek félig zártak. A mqvészek karpereceket faragtak az alkarra, és a csípQre övet, amely a hason összefonódik. A karpereceket és az övet kauri csigák díszítik. Egyes királyszobrokon néha nyakdíszt találunk, amelyet vagy a szobor tömbjébQl faragtak, vagy külön tettek rá.
Minden egyes szobor magán viseli a királyi hatalom megkülönböztetQ jelvényeit, ugyanakkor azonban egy-egy uralkodó portréja is. Kata-Mbula (1800 1810) királynak, a dinasztia 109. uralkodójának szobrát a kerek és telt formákban való valóságos tobzódás jellemzi. A szobor beállítása mérsékelten hieratikus jellegq, derqs nyugalom, idQtlen mozdulatlanság, mélységes komolyság sugárzik róla. A mqvész ugyan nem törekedett a test anatómiai arányainak a megtartására, de gondja volt arra, hogy néhány egyéni vonást kiemeljen. A vastag és elQreugró ajkak rajza határozott és gondosan formált. Az uralkodó testes, a fej alatt eltqnik a viszonylag vastag nyak; az áll a mellkas fölé nyúlik.
Az ilyen szobrok, bármennyire erQ teljes és összetett is az idQ n kívül álló, vallásos jellegre törekvQ ábrázolásmódjuk, elsQsorban mégis egyes személyeket örökítenek meg, a kuba népnek és uralkodói történetének valósággal tárgyiasult bizonyítékait láthatjuk bennük. ErQt sugárzó és tekintélyes, derqs és elmélyülést kifejezQ mqvek ezek, méltóságteljesek ugyan, de nagyon emberiek. Samba Bolongongo mondotta utódairól szólván: Ha majd szobromra tekintenek, azt hihetik, hogy látom Qket, és ha szomorúak, vigaszt, ösztönzést és bátorságot adok nekik. A szobrásznak mindig egy eleven modell lebegett a szeme elQtt. A szobrok egyes tagjai szinte életet sugároznak pórusaikból. A mqvészek különös szeretettel mintázzák meg a szinte érzékies felületeket, a nem túl feszes, de nem is ernyedt hajlatokat: a szobor vaskos, de ugyanakkor tiszta körvonalakkal teszi pontossá és szabja meg a térkitöltést. Legjobb szobraikon a mqvészek mintha az eleven test lüktetését érzékeltetnék a megfaragott rideg fában.
A figurák királyi jellegét hangsúlyozza a testtartás, a hajzat, a karperecek, az öv és a fejfedQ kauri csigái, végül az a kés, amelyet rendszerint bal kezqkben láthatunk. Minden egyes király azonosítható személyes jelvényei alapján: Samba Bolongongo egy tizenkét mezQre osztott játéktáblát (lela) tart, minthogy neki tulajdonítják feltalálását. Kata-Mbula alakjához egy dobot faragtak, mert úgy tartották, hogy csodálatosan dobolt. Mikope-Mbula elé egy nQalakot helyeztek, emlékeztetve arra, hogy az uralkodó beleszeretett egy rabszolganQbe, majd felszabadította és feleségül is vette.
Ez a három szobor nem hasonlít egymásra. Kata-Mbula arca tojásdad alakú, orcái kerekek. Samba Bolongongo arca az áll felé elkeskenyedik. Mikope-Mbula feje kisebb, mint elQdeié és nem takarja el a nyakat. Egyéni részletek ezek, amelyekrQl azt gondolhatnánk, hogy az élQ személyen figyelték meg és onnan másolták le Qket. Ezek a szobrok  mint ahogy erre már az elsQ magyarázók is utaltak  portréknak tekinthetQk. Valóban azok is, csak nem európai módra.
Ha megvizsgáljuk az egész sorozatot, hamarosan felfedezhetjük a szobrok egységes stílusát. Eltekintve az egyedi jelvényektQl, egyes szobrok vonásról vonásra azonosak, mint például Mikope-Mbula és Bope Kena (meghalt 1895-ben) szobrai. Itt valójában nem beszélhetünk élQ modellrQl mintázott, élethq portrékról. Egy manapság egyre inkább elfogadott felfogás szerint az általunk ismert szobrokat nem az egyes nyimik halálakor készítették, hanem jóval késQbb, valószínqleg csak a 19. század utolsó éveiben.
Mindazonáltal, ha a nyimi szobrokat nem is a valóságos személyekrQl másolt vonásokkal tette egyénivé a szobrász, mégsem csupán a méltóságjelvényekkel jellemezte Qket. Mindegyiküket olyan tárgyakkal vagy motívumokkal ábrázolta, amelyek kizárólag velük állnak kapcsolatban, és az uralkodásuk alatt vagy életük során bekövetkezett eseményekre utalnak. Ezek az egyetlen tömör jelzésbe sqrített események nemcsak az uralkodó személyére, hanem a nemzetre és annak a királlyal fenntartott kapcsolataira is tartalmaznak utalást.
Kétségtelen, hogy a szobrok még mitikus értékeket testesítenek meg, de már a történelmi folyamatosság vonalára fqzik Qket, és az eszményképeket a történelembQl veszik. Ez a változás a kultúra más területein is érzékelhetQ. A kubák élénken érdeklQdnek nemzetük múltjának eseményei iránt. Határozottan és magabiztosan vallják kultúrájuk értékét és eredetiségét.
A hiedelmek, amelyek az uralkodót minden emberi és kozmikus élet letéteményesének, valamint a világmindenség és a társadalom talpkövének tekintik, itt olyan szobrokhoz kapcsolódnak, amelyek a király személyét egyéni vonásokkal ábrázolják. MegfigyelhetQ, hogy más népeknél is, amikor a mqvekben erQteljes egyénítésre irányuló törekvés jelentkezik, a király helyzete a társadalomban azonos a nyimiével; ennek az ellenkezQje azonban már nem mindig érvényes, elQfordulhat, hogy a király ugyanilyen hiedelmek középpontjában áll, a szobrok stílusa mégis egészen más irányba fejlQdik.
Ezt figyelhetjük meg a három szomszédos nép, a kubák, a lubák és a kongók között, akik egyaránt ismerik vagy csak ismerték a szakrális királyság intézményét, és akiknek a társadalma arisztokratikus jellegq. A bena-lulua nép példája kevésbé világos, valószínqleg náluk olyan faluszervezeti forma QrzQdött meg, amelynek élén a helyi törzsfQnökök állnak. De az is elképzelhetQ, hogy ez a forma csak a kongói királyságok felbomlásának, a hatalom széthullásának a következményeként jött létre.
E népeknél a szobrászat jelentQsége ugyanaz, mint a kuba királyszobrok esetében. A libáknál, ahonnét csupán olyan mqalkotásokat ismerünk, amelyek elkerülték a fehér hittérítQk fanatikus dühét (vagyis a keleti területeikrQl származó darabokat), bizonyos szobrok a halottak képmásai (mukuszi muhaszi) vagy olyan Qsfigurák, amelyeket az álomban kísértQ elhunytak megbékítésére faragtak. Más szobrok viszont szorosabban kapcsolódnak a hatalmi szervezethez: a fQnökök (vagy Qseik) szobrai, a fQnöki botok csúcsán kifaragott alakok vagy a tartófigurákkal alátámasztott fQnöki ülQkék. A kongók olyan kQszobrokat faragtak, amelyeket mintadi névvel (szó szerint: QrzQk ) neveztek, és amelyek feltehetQleg a mfumuk, a falusi fQnökök vagy nemzetségfQk képmásai. Mivel az ilyen szobor a mfumu közvetlen örökösére száll, amíg a család nem hal ki, nem is válnak meg tQle. A család kihalásakor a mintadit utolsó tulajdonosa sírjára helyezik. Ezekben a szobrokban ölt testet a fQnök szelleme, e szobrok Qrködnek leszármazottai és népe sorsa felett. Kezdetben fából faragták az ilyen szobrokat: az anyag megváltozása valószínqleg annak az igénynek az eredménye, hogy tartósabbá tegyék Qket.
A bena-luluák szépen formázott, fegyveres-sisakos férfialakokat is faragtak. Ezek a mqvek valószínqleg eléggé régiek, mivel azok a hegbevágások, amelyeket a szobrokon láthatunk, nem fordulhatnak elQ 1880 után, amikor  mint már említettük  a hasis-kultusz eltörli ezt is. A szobrokat valószínqleg egy-egy fQnök hadba vagy vadászatra indulását megelQzQen faragták. A távollevQ fQnök ily módon, képmásán keresztül, továbbra is Qrködhetett övéi felett.
A kuba királyszobrok beállítása a kongo mintadik beállításával azonos, a kubák valószínqleg innen vették át. Az analógia csak a figura tartására korlátozódik: az uralkodó elmélkedve és magába merülve, keresztbe font lábakkal ül. Ez a testtartás lényegében már tájékoztat arról, milyen célból faragták a szobrot. A fQnök elmélyülve gondolkodik: azaz halála után is védelemben részesíti leszármazottait és népét, képmásával kinyilvánítja jelenlétének folyamatosságát a földön. Bár olyan mqvekrQl van itt szó, amelyeket egyrészt közös hiedelmek és közös rendeltetésük, másrészt formabeli analógiák egymáshoz kapcsolnak, stílusban mégis erQsen különböznek egymástól. A kölcsönzés sohasem passzív, a közvetlen hatások és a társadalmi rendszerek azonossága együttvéve sem vezet teljesen egyezQ stílushoz. Meghatározó szerepet tölt be mindezeken kívül a néger mqvész személyisége is.
A bena-luluák is átvették a kuba mqvészetbQl mindazt, ami megfelelt ízlésüknek, érdeklQdésüknek. A szobrok díszítése a kubák stílusát követi, akiknél a díszítQmotívumok nemcsak a királyszobrokat tették híressé  ezeken csak mérsékelten alkalmazták  , hanem a használati tárgyakat (festékesdobozokat, ivótülköket), sQt a kaszai bársonynak nevezett rafiaszQtteseket is. Ez utóbbiak díszítQmotívumait rendszerbe is szedték, és pontos bennszülött megnevezésekkel látták el. De amíg a kuba mqvészetben a díszítmények az alkotások csaknem érzéki gazdagságát és teltségét emelték ki, a bena-luluáknál úgy díszítették a szobrokat, hogy ezáltal is elegáns karcsúságukat hangsúlyozzák. Aprólékos cizellálás ez  mondhatnánk  , de ezek a mqvek, jóllehet egész felületüket díszítették, sohasem túlzsúfoltak és valóban szobor jellegqek.
Nincs elég bizonyítékunk annak állítására, hogy a kongo és bena-lulua szobrok egyes fQnökök képmásai lennének. Láthatóan egyikükön sincsenek személyhez kapcsolódó elemek. Igaz, hogy a ma ismert mintadi szobrok között van egy olyan példány, amelyen az egyik láb rövidebb: ez a részlet célzás lehet egy fQnök testi fogyatékosságára. De ez egyedülálló eset. Minden valószínqség szerint a kongók és bena-luluák sohasem törekedtek arra, hogy egyéni vonásokat ábrázoljanak szobraikon.
Végül, ha megvizsgáljuk a luba szobrászatot is, azt láthatjuk, hogy az elQzQekben említett három társadalom mqvészetéhez képest eredeti vonásokkal rendelkezik. A legjellemzQbb sajátossága az, hogy  bár a fQnök-ábrázolásokhoz kapcsolódva  a szobrászatban a nQfigurák uralkodnak. A luba törzsben, akárcsak a kongóknál (ahol a fiú utód nélkül elhunyt uralkodó nQvérei és anyaági unokanQvérei átmenetileg régenshatalmat gyakorolhattak, sQt a királyi jelvények viselésének kiváltságával is rendelkeztek), az uralkodó anyja és nQvére kiemelkedQ politikai szerepet játszottak.
A luba tárgyak közül Olbrechts flamand kutató elkülönített mintegy tucatnyi faragványt (szobrok, edények, tartófigurás ülések stb.), és azonos stílusba sorolva Qket, lelQhelyük falujáról a Buli falubeli Mester mqveinek nevezte el Qket. Egy másik, kisebb csoportot hasonlóan egységes stílus jellemez, amelyet a formák jellegzetes térbeli felépítésérQl vízesés stílusúnak nevezett el. Ez az együttes ugyancsak egyetlen mqvész alkotásának tekinthetQ.
A luba mqvészet változatossága néhány egységes stíluson keresztül nyilvánul meg, amelyek alapján iskolákat lehetne elkülöníteni, alkotó egyéniségeket azonosítani. De ez a változatosság csakis jól körülhatárolt keretek között jelenik meg: valamennyi formát a realizmusra való törekvés jellemzi. Mindazonáltal ennek a realizmusnak megvannak azok a sajátosságai, amelyek afrikai, pontosabban luba jellegqvé teszik. Egy fQnöki ülQszék, a Buli falubeli Mester egy térdeplQ szobra, amelyet egyébként tévedésbQl A koldusnQnek szoktak nevezni, vagy egy vízesés stílusú fejtámasz, minden különbözQségük ellenére, egyazon esztétikai ihletésrQl árulkodnak, és ez megkülönbözteti Qket a kuba, kongo és bena-lulua mqvészettQl.
Ezekben a mqvekben nem a vallási vagy díszítQjelleg a legfontosabb. Egy arcnak vagy egy testtartásnak a valószerqségét fejezik ki erQteljesen domborított és összefogott formáikkal.
Egyes szerzQk ezt a realizmust a luba kultúra matriarchális jellemvonásaihoz (anyaági leszármazás, a nQk meglehetQsen fontos szerepe a politikai életben) kapcsolták. És valóban, a szobrászat legfQbb értékei a nQiességhez kötQdnek. De ezzel az ábrázolások tárgyára és nem stílusára utalunk. A vízesés stílusú nQszobrok arca kifinomult, a körvonalak, a felületek lágyabbak, mintegy érzékiek: az eleganciát tovább hangsúlyozza a bonyolult, aprólékos gonddal ábrázolt hajviselet. Ezzel ellentétben, azok a nQfigurák, amelyeket a Buli falubeli Mester készített, nagyobb feszültségrQl tanúskodnak, a törzs és a fej zaklatott, az éles és sokszor rideg rajzú, hirtelen kiszögellések egészen elvékonyítják az alakokat, tiszta és határozott kontúrokat hoznak létre.
Ezeket az elemeket az egyénítés jeleinek is tekinthetjük. De ez az egyénítés (amely elsQ pillantásra rokonnak látszik. a kongói mqvészetek sajátosságával) a szobrász egyéni stílusából és nem a modell meghatározottságából származik. A kuba királyszobrok esetében az egyénítés a királyi jelvények és jelek alapján valósul meg. Nincs tehát közvetlen és szükségszerq kapcsolat az egyénített szobrászat és a központosított és hierarchikus politikai hatalommal rendelkezQ társadalmi környezet között. Az igaz ugyan, hogy a politikai rendszer és a társadalomszervezet kedveznek az udvari mqvészet kifejlQdésének, minthogy képzett mqvészeket tömörítenek egy helyre, akiknek biztosítják a pontosan meghatározott megrendelést. Mégis, ez a megrendelQi igény  amely a királytól és fQemberéitQl származik, akik helyzetüknél fogva megkövetelik, hogy a mqvész meghatározott értékeket tiszteljen és fejezzen ki  csak kevéssé hat a stílusra. De feltétlenül hat az alkotói tevékenység és invenció fokára, akár úgy, hogy versengést vált ki a mqvészek között, akár úgy, hogy a formákat akadémizmusba merevíti.
Az istenkirály fogalmához kapcsolódó értékek függetlenek az uralkodó személyiségétQl. Az értékek mélyen gyökereznek a hiedelmekben és gondolkodásmódban, s lényegüket tekintve változatlanok. A király Csembe isten leszármazottja, aki a halála után maga is istenné válik. Mivel isten megtestesülése, mindaz, ami egyéni benne, figyelmen kívül hagyható, bár e világi léte is egyes technikai találmányok vagy bizonyos erkölcsi értékek miatt emlékezetes. Az egyik király a kovácsmesterséget találta fel, a másik a béke barátja volt. Ezt akarja a szobrász megörökíteni. Az egyénítés a szobrokon nem úgy jön létre, hogy egyedi vonások segítségével a fizikai hasonlatosságot ábrázolják: hanem oly módon, hogy nyilvánvalóan utalnak az uralkodó életében vagy uralma idején megtörtént példaadó eseményekre vagy határozatokra.
Az egyéni vonások pedig, amelyek lehetQvé teszik, hogy egy-egy szobor alanyát azonosítsuk, szellemi tulajdonságokhoz kapcsolódó jelek. Néha ugyan megfigyelhetjük azt a törekvést is, hogy figyelembe veszik az emberi test jellegzetességeit. De még ebben az esetben is, az arányokat nem az anatómiai hqségre való törekvés, hanem inkább olyan gondolatrendszer szabályozza, amely a test részeit a nekik tulajdonított jelentQség szerint rangsorolja. Bármilyen érveket hoznak is fel a kutatók, hogy a szobrokon a fej és a törzs közötti sajátos arányokat igazolják, a magyarázatok egyetlen közös nevezQre vezethetQk vissza: a fej a leglényegesebb, ez volt általában a legjobban kidolgozva, minthogy a legfQbb emberi tevékenységek székhelyének tartják.
Az emberi fej kiemelt szerepe plasztikai szempontból különös megoldásokhoz vezet: a mqvész, minthogy nem az anatómiai arányokra építi a szobor harmóniáját, a plasztikai arányok között teremt harmóniát. Így például, Ka-ta-Mbula egyik szobrán a görnyedt testtartás ad lehetQséget a mqvésznek arra, hogy ellensúlyozza a fej nagyságát.
Az a realizmus, amelyet a szobrokon megfigyelhetünk, a szobrásznak nem abból a törekvésébQl fakad, hogy valamely élQ modell egyéni vonásait újrateremtse, hanem hogy személyes elképzelései alapján egy általános típusnak különleges, néha eredeti megjelenítést adjon. Ha van egyénítés, ez a mqvésztQl származik, aki saját ízlését és találékonyságát vetíti ki oly módon, hogy meg ne sértse azokat a kánonokat, érték- és hiedelemrendszereket, amelyeknek alá van vetve, minthogy egy adott közösség tagja, és azok számára dolgozik, akik ezt a közösséget megtestesítik.
A kuba kultúrának van egy olyan jellegzetessége, amelyet másutt csak az ifei és a benini civilizációkban találunk meg. A kubák  mint említettük  a lehetQ legélénkebben érdeklQdnek történelmi múltjuk iránt, kultúrájuk eredetiségének és értékének büszke tudatában vannak: gondosan megQrizték hagyományaikat, amelyek beszámolnak történelmük jelentQs eseményeirQl, fenntartják emlékezetükben egymást követQ uralkodóik nevét, és kiemelkedQ tetteit. Ily módon rendelkezésünkre állnak egészen a 15. század végéig visszamenQ kronológiai jegyzékek. Egy adott területen való szilárd és tartós megtelepülés, az intézmények és az uralkodóház állandósága kedvezQen befolyásolhatták a történeti tudat kifejlQdését. A kubák az eseményeket nem a mítoszok ciklikus idQrendjébe helyezik, hanem a történelmi folyamatosság (idQegymásutániság) fonalára fqzik.
Ezzel a történelmi tudatossággal lehetne magyarázni a királyfigurák viszonylagos egyénítését. Igaz, az elQadott történelmet még legendás vagy epikus légkör veszi körül: egy-egy eseményt abból a szempontból helyeznek elQtérbe, hogy mi a jelentQsége az értékek és hiedelmek rendszerében, de ezek az események, még ha alakította is Qket valamilyen meghatározott szemléletmód, egy olyan erkölcsi ideált tükröznek, amely jelentékeny mértékben szabályozta a kultúra életét, ihlette a mqveket. A témáknak olyan együttesét nyújtják, amely lehetQvé teszi a jelvények és tulajdonjegyek kidolgozását és rendszerezését, amelyek alapján az egyes uralkodókat azonosítani lehet.
Ez a mqvészet, amelynek alkotásai inkább az ember és nem a szellemi erQk felé fordulnak, és amely, miközben tekintélyi értékeket fejez ki, inkább a jelvényt és nem a szimbólumot kedveli, és jobban díszítQ, mint használati jellegq, valószínqleg annak a kultúratípusnak felel meg, amelyben a hangsúlyt az idQ lineáris felfogására helyezik. Hogy errQl megbizonyosodjunk, meg kell vizsgálnunk, hogyan jelentkezik ez a kérdés más civilizációkban, mint például Ifében és Beninben, amelyek  legalábbis látszólag  közel állnak a kongói civilizációkhoz: politikai rendszerük és a történelmqk iránt tanúsított érdeklQdésqk által.
Ife és Benin
A kongók faragták kQbQl is tárgyaikat, a kuba kovácsok készítettek néhány vasszobrot is, a kongói civilizációkban mégis a faszobrászat volt uralkodó. Egészen más a helyzet Ifében és Beninben: itt a legkülönfélébb anyagokat használták fel. Megfigyelhetjük a mqvészek szakosodását is, amely hierarchiát alakít ki köztük az alkalmazott technika szerint.
Benin királya, az oba, az 1897-es angol büntetQexpedíció elQtt mind a világi, mind a vallási hatalom letéteményese volt: mivel a 12. és 14. század között uralkodó elsQ királytól, Evekától származott, a dinasztia megalapítójának és az istenségnek a megtestesülését látták benne. Vallási kérdésekben döntQ szava volt, kezében tartotta az európaiakkal való kereskedelem monopóliumát, szigorúan ellenQrzött minden kereskedelmi ügyletet. Egyedül Q hozhatott törvényt, rendelkezésére állt az állam rendQrsége. A katonai vezetQk közvetlenül neki tartoztak felelQsséggel és általában hqségesek is voltak hozzá. A háborúban elfogott rabszolgák az oba személyi tulajdonába kerültek.
Az oba hatalma azokon a hagyományos misztikus értékeken alapult, amelyeket a palotával, a politikai és vallásos élet középpontjával azonosítottak. Az udvar élete szigorúan szabályozott és hierarchikus rendszerq volt; mintegy száz személy élt a palotában. A törzsi szervezet minden egysége (fQnökség, falucsoport, falu, települési negyed stb.) egy-egy Beninben tartózkodó fQember ellenQrzése alatt állt; ez a személy hódolt az illetQ közösség nevében az obának. P volt a közvetítQ a nép és a király, de különösen a király és a falu fQnöke között. A királyság igazgatása a múltban valószínqleg az oba és a legidQsebb fQemberek közötti magánmegbeszélések és tárgyalások útján ment végbe. A legfontosabb döntések (új törvények kiadása, hadviselés, külön adók kivetése) esetén a nagytanács teljes létszámban összegyqlt. Az oba bejelentette döntését, a fQemberek csoportonként alakították ki álláspontjukat, majd egy második ülésre gyqltek össze, amelyen képviselQik kifejtették a véleményüket. Két csoport alakult: az egyik az oba irányítása alatt levQ fQemberekbQl állt és a királyi döntéseket támogatta, a másikban pedig jelentQs súllyal voltak jelen olyan személyek, akiknek jóléte és befolyása nem függött a palotától. KépviselQjük, az ijasze, a történelem folyamán gyakran ellenzéki álláspontot foglalt el. A király után az Q tisztsége volt a legnagyobb hatáskörq az államügyekben.
Az erQteljesen tagolt benini társadalom olyan piramishoz hasonlítható, amelynek csúcsán az isten-király áll. A királyság történetének már a kezdeti szakaszában is egyértelmqen abszolutisztikus törekvések mutatkoznak meg. Az obák már igen korán rendszeresítették elsQszülött fiú utódjuk öröklési jogát, a trónról nem lehetett Qket eltávolítani, és korlátlan hatalmuk volt arra is, hogy új, általában nem örökletes rangokat adományozzanak. Ezzel oly nagy mértékben éltek, hogy a 17. századtól kezdve a rangok értéke egyre kisebb lett.
Benin megalapítása elQtt, az ifei civilizáció amelynek valószínqleg a joruba nép kultúrája a továbbfolytatódása vagy visszhangja  államszövetségként alakult meg, amely az oni, a vallási fQnök hatalma alatt egyesített több királyságot avagy városállamot. A legfontosabb királyok az onitól kapták azt a jogot, hogy viselhessék a vörös gyöngybQl, jáspisból vagy az Illorin területérQl származó kornalin-ásványból készített koronát. A hiedelmek szerint az oni a három istenség egyikének leszármazottja, akit a fQ isten, Olorun azért küldött a földre, hogy ellenQrizze a teremtés folyamatát. Ifét a tengerbQl kiemelkedett legelsQ városnak tartották, amely a joruba hiedelmek szerint a világ középpontjában áll. Miután fontos zarándokközponttá vált, Ife városa volt a dinasztikus torzsalkodások elsimítására elsQsorban számba jövQ törvénykezési hely. Vallási szervezete éppen olyan jelentQs volt, mint a politikai.
Az ifei mqvészet égetett agyag- és bronztárgyakat  fej- és mellszobrokat  , kQszobrokat  kvarcból készült kQpadokat, kultikus eszközöket, hatalmas gránit monolitokat, ember- és állatszobrokat  hozott létre. Az égetett agyag- és bronztárgyakat stílusuk alapján eszményi portréknak tekinthetjük, az oni- és fQember-szobrokat egy-egy esetben meghatározott személyekkel sikerült is azonosítani. Az egyik leghíresebb köztük valószínqleg Ladzsuva trónbitorló szobra. Egy másik, bronzból készült alkotás II. Obalufon oni szobra lehet. Összességükben ezek a mqalkotások figyelemre méltóan egységes stílust képviselnek, és a 13. és 14. századra tehetQ száz-kétszáz évnél nem hosszabb idQszak során készülhettek.
Ife bronzmqvességébQl származik Benin késQbb híressé váló bronzkészítése is. Egészen 1400-ig, az Oguola nevq hatodik oba uralkodásának idejéig, az Qsök oltáraira szánt emlékfejeket Ifében öntötték. Egy történet szerint Oguola az ifei onitól, hqbéresétQl egy öntQmestert követelt, hogy az kitanítsa palotájának kézmqveseit az öntés mqvészetére. Az oni egy bizonyos Iguega nevezetq mestert küldött, akit a város Iguneromvo szövetségébe tömörült bronzmqvesei vallásos tiszteletben tartottak. És bár Ife befolyása igen erQsen érzQdik az 15o0 körüli, elsQ benini munkákon, itt már a sajátos stilizálódás jelei is mutatkoznak: a szobrok kevésbé egyénítettek és inkább típus jellegqek.
Benin az ifei mqvészetbQl egyetlen olyan szoborfajtát Qriz meg, amelyet az agyagmqvességbQl származó technika alkalmazása jellemez, de ezt a módszert is csak a bronzöntés eljárásaként használja fel. Nem ismerünk BeninbQl égetett agyagtárgyakat, sQt kQszobrokat sem. Az oba és az egvebeli palota számára készített mqalkotások kizárólag bronztárgyakból állnak. A szqkebb értelemben vett szobrászattal a kézmqvesek egy másik rétege foglalkozott, akik a fát és az elefántcsontot dolgozták fel.
A feldolgozásra kerülQ fém (vörös- és sárgaréz) a Szaharától délre fekvQ bányákból, valószínqleg Kanóból vagy Takkeddából, és a Núbiát Vadaijal összekötQ karavánút mentén elterülQ Hofra-en-Nahaszból származik. De a 15. század végén az arabok behatolnak a kontinens belsejébe, egészen a Csád-tó vidékéig, és ezzel elzárják a bányákhoz vezetQ utakat. Viszont éppen ebben az idQszakban jutnak el a portugálok Benin fQvárosába, így a 16. századtól kezdve olyan kereskedelmi kapcsolat fejlQdik ki velük, amelynek meghatározó jelentQsége volt a királyi kincstárra és az egész királyság sorsára: a portugál kereskedQk manilha vagy bassina néven ismert karperecek formájában bronzot cserélnek rabszolgákért. A bronzmqvesség 16. és 17. századi fejlQdése a rabszolga-ke-reskedelem egyenes következménye volt.
Az európaiak megérkezése elQtt készült bronzöntvényeket a fémréteg vékonysága jellemezte, ez a 16. századtól kezdve megszqnik. A bronzmqvesek nagyobb mennyiségq fémet használnak: a fejszobrok súlya négyszeresére nQ. Növekszik a mqvészi termelés mennyisége, témája nem korlátozódik többé az Qsök oltáraira helyezett fejszobrokra (uhumvelao); a 16. és a 17. század során olyan bronzlapokat is öntöttel, amelyekkel a palota négyszögletes pilléreit borították be. Az ily módon díszített pillérekrQl Dapper holland utazó 1668-ban elragadtatott beszámolót írt. 1702-ben viszont, amikor az ugyancsak holland Nyendael meglátogatja Benin városát, terjedelmes beszámolót készít egy, nem sokkal elQbb újjáépített palotáról, de említést sem tesz a bronzlapokról. FeltételezhetQ, hogy ekkor már hiány volt a megfelelQ fémmqvesekben vagy a fém beszerzési forrásai apadtak el. Tény, hogy a 18. századtól kezdve az udvari mqvészetben hanyatlás mutatkozik, ami a továbbiakban csak még fokozódik, egészen addig, amíg a fejszobrokat, amelyeket egykor teljes egészében bronzból készítettek, már fából faragják ki, és csak befedik fémlemezzel.
Íme, elQttünk áll egy ilyen mqvészet, amelynek létrejötte, fejlQdése, végül hanyatlása szemmel láthatóan már az elsQ pillanattól kezdve a királyság sorsához, értékeihez, az állam politikai és gazdasági történetéhez kötQdik. Az oba kezében volt a bronz monopóliuma. Azok a rabszolgák, akiknek ellenértékeként a portugáloktól megszerezte a fémet, jog szerint az Q tulajdonában voltak. Az obák isten voltába vetett hit, amely az ország gazdagságát és boldogulását az uralkodó életerejének növekedésével kapcsolta össze, igazolta a hatalmi vágyakat. De ez akit gazdaggá is tette az isteni lényegq obákat, akik valójában hatalomra, gazdagságra, fényqzésre vágyó emberek voltak. KiemelkedQ személyiségek lévén, minden értékrendszer középpontjába kerültek, az Q kizárólagos szolgálatukra, életük különleges vagy mindennapi eseményeinek ünneplésére szentelték magukat a mqvészek.
Ezzel magyarázható, hogy a palota belsQ udvarainak oszlopaira helyezett vert bronz lapok olyan krónikák, amelyek az oba és udvara polgári, vallási és katonai jellegq tevékenységének fQbb eseményeirQl számolnak be. Mint könyvünk VII. fejezetében látni fogjuk, a bronzlapokat határozott térhatásra való törekvés jellemzi. Az egyes lapok formája, a sajátos perspektíva érzékeltetésére való törekvés azt sejtetik, hogy a bronzmqvesek kezében megfordulhatott néhány illusztrált európai könyv, és metszeteikbQl merítették ihletüket. De még ha igazolódna is ez a feltevés, amelyet egyelQre csak találgatásnak nevezhetünk, tekintetbe kell vennünk, hogy a térillúzióra és perspektíva-érzékeltetésre való törekvés az ember és a világ felfogásának olyan pszichikai módjához kapcsolódik, amely szerint az emberi cselekvés helyszíne vagy látványos díszlete az állandó és megmérhetQ tér. Ez a felfogás egyedülálló Afrikában, és hogy létrejött Beninben, azt nem magyarázhatjuk egyedül a kölcsönzéssel: a jelenséget abban a pszichológiai és intellektuális környezetben kell megragadnunk és elemeznünk, amelyben kifejlQdése lehetQvé vált.
Benin társadalmi és politikai struktúrája kedvezhetett egy meghatározott arculatú mqvészeti tevékenységnek, de nem szabta meg annak stílusát. A kongói királyságokban (kevés kivételtQl eltekintve) a szobrászat nem elbeszélQ stílusban idézi fel a történelmi és mondai eseményeket, hanem elvont jelvényekkel fejezi ki lényegüket. A ritkaságszámba menQ dombormqvek, amelyek csak a használati tárgyakon találhatók, nem mutatnak semmilyen térillúzióra való törekvést. Ami Beninben ebbe az irányba terelte a mqvészetet, az nem egy meghatározott politikai rendszer, hanem inkább ennek a rendszernek egy adott technológiával, gazdasággal, történelemmel, lélektannal való egybefonódása volt.
A benini bronzok egy régi hagyományt tetQznek be. Jóllehet, több mint ezer év a válaszfal (és ezen idQközbQl a közvetítQ láncszemek még hiányoznak), a beniniek mqvészete az ifei bronzokon keresztül feltehetQleg a noki civilizáció mqvészetének hagyományait viszi tovább, amelyben az égetett agyag játssza a legfontosabb szerepet. A mintázás hosszú gyakorlata elQsegítette a naturalista ábrázolásmód kialakulását, megkönnyítette a gondosan mintázott tömbökbQl való téralkotást, a hajlékony és kerek felületek kialakítását, minthogy a mqvészek egyetlen eszköz nélkül, csupasz kézzel alakítják az anyagot, legfeljebb a simításhoz használnak valamilyen fadarabot vagy fakérget. A naturalista ábrázolásmódra való törekvés fedezhetQ fel az IfétQl 65 km-re északra, Esiében talált kQemlékeken is, amelyek a benini mqvészet kezdeténél, sQt fénykoránál is késQbbiek. Itt minden arra mutat, mintha a mqvész a kövek megmunkálásával az égetett agyagszobrokhoz hasonló hatást kívánt volna kelteni.
A technika azonban nem magyarázza meg teljesen a stílust. Ife mellett, a 15 km-re levQ Abiriben egy sírban három olyan égetett agyagfejet találtak, amelyek közül az egyik naturalista, a másik kettQ viszont absztrakt, geometriai formájú volt. Mégis bizonyos, hogy közös eredetqek: az alapanyag, az égetés technikája és állaga azonos jellegqek. Egy politikai rendszer és egy technikaí eljárás találkozásával letetne magyarázni ezt a stílust, amely a vunmonizsei csodálatos fejekben teljesedik ki.
De nem hagyhatjuk figyelmen kívül a politikai rendszerek negatív hatását sem a stílusok fejlQdésére! A bronzmqvesek egyazon városnegyedben éltek és dolgoztak, mqveik az oni és az oba követelményeinek feleltek meg. A fa- és elefántcsont-faragók szintén testületeket alkottak, de sem mqveik rendeltetése, sem vásárlóközönségük nem volt azonos a bronzmqvesekével, hanem a családi és falusi kultuszokat ápoló törzsi megrendelésre vagy a fejedelmi udvaroknak szállító európai elefántcsont-kereskedQk számára dolgoztak. Láthatólag, ez utóbbi megrendelés jobban kibontakoztatta a társadalmilag függetlenebb mqvészek alkotó szabadságát, és gazdagabb ihletét. Az udvari mqvészetet oly nagy gyorsasággal hatalmába kerítQ akadémizmus nem jelentkezik ilyen tisztán a törzsi mqvészetben, amelynek formai értékei, paradox módon, a formakultusz hiánya ellenére is megmaradtak. A benini kultúra mqvészetének egyik legkésQbbi alkotása az a híres, elefántcsontból készített páros leopárdszobor, amelyet a British Museum Qriz.
A mande népek
Az udvari jellegq mqvészetek, mint láttuk, olyan értékek létrehozásáról és megQrzésérQl gondoskodtak, amelyeket az uralkodó birtokolt és élvezett. A mqvészet ilyen típusával áll szemben a laza államszövetségek társadalmainak mqvészete. Példánk erre Szudán népei közül egy többé-kevésbé legendás területen élQ csoport: a mande népek.
A dogon, bambara és szenufo közösségekben a mqvészet kölcsönös viszonyban áll a politikai és társadalmi szervezettel, a hiedelmekkel és mítoszokkal, sQt még a demográfiával is. Ezek a népek nem ismerik a hatalom központosításához kapcsolódó fontos városi központokat. Az újabb  a 20. század elsQ éveibQl származó  megfigyelések alapján valószínq, hogy politikai rendszerük szövetségi típusú volt. A dogonoknál minden falu egy ogun fennhatósága alatt állt, aki e közösségnek legidQsebb és leginkább tisztelt tagja volt..A fQnökökön keresztül a falvak csoportjai  legalábbis elméletileg  egy felsQbb oguntól függtek, akit rendszerint fiatalon választottak meg. A legfQbb ogun funkciójára vonatkozó adataink hézagosak.
Mindhárom etnikumra jellemzQ, hogy mqvészeik sohasem kísérelték meg a politikai hatalom jelképes ábrázolását, mint a kongóiak, és Ife vagy Benin mqvészetével ellentétben sohasem ábrázoltak történelmi személyiségeket. Mqvészetük elsQsorban a kozmogóniájukat képezQ mitikus események megjelenítésén alapszik. Természetesen a dogonok rendelkeznek bizonyos relatív történelmi tudattal, a jelen idQszakát megkülönböztetik attól a kezdeti, primitív állapottól, amidQn a szellemek az erkölcsi szabályokra (étkezési tilalmak, körülmetélés stb.) és az Qsi mesterségekre (földmqvelés, szövés és kovácsmesterség) tanították meg Qseiket.
A szobrászat sohasem ábrázolja ezt a primitív állapotot, hanem az eredetmondákat dolgozza fel. A szobrok között meglevQ nagy eltéréseket a politikai szervezet rendkívül laza jellege magyarázza, amely minden falu számára lehetQvé teszi, hogy az eredetükkel kapcsolatos mítoszokat a maguk érzelmi beállítottságának legmegfelelQbb módon fejezzék ki. TörténelemrQl csak az állam szintjén beszélhetünk, a falvakban a legendák és mítoszok élnek és uralkodnak.
Vegyük példának a tellemek és dogonok néhány felemelt karú szobrocskáját. Néhány közülük egyetlen, kidolgozatlan hátú tömbbQl áll. A fej és a test másodlagos formái a felemelt karok és a lábak által meghatározott síkra épülnek. Ez a síklap némileg emlékeztet a nagy maszkok feje fölé emelkedQ lemezre. Bizonyos esetekben a sík egy oszlopból indul ki, máskor pedig többé-kevésbé megkülönböztethetQ rajta a két láb, egyetlen tömbbe zárva, vagy egymástól szétválasztva. Vannak olyan példányok is, amelyeknél a sík a csípQnél véget ér vagy eltqnik: a test más részei önállósulnak és szabadabb térkiképzést nyernek. A dogonok maguk a termékenyítQ esQért való könyörgés kifejezését látják a szobrokban. Ugyanekkor azonban e szobrocskákat egy mítosz megformálásának is tekintik, amely megmagyarázza, hogy az emberi test miként tagolódik a munkavégzésre.
A dogonok kozmogóniájának kezdeteinél valóban ott találunk nyolc hajlékony testq és végtagú szellemlényt (a Nommókat), hajlékonyságuk illik is a vizek szellemeihez, akik a száraz szavannákban természetszerqleg védQ szellemek. Az egyik szellemlény, a kovács, olyan bárkán száll a földre, amely telve van a különbözQ mesterségek eszközeivel, magvakkal meg az emberek és állatok Qseivel. A bárka hirtelen földre érkezésekor a kovács tagjai ízekre esnek szét. Másrészt, hol úgy mondják, hogy a Nommóknak csak egy lábuk van (ez lenne az egyes szobrocskák oszloprésze), hol úgy, hogy két különálló.
A formák fejlQdése párhuzamosan követi a mítosz epizódjainak menetét. Bár a felületes szemlélQ egyes mqveket archaikusabbnak lát, nem állíthatunk fel kronológiai sorrendet. Egyszerqen csak a különbözQ falvak különbözQ mqvészei által kivitelezett mqvekrQl van szó, és minden különbség abból fakad, hogy a szobrász egyéni plasztikai elgondolásai szerint hangsúlyozta a mítosz egyik vagy másik mozzanatát, sQt éppen e formai meggondolások tették lehetQvé a mítosz mozzanatainak újszerq feldolgozását. Az sem lehetetlen, hogy néhány mqvész érzékenyebb volt a tagolt formák, mint a tömbszerqség iránt, és a kovács végtagjainak ízekre esését elmesélQ epizódot ebbQl kell eredeztetnünk.
A szobrok témája és stílusa falvanként változik. A kétnemq mitikus lényeket ábrázoló nagyszámú dogon szobor között egyesek egyetlen kart, mások kettQt, megint mások három-négy kart emelnek a magasba. Itt nyilvánvalóan a mítosz különbözQ mozzanatairól vagy változatairól van szó. Lehetséges azonban, hogy az eltérést csak valamely falusi mqvész egyéni plasztikai módosítása magyarázza, amely a mq új értelmezését tette azután szükségessé. De az is lehet, hogy megfordítva igaz, a változó, könnyen alakítható mítoszok szabad utat engedtek a szobrász fantáziájának. Hiábavaló tehát olyan eredeti mintát keresnünk, amelyhez viszonyítva minden más mq csak változat lenne. Az egyazon tartalomhoz kötQdQ formaváltozatok és az egyazon formához tartozó különféle tartalmi értelmezések egymással állandó kölcsönhatásban jelentkeznek. A mítoszok itt formai rendszereken keresztül nyilvánulnak meg, e formákon belül módosulnak, értelmet adnak a formáknak, de ugyanakkor azok által alakulnak is.
Ezt a változékonyságot akkor is megtaláljuk, ha az egyes mqveket önmagukban vizsgáljuk. Nincs egyetlen kizárólagos, meghatározott jelentése a szobornak, amely alapján a mozdulatokat és magatartásokat egy merev és rögzített mítosz egyetlen eseményével lehetne pontosan megmagyarázni. A szobor több jelentést hordoz, megismerése lépcsQzetes jellegq, a beavatás szakaszaihoz hasonlóan. A még be nem avatott számára a szobor csak elsQ, betq szerinti jelentésében érthetQ. Feljebb haladva a beavatás lépcsQfokain, az ember a mélyebb, a középponthoz közelebb esQ értelmezésekhez közeledik, a fogalmak súlyosabbá válnak, lényegesebb vonatkozásokat jelölnek, az emberrQl, az embernek a világegyetemben elfoglalt helyérQl és a világegyetemrQl magáról vallott nézeteket tükrözik. És bár minden lépcsQfoknak valami meghatározott, állandó értelem és jel felel meg, mégsem mondhatjuk, hogy a beavatás valamikor véget érne  az egész életen át tart. A gondolkodás egyre mélyebbre hatol, új meg új kérdésre keres választ.
Marcel Griaule, a dogon mqvészet kitqnQ francia specialistája szerint az Oroszongo-figura és a hasonló lovasalakok a bárka leszállásának mítoszára utalnak: A lovas küldött a teremtQ helytartójaként, a megújulás végbevivQjeként jelenik meg. A beavatott azonban még egy jelsort vesz észre a szobrocskán: tört vonalakat, amelyek alapjelentése a hullámzás. Ennek a jelentésnek a felfedezésével a mq többet, a figyelmes szem számára lényegesebbet ad, mint csak egy mítosz elbeszélését. Megfejtése vonatkozhat az anyag felfogására, a kozmogóniára, valamely életbölcsességre vagy a társadalmi normák szabályozására. A hullám jele egyébként az égbQl leereszkedQ kovács cikcakkos útját is idézi. A beavatottság magasabb fokán ez a hullámvonal már az anyag, a fény, a víz mozgását jelképezi. A mqalkotás itt egész filozófiát testesít meg.
Az anekdotát, azaz a meghatározott szereplQkhöz kötQdQ egyszeri történeteket ezek az etnikumok kirekesztik mqvészetükbQl. Nem áll szándékukban a személyiséget a maguk egyediségében és pszichológiai egyéniségében bemutatni, hanem típusokat és állandó viszonyokat formálnak meg: például az emberek helyét a társadalomban (ahogy a halhatatlan Qsök kijelölték), a technikai tevékenységeket (a kovács, varga, takács, földmqvelQ munkáját stb.), a táplálkozásra vagy a nemek kapcsolatára vonatkozó elQírások és tilalmak együttesét ábrázolják. Ezeket a társadalmi viszonyokat, tevékenységeket, elQírásokat és tilalmakat a szellemek fokozatosan nyilvánították ki leszármazottaik, az emberek elQtt. Ezek azok az Qstípusok, amelyeket a teremtQ isten a kezdetek kezdetén megalkotott, amelyek az emberek tevékenységét kormányozzák, és büntetésként súlyos zavarokat és károkat okoznak. A mqvészi alkotás célja a folyamatosság megerQsítése, valamint annak a mitikus rendszernek az aktualizálása, amelyhez a földi életnek is igazodnia kell.
Ezt a felfogást egy dogon mqalkotás elemzése pontosabban mutathatja. A szobor két öregembert ábrázol, az egyik a másik nyakában ül. A mq egy vándorlási mítoszra utal. Három testvértQl származtatják magukat a dogonok. Ezek az Qsatyák nagy egyetértésben elindultak, hogy letelepedésre alkalmas földet találjanak. A legfiatalabb, Aru, elfáradt a hosszú meneteléstQl, és bátyja, Dion a vállára vette. Amikor a Nagy Sziklafalhoz értek, a legkisebb  aki azonban helyzeténél fogva a többieknél messzebbre látott  leírta az elQttük elterülQ tájat, és mivel Q volt, aki a vidéket elnevezte, birtokba is vette. Dion haragra gerjedt a tisztességtelen eljárás miatt, és otthagyva Arut, másodszülött testvérével, Onóval tovább sietett. Aru egyedül folytatta útját, majd egy idQ után beérte fivéreit. Míg egyedül volt, találkozott egy öregasszonnyal, aki hálából kedvességéért, Arunak adta azt a három tárgyat, amelyek lehetQvé tették, hogy ogunná, papkirállyá váljék.
Arunak testvére nyakában való ábrázolása a kezdetet, a dogonok letelepedését, a társadalom megszervezését, a politikai és vallási hatalom kialakulását idézi. De mindez nem a történelem kezdetét jelenti, hanem egy olyan társadalmi és vallási rendszer törvényes, valós és hiteles voltát igazolja, amely egy Qsi helyzeten alapul.
A két dogon szobor, amelyet e témából ismerek, nem Aru és Dion valóságos vagy elképzelt képmása. Egyikükön felfedezhetQ ugyan néhány közvetlen megfigyelésen alapuló részlet (a domború has), és az anekdota irányába mutató ábrázolásmód, a szobrász célja azonban a mítosz, és nem a valóság visszaadása volt. Ezért a legifjabb fivért, Arut öregemberként, az ogun jelvényeivel (sapkával és szakállal) ábrázolja. Aru sorsának kezdeti és befejezQ mozzanatai, egyszóval mindaz, ami a dogon közösséget érinti és érdekli, egyazon jelenetben megtalálhatók. Az anekdota (illetve ami számunkra anekdotának tqnik) nem a múltra vonatkozik, hanem az ogunként ábrázolt Aru jövQjét, sQt ezen túlmenQen, a politikai intézmények létrejöttét és mqködését is felidézi. Az, amit mi az idQ összevonásának érzünk, minthogy kimarad az ország elfoglalása és Aru hatalomra jutása között eltelt idQ, értelmezhetQ úgy is, hogy a közvetlen jelen magába sqríti az aktualizált múltat, de ugyanakkor az elQrevetített jövQt is.
A mande népek szobrai szellemeket és mesebeli hQsöket ábrázolnak, sohasem konkrét történelmi alakokat. Egyes szobrok kétségtelenül olyan eseményeket jelenítenek meg, amelyek nem vonatkoznak közvetlenül az eredetmítoszokra. Az égi vagy földi események mégis mind egyfajta eredetre, a kezdetek kezdetére utalnak, amely elQtt nem létezett semmi. A mitikus idQ a hétköznapi élet fölött helyezkedik el, de ugyanakkor át is hatja azt. Minden e világi eseménynek megvan az égi megfelelQje. Ám ez meg fordítva is igaz, az égbeli események elQre meghatározzák a földön bekövetkezQket, vagy legalábbis a földi események modelljeként szolgálnak.
A szobrászat e népeknél nem a hatalmat gyakorló személy egyéniségéhez kapcsolódik, hanem inkább a társadalom szervezetét és az uralkodást meghatározó viszonyrendszert tükrözi. Valószínqleg a királynQ-ábrázolásnak tartott bambara szobrokat is így kell értelmeznünk. A dogonoknál pedig az ogun nem azonosítható egyetlen személlyel: maga a funkció az, amely a mítoszok különbözQ ábrázolásaiban kifejezQdik, ez ölt testet a mqvekben, ezt juttatják érvényre az alkotások.
Stílus és hagyomány. Szabályok és újítás
A szobrok és maszkok nem csupán esztétikai igényeket kívánnak kielégíteni; meghatározott rendeltetést és funkciót töltenek be. De az igények, a rendeltetés és a funkció még nem határozza meg tökéletesen mqalkotás jellegüket. A mqvészet nem valamely kémiai csapadék, amely azonnal megjelenik, ha a mqalkotásokat bizonyos céllal készítik el, de nem is valamilyen, nem feltétlenül szükséges ráadás, amely egy nem mqvészi céllal készült tárgy szépítgetésére szolgál. Bizonyos, hogy egy társadalomban a mqvészet a megfelelQ társadalmi, vallási és szemantikai igényekben gyökerezik. De ezt nem szabad a mqvészet alárendeltségeként felfogni: inkább úgy lehet értelmezni, mint a saját jellegét, alkotóerejét megQrzQ integrációt. A szobrász a társadalomból meríti azokat az elemeket, amelyeket azután a maga egyéni módján rendez el. Ha a mqvészet és a társadalom kapcsolatát egy
oldalúan magyarázzuk, mintha a mqvészet a környezet közvetlen terméke lenne, akkor mindaz, ami jellemzQ rá  mondhatnánk úgy is, ami sajátságos benne  elvész: leglényegibb vonásai felszívódnak a szociológiai információk tömegében és ez a vizsgált kultúráról alkotott képünk rovására történik. Marcel Griaule szerint a szépség az afrikai ember szemében az ábrázolandó tárgynak és az alkotás céljának az egybehangzása . De még ott is, ahol ez a megfelelés nyilvánvaló, a mqvészet rendelkezik belsQ, objektív értékkel is: hat arra a társadalomra, amelyben létrejött.
ElsQ pillantásra a szobor két információ-sorozatot hordoz, önmagában és önmagáról: egyrészt bizony os technika szerint készült, jellegzetes konvencióknak megfelelQen; másrészt azonban olyan képmás is, amelynek elsQdleges értelme maga az ábrázolt téma: egy lovas, egy házaspár, egy anya, egy gyerek. A mqvész ezt azokból a témákból választotta ki, amelyek alkalmasak az adott társadalom ábrázolására, és egyben a mítoszok alkotórészei is. A mqvész tehát kettQs választást hajt végre a rendelkezésére álló korlátolt számú elemekbQl.
Az elemek száma korlátozott, de a választott elemek együttesen nem korlátozó jellegqek. A megrendelt mqre vonatkozóan a mqvész útbaigazításokat kap, és ha kezdetben az irányítás bizonyos mértékben korlátozó is, a kapott utasítások csak a mq rendeltetésére és funkciójára vonatkoznak, lényegileg igen általánosak. A végsQ alkotás tehát, csak bizonyos mértékig, csak a témája által meghatározott.
Egy kultúrának a keretén belül csak meghatározott forma-konvenciók érvényesek. A mqvész nem élQ modell, hanem egy szellemi, az emlékezetében elraktározott mintakép után dolgozik, amelyet elQdeinek alkotásaiból, valamint tanulmányai nyomán alakított ki. Ezért érthetQ, hogy a stílust kevésbé befolyásolják a társadalmi követelések vagy a közösségi igények (szigorú, megváltoztathatatlan normáikkal), mint az örökölt és átvett formák gazdag motívumkészlete, amelybQl a mqvész kiválaszthatja a szükséges elemeket, és amely alapján jellemezni, lokalizálni lehet a mqhelyeket, sQt néha még az alkotó személyét is. Ilyenek tehát a szobrász munkafeltételei: indokolják az egyes mqalkotások bizonyos eltéréseit, és meghatározzák az egyre fontosabbá váló egyedi változatokat is.
Ezeknek a megfigyeléseknek az alapján konkrétabban vizsgálhatjuk a stílusok és a társadalmi-politikai helyzet összefüggéseit. Egyes etnikumokon belül a mqvek a személytelenség, az állandóság, az ismétlQdés hatását keltik  minden valószínqség szerint azonban csak az európai szemlélet számára. A társadalmi intézmények és a mqvészet közötti kölcsönhatás Afrikában sem lehetett más jellegq, mint Európában például a középkor vagy a barokk idején.
A kölcsönhatás azokban a társadalmakban nyilvánvaló leginkább, ahol a hatalom központosított, és bizonyos mqvészi termékek monopóliumát élvezi. Az udvari mqvészet lassabban fejlQdik, mint a törzsi mqvészet, mivel az udvarban a megrendelések célja és jellege sokkal inkább kényszerítQ erejq. Azonkívül ezekben a társadalmakban a mqvész nem elszigetelten dolgozik. Városrészenként csoportosulnak (mint Beninben és Dahomeyban) vagy testületeket alkotnak (mint a kubáknál), és így kapcsolatot tarthatnak fenn egymással, megbírálhatják egymás alkotásait. Ez természetesen a stílusok bizonyos kiegyenlítQdését idézi elQ. Az udvari mqvészetben valamely stílusbeli sajátosság meglehetQs gyorsasággal megszilárdul, normaszerq követelménnyé válik, majd elerQtlenedik és kiszikkad. Nem mondhatjuk ugyan, hogy az ilyen normákat nem lehetett áthágni: a követelmények inkább látható modellként (vagy modellek együtteseként) hatottak, ez volt az a hagyomány, amelyre a mqvészek támaszkodhattak. Felhasználásukat nem kívülrQl erQltették, de intézményesültek, és a megrendelQi ízlés meg a gyakorlat szentesítette Qket.
A törzsi mqvészet vizsgálatánál egészen más körülményekkel találkozunk. (Természetesen jól tudjuk, hogy a központi hatalom által kormányzott országokban a helyzet más, mint a szövetségi felépítésq birodalmakban.) A szobrász az apja vagy egy idQsebb mester mellett tanulja meg a mesterségét. Ennek ellenére szakmájában elszigetelt helyzetben van a faluban. EbbQl következik, hogy a mqvész kevesebb formaváltozatot, kevesebb mintát ismer. Furcsa módon azonban így a hagyomány is kisebb fékezQ erQt jelent: mivel a falu mqvészi öröksége szqken határolt és nehezen hozzáférhetQ, a mqvész egyedül saját eszközeire és tapasztalataira van utalva, ami elQsegíti, sQt egyenesen kikényszeríti az újításokat, az eltért megoldásokat.
Ezzel megmagyarázhatjuk vagy legalábbis világosabbá tehetjük azt a tényt, hogy bizonyos vidékek szobrászata miért oly változatos. A kézmqves, szobrai elkészítése során azt az általános irányt követi, amely az Q etnikumában elfogadott norma, amelynek megfelelnek a tanulóévei alatt megismert modellek is. Az eltérések azonban felhalmozódnak, és a szobrászat így falvanként különbözQ jellegqvé válik. A mítoszok szintén továbbfejlQdnek aszerint, hogy melyik mozzanatuk válik hangsúlyosabbá: tanulságos példa erre a felemelt karú szobrocskák esete. A dogonok úgy vélték, hogy kezdetben a teremtQ készítette el a világ rajzát. Rajzolni és megalkotni-e két igét egyetlen szó fejezi ki nyelvükben. A világ minden eleme valamilyen elQre meghatározott módon, az isteni szándéknak, az eredeti rajzon elfoglalt helyének felel meg. A világ elemei ugyanakkor egy jelentés hordozói is (amelyet szintén a teremtQ adományozott): az égben létezQ jelenségeknek egyszerqen földi másolatai. Ha egy új jel jelenik meg, ez szükségszerqen valamilyen isteni gondolat egyik elemére utal, és alkalmat ad arra, hogy felfedezzek vagy újrafelfedezzék a mítoszok egyik részletét, amelyeket sohasem lehet végleg kimeríteni. Minden forma meghatározott és megfejthetQ jelentéssel rendelkezik, és ezek a magyarázatok a mítosz változékony szQttesében meghatározott helyet foglalnak el. Mindez azonban csak azt bizonyítja: azért hoznak létre és dolgoznak ki különféle formákat, hogy ennek a jelentés-sorozatnak megfeleljenek. A mítoszból minden mqvész azt választja ki, ami mqvészi alkatához a legközelebb áll. A fentiekben említett két Aru-ábrázolás éppen úgy különbözik egymástól, mint amennyire különbözQ lehet egy katalán és egy flamand Madonna. Az afrikai mqvészetnek is van történelme, és a mqvek jelentése nem merül ki az általuk ábrázolt valósággal. Ha ez másképpen lenne, az azonos témájú mqveket felcserélhetnénk. Márpedig ha a magukat az Qs Mande utódainak valló, és azonos metafizikai síkon gondolkodó népek mqveit vizsgáljuk, azonnal észrevehetjük, hogy pontosan felismerhetQk és elkülöníthetQk a bambara, szenufo vagy dogon alkotások. Megállapítható tehát, hogy a formáknak  és elrendezésük módjának  mitikus értelmüktQl függetlenül önálló jelentésük van.
Jan B. Deregowski: Illúzió és kultúra
A szimbólumok a valóság közlésére szolgáló lehetQségek tág spektrumát ölelik fel; ez a spektrum a teljességgel önkényesen választott szavaktól egészen a szájbarágóan tematikus festményekig terjed. Strzez sie psa ; Graesset maa ikke betraedes  végképpen felfoghatatlan kifejezések azok számára, akik nem ismerik a vonatkozó kódot. De még a hétköznapi nyelvben is, amikor szavakkal próbáljuk pontosan és maradéktalanul leírni akár a legegyszerqbb tárgyat  legyen az, mondjuk, egy közönséges konzervnyitó  , bonyolult és terjedelmes (szó)tömeget hordunk össze, úgyhogy a jól képzett specialistán kívül más aligha érti meg, mit is mond-tunk”. Ilyenkor nyúlunk aztán papírért-ceruzáért, hogy rajzban vázoljuk föl a tárgyat, s hogy helyesen járunk el ezzel, azt fényesen igazolja a tör-ténelem, mert köztudott, hogy csak a nyomtatás elterjedése után (i. u. 1400 táján) lendült fel a mqszaki információk áramlása, s ez nyitott kaput a modern technika fejlQdésének.
Ám egy ókori egyiptomi festmény egészen más, mint egy reneszánsz festQ munkája. A kultúrák közötti különbségek sok kérdést támasztanak a különbözQ stílusok relatív értékét illetQleg. Az antropológiai és az összehasonlító kultúrtörténeti kutatások adhatnak választ ezekre a kérdé-sekre.
Két és fél évszázaddal ezelQtt Taylor a festQk, építészek stb. tervei-nek megítéléséhez és szabályzásához nélkülözhetetlen munkájában el-magyarázta, hogy egy festmény élethqsége nagyrészt attól függ, hogy a felületérQl visszaverQdQ fény mennyire közelíti meg azt a fényt, amely magáról az ábrázolt tárgyról verQdne vissza. Ezt az elvet hasznosítják bi-zonyos rajz-segédeszközök, melyeknek lényeges eleme a visszavert fényt felfogó, áttetszQ ernyQ: a mqvész ilyenkor csak az ernyQn felfogott fény által kirajzolt alakzatot másolja. Valaha a perspektíva szabályait tanították ezzel a segédeszközzel, a közelmúltban azonban sikerrel alkalmazták afrikai felnQttek egy csoportjánál, akiket a képi percepcióra oktattak. Az ilyen rendszerq képelemzés feltételezi, hogy létezik egy optimális módja a tárgyak ábrázolásának, s ez a fényterjedés tisztán fizikai törvényszerq-ségeinek figyelembevételével ragadható meg. Gibson is ezt a nézetet vallja, amikor megjegyzi: Nem látszik ésszerqnek az a feltevés, hogy a festmények perspektívája merQ konvenció volna, amelyet a mqvész ké-nyére-kedvére alkalmaz vagy vet el. Továbbá, lehetetlenség, hogy a geo-metriai perspektívának újabb szabályait fedezzék fel, olyanokat, amelyek érvénytelenítenék a régieket. Ugyanakkor a különbözQ korokból, külön-bözQ népek mqvészeitQl származó képek azt bizonyítják, hogy  a szó egyfajta értelmében  igenis különböznek a látásmódok. A látásmód alap-vetQ sajátsága mégis mindenütt azonos: a fényen és annak egyenes vonalú terjedésén alapul.
E fenti megállapítás, meg a pszichológiai percepcióra vonatkozó egyéb posztulátum megítélésében fontos próbakQ lehet a kultúrák közötti kuta-tás, pontosabban a különbözQ kultúrán nevelkedett csoportok percepció-jának összehasonlítása. Ha a képi percepció törvényei olyan egyértelmqek, mint azt Taylor állítja, akkor csak lényegtelen különbség lehet az egyes csoportok között; ha viszont lényeges különbségekre bukkanunk, fel kell derítenünk a különbségek gyökerét, s ennek során talán nem csak tisztán fizikai tényezQket kell figyelembe vennünk.
Megfigyelések a nem nyugati kultúrákról
MielQtt rátérnénk a kultúrák közötti kutatás bizonyítékaira, engedjenek meg egy figyelmeztetQ szót. A legtöbb, kultúrákat vizsgáló tanulmány egyéb, például genetikai és ökológiai tényezQkkel téveszti össze a kultú-rát. Ez az oka, hogy a régebbi tanulmány ok egy részét  amikor még más terminológia dívott  akár rasszelméletinek is nevezhették volna, anél-kül, hogy a szóval értékítéletet kívántak volna kifejezni. Beveridge Rassz-beli eltérések a fenomenális regresszióban címq tanulmányában például, ha napjainkban írta volna, a rassz szót feltétlenül kultúrák közöttire kellett volna változtatni. EttQl függetlenül igaz, hogyha egy megfigyelt tényt nem lehet is egyetlen, jól körülhatárolt okra visszavezetni, attól még nem vesztik mindenestül érvényüket az adatok. Ilyen következtetést csak akkor kellene levonnunk, ha ez, vagyis az ok megtalálása volna a tanul-mány egyetlen célkitqzése; de nem errQl van szó. A pszichológusok java-részét a folyamat érdekli inkább, s nem egy bizonyos társadalmi csoport vagy egyed. Márpedig adott folyamatok  emlékezés, tanulás, utódnevelQ tevékenység stb.  tanulmányozása során a pszichológus, hagyományo-san, sok fajra terjeszti ki érdeklQdését, mászó és úszó fajokra csakúgy, mint lábon járókra vagy repülni tudókra. És ugyanígy, egy adott faj szá-mos fajtáját is tanulmányozhatja. Azt is itt kell megemlítenünk, hogy sok kultúraközi tanulmányt ér többféle szempontból is kritika, de ezek a kri-tikák, hacsak nem valami szisztematikus tévedésre vonatkoznak, nem ér-vénytelenítik a tanulmányok következtetéseit, nem zárják ki, hogy a következtetések egymást igazolják. Ha például egy eszkimó-csoportnak két pszichológiai tesztre adott válaszai között nem mutatható ki számot-tevQ korreláció, és a nigériai hivatalnokok és munkások között végzett kísérlet is ezzel az eredménnyel zárul, akkor a kutató némi joggal kockáz-tathatja meg az állítást, hogy a két jelenség valószínqleg független (min-den tudományos állítás csak kisebb-nagyobb valószínqséggel érvényes). Egy alternatív magyarázat mármost, mely szerint az idézett példában a genetikus és ökológiai tényezQk kombinációja elhomályosítja a valódi korrelációt, az adott körülmények között kevésbé elegáns, kevésbé vonzó megoldást jelentene. A különbözQ populációk vizsgálatának jelentQsége éppen abban rejlik, hogy a változók olyan egyedi kombinációját adja, amely elvben  és sokszor a gyakorlatban is  merQben új fényben tünteti fel a jelenségeket.
A hajdani misszionáriusok leírásaiban gyakran olvashatni olyan meg-figyelésekrQl, amelyek, noha egyszerqbbek a tudományos igényq kísérle-teknél, bQséges alapot szolgáltatnak bizonyos hipotézisekre. Arról például, hogy milyen nehézségek adódnak bizonyos társadalmi csoportok kép-látásában  olyan csoportokról van itt szó, amelyek módszeres tanulmá-nyozása csak mintegy tizenöt éve kezdQdött meg  , dr. Laws, nyasszaföldi skót misszionárius így írt több mint hetven évvel ezelQtt: Ha egy fekete--fehér képet teszünk a bennszülött elé, egyszerqen nem fogja látni. Hiába mondjuk neki: »Ez egy ökörnek meg egy kutyának a képe«  csak nézi a képet, aztán bennünket, és nézésébQl kiolvashatjuk, hogy azt hiszi, hazu-dunk. Akkor, mondjuk, újra próbálkozunk: »De bizony, ez a kép egy ökröt és egy kutyát ábrázol.« És akkor talán már ki is mondja, mit gondol felQlünk! Ha gyerek is van a közelben, neki kezdjük magyarázni: »Ez ám igazán egy ökörnek meg egy kutyának a képe! Nézd csak, itt az ökör szarva, ez meg itt a farka!« És a fiúcska ezt feleli: »Nicsak, tényleg! És itt a kutya orra meg a füle!« Erre már az öregek is felfigyelnek, össze-csapják a kezüket: »Nahát, tényleg itt a kutya!« Mikor az ember elQször lát egy képet, akkor kezdQdik meg a könyvmqveltsége!
Frasernek is hasonló élménye volt egy afrikai asszonnyal, aki dereka-san erQlködött, hogy felfogja egy kép jelentését: (Az asszony) lassacskán fölfedezte az orrot, a szájat, az egyik szemet. De hol a másik? Profilomat fordítva feléje, meg akartam magyarázni, miért lát csak egy szemet, de az asszony megkerült, hogy másik oldalról is megnézzen, és kifejtette, hogy nekem csakugyan két szemem van, de az ábrázolt személynek csak egy.
Nemcsak a múltban figyeltek meg ehhez hasonlót. Bitsch dán felfedezQ nemrégiben ugyanilyen nehézségbe ütközött, mikor Kongóban, az Ituri-vidéki pigmeusoknál járt.
Afrikából azonban a fentieknek ellentmondó bizonyítékról is kaphatni hírt: ElQször egy elefánt képét vetítettük ki az ernyQre. Azon nyomban kitört az izgalom, az emberek, féltükben, hogy valódi állatot látnak, föl-ugráltak, kiabáltak, az ernyQ közelében ülQk pedig el is szaladtak. Maga a fQnök odaóvakodott az ernyQ mögé, hogy lássa, van-e teste az állatnak, s mikor megbizonyosodott róla, hogy az elefánt csak olyan vastag, mint a vászon, hatalmasat ordított az éjszaka csendjében.
Hasonló, bár kevésbé drámai reakciókról számol be Doob és Thom-son. Thomson a kelet-afrikai va-taveta asszonyoknak mutatott néhány fényképet elbqvölQ fehér nQvéreikrQl . A képek általános derültséget váltottak ki. A va-taveták azt hitték, eleven nQket látnak, és megelégedés-sel nyugtázták, mikor azt mondtuk, hogy alszanak, vagy hogy pecsenyét esznek . Itt tehát nem volt felismerési nehézség.
A nehézségek tehát különböznek, talán jellegük, de lehet, hogy csak mértékük szerint; érvényességükrQl, jelenrésükrQl azonban biztosat nem mondhatunk, mert ez idáig a kísérleti pszichológia pontos vizsgálati mód-szereivel még nem kutatták a jelenséget.
A fentebb vázolt probléma számos összefüggQ alkotóelemre bontható.
A képi felismerés nehézségei
Ha valaki nem képes rájönni, hogy egy sík felületre rajzolt, vonalakból és árnyékolásból összeálló minta a való világ egy részét ábrázolja, annál olyan alapvetQ akadály áll a képi felismerés útjában, hogy további problé-mák föl sem merülhetnek. Az olvasó legjobban akkor érti meg ezt a hely-zetet, ha megnézi az r. ábrát, amelyen az értelmes képpé rendezést meg-könnyítQ utalások kevéssé nyilvánvalóak, s ezért a kép leginkább valami absztrakt mintázatra emlékeztet. Hasonló nehézséggel állhatott szemben  Dr. Law megfigyelése szerint  az az afrikai asszony, aki olyan nehezen ismerte fel egy emberi fej részeit. Még bonyolultabb a helyzet akkor, ha a kultúrák különbözQsége miatt az ábrázolt tárgyban a szemlélQ egészen mást vél fölismerni, mint amit a mqvész ábrázolni akart. További akadályt jelenthet a kép mélységére vonatkozó támpontok értelmezése. Ezek a támpontok árulják el a szemlélQnek, hogy az ábrázolt tárgyakat, noha sík felületen  papíron vagy vetítQernyQn  jelennek meg, nem azonos síkban levQnek kell észlelnie, azaz, hogy valójában nem azonos távolságra van-nak tQle.
A kacsa-nyúl, a pszichológiának ez a kedvenc állatkája, egy német vicc-lap hasábjairól kacsázott, vagyis szökdelt át Wittgenstein filozófiai szemi-náriumára; más kultúrából való párja látható a 3. ábrán. Mikor kelet-afrikai kísérleti személyeket kértek meg, hogy mondják el, mit látnak ezen az egyszerq rajzon, azt mondták, egy családot látnak, és a fiatal nQnek egy négygallonos kanna van a fején, ami nem szokatlan látvány azon a vidé-ken. Nyugati szemlélQnek kevésnek jutna eszébe ez a magyarázat; mi általában szobajelenetet látunk a rajzon, s egy ablaknyílást, éppen a fiatal nQ fölött. A mqvész két fontos utalást ad a szemlélQnek: a szoba sarkával a képi mélységre való utalást, s ezt erQsíti a nyugati szemlélQ szemében a négyszögletes ablaknyílás kulturális támpontja. Mint az alábbiakban ki fogjuk mutatni, az afrikaiak java része nem reagál olyan erQsen a képi mélység támpontjaira, mint a nyugati szemlélQk. Ráadásul, az Q szemük-ben a kulturális támpontnak szánt ablak egyenesen ellentmond a mélység-támpontnak, hiszen nem is ablak az, hanem egy négygallonos bádogkanna. (Az olvasó, ha a nyugati kultúrán nevelkedett, oly módon afrikanizál-hatja magát, hogy egy darab papírral letakarja az Y-alakú szobasarkot, csak a kulturális utalást hagyva meg: így talán meglátja az eddig föl nem fedezett bádogkannát.) Ha mármost ilyen egyszerq rajzot is félre lehet érteni, vajon mi biztosítja annak a hallgatólagosan elfogadott- és az egész-ségügyi, biztonsági, mezQgazdasági stb. felvilágosító kiadványokban szé-les körben hasznosított  feltételezésnek az igazár, mely szerint a képi rep-rezentáció egyetemes nyelvet konstituál? A kérdésre adható válasz em-pirikus kutatása sok érdekes és hasznos eredménnyel járt.
Ami a képi felismerést illeti, eddigi bizonyítékaink eléggé szqkösek. A már idézett beszámolók mellett megemlíthetjük Herskovits kísérletét (egy bozótlakó néger anya nem ismerte fel a tulajdon fia fényképét), és Waburton jelentését, amelybQl kitqnik, hogy a gurkha újoncok gyakran jól ismert tárgyakat sem ismernek fel képen. Nigériában és Dél-Afriká-ban is hasonló eredményre jutottak a megfigyelQk. Ugyanakkor Mead nem észlelt ehhez fogható nehézséget Samoán; viszont az Q megfigyeléseit nehéz összeegyeztetni Forge tanulmányával, aki az új-guineai abelam törzs tagjai között az alábbiakat észlelte: ... ha olyan fotót mutattunk, amely Qket magukat ábrázolta valamilyen tevékenység közben, s amely nem az arcukat vagy teljes alakjukat mutatta egyenesen a kamerába néz-ve..., egyszerqen nem »látták« a fényképet. A más faluban lakó vendégek, akik egyenesen azért jöttek, mert tudták, hogy Lefényképeztem egy idQ-közben elhunyt rokonukat, s erQsen vágyták látni az elhunyt vonásait, eleinte szintén semmit nem láttak, s tanácstalanul forgatták ide-oda a ké-pet. A színes dia valamivel többet jelentett nekik, fQként azért, mert dia-nézQn át nézhették, amely maga is háromdimenziós, és nem a csupasz síklap volt elQttük. A személyeket azonban így is csak nehezen ismerték fel, s az élénkebb színq, kiemelkedQ formát nem ábrázoló felvételeket jobbadán csak valamiféle mintának nézték. Szerettem volna, ha felismer-nek egyes embereket a jamsz-vásári alkudozásról, ünnepségekrQl, tanács-kozásokról készült felvételeken, de erre csak a fiatal fiúk voltak képesek, miután órákon át nagy összpontosítással nézték a képeket, és meg is vitat-ták a látottakat.
Sajnos, Forge eléggé röviden írja le a jelenséget, meg azt, hogy mi mó-don vezette rá alanyait a felismerésre, a megállapítások kísérleti ellenQr-zésérQl pedig egyáltalán nem beszél. (Fekete-fehér diákat felismertek volna-e a dianézQben? Hogyan befolyásolta a dianézQ háromdimenziós mivolta a-feltehetQleg a színek átlátszóságán alapuló  percepciót?) Ezért ez a tanulmány jobbadán csak heurisztikusnak tekinthetQ. Vannak azon-ban megfigyeléseink a nyugati kultúra körébQl; ezek során a kutatók kellQ módszertani szigorral jártak el, s így több figyelmet érdemelnek. Hoch-berg és Brooks egy olyan gyereket vizsgáltak, aki tizenkilenc hónapos koráig szinte alig látott képet  már amennyire ez lehetséges az amerikai kultúrában  , és soha senki nem magyarázta el neki, mit is jelentenek ezek. Képeket mutattak neki, és följegyezték, milyen nevet adott az egyes rajzoknak. A gyerek adta elnevezéseket aztán két szakértQ minQsítette, egymásról függetlenül. A kísérlet azzal az eredménnyel zárult, hogy a gyer-mek képes volt megnevezni az ábrázolt tárgyakat.
Ezeknek a beszámolóknak az alapján indult kutatás egy nagyon elszi-getelt területen. A kísérleti személyek, akik valószínqleg soha életükben nem láttak képet, egy távoli etiópiai síkvidéki nemzetség, a me'en törzs tagjai voltak, férfiak, nQk, gyerekek. Muldrow figyelte meg, hogy a törzs tagjai, mikor kezükbe adtak egy kifestQ könyvbQl való lapot, megszagol-ták, megtapogatták, hallgatták, milyen hangot ad, mikor hajlítgatják, még meg is akarták kóstolni, de magát a képet észre sem vették. Ez azonban abból is adódhatott, hogy papírt akkor láttak elQször, és szembesülvén ezzel a számukra teljesen új anyaggal, minden érzékszervükkel azt vizsgál-ták, nem ügyelve a felszíni rajzolatra, amelynek semmi jelentQséget sem tulajdonítottak. Hogy kiküszöböljék ezt a problémát, durva vászonra nyo-mott képekkel folytatták a kísérletet, minthogy a vászon ismert anyaga a me'eneknek. Három ilyen kép készült, mindegyik nagyjából 50*100 cm-es. Két képen magányos állat, antilopbika, illetQleg leopárd volt lát-ható. A harmadikon egy vadászjelenet. Pillanatnyilag csak az elsQ kettQ az érdekes. (A harmadik Hudson egyik teszt-képe nyomán készült; erre a tesztre késQbb térünk vissza.) Az alanyoknak elQször az antilop képét mutatták meg, föltéve a kérdést, mi az? A kérdezettek közül csak kevesen válaszoltak nem tudom -mal. Amikor aztán a leopárdot mutatták meg, s tették fel a kérdést, egyetlen nem tudom választ sem kaptak. Követ-kezésképp, úgy tqnik, hogy ismerQs anyagra, tisztán festett, ismerQs tárgyat azok az emberek is felismerhetnek, akiknek kultúrájából gyakorlatilag hiányoznak a képek.
MegjegyzendQ azonban, hogy a me'enek nem azonnal ismertek rá a raj-zolt állatokra. A beszámolóból világosan kiderül, hogy az alanyok a képek vizsgálata közben többféle hipotézist állítottak fel és próbáltak ki, s hogy csak lassacskán ismerték fel az egyes elemeket, s rakták össze Qket érthetQ egésszé. Ez a fokozatos információgyqjtés, mely az ábrázolt tárgy részei-nek megnevezésével operál, emlékeztet a más kultúrákban szerzett meg-figyelésekre, amelyekrQl fentebb számoltunk be. Potterl is hasonló reak-ciót figyelt meg, mikor elmosódott fényképeket mutatott amerikai gyere-keknek; Abercrombie az orvostanhallgatók röntgenfelvétel-értelmezési kísérletei során tapasztalt hasonlót. Az alábbi két feljegyzés szolgálhat példaként a me'enek nehézségeire

1. 35 éves síkvidéki férfi
KísérletvezetQ (a képre mutat):  Mit lát?
Alany:  Hadd nézzem csak. Az ott egy farok. Ez egy láb. Ez egy lábízület. Ezek meg szarvak itt.
K.:  No de mi ez az egész?
A.:  Várjunk csak. Lassabban, hadd nézzem még. Hadd nézzem, aztán megmondom. Mifelénk ezt vízi anti-lopnak hívják.

2. 25 éves síkvidéki férfi
K.: (A képre mutat) – Mit lát?
A.: – Mi ez? Szarva van, lába... eleje, hátulja, farka, sze-me. Kecske volna? Vagy birka? Mégis inkább kecske?

Eszerint a síkvidékiek nehezen tudják összerakni a képet, és bizonyta-lanok végkövetkeztetésük érvényességében. A törzs kimqveltebb hegy-vidéki nemzetsége ezzel szemben szinte mindig és azonnal nevén nevezte az állatot.
Az is bebizonyosodott, hogy a me'eneket erQsen felizgatta a helyzet. Egy harmincéves nQ meg egy tizenegy éves lány el is szaladt, mikor fel-mutatták a harmadik képet, s csak az asszonyt sikerült visszacsalogatni, hogy befejezzék vele a tesztet. Egy húszéves nQt, aki kezdettQl fogva húzódozott a részvételtQl, a kísérletvezetQ szerint erQsen zavart a kép fokozatos felismerése. Egy másik alany ezt mondta a kísérlet végeztével:  Nem tudom. Fáradt vagyok.  Sajnos, nem lehet megállapítani, hogy ezek a reakciók a teszthelyzet egészébQl adódtak-e, s hogy milyen mér-tékben okozta Qket a percepciós újraszervezésbQl adódó stresszhatás. Min-denesetre, hasonló jelenséget figyeltek meg egy nyugati ipari környezet-ben is. Egy munkástanfolyam résztvevQi emocionális megterhelésrQl panaszkodtak, mikor újfajta észlelésmódra oktatták Qket, különösen mi-kor új alak-háttér megkülönböztetést kértek számon tQlük. (Lényegében a me'enek is ezzel a feladattal kerültek szembe.)
A me'en nemzetség körében szerzett tapasztalatok tehát nem különböz-nek radikálisan a máshonnan nyert tapasztalatoktól, nem a távoli populá-ciók képfelismerési nehézségeit bizonyítják jól felismerhetQen ábrázolt tárgyak esetében, hanem az egyetemes észlelési folyamat egy aspektusát érzékeltetik.
Az ábrázolt tárgyak helyes felismerése azonban még a gazdag képi kul-túrájú populációkban sem jelenti azt, hogy a képek ugyanazt a választ indukálják, mint maga a valóságos tárgy. Amikor Klapper és munkatár-sai nyugati gyerekeket szólítottak fel, mutassák meg, hogyan használnák a képrQl könnyedén felismert szerszámot, viselkedésük nem volt olyan meggyQzQ, mint mikor a valóságos szerszám felmutatása után kellett be-mutatniuk a vele való bánást. Nem volt tehát közvetlen kapcsolat a tár-gyak és képi másuk között; ugyanezt bizonyította a zambiai nQk össze-válogató készségének megfigyelése is. Mutattak nekik egy állatmodellt, vagy egy ilyen modellnek a képét, s ezt kellett a megfelelQ modellel, illetQ-leg képpel párosítaniok. Az azonos stimulusok  két modell vagy két kép  -összeválogatásában keveset hibáztak, de amikor a reprezentáció egyik módjáról a másikra kellett váltaniuk, a modellhoz való képet vagy a kép-hez való modellt megkeresni, jelentQsen megnQtt a hibaszázalék. Továbbá, azt is kimutatták bizonyos szubkultúrákon nevelkedett amerikai gyerekek-nél, hogy képeket nehezebben kategorizáltak, mint a képeken ábrázolt valóságos tárgyakat, noha a tárgyak képét könnyen felismerték. Ennek a megfigyelésnek a nyomán végeztek egy kultúraközi kísérletet: zambiai gyerekek játékokat válogattak ki és a játékok fényképeit (a fényképeket Qk is jól felismerték). A zambiai gyerekek reakcióit egybevetették egy skót gyerekcsoport válaszaival, s mint kiderült, a játékok kiválogatásában nem volt különbség a két csoport között, a fényképek válogatásában azon-ban a zambiai csoport gyengébben szerepelt.
Visszatérünk még a képeknek a valóságot szimbolizáló szerepére; a kul-túraközi kutatást végzQ pszichológusokat elsQsorban nem ez érdekelte. Nem, mert a képi mélységre összpontosítottak, a harmadik dimenzióra, amelyet a mqvész többféle megoldással próbál érzékeltetni sík felületre készített rajzain.
Ebben a tárgykörben kultúraközi viszonylatban Hudson végezte az úttörQ munkát; különleges tesztet készített a képi mélység észlelésének vizsgálatára. A teszt alapja egy képsorozat, a képeken a képi mélység tám-pontjai három módon jelentek meg különbözQ kombinációkban. A három támpont:

1. Az ismerQs méret támpontja. Az A jelq tárgy (legyen egy elefánt), amelyrQl köztudott, hogy nagyobb a B -nél (legyen ez egy antilop), kisebbre van rajzolva, mint B . Ha a szemlélQ helyesen értelmezi a tám-pontot, azt fogja mondani, hogy a képen látható elefánt messzebb van tQle, mint az antilop.
2. Az átfedés támpontja. Ha az A jelq tárgy takarja a B jelq tárgy egy részét, akkor ez utóbbinak kell távolabb lennie. Ha tehát az elefánt egy dombon áll, s ezt a dombot részben takarja a másik, amelyikre az antilop van rajzolva, akkor az antilopnak kell közelebb lennie a szemlé-lQhöz.
3. A perspektíva támpontja. Ha két vonal, amelyeket párhuzamosnak tudunk, összetart, távolságot sugall. Képviselje a két vonal egy út két szélét; ha az elefánt oda van rajzolva, ahol a két vonal közelebb van egy-máshoz, s az antilop oda, ahol még távolabb, akkor a szemlélQ az antilopot fogja közelebb látni magához.

Az 5. ábrán  a hét eredeti tesztkép egyikén  kétféle mélység támpont lényeges vonásait láthatjuk. MegjegyzendQ, hogy Hudson nem alkalmazott tesztjében egy lényeges támpontcsoportot, az úgynevezett sqrqségi grá-dienseket, amelyekrQl pedig kimutatták, hogy erQteljesen közvetítik a képi mélységet. Ha adva van egy sor képi elem, amelyekrQl tudjuk, hogy nagyjából azonos méretqek  egy fal repedései, egy tengerpart kavicsai, sQt maguk a levegQrészecskék  , a mqvész ezekkel is mélységérzetet kelt-het oly módon, hogy fokozatosan kisebbre vagy nagyobbra, sötétebbre vagy világosabbra rajzolja Qket. Ez a mulasztás mármost nem érvénytele-níti Hudson tesztjét, különösen nem kultúraközi viszonylatban, bár mint késQbb látni fogjuk, a teszt következtetéseit csak bizonyos megszorítások-kal fogadhatjuk el emiatt.
Hudson vadászjelenete úgy van megszerkesztve, hogy a támpontok háromdimenziós értelmezése révén a vadász láthatólag az antilopot tá-madja, amely közelebb van hozzá, mint az elefánt. Más értelmezésben azonban, amely teljesen figyelmen kívül hagyja a képi mélységet, az elefánt van közelebb a vadászhoz, és a vadász az elefántot célozza lándzsájával. A kísérleti alanynak egyszerre csak egy képet mutatunk, s felszólítjuk, sorra nevezze meg az ábrázolt alakokat (ellenQrzendQ, hogy felismerte-e a kép elemeit), azután megkérjük, mondja el, milyen viszony van az ala-kok között. Melyik állat van közelebb az emberhez? Mit csinál az em-ber? A két kérdésre adott válasz alapján a kísérleti alanyról megállapít-ható, képes-e észlelni a képi mélységet (háromdimenziós szemlélQ), vagy sem (kétdimenziós szemlélQ).
Ezzel a teszttel és származékaival Afrika több táján végeztek kísérletet; az alanyok számos törzsi és nyelvi csoportot képviseltek. A kísérletek eredménye egyértelmq: a tapasztalatlan afrikai szemlélQ nehezen észleli ezeknek a képeknek a mélységét. Az észlelés nehézsége, változó mértékben ugyan, de fennáll a magasabb iskolázottsági és társadalmi szinteken is. S ezt nem-csak az imént ismertetett teszt bizonyítja. Nézzük meg a 6. ábrát! Ez az ábra két, egymás mögé helyezett négyzetként értelmezhetQ, a két négyze-tet rúd köti össze. Ez volna az ábra háromdimenziós értelmezése. A két-dimenziós szemlélQ viszont egy síkban, a papír síkjában látja a két négy-zetet, sQt az összekötQ rudat is. Ha tehát a fentebb ismertetett Hudson--teszt jó, akkor a két dimenziót észlelQk közé sorolt szemlélQk csak sík-modellt tudnak szerkeszteni a 6. ábrából, meg a hozzá hasonló konstruk-ciókból, míg a három dimenziót észlelQk térbeli szerkezetet látnak bennük, egyértelmq bizonyítékát adva a háromdimenziós észlelésnek.
Amikor ilyen konstrukciós feladat elé állítottak bizonyos személyeket azok közül, akiket korábban Hudson módszerével vizsgáztattak, kiderült, hogy néhányan, akik Hudson kritériuma szerint kétdimenziós érzékelQnek minQsültek, háromdimenziós modellt konstruáltak, a Hudson-féle három-dimenziósok között csak elvétve akadt olyan, aki síkmodellt szerkesz-tett. Következésképp, Hudson tesztje szigorúbb, mint a konstrukciós teszt  érvényességét azonban nem vonják kétségbe ez utóbbinak az ered-ményei. Hogy ez a következtetés valóban helytálló, azt a kétágú szigon-nyal lehet ellenQrizni. Ez az ábra szinte mindenkit zavarba ejt, éspedig azért, mert mindenáron háromdimenziós ábrázolatot akarunk látni benne. Ha nem ez a szándékunk  a kétdimenziós látásmódúaknak például csak-ugyan nem ez  , akkor az ábra síkban jelenik meg, és nem kérdéses, hogy két vagy három ágat látunk-e. Arra lehet következtetni mármost, hogy azok a szemlélQk, akiket megzavart az ábra, nehezebben tudják felidézni és megrajzolni, mint azok, akik síkban látják. És ez így is van. Amikor a konstrukciós teszt alapján a két, illetQleg három dimenziót észlelQ sze-mélyeket megkérték, rajzolják le emlékezetbQl az ábrát, az elQbbiek kön-nyebben boldogultak. Amikor viszont egyszerqen le kellett másolniuk, nem volt különbség a két csoport teljesítményében.
Az a kérdés mármost, hogy a háromdimenziós érzékelQk vajon látják-e a képi mélységet (erre utalna az a zavarodottság, amit a kétágú szigony kelt a legtöbb emberben), vagy pedig csak gyakorlottan manipulálnak a támpontok adta segítséggel? Kérdésünkre Pandóra szelencéje adhatja meg a választ. Ezt a segédeszközt alkotója így írja le: Az ábrát  a textúra zavaró hatását kiküszöbölendQ  hátulról világítjuk meg, és egy polaroid lemezt teszünk eléje. A szemlélQ egyik szeme elé is teszünk egy polaroid lemezt, de fordítva, tehát úgy, hogy az ábráról ne juthasson fény ebbe a szembe. Az ábra és a szemlélQ közé egy félig-foncsorozott tükröt helye-zünk oly módon, hogy látni lehessen rajta keresztül az ábrát, de tükrözze vissza az optikai asztalra helyezett egy vagy több apró fényforrás fényét is. A fényforrások tükörképét az ábrában látjuk, aminthogy optikailag benne is van, már amennyiben a fényforrásból a szembe jutó fénysugár hossza azonos az ábrából a szembe jutó fénysugár hosszával. Az apró fény-forrásokat azonban mindkét szemünkkel látjuk, az ábrát viszont – a pola-roid lemez miatt csak az egyikkel. A fényeket, vízszintesen mozgatva az optikai asztalon, úgy állíthatjuk be, hogy az ábra bármelyik, tetszés szerint választott alakjával legyenek azonos távolságra szemünktQl.
Átlátszó lemezen rajzolták meg a Hudson-teszt egyik ábráját, amelyen az ismerQs méret támpontja és az átfedés támpontja egyaránt megtalálható, s ezt helyezték bele a készülékbe. Az afrikai kísérleti alanyok, akik nagy-részt kétdimenziós látásmódúnak minQsültek a Hudson- és a konstrukciós teszt alapján, most sem észlelték a képi mélységet: mikor azt a feladatot kapták, hogy a mozgatható fényforrás tükörképét állítsák akár az elefánt, akár a vadász, akár az antilop fölé, találomra mozgatták a lámpát. Ezzel szemben a tapasztalt európaiak távolabbra tolták a fényt, mikor a fény-pontot az elefántra állították, s közelebb hozták, mikor a másik két alakra, bizonyítva, hogy nem pusztán a konvencionális támpontok értelmezésérQl van szó náluk, hanem valóban látják a kép mélységét. MásfelQl, a két kísérleti csoport reakciója különbözött, mikor csak az ismerQs mérettám-pontot hasznosító kép került a készülékbe. Ekkor egyikük sem látta távo-labb levQnek az elefántot, mint a másik két alakot. S ez végül is nem meglepQ, ha figyelembe vesszük, hogy az ismerQs méret eléggé gyönge támpont még a tapasztalt nyugati szemlélQ számára is. Más szóval, a nyugatiak, akik mind a két képet háromdimenziósként értékelik, látni csak azon a képen látják a mélységet, amelyikben nemcsak az ismerQs mé-retek, hanem az átfedés támpontja is megvan; a kísérletben részt vevQ afrikaiak viszont nemcsak hogy nem látták a képi mélységet, de a mély-ségre vonatkozó mqvészi konvenciókat sem tudták értelmezni.
Vannak, akik azt állítják, hogy egy ábrázolt tárgy puszta felismerése is feltételez bizonyos fokú mélységészlelést, s hogy ezért a Hudson-teszt és ennek származékai szerint kétdimenziósnak ítélt populációnak is csak a tárgyak közötti tér felismerése jelentett nehézséget. Bizonyítva nincsen ez az állítás: magától értetQdQnek veszik, ha ugyanis ezek az afrikaiak mindenestül kétdimenziósak lettek volna, nem is láttak volna szilárd tes-teket a papírra rajzolt vonalakban . A legegyszerqbben, egyszersmind a legmeggyQzQbben úgy lehet igazolni ezt a tételt, hogy valami könnyen felismerhetQ tárgynak, mondjuk egy csészének a körvonalait helyezzük a Pandora-szelencébe, s felkérjük a kísérleti alanyt, hogy a mozgatható fénypontot állítsa a csésze peremének legtávolabbi, majd a legközelebbi pontjára. Tételünk beigazolódik, ha a két beállítás következetesen mély-ségészlelésre utal. Ilyen adatok azonban nem állnak rendelkezésünkre, de a logikai megfontolás arra enged következtetni, hogy a kísérletnek, ha el-végeznénk, nem ez lenne az eredménye. Ha ugyanis képi mqveltséggel bíró kísérleti alanynak emberi arcprofil körvonalait mutatjuk, az, hogy az illetQ fölismeri az alakzatot, önmagában még nem utal az ábrázolt arc mélységdimenziójára.
Paradox tény ezzel szemben, hogy vannak értelmetlen rajzok, amelyek mélységérzetet keltenek a szemlélQben; ilyen a vizuális illúziók legtöbbje. Gregory mutatta ki, hogy a Müller-Lyer illúzióval ez a helyzet, és Staceys, hogy a vízszintes-függQleges illúzióval is. Egy normális, de gya-korlatlan szemq felnQtt nem lát háromdimenziós reprezentációt ezekben a rajzokban. Itt kell utalnunk Newmanra is, aki szerint a folyosó-illúzió olyan gyermekeket is megtéveszt, akik nem észlelik ennek az ábrának a mélységét.
Nincs okunk tehát feltételezni, hogy egy rajz felismerése szükségképpen implikálja a képi mélység észlelését, vagy hogy a képi mélység észlelése szükségszerqen implikálja az ábrázolt alak felismerését.
A különbözQ támpontok hatása
Ez idáig nem vizsgálták még behatóan azt a kérdést, hogy a mélységészle-lésben nehézséggel küszködQ populációk mélységészlelését milyen mér-tékben befolyásolják a különféle képi támpontok.
A me'enek között végzett kutatások  és más hasonló kísérletek  arra engednek következtetni, hogy akik nem ismernek fel egy adott képet, azok valószínqleg egy ennél is alapvetQbb készség hiánya miatt vallanak kudarcot: nem tudják az alakot megkülönböztetni hátterétQl. Ha ez igaz, akkor a jelenség nem lehet elszigetelt aspektusa az ilyen emberek való-ságészlelésének. Egy széles körben használatos pszichológiai teszt azon alapszik, hogy a vizsgált személynek föl kell ismernie egy alakot, amely megtévesztQ vonalak közé van rejtve. Aki mármost nehezen oldja meg ezt a feladatot, annak valószínqleg látszatra egészen más természetq fel-adatokkal is nehézségei lesznek. Például, nem tudja építQkockákból re-konstruálni az elébe tett geometriai modellt, sQt azt sem tudja megállapí-tani, hogy egy teljesen sötét szobában felmutatott, döntött négyzetbe állí-tott világító egyenes függQleges-e vagy sem. E két teszt közül csak az elQbbit véljük intuitíve rokonnak a me'enek képkeresésével . Pedig van közös eleme mind a háromnak: olyan elemek absztrahálásáról van szó, amelyek irreleváns elemek közé vannak ágyazva; ezzel lehet mérni az úgy-nevezett mezQfüggetlenséget . És valóban, bizonyos nyugat-afrikai meg-figyelések tanúsága szerint a mezQfüggQség korrelál a képi percepcióval. A nagyobb mezQfüggQségq személyek általában gyengébben oldják meg a képi percepciós teszteket.
Azt várná az ember, hogy ezek az illúziókeltQ ábrák, amelyek a mély-ségészlelésre apellálnak, különösen hatásosan keltik a képi mélység észle-letét. Nos, ezek közül az egyszerq illúziók közül talán a Ponzo-illúzió a legtermészetesebb . A 14. ábráról leolvashatjuk az amerikai és a guami kísérleti személyek reakcióit. Figyelemre méltó, hogy az amerikaiak illú-ziója annál erQsebb volt, minél többféle mélységtámpont szerepelt a teszt-ben, vagyis  föltehetQleg  minél erQsebben észlelték a képi mélységet. A guami kísérlet ezzel szemben számottevQen gyengébb illúzióhatásról tanúskodik, meg arról, hogy a háromféle képi feltétel nem okozott lénye-ges különbséget. (Sajnos, a valóságos látvány monokuláris és binokuláris észlelését nem vizsgálták a guamiaknál.)
A kétféle populáció reakciójának különbségét a guamiak és az amerikaiak eltérQ környezetével indokolják a tanulmány szerzQi. Guam szigetén nincs vasút, a trópusi növényzettel borított dombos térszín nem engedi messzire kalandozni a tekintetet, és (az emberek) normális körülmények között nem találkoznak a tesztben megjelenített környezettel. Ez a ma-gyarázat összecseng azzal a nézettel, amely szerint ökológiai és kulturális tapasztalataink befolyásolják látásmódunkat.
Nehéz számot adni arról, hogy miért volt viszonylag kis hatással a guamiakra a sqrqség-grádiens (ezt ugyanis bizonyosan Qk is érzékelik nap nap után); ráadásul ez a tapasztalat ellentmond a Dél-Afrikában végzett megfigyeléseknek, ahol a sqrqség-grádiens különösen erQsen támogatta a képi mélységészlelést. Ugy tqnik, a guami példában a perspektíva-támpont és a sqrqség-grádiens támpontja (amelyek erQsen hatottak az amerikai diákokra) nem áll össze, hogy az illúzióhatást növelje.
Vessük össze a guami tapasztalat két lehetséges magyarázatát: 1. a szem-lélQk nem tudták egyesíteni a két különbözQ mélységtámpontot, s így mélységészleletüket a kettQ nem erQsítette jobban, mintha csak az egyik lett volna jelen; 2. a kísérleti alanyok egyetlen mélységtámponttal is el-jutottak teljesítQképességük plafonjáig , s a második támpont már nem befolyásolta reakciójukat. ElsQ közelítésre az utóbbi magyarázat tqnik kézenfekvQbbnek; inkább ez cseng össze a vizuális tapasztalat posztulált hatásával.
A kutatók más illúziókeltQ ábrákat is használtak, olyanokat, amelyek értelmes képi anyagban vannak elrejtve, de ezekkel nem annyira a képi észlelésben játszott szerepüket, mint inkább az általános észlelés-elméletek kérdéseit kívánták demonstrálni. Ezért folyamodtak aztán az illúzió ha-gyományos formáihoz, amelyek talán tipikusnak mondhatók, bár néme-lyikük, éppen szimmetriája miatt, nem reprezentálja a leggyakrabban elQ-forduló környezeti sajátságokat, noha ezeket volna hivatva sqrítetten ös-szefoglalni.
Az észlelésrQl elmondhatjuk, hogy tendenciaszerqen maximalizálja a prezentált adatok invarianciáját ; ezért kelt képi mélységészleletet a perspektíva-grádiens ahelyett, hogy csak különbözQ alakú és méretq tár-gyakat észlelnénk. Az ökonómia elvével magyarázhatjuk, miért nem támad háromdimenziós észleletünk, amikor csak keveset látunk a külön-bözQ elemekbQl, például amikor a 15. ábrát úgy fedjük le, hogy csak az alsó két sorát lássuk; amikor viszont növekszik a látható elemek száma, percepciós újrarendezés játszódik le agyunkban, és elQáll az alak képi mélysége. Ugyanezzel az elvvel magyarázható a konstrukciós teszt ábrái-nak mélységészlelése, meg a 6. és 16. ábra alapján kapott reakciók különb-sége. A 16. ábra szimmetrikus, és a szimmetria okozza, csökkentve a per-cepciós rendszerre rótt terhet, hogy ez az ábra nagyobb valószínqséggel látszik síknak, mint az elQzQ. Skót iskolásfiúk, mikor ennek a két ábrának az alapján modellt építettek, a 6. ábrát  ellentétben a zambiai iskolásfiúk-kal  háromdimenziós konstrukcióként értelmezték, míg a 16. ábrában síkba terített szerkezetet láttak. EbbQl következik, hogy az utóbbiak, cso-portként értékelve, nem alkalmazzák olyan könnyedén az ökonómia elvét mint a skótok, és ezért a teszt valószínqleg nagyobb percepciós terhet rótt rájuk.
Ennek a szimmetria-hatásnak az ismeretében némiképp nyugtalanító, hogy képi mélységérzetet kelt még az olyan egyszerq és szimmetrikus ábra is, mint a Müller-Lyer-nyíl. A mélységészlelés mechanizmusa azonban bizonyosan bonyolultabb, mint elsQ megközelítésre hinnénk. Igazolja ezt az a tény is, hogy nem mutatható ki pozitív korreláció a Müller-Lyer--illúzió és a vízszintes-függQleges illúzió között. Valóban két eredendQen különbözQ tényezQ játszik itt szerepet: a környezet ácsoltsága , vagyis a négyszögletes tárgyak gyakorisága környezetünkben egyfelQl, másfelQl pedig a távlatok tágassága. Ezt a magyarázatot támasztja alá egy átfogó tanulmány, amely ácsoltságukban és távlataik tágasságában különbözQ kultúrákat hasonlít össze. A négyszögletes tárgyakkal építkezQ kultúrán (pl. az amerikai városi kultúrán) nevelkedett szemlélQt könnyebben téveszti meg a Müller-Lyer-illúzió, mint a körkörös kultúrák neveltjét (ilyen pl. a hagyományos zulu kultúra, körkörös formájú földmqvelésével és méhkasszerq kunyhóival). MásfelQl, a tágas távlatok között élQ emberek könnyebben dQlnek be a vízszintes-függQleges illúziónak, mint például a sqrq trópusi erdQk lakói.
Néhány elméleti magyarázat
A képészlelés nehézségeivel foglalkozó elméleti magyarázatokat két cso-portra oszthatjuk; az egyik az általános kultúra-sémának tulajdonítja a nehézségeket, s a nyugati stílusú percepció kialakítását csak egy átfogó kulturális változtatással véli megvalósíthatónak; a másik csak a kultúrák bizonyos specifikus jellemzQit okolja (például, a festQ- és grafikai mqvészet hiányát), s így nincsenek átfogó magyarázatai.
A legátfogóbb magyarázattal talán a fentebb ismertetett illúziókutatá-sok szolgálnak. Ki nem mondottan ugyan, de azt feltételezik, hogy az ökológiai és a kulturális tényezQk együttesen határozzák meg az ember észlelését. Erre az elvre alapoztak aztán egy meglepQ egyszerqsítést, mely szerint kevésbé fogékonyak az illuzórikus hatásokra azok az embe-rek, akiknél a szemfenék több pigmentanyagot tartalmaz, mint azok, akik-nek kevesebbet. Eszerint az afrikaiakra kevésbé hatna a Müller-Lyer-illúzió, mint mondjuk a gyérebb pigmentációjú norvégokra, függetlenül attól, hogy melyiküknek “ácsoltabb” a környezete. És mivel a geometriai illúzió és a képi felismerés azonos percepciós folyamatban gyökerezik, mindenféle képi észlelést a szemfenék pigmentációja határozna meg. Nem-rég azonban gondos kísérleteket végeztek ugyanennek a genetikai törzs-nek a bevonásával, s a kísérlet eredménye nem támasztotta alá a feltevést.
Szintén a globális magyarázatok közé tartozik Littlejohn elmélete, mely szerint az adott kultúra térfogalma határozza meg a kétdimenziós látásmódot. Littlejohn a Sierra Leone-beli temne törzs térfogalmának és térbeli viszonylatainak leírására és elemzésére alapozza tételét. “A temnék tere nem homogén, nem is izotróp”; különbözQ minQségq régiókra osz-lik. A négy régiónak, a Norunak, a Roszokinak, a Rosironnak és a Rok-rifinek más és más sajátságai vannak; az elsQ (Noru) jelenti az »itt«-et, a temnék mindennapos életterét, azt a régiót, amelyben az emberek és a dolgok észlelhetQk emberi percepcióval . A másodikat (Roszoki) az különbözteti meg az elsQtQl, hogy általában láthatatlan, mindazzal együtt, ami benne van . A Roshiron afféle falu, ahonnan a boszorkányok indul-nak , és mint az elQzQbe, ebbe sem hatolhat be a közönséges percepció . Ez a sajátsága a Rokrifinek is, vagyis az Qsök lakóhelyének . Ezeken kívül létezik még egy régió, az álom-tér . Ez a térbeli heterogenitás, meg a vele járó hiedelmek nem nehezítik meg a szokványos, mindennapos percepciót. A temnéknek is ugyanabban az »objektív térben« kell élniük, mint a többi kultúra gyermekeinek, de számukra ez az objektív tér valami implicit módon felfogott háttere annak a térnek, amelyben hitük szerint élnek , s ez az utóbbi készteti Qket a képek kétdimenziós látás-módjára.
Pszichológiai szempontból számos gyönge pontja van ennek a magya-rázatnak; legfontosabb talán az az ellenvetés, hogy olyan kultúrákban is gyakori a kétdimenziós látásmód, amelyek nem osztoznak a temnék hité-ben. Ezekre a kultúrákra tehát másféle magyarázatot kellene találni, csak-hogy egy ilyen dualitást aligha fogadhatunk el, annál is kevésbé, mivel Littlejohn elméletét nem követte empirikus vizsgálat. Továbbá, ez az elmélet arról is bajosan adhat számot, hogy ugyanaz a személy miért reagál különbözQképpen bizonyos mélységészlelés-vizsgálatokra. Például, ho-gyan lehetséges, hogy a Hudson-reszt szerint két dimenziót észlelQnek minQsülQ iskolásgyerekek közül jó egynéhányan háromdimenziós reak-ciót adtak a konstrukciós tesztre?
Hasonló ellenvetéssel élhetünk du Toit nyelvészeti elméletével szem-ben. Du Toit szerint a bantu nyelvek sajátos struktúrájára lehet vissza-vezetni Hudson kísérletének eredményeit; csakhogy a nem bantu nyelvet be0246nprtÖØÚ V X Z \ – ˜ š Î Ð Ò Ö Ø Ú Ü Þ à



d
÷ó÷æÝÙÝÅæÝÀ¶À«¶À¶æŸæÝÙ݋æÝÀ¶À€¶À¶æŸæÝÙÝlæÝ'jôh>
²h)Kõ>*B*Uphÿjwh)KõU'júh>
²h)Kõ>*B*Uphÿh)KõCJOJQJaJj}h)KõUjh)KõU h)Kõ'jh>
²h)Kõ>*B*Uphÿh)Kõh>
²h)Kõ0Jjh>
²h)Kõ0JUh|ujh|uU* Ü ª
|


d
< ü ÔÆ,z¶8È,$Â1À8ö8;V;">”AhEOôTP\ýýýýýýýýýýøҁÓóÒëeîÒëeó Òëeó
ÒëeóÒëeó ÒëeóÒëeîÒëeóÒëeîÒëeó Òëeó Òëeó
ÒëeóÒëeó
ÒëeóÒëegdEÍgdv}Wgd)KõÂ3"h9"j9"ýýýd
f
h
œ
ž

¤
¦
¨
ª
¬
®
æ
è
ê
ì
6
8
:
n
p
r
v
x
z
|
~
€
¸
º
¼
¾
Z

\

^

’

”

–

š

œ

ž



¢

¤

Ü

Þ

úðúåðúðØÌØÿëØÃúðú ðúðØÌØÿÌØÃúðúðúðØÌØÿÁjeh)KõU'jèh>
²h)Kõ>*B*Uphÿjkh)KõU'jîh>
²h)Kõ>*B*Uphÿh)Kõh>
²h)Kõ0Jh)KõCJOJQJaJjh>
²h)Kõ0JUjqh)KõUjh)KõU h)Kõ-Þ

à

â



"
V
X
Z
^
`
b
d
f
h

¢
¤
¦
ô
ö
ø
, . 0 6 8 : < > @ x z | ~ ´ ¶ ¸ ì î ð ö ø ëÞÕÐÆлÆÐÆÞ¯Þի՗ÞÕÐÆЌÆÐÆÞ¯ÞÕ«ÕxÞÕÐÆÐmÆÐƁjS h)KõU'jÖh>
²h)Kõ>*B*UphÿjYh)KõU'jÜh>
²h)Kõ>*B*Uphÿh)Kõh)KõCJOJQJaJj_h)KõUjh)KõU h)Kõh>
²h)Kõ0Jjh>
²h)Kõ0JU'jâh>
²h)Kõ>*B*Uphÿ*ø ú ü þ 8:<>ŒŽÄÆÈÎÐÒÔÖØ ~€‚¶¸ºÀÂÄÆÈ
$&,z¶òæòÝÙÝÅòÝÀ¶À«¶À¶òæòÝÙݗòÝÀ¶ÀŒ¶À¶òæ„}t}t}p}phv}WhEÍhv}WNH

hEÍhv}Wjh|uUjG h)KõU'jÊh>
²h)Kõ>*B*UphÿjMh)KõUjh)KõU h)Kõ'jÐ h>
²h)Kõ>*B*Uphÿh)Kõh>
²h)Kõ0Jh)KõCJOJQJaJjh>
²h)Kõ0JU+ ž 
äæZ\PQuv»¼*ØÚ>@B D !!„!†!ì!î!˜$š$¶&¸&–'˜'Æ+È+
-

-ì-î- /¢/0 0Œ2Ž2ò2ô2Z3\3À3Â3œ4ž455r5t5$7&7h8j8t8v8À8ö8À9Â9.:0:ü<þˆ>®@°@AA€A‚AÎBÐBìDîDVEXEÐEÒEúöúöúöúöúöúöòöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöëöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú

hv:xhv}Whw hv}W
hv}WNH]ÒEF‚G„GôGöGÖHØHBIDI¼I¾I&J(JKKÔKÖK´L¶LMMjMlMÒMÔM@NBN8Q:QªQ¬Q RR€R‚RnSpSVUXUÂUÄU¢V¤VÚZÜZ´\¶\†]ˆ]\^^^6_8_¨_ª_ˆ`Š`ÊaÌabccˆcŠcXdZdÆdÈd¢e¤eÎhÐh¨iªièjêjÀnÂn$o&oqq$s&s–s˜svtxtVuXuRyTyÂyÄyð{üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHhv}WaP\Ôe¶kÂovvw¨wBȂøƒˆ‹–Œì’.–Äš¾¤ä¨ ©R¬¤±®´@·è¹HÄTÇÊË6ÒæÛúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú
ÒëeõÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëegdEÍgdv}Wð{ò{Ê|Ì|ʁ́6‚8‚ ƒ¢ƒÀƒÂƒb„d„œ…ž…â†ä†‰’‰ÒŠÔŠâä

 ¤‘¦‘’’„’†’R“T“À““–”˜””–––þ–—j—l—¸˜º˜¬š®š”›–›ØœÚœLNœžžžzŸ|Ÿ¾ À ’¡”¡ö¡ø¡2£4£0¥2¥š¥œ¥¦¦j¦l¦Ò¦Ô¦B§D§$¨&¨ì©î©¬¬ ­"­ˆ­Š­`®b®ª¯¬¯°°ˆ°Š°V³úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöhv}W
hv}WNH`V³X³¼³¾³Â³Ä³&´(´µµ··¢·¤·z¸|¸ê¸ì¸¼¹¾¹ÆºÈºšÀœÀ~ÀÃêÃìÃÅłńÅhÆjÆÎÆÐÆ@ÇBÇDÇFÇ*È,ÈtÉvÉÞÉàÉ,Ë.Ë Ë¢Ë¦Ì¨ÌNÎPÎfÐhÐ

Ò Ò ÓÓìÓîÓTÔVÔþÕÖnÖpÖJ×L׮װ׊،ØòØôØlÙnÙÆÙÈٚڜÚþÝފތÞôÞöÞ~à€àîàðàZá\áÆãÈãRäüøüøüøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøüøüøüøüøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòøòø
hv}WNHhv}WhÌ-`æÛ&ފààãÖçjït÷–Îø ~¦ ˆŒöú$ +ü1|4”8øBÜHæONPQî\ cäeˆhúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeú(ÒëeõÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú ÒëegdEÍgdv}WRäTä¾äÀäˆåŠåÈæÊæ<è>èÆêÈêœëžëìì:ì;ì

íîÔîÖîBïDïÔïÖïBðDð¬ð®ðØõÚõRøTøÀøÂø$ù&ùŒùŽùúúÞúàúJûLûŽüüRýTýÆýÈý6þ8þ$ÿ&ÿòÿôÿ°²8:~€dfB D ŠŒb
d
Ð
Ò
:

<




Ô Ö @B:<Š Œ ´¶|~ÎÐ<>úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhv}W
hv}WNHa> èê¾ÀÖØ& ( ê!ì!T"V"j$l$Þ$à$Ô%Ö%¨&ª&~'€',).)**r*t*ä*æ*Š+Œ+è+ê+~.€.ì.î.Z/\/Æ/È/,0.011f2g2Ð2Ñ2¢6¤6þ89Ì9Î9~;€;ì;î;4=6= =¢=€>‚>\?^?4@6@|A~A¤D¦DàEâE¶F¸FŽGG\H^HÌHÎH^N`NÆNÈNœOžOBPDP¶P¸PÈPüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHhv}WaÈPÊPzQ|QTRVR¤S¦S€T‚T^U`UÄUÆU4V6V¢V¤VtWvW¾XÀXœYžYüYþYhZjZàZâZL[N[º[¼[$\&\”\–\\]^]Æ]È]2^4^’^”^f_h_ä_æ_W`X`Î`Ï`aadbfb¶f¸fhhnhphêhìhViXiöiøi¨pªpzq|qr r‚r„rdsfsuuBuDu²v´vxxLyNyzzêzìz|‚|úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
hv}WNHzhv}W
hv}WNH_ˆhjôk¸qhuö€„¦‰ÔŽà’ú’¼Ÿï¥¦|©î¬ô±Š´š·ªÂ Ç
ËÏiÒ
Ó¼ÔLÖX×NØúÒëeúÒëeú Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú

Òëeú

ÒëeõÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
Òëeú
Òëeú
Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëegdEÍgdv}W‚|³|´|.‚0‚ÔƒÖƒÚ„Ü„ºˆ¼ˆŠŠðŠòŠX‹Z‹È‹Ê‹8Œ:Œðò¶‘¸‘K’L’µ’¶’ْؒà’ú’-“.“d“”ܔޔJ•L•– –Ž––f—h—Ä—Æ—L˜N˜ø™ú™`šbšÊšÌš”›–›œœnœpœìœîœ4ž6ž¦ž¨žøžúždŸfŸœŸžŸ " ð ò N¢P¢º¢¼¢$£&£¤¤n¤o¤¥¤¦¤üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüö

hv:xhv}W
hv}WNHhv}W^¦¤Ü¤Ý¤I¥J¥†¦ˆ¦¦¨¨¨ ©©:©<©â©ä©¼ª¾ªj¬l¬V­X­Â­Ä­,®.®ü®þ®6¯8¯ °"°,±.±x´z´ÒµÔµ·’·ü·þ·b¸d¸6¹8¹ ½!½D¿F¿´¿¶¿žÂ ÂÃþÈÀÈ|Ê~ÊìÊîÊnËpËÂÌÄ̢ͤÍÏÏ~πÏTÐVÐ2Ñ4ѪӫÓ&Ö(Ö´Ö¶Ö$×&×¾×À×0Ø2ØtÚvÚ(Ü*ÜšÜœÜ à¢àìáîáÌâüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHhv}WaNØðÞ@æXæŠëìhð¤òÈö¶ü Z¤ 1
ÚlB$Ú%Î'^+²0˜;ž>jD|GŠKâMúÒëeúÒëeõÒëeú
ÒëeúÒëeú

ÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeú Òëeú ÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëegdEÍgdv}WÌâÎâ

ä äLåNå æ"æ$ç&ç”è•èùèúèÎêÐêCìDìÂðÄðròtòóópóróFôHô°ô²ô¤ö¦öhüjü4ÿ6ÿøÿúÿ24 ˜š24

|~êìR T ¾ À h
i


t
v
XZ–˜ª¬à⺼jlJL"$24¬®ØÚ*-,-Z!\!À!Â!&'('¨(ª(f*h*úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhv}W
hv}WNHah*°,²,--†-ˆ-0011ê1ì1P2R2Z5\5È5Ê5î7ð7Z8\8x,>??

B BvBxB@EBEVHXH¼H¾H4I6IJJ|K~KÒLÔL|M~MPNRN”O–O P¢PÞQàQìTîTÒUÔUªV¬VŒWŽW¢X¤XYY„Y†Yz[|[¼]¾]BaDaðbòbÖcØc¨dªdøeúe6h8hÈjÊj.k0k.n0n¨nüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHz
hv}WNHhv}W_âM0PøTÀW¢Z \cÊgBk@nôq8upxˆx”}
¬‚¶…°‡¢ˆ>(D’t–šèžL£æ§BªúÒëeú

Òëeú Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeú

Òëeú Òëeú Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeõÒëeú

ÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeúÒëeú
Òëeú Òëeú

Òëeú
Òëeú
ÒëeúÒëegdEÍgdv}W¨nªnðoòo:q hv}WNHaäª:¯<¯²¯´¯Ø¯Ú¯˜±š±p²r²¾³À³ú´ü´hµjµÌµÎµ2¶4¶”¶–¶··h·j·€·‚·f¸h¸Ø¸Ú¸¬¹®¹ ºº\»^»:½<½¾¾À¾ÌÁÎÁpÃrÃÀÄÂĖŘÅÆƖƘÆÇÇlÇnÇÂÈÄȒɔÉüÉþÉpÊrÊÎÊÐÊÌÌòÌôÌ`ÍbÍÎ-ÎWÎXΎΏÎÅÎÆÎùÎúÎ1Ï2ÏhÏiυφÏbÒdÒÎÒÐÒ:Óüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHz
hv}WNHhv}W_Bª°V°·Ô¼V¾Â&Æ~ǏόÑÕì×Û
àÎêrìBò|÷âþäÿÆø

˜ ¦’ð—ú
ÒëeõÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú ÒëeúÒëeú

ÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú

ÒëeúÒëeú
Òëeú Òëeú
Òëeú
ÒëegdEÍgdv}W:Ó<ӪӬӀԂԂՄÕfÖhÖ<×>×VØXØ4Ý6ݢݤÝúßüßÎáÐá:â<â¨âªâ"å$å”å–åmænæ£æ¤æÛæÜæèèDíFí°í²íîî\ï^ï

ñ ñ°ò²òóóˆóŠóvõxõüöþöh÷j÷à÷â÷ùùýý„ý†ýòýôýÔþÖþ²ÿ´ÿ“”fhØÚ24¬®Š Œ |

~

P
R
Œ Ž prúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
hv}WNHyhv}W
hv}WNH_ršœ~€b d Ö Ø ^`~€æèÒÔ¤¦ ,-bcyzïð”-•- » ¼ ò ó ""Ø"Ú"B#D#²#´#F$H$¬$®$%%Â'Ä'˜(š(.+0+˜+š+²0´0Ô2Ö2|6~6$8&8; ;”;–;d>X?Z?BB„B…BÍCÎCZE\EäGæGII–K˜KlLnLÚLÜL6Oüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHhv}Wa—¹­-Ú#Ò+p/¾0¬3V8Þ9,; >ò@¦HxM¢RšUÎUh^Ògh>h`n°†‹€Œ”“´˜ œúÒëeõÒëeõ

ÒëeõÒëeõ ÒëeõÒëeõ Òëeõ

ÒëeõÒëeõÒëeõ Òëeõ ÒëeõÒëeõ

ÒëeõÒëeõÒëeúÒëeõÒëeõÒëeúÒëeúÒëeõÒëeõ9Òëeõ
ÒëeõÒëeõÒëeõ
ÒëeõÒëegdv}WgdEÍ6O8O=P>PƒQRÈSÊS0T2TœTžT6V8VâWäWY YˆYŠYfZhZˆ\Š\â]ä]Ò^Ô^¤_¦_â`ä`bbdd‹dŒdÁdÂdcede¸fºf$g&gÒghØiÚiDjFj&k(kþklhljl*n,n>n@n$r&rÒsÔsdvfvXyZyºy¼yjlb‚d‚ªƒ¬ƒ „„4†6†š†œ†„Š†ŠdŒfŒ:Ž<Ž~€æèTúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúö

hv:xhv}Whv}W
hv}WNH^TVž‘ ‘ä’æ’þ“”––„–†–Ê—Ì—ª˜¬˜~œ€œÌÎ0ž2žf¡h¡„£†£ò£ô£¦¦~¦€¦è¦ê¦(¨*¨©©à©â©\ª]ªÎªÏªP¬R¬.­0­œ­ž­,¯.¯n°p°æ²è²V³X³¬´®´ˆµŠµòµôµÈ¶Ê¶®·°·Œ¸Ž¸H»J»À½Â½¨¾ª¾ ¿¿ ÁÁœÅžÅRÇTÇÉÉÒÊÔÊôÌöÌfÎhÎØÎÚÎJÏLÏúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöú
hv}WNHzhv}W
hv}WNH_ œ²Ÿ¦ð­6±dº<ÀÀĄ͆Üã6ãxãŽîô>÷¶à ’ |¨FJ-h&Ò-1p5ú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú
ÒëeúÒëeú#ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú

ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeõÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëegdEÍgdv}WLϸϺϐВÐÞÑàÑÔÔâÔäÔ× ×nÛpÛÖÛØÛ@ÜBÜPÞQކއÞðÞñÞ0á2ášáœá3â4âÔâÕâúæüæ²è´èþéêxêzê:ì<ì`ïbïÈïÊï0ð2ð€ñ‚ñÖòØò
ø

ø

û û²ü´üþýþ§þ¨þÿÿˆŠØÚÒ Ô ´
¶


^

`

Î

Ð

>
@
ÊÌ>@ ˆ Š ÌÎxzüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hv}WNHz
hv}WNHhv}W_`bpr xzÆÈ8:8-:-Ž  Ì!Î!##l#n#Ø#Ú#¸$º$4&6&(***À-Â-ª.¬.p0r0„1†1Ì2Î244‚4„4R5T5Ø5Ú5¸6º67 7Œ7Ž7f8h8Ö8Ø8*:,:ä;æ;¬<®<= =`>b>>?@?’@”@œ@ž@\A^A´E¶E

G GÐGÒG¦H¨HI IÎKÐKMMðMòM@OBOP’Púöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhv}W
hv}WNHap5Â9dGŒJÞN¼Qj]²afgpkæpnuzDzð†Þ‡ZŠrŽD‘r—›Â œ¤P¦>¨P©°~²µú
Òëeú ÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeúÒëeú
Òëeú Òëeú
Òëeú
Òëeú
Òëeú
ÒëeõÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeúÒëeú
Òëeú
Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëegdEÍgdv}W’P^Q`Q¬Q®QzS|SHTJT®T°T U"UjVlV>W@WZY\YÊYÌY³Z´Z>\@\¨\ª\Ò]Ô]__†_ˆ_è_ê_^```>d@d¨dªde eÐfÒf:g
i ixizièiêiÂjÄj°l²lm’mjnlnDoFo~p€pPqRq¾qÀqJtLtwwpxrxØxÚxDyFy®z°z ~~z~|~à~â~Z\ÂÄ.€0€üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöü
hv}WNHy
hv}WNHhv}W_ rtøúj‚l‚¾‚À‚HƒJƒ’ƒ”ƒøƒúƒŒ„Ž„–…˜…B†D†ä†æ†Ò‡Ô‡ÂŠÄŠ~Œ€ŒXZ†ˆøú,”-” ––f—h—à—â—H˜J˜mšnšõšöšDFŸŸ0¡2¡’¡”¡l¢n¢ ¤"¤Š¤Œ¤F¦H¦§§¦¨¨¨žª ªø­ú­Ø®Ú®N¯P¯°°±°´°µ°·°¸°»°¼°è°é°±±W±X±L³N³º³¼³ò´úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöòöòöòöòöúöúöúöúöúöh©góhv}W
hv}WNH`ò´ô´jµlµØµÚµD¶F¶ú·ü·f¸h¸¬¹®¹î¹ð¹h»j»@¼B¼€½‚½º¾¼¾Œ¿Ž¿®Á°ÁxÃzÈŊÅÇ ÇŠÇŒÇòÇôÇÈRÈ\È^ÈbÈdÈhÈjȐɒÉúÉüÉ3Ê4ÊxÊyÊ Ê¡ÊçÊèÊË Ë¬Í®ÍôÎöÎ*Ð,РТÐrÑtÑ^Ò`ÒrÔtÔÔÔÖÔ@ÕBՂքÖìÖîÖX×Z×Ä×Æ×Ø-ؐڒÚ4Ü6ܘܚÜúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöìöìöìöìöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúh©gó
hv}WNHzhv}W
hv}WNH]µ$ºâ½ ÃDÆ Ë:ÐOØÝ2ÝÈç ï<ôxôúô õðùäÿŠ0 ârŒòÖ%D'E'v,ú

Òëeú Òëeú
ÒëeúÒëeú Òëeú
Òëeú Òëeú
ÒëeõÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeðҁÓîÒëeõÒëeî

Òëeî Òëeî
Òëeî ÒëeîÒëeîÒëeîÒëeîÒëeî+Òëeî ÒëeîÒëeî
ÒëegdEÍgdEÍgdv}WšÜÝ2ÝÞÞâÞäÞLßNߴ߶ߌàŽàúàüà\á^áÈáÊáºä¼ä"å$å¤ç¦çôèõèÒëÔëÈðÊð

ò ò<ôxôúô õ~õ€õTöVöø÷ú÷ªù¬ùÈúÊú.û0ûvüxü,þ.þÿÿ¤ÿ¦ÿ¸º"$(*”–” – pr¸º*
,
n
p
P

R


¢
ÂÄ0üõüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüïüèäÝä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä×ä
h5kNH

hv:xh5kh5k

hEÍh5k
hv}WNH

hv:xhv}Whv}WU02¸ º ÎÐ@BŠŒ²´>-@-x z Ê!Ì!œ"ž"T$V$"%$%!&"&S&T&¾&¿&ù&ú&-'.'ä,æ,œ.ž.è1ê1¸2º2î3ð3T4V4,5.5–5˜5º7¼7’8”8Ð9Ò9&;(;Ž;;þ;< >">0?2?
@

@êCìC¾DÀD|E~EäEæEXHZHÂHÄHLLNL&M(MN N¸NºNdPfP°Q²QRRúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
h5kNHyh5k
h5kNH_v,¬03º:J=Ê>VDôG~KPNpP&U>YÆ\|^¬bdÜeöfzgÜk€oŠw|€…̈‹ •´šý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
Òëeý Òëeý Òëeý ÒëeýÒëeý
Òëeý
Òëeý ÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeøÒëeý
Òëeý ÒëeýÒëeýÒëeý
Òëeý
ÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëegdEÍR„R†RöRøR`SbSÎSÐS\V^V>W@WžY Y

Z ZZ[\[¬\®\]’]Ä_Æ_P`Q`ø`ù`ŽccúcücÎdÐd8e:e e¢eöfhgjgzgàgâgøiúi\j^jòmôm`nbnZo\oüqþqÞràrJsLs,t.tòuôuÎvÐvwzz6|8||}~}†ˆb€d€²´\ƒ^ƒ.„0„Ú…Ü…J†L†‡ ‡Vˆüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïæïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöühv:xh5kNH

hv:xh5k
h5kNHh5k[VˆXˆÀˆÂˆ8‰:‰ ‰¢‰vŠxŠj‹l‹$Œ%Œ[Œ\ŒŒŒ./þŽhjÚÜ’’” ”ò”ô”Š•Œ•B—D—˜˜€˜˜·˜¸˜Ž››VœXœzž|žp£r£Œ¤Ž¤§§Z§\§X«Z«œ¬ž¬

­ ­z­|­B¯D¯²¯´¯b´d´°µ²µu¶v¶¸¸Œ¸Ž¸d¹f¹N»P» ¼"¼X½Z½jÀlÀÂ’ÂJÄLĸĺÄ,Å.Å(Ç*Çúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHa´šB¡²£v§Ð­Ú®|ºü¿ÈÄPÆdËþÒÔ^ÕH×Ú*ܖÞRßlâhè éÊê¾îÚñ
õöüBŽêýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
Òëeý

ÒëeýÒëeý

ÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëe*džȈÈØÉÚÉBÊDʮʰÊËËÍÍôÍöÍ*Ï,ÏlÐnаѲт҄ÒìÒîÒØÓÚÓ5Ô6ÔÕ Õ<Õ=ÕÐÖÒÖDØEØêÚìÚ_Ü`ÜÝÝ7ÝÞnápáøäúäðçòç^è`è„é†éðéòéªë¬ë¨îªî&ï(ïæðèðÎñÐñó óŽóófôhôÎôÐôjõlõÄøÆø
ú

úvúxúü üZý\ýþþQþRþ·þ¸þîþïþúüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHy
h5kNHh5k_úüfh®°¼¾( * ˜ š npØÚD
E
¨
©
;


<
>
Ú Ü šœrtàâ\^ÚÜ@B´¶ìî<> `!b!0$2$N&P&¸&º&''|'~'Ð(Ò(0)2)ž) ) **~*€*h+j+<,>,ª,¬,--x-z-â-ä-B.D."/$/ˆ/Š/ò/ô/+0,0b0c00ž0úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHaêv
l Š v°-V#Ä0(36„7r8<9Ž:s>EÂHæHtI„I2K.NôOZQ®SˆWdX¦]ý

Òëeý
ÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý"Òëeý Òëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý ÒëeøÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý
Òëegdv:xž0/1013’3Î4Ð4B7D7\8^8Ú8Ü8¢<¤<

= =Þ=à=]>^>v?w?«?@f@h@6A8A}D~DíDîDÒHÔHÄJÆJ˜KšKþKLÚLÜLJMLMºM¼MdOfOÂQÄQ8R:R¢R¤RÀUÂUPXRXæXèXÞZàZ´[¶["\$\|]~]¨_ª_”a–a¼aÈaèaða,b.bNbVb„bb¶d¸d:f g

güöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïüïüöüïüïüöüïüïüïüïüö

hv:xh5k
h5kNHh5k^¦]ö]Z^l`¼a¾bÞcVe*fˆf fHg>h†hæh"iPjÚmo†oúr xàڋ |”P˜œ”žýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeøÒëeýÒëeýÒëeýÒëeøÒëeøÒëeýÒëeýÒëeýÒëeøÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý

ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
Òëeý Òëeý ÒëeýÒëegdv:x

g"g$gªg¬gŽhhžh hÚhÜhkkòkôkÆlÈl.m0mœmžm q¢qzr|r\s^s:t h5kNHz

hv:xh5k
h5kNHh5k\<”¸•º•&–(–2˜4˜¶˜¸˜Ž™™ò™ô™Zš\šnœpœJL"ž$ždŸfŸB¡D¡®¡°¡Ò¢Ô¢Ì¤Î¤„¦†¦ð¦ò¦À§Â§.¨0¨ª«¬« ¬¬b­d­¯¯p¯r¯Ú¯Ü¯Ž±±î±ð±ì²î²N³P³T³V³^³`³Ì³Î³š´œ´ µµtµvµ®µ°µ†¶ˆ¶ò¶ô¶–·˜·Ö·Ø· ¸"¸®¸°¸L¹N¹€¹‚¹À¹ê¹TºVº¾ºüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüòüòüòüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüëüöü

hv:xh5khB
h5kNHh5k]”ž
Z¢æ¢h¤tª„²À¹ê¹ê¼É¾ËœÓìÚHß>æëúðÊõþ÷xûð 2 ” ê & , 08 ýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeøÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý(ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëegdE;ºÀºš»œ»p¼r¼Þ¼à¼¸½º½˜¾š¾¿¿r¿t¿Ê¿Ì¿ ÁÁ|Á~ÁÚÁÜÁœÃžÃrÄtÄâÄäÄPÅRÅ*Æ,ƖƘÆvÇxÇÔÇÖǴȶÈÌÈÎÈêÉìɶʸʐ˒ËnÍpÍrÔtÔªÕ¬ÕÌ×Î×àÙâÙRÚTÚÂÚÄÚ´Û¶Û"Ü$ÜüÜþÜÒÝÔÝ°ß²ß

à
àwàxàåàæàáâlânâFãHã

ä ää’äúäüäÒåÔå¤æ¦æ

ç çúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHa ç>é@é˜êšêlënë

í íºî¼î|ð~ðêðìð’ó”óîôðô\õ^õ2ö4ömønøÙøÚø¾üÀü> @ Î Ð : <

ä æ ² ´ & ( ˜ š


Ü Þ B
C
©
ª


|
~
ä
æ
R T º ¼ ¶ · ê ë   ~ € â ä P R ¼ ¾ j l Ô Ö < > z | ´ ¶ < = Þ ß Œ" Ž" Ú# Ü# ´$ üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHz
h5kNHh5k_´$ ¶$ % % €% ‚% j& l& >' @' ¦' ¨' ( ( ¦* ¨* + + z+ |+ ò+ ô+ 1 ’1 l2 n2 4 4 À5 Â5 ¢6 ¤6 à7 â7 9 9 v; x; Ò= Ô= ¡@ ¢@ wA B ¬C ®C GD HD ðG òG ^H `H 2I 4I ¢I ¤I XK ZK BM DM N N êN ìN (P *P Q Q ÒQ ÔQ 8R :R S S „S †S T T 8X :X Y Y ¾Z ÀZ ,[ .[ 4] 6] Æ^ È^ @` A` ‚c „c ^g `g öi øi úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHa08 î= ìJ ÚL ¤S ÔW ^^ Üg 6m "v l~ L‚ @Ž ̏ ¬™ ø«
´ ºµ Ô¹ ô¹ Ò½ f¿ Ä :Ç vÌ ÄÓ ¼Ø „Þ á ý Òëeý!ÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý Òëeý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý-Òëeý ÒëeýÒëeý
ÒëeøÒëeý
ÒëeýÒëeý Òëeý
Òëeý
ÒëeýÒëeý

Òëeý ÒëeýÒëegdEÍøi jj lj ¤k ¦k \o ^o q q *s ,s t t 5t 6t it jt žt Ÿt Cu v dw fw Dx Fx ¶x ¸x jz lz D F †€ ˆ€ ì€ î€ T V ΄ Є ²… ´… † ’† &‰ (‰ Š Š :‹ <‹ ª‹ ¬‹ tŒ vŒ èŒ êŒ T V 4Ž 6Ž t v Z” \” ʔ ̔ 2• 4• r– t– t™ v™ ðš òš Mœ Nœ ðœ ñœ " ž ֞ ؞ >Ÿ @Ÿ ø ú С Ò¡ œ¢ ž¢ Τ Ф ¥ ¥

¦ ¦ x¦ üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHh5kax¦ z¦ ̦ Φ 2§ 4§ ”¨ –¨ æ¨ è¨ `© b© È© Ê© ,ª .ª ì« î« ® ® h± j± ³ ³ l´ n´ >µ @µ "¶ $¶ · · H¸ J¸ ¹ ¹ Ô¹ ô¹ ¼ ¼ è¼ ê¼ V½ X½ <¾ >¾ "Á $Á ŽÁ Á yÄ zÄ ³Ä ´Ä VÅ WÅ ŽÅ Å þÅ ÿÅ bÆ dÆ .Ç 0Ç xÈ zÈ HÉ JÉ \Ë ^Ë ÌË ÎË àÌ âÌ LÍ NÍ ´Í ¶Í Î Î TÏ VÏ ¾Ï ÀÏ $Ð &Ð üÐ þÐ 8Ò :Ò LÔ úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúöúöúöúöúöéöúöúöúöåöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöh¸?p
h5kNHz

hv:xh5kh5k
h5kNHZLÔ MÔ 4× 6× –× ˜× üÙ þÙ `Ú bÚ LÛ NÛ .Ü 0Ü nÝ pÝ ÖÝ ØÝ zÞ |Þ èÞ êÞ

á á ~á €á â â Öâ Øâ Vç Xç ¼ç ¾ç àé âé .ë 0ë šë œë fì hì âì äì Lí Ní Æí Èí ,î .î øî úî ó
ó Üó Þó ö ö Tø Vø 1ú 2ú ßú àú û û ¢û £û Ùû ü Hý Jý þ þ €þ ‚þ Tÿ Vÿ &(šœ02Þà@B®°


(
*
F H ² ´ úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHa á bä Zí ¸ð ¤ò 4ö 8ú nû 6Êîž

pt¨ ~'Ý264,;X ÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý Òëeý

ÒëeøÒëeýÒëeý-ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeý Òëeý
Òëeý Òëegdv:x´ ŠŒÐÒ 46VX”–²´ "LNÞàz | |~èêNP,.8:¤¦

tvÞàþ- D!F!´!¶!®$°$„%†%î%ð%6'8'R'T'°(²())È*Ê*š+œ+,,æ,è,0212×2Ø2M3N3
5

5t5v5F6H6$7&7ê7ì7*9,9”9–9üöüöüöüïüïüïüïüïüïüöüïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüö

hv:xh5k
h5kNHh5k^–9::2<4<0=2=®=°=Î@Ð@ŠBŒBÈFÊF.G0GžG GH
HÜHÞHJILIBJDJªJ¬J|K~KæKèK¼L¾LBRCR‹SŒSñSòSºT¼T,U.UšUœUhWjW>X@XäYæYx[z[æ[è[\\^\b^d^` `$c&cöcøc\d^d@eBeºe¼eÔgÖg"i$iŒiŽimmnmVoXoÄqÆqžr rssÚsÜs´v¶v$w&wüwüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHz
h5kNHh5k_ÆPRöRÆTþV–ZŠ]˜fàg"k“lnªouªxœ~ŒŠ‘¸–Äš6¡¶¢ô¯¼*ϦØrÜêãÀîVôýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeý
Òëeý ÒëeýÒëeý#Òëeý

Òëeý
Òëeý

ÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeý.ÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeüwþwÎ|Ð|j~l~¢€¤€Ä‚Æ‚0ƒ2ƒ„„„
„t„v„R…T…† †I†J†µ†¶†-‡ˆÐˆÒˆÄ‹Æ‹XŒZŒŽŽJLø‘ú‘B“D“ì”í”%•&•Ž——ö—ø—Șʘ6™8™>š?šõšöš+›,›ÞœàœŸŸtŸvŸàŸâŸ( ) ] ^ ¡
¡h¡i¡¡ž¡Ñ¡¢j¤l¤¦¦`§b§Ê§Ì§L¨M¨»¨¼¨ ¯¯úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
h5kNHyh5k
h5kNH_¯

² ²t²v²Þ²à²´’´*·,·’·”·Ô¸Ö¸¬¹®¹2¾4¾œ¾ž¾ÞÂà´öÃÄÄèÄêÄVÅXÅÀÅÂÅ4Æ6ÆÇ
ÇÚÇÜNJɌÉôÉöÉÀÊÂʐ˒ËÎ΄ΆÎîÎðΖϘÏüÏþϊҌÒfÓhӬԮԂՄÕØØ:Ø;ØÙÙuÙvÙâÙãÙ ÛÛîÛðÛØÜÚÜ@ÝBÝVßXß2à4àÒâÔâ<ã>ã¬ã®ãRäTä¼ä¾äšåüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHh5kašåœåÀçÂçÌêÎêJîLî´î¶îðð¢ò¤ò óójölöÚöÜö(ø*ø-ú úQúRúÁúÂúÿúüÆüÈüHýJý"þ$þ\ÿ^ÿÊÿÌÿŠ Œ ú ü ” – œ ž l n

€
‚
P
R
š

œ

n
p
< > ° ² ˜ š è ê Z \ š œ 2 4 6 8

{ | ° ± T j l Ì Î ´ ¶ ú ü - - ž !
! úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHaVôÖù:þðþÀ ò ê ^ Â# À. &6 Ü> ä@ HE LI @M $^ :` ²c ,g ho ìq Js
y Žz @‚ è… ì 4 ý
Òëeý
ÒëeýÒëeýÒëeý$Òëeý Òëeý
ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
Òëeý
Òëeý
Òëeý.ÒëeýÒëeý Òëeý Òëeý ÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeýÒëeý ÒëeýÒëeøҁÓgdEÍ
! r! t! *$ ,$ â% ä% [& \& & ‘& 3' 4' ' ¡' Ä( Æ( à* â* N+ P+ 0, 2, –, ˜, Ö- Ø- ú/ ü/ 3 3 b3 d3 \4 ]4 ”4 •4 É4 Ê4 ;5 <5 ®5 ¯5 Š6 Œ6 „9 †9 Î: Ð: 8; :; ü; þ; B= D= ¤> ¦> ²? ´? ÞC àC JD LD TH VH ÀH ÂH öJ øJ `K bK BL DL M M h5kNHh5kaðV òV ^W `W jY lY hZ jZ ØZ ÚZ ª[ ¬[ ø[ ú[ ø^ ú^ ¥` ¦` Ø` Ù` Ja b Ðb Òb @c Bc d d ðd òd Xe Ze ôf öf .l 0l šl œl

m m nm pm Îo Ðo q q Tr Vr ªs ¬s €t ‚t êt ìt Bv Dv ªv ¬v $w &w –w ˜w x
x ty vy ðz òz \{ ^{ <| >|  ā 4‚ 6‚ ¨‚ ª‚ ƒ ƒ |ƒ ~ƒ L† N† Š Š ފ àŠ šŒ œŒ   ê ì ˜ š úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
h5kNHzh5k
h5kNH_š à â ì & ( 4 v  Ғ Ԓ ” ” „” †” è” ê” – – h– j– ؖ ږ J— L— ´— ¶— ˜ ˜ t˜ v˜ ޘ à˜ Z™ \™ ’š ”š › › Bœ Dœ `œ bœ z | ž Ğ žŸ Ÿ
æ è R¡ T¡ b¡ Œ¡ I¢ J¢ {¢ |¢ ‡¢ ˆ¢ ø¤ ú¤ >¦ @¦ "§ $§ nª pª ¬ ¬ î¬ ð¬ T­ V­ Ø­ Ú­ °® ²® ê¯ ì¯ D± F± üöüïæïâÛâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÛâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕâÕ
hÂ0NH

hv:xhÂ0hÂ0hEÍhÂ0NH

hEÍhÂ0
h5kNHh5kT4 v  &• ¤œ ¥¢ v­ è² ³ ²¸ » f» ²» ¼ d¼ ´¼ ½ ì¿ fÈ ìÏ ¦Õ ÈÜ *Ý Qè Ní $ó ù (ü
úÒëeõÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeõÒëeú ÒëeúÒëeðÒëeðÒëeðÒëeðÒëeðÒëeðÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú

Òëeú ÒëeúÒëeú

ÒëeúÒëegdv:xgdEÍgdÂ0F± ª² ¬² |³ ~³ (´ )´ L¶ N¶ ¸¶ º¶ $· &· ö· ø· ¢¸ ¤¸ þº » PÀ RÀ Á Á –Á ˜Á òÁ ôÁ r t Ü Þ Fà Hà ®Ã °Ã 8Æ :Æ dÇ fÇ jÇ lÇ ´Ç ¶Ç @È BÈ HÈ JÈ ÒÈ ÔÈ ®É °É Ï Ï ¸Ð ºÐ (Ñ *Ñ Ò Ò *Ô ,Ô \× ^× ‚Ù „Ù lÚ nÚ FÛ HÛ ‚Ü „Ü Ý ’Ý nÞ pÞ ÔÞ ÖÞ Dß Fß °ß ²ß Öá Øá Àä Âä å ¢å æ
æ Þæ àæ Jç Lç è üöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüìüìüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüh

[
hÂ0NHy
hÂ0NHhÂ0]è è Kè Lè é ê Ðê Òê „ì †ì &í (í î î ~ñ €ñ Pò Rò fô hô Ôô Öô °õ ²õ Œö Žö „ù †ù dú eú nû oû Óû ü ¶þ ¸þ Œÿ Žÿ üÿ þÿ \
^
H
J

"
ä
æ
N
P
¼
¾
ì
î
¦
¨
7

8

Q




h


j


D

F

´

¶

Ú

Ü

~
€
œ
ž
6
8
>
@
¯
°
á
â
2
4
®
°



’
n
p
B
D
¨
ª


:!
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHa
:
¨
Ð
h
D
6

-
m&
ð-
ô4
B9
C
£L
œM
(N
>S
ˆW
4]
Äh
vx
j
8‹
“
`“
ڜ
.£
Ø©
ì·
úÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú

Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeõÒëeú

Òëeú
Òëeú ÒëeúÒëeú(ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú"ÒëegdEÍgdÂ0 "
"
|"
~"
g&
h&
ß&
à&
~)
€)
,
,
\.
^.
ª/
¬/
0
0
C0
D0
02
22
˜2
š2
t3
v3
è4
ê4
^5
`5
Æ5
È5
œ6
ž6
7
7
D8
F8
Ð;
Ò;
Š=
Œ=
/>
0>
×>
Ø>
?

?
s?
@
f@
h@
8A
:A
žA
A
B
B
ÚC
ÜC
äC
æC
êC
ìC
ðC
òC
øC
úC
þC
D
fD
hD
ÈD
ÊD
ªE
¬E


F

F
2F
3F
fF
gF
šF
›F
ÏF
ÐF
„H
†H
¦H
¨H
|I
~I
"J
$J
ÜK
ÞK
üöüöüöüòüöüöüöüöüòüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüòüòüòüòüòüòüöüöüöüöüöüöüöüöüòüöüöüöüöh

[
hÂ0NHhÂ0`ÞK
†L
‡L
ÜL
ÝL
DM
EM
zM
{M
hO
jO
ÖO
ØO
øQ
úQ
ÐR
ÒR
T

T
ØT
ÚT
NU
PU
ºU
¼U
T[
V[
Æ[
È[
^
^
`
`
¼a
¾a
Žb
b
Úc
Üc
Dd
Fd
ðe
òe
nh
ph
0i
2i
äj
æj
´k
¶k
fm
hm
Ôm
Öm
n
Žn
Æn
Çn
]o
^o
‘o
p
fp
hp
8q
:q
Zq
\q
2r
4r
s
s
|s
~s
æs
ès
t
¢t
u
u
Tv
Vv
¾v
Àv
¾w
Àw
æx
èx
”z
–z
R|
T|
¾|
À|
’
”
ü
üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0aü
þ
^€
`€
ƀ
Ȁ
F
H
ԁ
ց
´‚
¶‚
ƒ
ƒ
Œƒ
Žƒ
`„
b„
Ȅ
ʄ
8…
:…
¤…
¦…
†
†
P‡
R‡
"ˆ
$ˆ
l‰
n‰
&‹
(‹
Ž
’Ž
–Ž
˜Ž
œŽ
žŽ
¢Ž
¤Ž
F
H
‘
‘
~‘
€‘
d’
f’
֒
ؒ
Ɠ
ȓ
â•
ä•
L–
N–
—
—
†—
ˆ—
î—
ð—
Z˜
\˜
¢™
¤™
(œ
*œ
f¢
h¢
Т
Ò¢
’£
ӣ
â¦
ä¦
¶§
¸§
©
©
:ª
<ª
L¬
N¬
­
­
ø­
ú­
V®
X®
8¯
:¯
ϡ
ž°
ð°
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöòöòöòöòöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöh

[hÂ0
hÂ0NH`ð°
ò°
\±
^±
r±
ϱ
ܱ
Þ±
"²
$²
³
<³
€³
˜³
´
2´
P´
R´
¬´
®´
˜µ
šµ
²¶
´¶
D·
F·
’·
”·
¾¸
À¸
°º
²º
»
"»
V¼
X¼
ZÃ
\Ã
NÆ
PÆ
,Ç
.Ç
¨È
ªÈ
0É
2É
Ê
Ê
èÊ
êÊ
RË
TË
¾Ë
ÀË
RÎ
TÎ
ºÎ
¼Î
†Ï
ˆÏ
ôÏ
öÏ
\Ð
^Ð
VÑ
XÑ
LÒ
MÒ
|Ò
}Ò
$Ó
Ô
<Õ
>Õ

Ö


Ö
×
×
L×
Ø
dØ
fØ
¤Ù
¦Ù
îÚ
ðÚ
ÄÜ
ÆÜ
ÊÞ
ÌÞ
ß
<ß
ۈ
‚à
ôà
úöúöïöúöúöïöïöïöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúö

hv:xhÂ0hÂ0
hÂ0NH^ì·
Pº
zÀ
Å
ÊÈ
îÐ

Û
ß
<ß
4ä
"ê
í
&ö
¬ø
z
Ð
Š
°

”
¶
Ú$
º*
+
Ö/
€:
y>
€@
‚N
úÒëeúÒëeú
Òëeú Òëeú ÒëeúÒëeú
ÒëeõÒëeú

Òëeú Òëeú Òëeú ÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeõÒëeú

ÒëeúÒëeú
Òëeú Òëeú"ÒëegdEÍgdÂ0ôà
öà
Êá
Ìá
xã
zã
$ä
&ä
zå
|å
æå
èå
è
è
Ìè
Îè
8é
:é
Âé
Äé
ê
ê
üê
þê
2ì
4ì
bñ
dñ
Êñ
Ìñ
†ó
ˆó
òó
ôó
Îô
Ðô
÷
÷
Ͽ
žø
ù
ù
ìù
îù
‚û
„û
êû
ìû
Xü
Zü
0ý
2ý
°ÿ
²ÿ
l
n
6
8
¤
¦
‚
„

’
r
t
H
J
ž









¨


©


ß


à


d
f
Y
Z
‘
’
ú
û
x
z
Î
Ð
ˆ
Š
ª
¬


Ê
Ì
6
8
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHa8

¢


ˆ
Š
ö
ø
´
¶
$
&
-
-
v-
x-
Î-
Ð-
B
D
`"
b"
$
$
|$
~$
>%
@%
&
&
Ä'
Æ'
)
)
Â,
Ä,
*-
,-
.
.
Ú.
Ü.
Ö4
Ø4
ê6
ì6
88
:8
¬8
®8
9
9
~9
€9
à9
â9
R:
T:
=
=
„=
†=
+>
,>
_>
`>
p>
q>
­>
®>
J@
L@
^@
`@
LA
NA
²A
´A

B
B
F
F
XF
YF
ÆF
ÇF
üF
ýF
G
H
”H
–H
ÎH
ÐH
zI
|I
èI
üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0aèI
êI
0K
2K
ÎK
ÐK
ºL
¼L
ÀM
ÂM
N
N
xN
zN
¶O
¸O
P
P
ˆP
ŠP
ŠR
ŒR
ÞS
àS
ðT
HU
ðU
òU
`V
bV
FZ
HZ
ø[
ú[
,]
.]
š]
œ]
*^
,^
î^
ð^
T_
V_

c


c
Dc
Ec
Jc
Kc
®e
°e
‚f
„f
ðf
òf
Bg
Dg
¸g
ºg
"h
$h
ji
li
¨j
ªj
Tl
Vl


n
n
ün
þn
lo
no
>p
¬p
®p


q
q
nq
pq
Zr
\r
Êr
Ìr
Þt
àt
Äu
Æu
6v
8v
vw
xw
þy
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúö

hv:xhÂ0hÂ0
hÂ0NH^‚N
¢R
(X
l^
„^
Oc
^c
Ng
&n
æw
È
ú
‡
&‹
`’
>š
ڞ
D¤
â¬
€¯
ȯ
|·
B¼
žÊ
$Ò
òÖ
`Ú
ã
Rã
ú
Òëeú ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeõÒëeú
ÒëeúúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeúÒëeú
Òëeú
Òëeú Òëeú ÒëeõÒëeúÒëeú

Òëeú#ÒëeúÒëeú

Òëeú ÒëeúÒëeõÒëegdEÍgdÂ0þy
z
4{
6{
¦~
¨~
`€
b€
̀
΀
î‚
ð‚
¨„
ª„
z…
|…
†
Ć
ڇ
܇
Dˆ
Fˆ
è‰
ê‰
’‹
”‹
ü‹
þ‹
dŒ
fŒ
¶
¸
ڏ
܏
è‘
ê‘
8“
:“
¦“
¨“
—
—
z—
|—
°˜
²˜
™
™
†™
ˆ™
ô™
ö™
$š
&š
›
›
v›
x›
Tœ
Vœ
ž
ž
ºž
¼ž
ªŸ
¬Ÿ
„
†
æ
è
\¡
^¡
2¢
4¢
š¢
Ϣ
£
£
v£
x£
ʧ
̧
â©
ä©
Tª
Vª
˻
ª
&«
(«
ò«
ô«
v¬
x¬
®
®
ˆ®
Š®
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHaŠ®
ܱ
Þ±
H²
J²
¸²
º²
Ä´
Æ´
.µ
0µ
J·
L·
ô¹
ö¹
ò½
ô½
À
À
sÀ
tÀ
fÃ
hÃ
ÐÃ
ÒÃ
BÄ
DÄ
Å
Å
XÆ
ZÆ
¤Ç
¦Ç
È
È
ìÈ
îÈ
’Ê
”Ê
PÌ
RÌ
ÀÌ
ÂÌ
ŠÍ
ŒÍ
üÍ
þÍ
TÎ
UÎ
Ï
Ð
*Ð
,Ð
JÔ
LÔ
²Ô
´Ô
`Ö
bÖ
ÒÖ
ÔÖ
æÙ
èÙ
0Û
2Û
šÛ
œÛ
rÜ
tÜ
âß
äß
Hà
Jà
á
á
Ìâ
Îâ
¼ã
¾ã
*ä
,ä
å
å
¨å
ªå
†æ
ˆæ
Âç
Äç
®é
°é


ë
ë
îë
ðë
üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüö

hv:xhÂ0
hÂ0NHhÂ0^Rã
:å
ºé
bî
Ðô
ìô
Ìý


Â



ê-



:$

b$

°+

Ž5

Ö:

ð:

š@

ˆG

ÔG

êN

xY

Ê\

(c

bh

°o

ðo

xw

úÒëeú
Òëeú
ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeúÒëeõÒëeú)Òëeú ÒëeõÒëeú
ÒëeõÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeõÒëeú ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeõÒëeúÒëegdEÍgdÂ0ðë
Xì
Zì
Jî
Lî
6ï
8ï
ð
ð
Šð
Œð
hñ
jñ
Hò
Jò
Vô
Xô
Àô
Âô
Æõ
Èõ
4ö
6ö
x÷
z÷
¶ø
¸ø
ù
"ù
ˆù
Šù
ðù
òù
Zú
\ú
.þ
0þ
$

&





t



Ø

Ú

B

D

®

°

‚


„


ê


ì








˜

š









f

h

Î

Ð

¨

ª





t

v

H

J

²

´

&

(

’

”

Ä

Æ

h

j

@

B

¢

¤

*-

,-

ê-

ô-

|

~

œ"

ž"

p#

r#

üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüòüöüöüöh

[
hÂ0NHhÂ0`r#

º#

¼#

Ä$

Æ$

4'

6'

°'

²'

~(

€(

T)

V)

¨*

ª*

+

+

|+

~+

|,

~,

B0

D0

ª0

¬0

º2

¼2

’3

”3

:5

<5

Ì6

Î6

¾9

À9

À;

Â;

,<

.<

=

=

j=

l=

?

?

x@

z@

cD

dD

™D

šD

E

E

,G

.G

0H

2H

šH

œH

¸J

ºJ

(K

*K

–K

˜K

L

L

æL

èL

"N

$N

LO

NO

²O

´O

Q

Q

HR

JR

&S

(S

ŽS

S

`T

bT

V

V

$X

&X

àY

âY

NZ

PZ

,]

.]

T_

V_

c

üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0ac

c

f

’f

ng

pg

8h

:h

Îh

Ðh

¨i

ªi

|j

~j

ìj

îj

Èk

Êk

m

m

rm

tm

Úm

Üm

Pp

Rp

²p

´p

Úu

Üu

w

w

Þx

àx

¶{

¸{

v}

x}

ɀ

ʀ

þ€

ÿ€

؂

ڂ

¬ƒ

®ƒ

p…

r…

D†

F†

 

®†

x‡

z‡

ƈ

Ȉ

ĉ

Ɖ

.Š

0Š

šŠ

œŠ

¼Œ

¾Œ

(

*

F

H

l‘

n‘

>’

@’

®•

°•

™


™

š

š

äœ

æœ

,ž

.ž

Œž

Žž

îž

ðž

xŸ

zŸ

D¡

F¡

¨¡

ª¡

ø¢

ú¢

Ê£

Ì£

2¤

4¤

úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHaxw

šw

e€

ìˆ

²‹

ê‹

“

B™


œ

Ÿ

v¥

©

˜©

¤¯

ü¸

š»

À»

À

èÃ

–Ë

zÒ

ÒÖ

úÜ

8Ý

Êá

ۓ

2õ

dú

Âü

úÒëeõÒëeõ Òëeõ ÒëeúÒëeõÒëeõÒëeõ Òëeõ ÒëeõÒëeõ ÒëeúÒëeõÒëeõÒëeõ ÒëeúÒëeõ
Òëeõ
ÒëeõÒëeõÒëeõ
ÒëeõÒëeúÒëeõ
ÒëeõÒëeõÒëeõ ÒëeõÒëegdÂ0gdEÍ4¤

¥

¥

Ü¥

Þ¥

ª¦

¬¦

§

§

z§

|§

c¨

d¨

̨

ͨ

;©

<©

Ï©

Щ

îª

ðª

Z«

\«

¼«

¾«

Œ¬

Ž¬

­

­

˜¯

š¯

H±

J±

²±

´±

²

"²

Ž²

²

´

¢´

tµ

vµ

ظ

Ú¸

`¹

b¹

Ô¹

Ö¹

8º

:º

šº

ϼ

*¼

,¼

D¾

F¾

ò¿

ô¿

<À

=À

˜Â

šÂ

4Ç

6Ç

ς

žÇ

È

È

äÈ

æÈ

4Ê

6Ê

Ë

Ë

^Ì

`Ì

ÒÌ

ÔÌ

6Í

8Í

¨Ð

ªÐ

Ñ

Ñ

hÒ

jÒ

lÕ

nÕ

ÒÕ

ÔÕ

6Ö

8Ö

žÖ

Ö

×

¢×

èØ

üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0aèØ

êØ

,Ú

.Ú

Ú

’Ú

æÛ

èÛ

¶Ü

¸Ü

~Þ

€Þ

îÞ

ðÞ

²á

´á

0â

2â

ω

žâ

ã

ã

¼ä

¾ä

àæ

âæ

‚è

„è

ðè

òè

Zé

\é

.ê

0ê

ë

ë

Pì

Rì

Xí

Zí

dï

ð

âð

äð

Jñ

Lñ

´ñ

¶ñ

”ò

–ò

Òó

Ôó

:ô

<ô

Âô

Äô

lö

nö

Øö

Úö

¸÷

º÷

Fø

Gø

°ø

±ø

èø

éø

ù

ù

Sù

ú

8û

:û

ü

ü

jü

lü

Âü

àü

‚þ

„þ

¸ÿ

ºÿ

"
$




–
˜
t
v

úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúöúöúöúöúöúöúö

hv:xhÂ0hÂ0
hÂ0NH^Âü

àü

,





J


0
È
à
(
t0
”8

B
‚K


S
S
PV
ì\
Š_
òc
†m
¾s
ôy
>‚
d‚
Ά
ŒŒ
L’
Қ
úÒëeõ
ÒëeðÒëeðÒëeúÒëeð Òëeð Òëeð

Òëeð"Òëeð Òëeð ÒëeðÒëeðÒëeðÒëeúÒëeðÒëeðÒëeð Òëeð
ÒëeðÒëeðÒëeðÒëeð ÒëeúÒëeð
Òëeð Òëeð Òëeð ÒëegdÂ0gd

[gdEÍ

Ž

n
p
´
¶
Î
Ð
²


´






^
`
ˆ
Š
n
p
t
v
º
¼
2
4


z
|
J
L
¨
ª
~
€
@
B
-
-
Š-
Œ-
ò-
ô-
Ð
Ò
"
"
d#
f#
ä%
æ%
N&
P&
´&
¶&
‚(
„(
j+
l+
Ö+
Ø+
®,
°,
R.
T.

0


0
`0
b0
Þ0
à0
D1
F1
2
2
ö2
ø2
Â3
Ä3
Â6
Ä6
07
27
Ô9
Ö9
€;
‚;
V<
X<
À<
Â<
ú=
ü=
B?
D?
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöðöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöú
hÂ0NHyhÂ0
hÂ0NH_D?
ô@
ö@
FC
HC
°C
²C
PE
RE
¸E
ºE
`G
bG
0H
2H
H
¢H
FI
„I
ÀJ
ÂJ
4K
6K
ÄL
ÆL
¦P
¨P
¾R
ÀR
ìS
îS
nX
pX
:Y
Z
Z
òZ
ôZ
8\
:\
¨\
ª\
À]
Â]
ž^
^
_

_
z_
|_
ð_
ò_
``
b`
.a
0a
”a
–a
Rc
Tc
Àc
Âc
f
f
êf
ìf
Úi
Üi
‚k
„k
Àl
Âl
Hm
Jm
òm
ôm
dn
fn
Òn
Ôn
s
"s
Žs
s
€t
‚t


w
w
èw
êw
Nx
Px
Ây
Äy
8{
:{
üöüöüöüöüöüöüöüöüòüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöhRø
hÂ0NHhÂ0`:{
|
|
„|
†|
¬~
®~
f€
h€
‚
‚
8ƒ
:ƒ
¤ƒ
¦ƒ
„
„
ބ
à„
*†
,†
Ϡ
ž†
Rˆ
Tˆ
ª‰
¬‰
Š
Š
†Š
ˆŠ
V‹
X‹
܏
ޏ
‘
‘
¢“
¤“
R•
T•
—
—
R˜
T˜
¼˜
¾˜
vš
xš
8›
:›
œ
œ
ìœ
îœ
¦ž
¨ž
„Ÿ
†Ÿ
Ä
Æ
$¡
&¡
R¤
T¤
¼¤
¾¤
þ¥
¦
J§
L§
´§
¶§
¨
¨
Ž¨
¨
þ¨
©
h©
j©
Ô©
Ö©
4ª
6ª
Ϋ
Ы
è«
ê«
Ž¬
¬
ö¬
ø¬
<¯
>¯
ª¯
¬¯
,²
üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0aҚ
2¡
H¡
|£
$¬
ή
ܳ
tº
ÀÃ
"Ä
"Ì
äÖ
ç
*è
Lñ
ò
|ô
rþ
þ
f ‚ V |  ^ f 8( úÒëeõÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú

ÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeúÒëeú'ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú
Òëeú ÒëeúÒëeõÒëeú ÒëeúÒëeúú
ÒëeúÒëegdEÍgdÂ0,²
.²
j³
l³
B´
D´
°´
²´
$µ
&µ
˜¸
š¸
þ¸
¹
n¹
p¹
Nº
Pº
fº
hº
@¾
B¾
ª¾
¬¾
¿
¿
|¿
~¿
’Á
”Á
âÂ
äÂ
þÄ
Å
jÅ
lÅ
ÜÅ
ÞÅ
Ç
"Ç
$Ê
&Ê
šÊ
œÊ
üÊ
þÊ
Ì
Ì
„Ì
†Ì
ðÌ
òÌ
¦Î
¨Î
Ï
Ï
äÏ
æÏ
VÐ
XÐ
Ô
Ô
ÞÔ
àÔ
LÕ
NÕ
ºÕ
¼Õ
´×
¶×
ί
ŽØ
úØ
üØ
hÙ
jÙ
šÚ
œÚ
Û
Û
4ß
6ß
¢ß
¤ß
Øà
Úà
0á
2á
¸á
ºá
â
â
zâ
|â
nã
pã
Úã
Üã
úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHaÜã
øä
úä
vå
xå
0æ
2æ
´æ
¶æ
è
’è
Øé
Úé
’î
Ӕ
Jð
Lð
&ò
(ò
€ò
‚ò
>ô
@ô
ö
’ö
Ô÷
Ö÷
>ø
@ø
ôù
öù
^ú
`ú
šû
Ϟ
vü
xü
Àý
Âý
,þ
.þ
fþ
hþ
rþ
þ
ÿ
ÿ
vÿ
xÿ
< > ä æ T V ¾ À ž p r À  & ( n p Ø Ú R
T
Â
Ä
¤
¦




F
H
ì î è ê N P

Æ È üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüïüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüö

hv:xhÂ0
hÂ0NHhÂ0^È t v Æ È B D B- D- F! H! " " ˆ" Š" $' &' ( "( Ú* Ü* ˆ, Š, î. ð. N0 P0 ¾0 À0 ^2 `2 5 5 ê5 ì5 X6 Z6 Ä6 Æ6 ”7 –7 ü7 þ7 H8 J8 ¾8 À8 (9 *9 : : ð; ò; > > x> z> H? J? r? t? ò@ ô@ ,E .E F F jF lF ÌF ÎF ¶G ¸G PI RI K K `L bL M M îM ðM 6O 8O œP žP zQ |Q ^R `R ÊR ÌR 4S 6S ¦S üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0a8( Ì, X0 D4 V8 &; ª? |C ªL 0P
W z] 8a °e 4i Ìn 6p "v ª~ ‚ƒ Љ hŒ ̐ ^— Žœ j¡ „¡ B¤ „© ú
Òëeú Òëeú
Òëeú
Òëeú Òëeú
Òëeú ÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeúÒëeú Òëeú
Òëeú Òëeú ÒëeúÒëeú Òëeú ÒëeúÒëeú Òëeú Òëeú
ÒëeúÒëeú
Òëeú

ÒëeõÒëeú Òëeú
ÒëegdEÍgdÂ0¦S ¨S T T ÚT ÜT LU NU ¸U ºU ŽV V öV øV NX PX ¶X ¸X 6[ 8[ \ \ î\ ð\ Z] \] p] r] L^ N^ ´^ ¶^ Š_ Œ_ ø_ ú_

a a ¤a ¦a Bc Dc ªc ¬c €d ‚d òd ôd ^e `e ¤e ¦e f f ˆf Šf i i ši œi ¶k ¸k m m ´n ¶n ¢o ¤o p p žp p nq pq Üq Þq .y 0y y ¢y zz |z äz æz L{ N{ Ž| | ú| ü| p} r} ˆ~ Š~    ¢ úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHa¢ ä‚ å‚ ƒ ƒ ڄ ܄ † "† n‡ p‡ Jˆ Lˆ ¶ˆ ¸ˆ Ž‰ ‰ ‚‹ „‹ ê‹ ì‹ XŒ ZŒ : < Ž Ž ’ ’ L“ N“ b• d• ĕ ƕ >– @– ü– þ– ¤˜ ¦˜ ºš ¼š œ œ x z R¡ T¡ ^¢ `¢ 8£ :£ ¤£ ¦£ ”¥ –¥ è¦ ê¦ $¨ &¨ ’¨ ”¨ þ¨ © h© j© æ© è© Zª \ª î¬ ð¬ Z° \° ,± .±
²

² ² ’² \³ ^³ ì³ î³ 4´ 6´ ¸´ º´ šµ œµ h¶ j¶ Þ» à» D¼ F¼ üöüöüöüöüöüöüöüöüòüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöh

[
hÂ0NHhÂ0`„© P´ z¸ –¿ Å hÊ <Î zÔ @Ý ä Ôì (ò Øù ¶ý –²Lì
Ð\úœ!î&ž.|6ú<üDvLOúÒëeú
ÒëeúÒëeú
Òëeú
Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú
ÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeõÒëeúÒëeú Òëeú

Òëeú ÒëeúÒëeú
Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeúÒëegdEÍgdÂ0F¼ ¸¼ º¼ *½ ,½ >¿ @¿ ØÀ ÚÀ DÁ FÁ ¼Á ¾Á ” – `à bà Êà Ìà ŠŠ<Ç >Ç ¦Ç ¨Ç È È €È ‚È :Ê <Ê 8Ë :Ë äÌ æÌ PÍ RÍ ºÍ ¼Í ¨Î ªÎ RÐ TÐ (Ñ *Ñ Ò Ò RÓ TÓ $Ô &Ô *Ô ,Ô àÔ âÔ °Õ ²Õ ôÖ öÖ Ò× Ô× HØ JØ „Ù †Ù dÚ fÚ ÌÚ ÎÚ œÛ žÛ rÜ tÜ dß fß Ìß Îß ¬à ®à á á Æâ Èâ 0ã 2ã ä ä Tå Vå &æ (æ ç ç nç pç Jè Lè üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüòüòüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöh

[
hÂ0NHhÂ0`Lè ê ê ´ë ¶ë î î ìî îî Vï Xï ôð öð `ñ bñ Ìñ Îñ ò
ò øò úò 6ô 8ô ìõ îõ Vö Xö zø |ø Žû û úû üû fü hü þ þ Œþ Žþ Ðÿ Òÿ 68pr>@ ª¬X
Z
0
2





¼
¾
L N ¼ ¾ ŽôöZ\ÆȈŠ¤¦ î ð .0œž ".0ð-ò-T!V!""l"n"D#üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0aD#F#î$ð$&&(&X'Z'¼'¾'’(”(ü(þ(+ +¸,º,v/x/â/ä/L0N011Ì2Î2–3˜344n4p466æ6è6¨:ª:z;|;ê;ì;`=b=h?j?´@¶@’A”ABBÞBàBDD^E`E6F8F|G~GˆJŠJêNìNÐOÒOQ QöQøQhRjRÐRÒR¦V¨VjXlX~[€[ \"\ˆ\Š\ê\ì\º]¼]^^„c†cf fúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúhÂ0
hÂ0NHaOÆV¼[b_´_€fìjo(r,x¨{D„è‰b›®›¸¢ô¤Î°µdµÒÇ®Ñ ÕZÖ&ÚDÝ>ßÆßúÒëeú

ÒëeúõÒëeúÒëeú
Òëeú
ÒëeúÒëeúÒëeú ÒëeúÒëeú Òëeú*ÒëeðҁÓîÒëeîÒëeîÒëeî
ÒëeõÒëeî-ÒëeîÒëeîÒëeîÒëeî ÒëeîÒëeîÒëeîÒëegdEÍgdEÍgdÂ0 f4f6f*h,hiiVkXk¾kÀk,l.l’l”lDnFnLpNpšqœqr’r®t°tuuìuîuxxŒ{Ž{Þ|à|¼}¾}$~&~Š~Œ~œ‚ž‚܃ރâƒäƒ¨„ª„€…‚…̆ΆˆˆÔ‰Ö‰˜‹š‹þ‹ŒhŒjŒØŒÚŒBDª¬

Ž ŽìŽîŽ¨ªÚ’Ü’²“´“ ””ð”ò”J•L•– –ž– –î–ð–j—l—º—¼—<˜>˜˜üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
hÂ0NHhÂ0a˜’˜ò˜ô˜â™ä™°š²šúšüš ›"›b›¦›¨›®›ÄÆ0ž2žðžòž# $ >¡¢€£‚£`¤b¤Ò¥Ô¥:¦<¦ð§ò§`¨b¨@©B©°©²©p«r«à«â«¶¬¸¬ú­ü­ü¯þ¯Ž°°µµµdµÒµÔµL¹N¹6º8ºš½œ½F¿H¿Â¿Ä¿ÀÀ…À†ÀÀÀÁÀöÀ÷ÀcÁÂhÂjÂÞÂúöúöúöúöúöúöïæïâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÕâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâÜâ

hv:xh5k
h5kNHh5khEÍh5kNH

hEÍh5khÂ0
hÂ0NHRÞÂà¼þÃ|Ä~ÄLÅNÅØÅÚÅ"Æ$ÆôÆöÆÉ ÉˆÉŠÉæÉèɺʼÊ6Ë8˨˪Ë
Ì

Ì–Ñ˜Ñ ÒÒ<Ô>ÔìÔîÔ¼Ö¾Ö,×.×NÙPÙ6Ý8ݬݮÝÞÞ ß¢ß¶ß¸ßÆßàlànà¢â¤âüåþåªç¬çÔéÖéëë\ì^ìŽîîþîïBðDðèñêñZò\òôô†ôˆôÞöàöÆøÈøBùDùÀùÂùûúöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöúöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöéöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöðöãöãöðö
h5k0J

hv:xh5k
h5kNHh5k
h5kNHyZÆßà„èöì*
†Ö -ö-ø- ¦ § Â"P*Q,t8Ð:

= =l?´A2D4D†JÖPºXúÒëeø Òëeø Òëeø-Òëeø ÒëeøÒëeø ÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëeóÒëeóÒëeóÒëeøÒëeøÒëeøÒëeøÒëegdv:xgdEÍûûÈüÊü þþ02NPÀÂ0 2 z|X Z 6
8
¢
¤
Z\°² ".0äæ46Û Ü !!(#*#t'v'º(¼(Ž))+ +ü+þ+`-.h.j.Ì.Î.ò0ô0`4b4Ê4Ì4 5¢5„6†6Ð7Ò7<8>8¶9¸9: : =J=t=v=r?œ?H@J@À@Â@ºAêA B"BŒBúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöïöúöïöúöúöïöúö

hv:xh5kh5k
h5kNH^ŒBŽB&D(DE
E¶E¸E"G$GnMpMPPpPrPBQDQRR^S`S8T:TØVÚVDWFWXX®X°XY’Y–[˜[Ð\Ò\>]@]z^|^rataâaäaccîcðc8e:epgrg0i2ijj|k}kˆklælèlo oøoúo´q¶q r"rr’rørúrªt¬tuu‚u„uòuôu¢w¤wƒx„x}}þ€X„Y„؇ڇ<ˆ>ˆúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúh5k
h5kNHaºXc l¸w@ž„І
‡„ˆJ“@™ôœ¶ ¶¤¸¨Ú²ô»¼h¿JÄÎÐÑþ¾®ÉŽÔ>Ö‚Ö’Û âýÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý
ÒëeýÒëeøÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý Òëeý Òëeý
Òëeý
ÒëeýÒëeýÒëeøÒëeýÒëeýÒëeýÒëeý Òëeý ÒëeýÒëeýÒëeýÒëeøÒëeý

ÒëeýÒëegdEÍ>ˆÆ‰È‰¢¤"“$“ ”"”••Ð•Ò•€–‚–6—8— —¢—
˜

˜˜˜ššêšìšÀ›Â›¨œªœâœäœ¤ž¦žP R ¡ ¡Œ¡Ž¡Ô¢Ö¢¤¤¦¤¨¤$¥&¥¦¦9¦:¦¥¦¦¦ˆ¨Š¨ü©þ©À­Â­.®0®æ¯è¯È°Ê°:±<±z²|²~´€´hµjµ*¶,¶œ¶ž¶··r·t·à·â·B¸D¸¬¸®¸$¹&¹H»J»I¼J¼X¿üöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüðüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöüöü
h5kNHz
h5kNHh5k_X¿Z¿´À¶ÀˆÁŠÁcÂdÂÏÂÐÂAÃBÃtÃuéêÃÝÃÞùĺĎÅÆXÉZÉÄÉÆÉ0Ê2ÊÜÍÞÍpÎq΃τÏ0Ð2Ð<Ò>ÒÓ ÓvÓxӾʿ̿8À:À À¢À

Á ÁêÁìÁºÂ¼ÂÂÅÄÅ8È:ÈÉÉfÉhÉ(Ì*ÌpÍrÍLÎNδζÎÏÏTÐVÐ<Ô>ԂԄÔöÔøÔfÕhÕÔÕÖÕ,Ö.Ö>ւÖðÖòÖZ×\×È×Ê×úöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúôöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöúöíöúöúöú

hv:xh5kUh5k
h5kNH^szélQ populációk vizsgálata is hasonló eredményeket hozott, olyanokat, amelyek az alkalmazott stimulusok szerint is változnak.
A mezQfüggQség fogalma, amelyrQl röviden szóltunk már, amikor a képi mélység támpontjainak hatékonyságát vizsgáltuk, nem korlátozó-dik csupán a vizuális percepció körére. Azok a személyek, akik a mezQtQl függQek a szó percepciós értelmében, társadalmi tekintetben is hajlamo-sak a környezettQl való függésre: amilyen nehezen találnak rá egy vonal-rengetegben rejtQzQ alakzatra, ugyanolyan kevéssé képesek önálló egység-nek érezni önmagukat a társadalomban. A tételnek a fordítottja is igaz: a mezQtQl független személyek a szó mindkét értelmében függetlenek. Mivel pedig a felnQttek társadalmi függQségét befolyásolja neveltetésük, ez az elmélet összefüggést talál a társadalmi szokások és a percepciós kész-ségek között. A Sierre Leonéban végzett átfogó kutatás ezt a magyará-zatot támasztja alá. A temne törzs és a mende törzs eltérQ felfogásban neveli gyermekeit; a szigorúbb, ridegebb temnék mezQfüggQsége erQ-sebb, mint az engedékeny mendéké. Ez a korreláció azonban nem bizo-nyító érvényq, egyrészt azért nem, mert két kultúra kiragadása a sokból eleve nem járhat perdöntQ eredménnyel, másrészt mert a két említett kul-túra sok egyéb szempontból is különbözik. A tanulmány, amelybQl ezeket a megfigyeléseket átvettük, maga is megállapítja, hogy a családszerkezet, a kulturális tapasztalat és hasonló tényezQk befolyásolhatják a mezQ-függQség mértékét.
Az implicit vagy explicit formában megfogalmazott, specifikusabb elmé-letek mind abban látják a probléma gyökerét, hogy az adott kultúrákban ismeretlen a kép. Hudson szerint, ha egy gyereknek késQbbi éveiben nem okoz nehéz-séget a képi felismerés, akkor bizonyosan hozzászokott a képekhez egy korábbi, kritikus életkorban. Ezt az elméletet, mely megérdemli figyel-münket, talán alá is támasztja valamelyest az a felismerés, hogy a zambiai házicselédek, akik gyerekkorukban képet nemigen láthattak, gyakrabban két dimenziót észlelQk, mint azok az iskolásgyerekek, akik nagyjából ugyanannyi formális képzésben részesültek, de képi élményeik gazdagab-bak. Hogy a formális képzés mármost milyen hatással van a képészlelésre, azt nem tudhatjuk pontosan, mert bár bizonyos szerzQk szerint a képi mélységészlelés fokozatosan javul az iskolai tanulmányok elQrehaladtá-val, nyilvánvaló, hogy ennek a korrelációnak más okai is lehetnek: a fel-sQbb osztályba járó tanulók idQsebbek, és a gyengébbek esetleg már elQbb kimaradtak. Továbbá, a kísérleti eredmények nem különböztetik meg a képi támpontok megértését a képi mélység tényleges látásától  merthogy a két folyamat nem azonos, azt a Pandora-szelencével demonstrálhatjuk. Genetikai és táplálkozási tényezQk szerepe is fölmerült, de ez idáig csak annyi bizonyíték szól mellettük, mint a fenti elméletek bármelyike mel-lett, és ez bizony édeskevés.
Mint a mélységészlelést befolyásoló tényezQk megítélésében, itt is az a helyzet, hogy az empirikus adatok csekély száma miatt csak tétova fel-tételezésként fogadhatjuk el az összes, fentebb ismertetett elméleteket.
Szimmetria és a kiterített rajzok
Laws, aki olyannyira találó sorokkal szolgált a képészlelés nehézségeivel foglalkozó fejtegetésünk bevezetQjében, nem kevésbé találó megfigyelést tett a nyugati háztartásokhoz szegQdQ fiatal Malawiya-beli lányok gond-jairól: Gondot okoz a lánynak... az asztal megterítése. Hazájában minden ház kerek; az egyenes vonalat, a derékszöget nem ismeri, aminthogy szülei sem ismerték. Az abroszt véletlenül sem tudja úgy fölteríteni, hogy hajtásai párhuzamosak legyenek az asztal peremével. Ugyanígy teszi föl a tányért, a kést, a villát, és csak hosszasan ismételt leckék és sqrq könnyhullatás árán kezdi megérteni, hogyan is kell felrakni a dolgokat.
A leírásnak számunkra két lényeges pontja van: az a feltevés, hogy a környezet közalakúsága befolyásolta a lány reakcióit (Laws ezzel ponto-san nyolcvan évvel elQzi meg az ácsolt világ hipotézisét), és az a meg-figyelés, mely szerint nehézséget okozott a tárgyak térbeli elhelyezése. Hogy valóban ilyen nehézségekkel küszködnek a kerek kultúrák nevelt-jei, azt a nyugati ipari és háztartási munkaadók sok tapasztalata bizonyítja. Az ilyen panaszokat legjobban egy jelentés illusztrálja, amelyet afrikai munkavállalók képességeirQl készítettek: Kenyában figyelték meg, hogy az afrikai kQfaragó munkások, akik különleges oktatásban részesültek, két hónap után már kielégítQ munkát adtak ki a kezükbQl, bár voltak közöt-tük, akiknek rossz volt a szemmértékük, s ez más iparágakban is jellegzetes afrikai sajátságnak bizonyult.
Az állítást kísérleti tények is igazolják. Shapiro írni tudó és írástudat-lan afrikaiakkal másoltatta le a Kohs-féle ábrákat, és az irányadás különb-ségeit mérte a rajzok és a minták között. Összehasonlította az elfordítás szögmértékét a két csoport között, és azt találta, hogy az analfabéta cso-port jóval nagyobb szögeltéréssel másolta az ábrákat. Ugyanerre az ered-ményre jutott, mikor az analfabéta csoport teljesítményét több angol kontrollcsoport teljesítményével hasonlította össze. Az analfabéta csoport reakciója arra enged következtetni, hogy az ábrák elforgatása törvény-szerqen adódott két tényezQbQl: (1) az ábra tengelyének irányából, tehát abból, hogy függQleges -e a tengely (17. ábra b és d), vagy döntött (a és c), és (2) az ábra egészének orientációjából, tehát abból, hogy a négy-zet egyik átlója függQleges-e vagy 45 fokban döntött (a és b, illetve c és d). Ennek a munkának a további adatai szerint  ha minden más körülmény azonos  az írástudatlan kísérleti személyeket befolyásolja az ábrák szimmetriája, és hajlamosak arra, hogy reprodukcióikat a saját felezQsíkjuk szerinti szimmetriában ábrázolják. Ennél a vizsgálatnál mó-dosított Kohs-féle ábrákat alkalmaztak: a négyzeteket lapos, körkörös alakzatba összeálló körnegyedekkel helyettesítették, hogy ily módon az ingerminta alakja legyen az egyedüli befolyásoló tényezQ. Izlandi iskolás-gyerekek, zambiai iskolásgyerekek és zambiai munkások alkották a három vizsgálati csoportot. Mint várható volt, mindkét zambiai csoport úgy forgatta el az alakzatokat, hogy azok szimmetrikusak legyenek a saját felezQsíkjuk szerint; az izlandiak viszont nem forgatták el az ábrákat. Té-vedés volna azonban ennek alapján arra következtetni, hogy a nyugati emberek kevésbé érzékenyek a szimmetriára. Amikor a fentebb leírt ábrá-kat kétféle orientációban tettük zambiai és skóciai iskolások elé, reakció-jukban éppen az utóbbi csoport tett különbséget a két orientáció között; ez a csoport látta jelentQsen nagyobb százalékban szimmetrikusnak az ábrát a felezQsíkra vonatkoztatva. A zambiaiak viszont egyenlQen bán-tak mindkét ábrával, ellentmondva annak a nyugati következtetésnek, hogy az aszimmetria az ábrák háromdimenziós percepciójára vezet. Zam-biai felnQttek megfigyelésébQl gyqjtött további adatok szerint aszimmetri-kus ábrák szimmetriára utaló reakciót válthatnak ki ennél a populációnál, és erQs tendenciát mutattak a szimmetrikus alakzatok (tükörképmások) összetévesztésére. Jelen vizsgálódásunk szempontjából különösen ezek a szimmetrikus hatások a fontosak, mert velük magyarázható egy különleges mqvészi ábrázolásmód, az úgynevezett kiterített ábrázolás vagy lánc-szerq rajzmód , amely több kultúrában ismeretes. I,évi-Strauss mutatta ki, hogy ... ez (az ábrázolásmód) megtalálható Amerika északnyugati partvidékén, Kínában, Szibériában, Új-Zélandban, de talán még Indiában és Perzsiában is. Mi több, a dokumentumok idQben is távol esnek egy-mástól: Alaszkában a 18. és 19. századból valók, Kínából az i. e. elsQ és második évezredbQl, az Amur-körzetben a történelem elQtti idQkbQl, Új-Zélandban pedig a 11-18. századig terjedQ periódusból .
Az ilyen jellegq, szórványosan jelentkezQ  tehát nem egy-egy mqvészi iskolához tartozó  ábrázolatok azonban még ennél is nagyobb idQ- és térbeli szórásról tanúskodnak. Ismerünk ilyen rajzot például a szaharai kultúra Bubale-korszakából, Közép-Indiából az idQszámítás elQtti elsQ év-századokból, de a perui barlangrajzok, a sumér ezüstmqvesség (i. e. 2700), és az európai heraldika korából is vannak dokumentumaink. A szudáni azande törzs mqvészetében megfigyelték ennek a mqvészi stílusnak az ortogonális stílusba való fokozatos átmenetét: A profilokat csak a leg-utóbbi idQk óta nem jelzik két szemmel; a fejlQdés más tárgyakat nem érint még, így például egy nyugágynak valamennyi lábát és keresztlécét, a gépkocsinak mind a négy kerekét, az összes lámpáit, de még a belül levQ poggyászát is megrajzolják, mert a képzeletre semmit nem szabad hagyni, mindent meg kell mutatni, akár látható, akár láthatatlan.
Nemrégiben tapasztalatlan európaiaknak és afrikaiaknak mutattak két elefánt-ábrázolást, válasszanak, melyik tetszik jobban. Az afrikaiak a ki-terített rajzot választották (egy ember kivételével, aki úgy vélte, hogy ezen a rajzon az állat felbQszülten ugrál), míg az európaiaknak az ortogonális elefánt-ábra felelt meg inkább. Az afrikai csoportnak ezt a preferenciáját késQbb módosított stimulusokkal  tematikus és tisztán geometriai ábrák-kal  is sikerült bizonyítani. A kiterített ábrázolásmód iránt való pre-ferencia tehát valóban igen elterjedt, sQt, gyermekek tekintetében való-színqleg minden kultúrában általános. Az amerikai kisgyerekekrQl például bebizonyosodott, hogy nemcsak maguk rajzolnak kiterített rajzokat, de nézni is az ilyeneket szeretik jobban. Paradox módon a mérnöki tervezQ-irodákban is ez a szemlélet az általános, hiszen így lehet egyértelmqbben ábrázolni a tárgyakat, bár, mint látni fogjuk, csak egy bizonyos érte-lemben.
Boas és Lévi-Strauss egymástól függetlenül alkották meg elméletüket a kiterített ábrázolásmódról. Boas szerint ez egy lassú pszichikai átala-kulás eredménye, természetes fejleménye a szilárd tárgyak  például dobozok  díszítésében alkalmazott módszernek; ezt vették át a körkörös tárgyak, kalapok és karperecek díszítésére. Az állat ilyenkor a szilárd tárgy nyílása köré van rajzolva. Végül, ha egy ilyen szilárd tárgyat átvágunk és kiterítünk, elQttünk van a kiterített ábrázolás. Meglehet, hogy az észak-nyugati part indiánjai csakugyan ilyen módon fejlesztették ki ábrázolási stílusukat, s esztétikai preferenciájuk biztosíthatta, hogy ez a stílus legyen az elfogadott, az elterjedt. MegjegyzendQ azonban, hogy a kiterített ábrá-zolás spontán módon fordul elQ olyan gyerekeknél és felnQtteknél is, akik nem élték meg a Boas leírta evolúciós folyamatot. Továbbá, arra is rá kell mutatnunk, hogy Boas történeti bizonyítékokkal nem demonstrálja a fo-lyamatot. Következésképp, az általa megfogalmazott genezis nem tekint-hetQ bizonyítottnak.
Lévi-Strauss szerint a kiterített rajzok az adott társadalomban uralkodó pszichológiai stresszrQl árulkodnak. A kiterített ábrázolásmód egy szo-ciológiai elméletnek, a személyiséghasadás elméletének függvényeként értelmezhetQ. Azt állítja Lévi-Strauss, hogy ez a stílus azokat a maszk-kultúrákat jellemzi, amelyekben a maszk a privilégiumok, az emblémák és a presztízs-fokozatok érvényét fejezi ki. Ez a jellegzetesség a kiterített ábrázolásmódot alkalmazó kultúráknak csak némelyikében van meg, mert mint fentebb utaltunk rá, olyan kultúrákban is virágzik a kiterített ábrá-zolásmód, amelyeket Lévi-Strauss leírása nem jellemez. (Például, a fekete dél-afrikaiak, a zambiaiak kultúrája az amerikai iskolásgyerekek ábrázolás-módja.) Tehát, ez a magyarázat sem kielégítQ maradéktalanul; egy mé-lyebbre hatoló pszichológiai megközelítés talán többet mond.
A gyerekek között valószínqleg általános a kiterített rajzolásmód, és erre nem ad magyarázatot sem Boas, sem Lévi-Strauss. Pedig éppen ez a tény adhatja kezünkbe a jelenség eredetének kulcsát. A rajz célja  nem tekintve most érzelmi-indulati hatását  vagy az, hogy identifikációs jegy-ként szolgáljon, vagy pedig az, hogy leírja az ábrázolt tárgyat. Hiába ugyanaz a tárgy a mqvész modellje mind a két esetben, a cél különbözQ-sége más-más ábrázolási stílust követel meg.
Az identifikációs jegy akkor jó, ha könnyen felidézhetQ, és ha  bizo-nyos, általában szimbolikus elemek révén  nem téveszthetQ össze más identifikációs jegyekkel. A szimmetrikus mintákat mint kimutattuk, kön-nyen fel lehet ismerni, felidézni is könnyq Qket, sQt esztétikai hatásuk is kedvezQ. Ez a magyarázata annak, hogy a szimmetria a nyugati címer-pajzsoknak és a nyugat-kanadai mqvészetnek közös eleme. A heraldika azonban általában kerüli azt, hogy kiterítse az ábrázolt tárgyat (ez alól talán csak a kétfejq sas kivétel): egyszerqen szimmetrikus mintába ren-dezi az ábrázolt tárgyakat, olyan orientációba, amely a tárgyak legtöbb jellegzetességét érzékelteti, perspektívát ellenben nem alkalmaz; ezért áb-rázolja legtöbbször oldalnézetben az állat- és emberalakokat.
A címerpajzsok és a szóban forgó amerikai festmények nem azt akarják közvetíteni a szemlélQnek, hogy ilyen és ilyen a medve, a hód, a pókhal, tehát nem az állat azonosításának eszközei, hanem elsQsorban azokat a tár-gyakat azonosítják, amelyeken ezek elQfordulnak (egy pajzson, vigvamon), s így a tárgyak tulajdonosát jelzik. Ugyanakkor díszítQ funkciójuk is van. Az azonosítás megkönnyítése céljából szimbolikus elemeik vannak, ame-lyek tájékoztatják a nézQt a mqvész szándékáról, s odakalauzolják, mond-juk, a cápa-vigvamhoz, vagy a Kék Vadkan lovagjához. Így például a hód szimbóluma a nagy metszQfog, a rovátkolt farok, a husáng meg az orr alakja  az elsQ két szimbólum már elégségesen meghatározza az állatot . A skót oroszlán erQsen hasonlít az angol oroszlánra, az igazi állatra vi-szont alig.
A nyugati parti indián mqvészet és az európai heraldika komplex szim-bolizmusa tehát egy bonyolult stílus kialakulásához teremtett alapot, s ezenközben kommunikatív értékébQl is megQrzött valamennyit, könnyítve a verbális leírást. Ennek az aktusnak azonban van egy hátulütQje, nevezetesen, hogy az így létrejött könnyítés csak azokra vonatkozik, akik ismerik a jelrendszert. Az erQsen stilizált és önkényes szimbólumok egy sajátos kultúrkörön kívül nemigen érthetQk. A kiterített ábrázolásmódra való törekvést tehát  amely a korai gyermekkorban mindnyájunknak sajátja  az adott kultúra kifejleszti vagy elnyomja, aszerint hogy keretei között mi a rajzok elsQdleges célja. A kiterített ábrázolásmód olyan kul-túrákban fejlQdhet ki, amelyekben a mqalkotás azonosítási jegy vagy cím-ke gyanánt szolgál. Ha az adott kultúrában a rajzok azt közvetítik milyen is egy tárgy valójában, ez a stílus elsorvad, és a perspektivikus stílus lép a helyébe.
A heraldika bizonyos ritualizált formáiban és a mqszaki rajzban azonban még ezek a kultúrák sem tagadják meg a kiterített ábrázolást. A mérnöki tervezQirodán, ahol lényeges a részletezett információ, és maguktól érte-tQdQ vonásokat nem kell hangsúlyozni, pontosabb képet ad a kiterített ábrázolás. Ezért alkalmazzák ilyen helyeken a tárgyak kiterített rajzát (melynek neve a mqszaki életben kiviteli tervrajz), vagy ehhez közelálló módon az úgynevezett vetületi rajzot; a mqszaki rajzolónak újra kell tehát tanulnia a gyerekkorában elfeledett kiterített ábrázolásmódot. De még az effajta újból való megtanulás és a mégoly hosszú gyakorlat sem nélkülöz-heti a perspektivikus ábrázolást, amikor az ábrázolt tárgy gyors kommu-nikációjára van szükség. A perspektívát, ha egyszer rászoktunk, nem egykönnyen nélkülözzük.
Úgy tqnik tehát, igaza volt Gibsonnak, mikor azt állította, hogy a perspektíva nem puszta konvenció, melyet tetszésünk szerint mellQzhe-tünk. Nem, mert a perspektívának realitása van, még ha kifejlQdése tete-mes idQbe került is. Mire teljesen kifejlQdött, a legkiválóbb festQk mq-vészete rangjára emelkedett.
Pedig nem minden körülmények között ez a legkiválóbb festQk mq-vészete . A mérnök, ha részletes leírásra van szüksége, eltekint tQle  föl-áldozza a mélység illúzióját az ábrázolás pontosságáért. Amikor a címer-festQ, a védjegytervezQ, a haida indián mqvész emlékezetes szimbólumot akar alkotni, föláldozza a perspektívát a szimmetrikus alak kedvéért  és az áldozaton nyer egy vizuális, mnemonikus jelet.
Minden azon múlik, mit akarunk mondani: két dimenzióban nem fér meg három. Hozzáértést igényel, hogy helyesen válasszunk.
A perspektivikus megjelenítés valóban gyakran magasabb rendq segí-tQje az ábrázolt tárgy felismerésének, de ebbQl azért ne következtessünk arra, hogy a fénykép mindig magasabb rendq, mint a rajz. A fénykép, igaz, mindig a perspektivikus támpontok bQségét nyújtja, de adott esetben ép-pen ez válhat a gyengéjévé. Az egymással versengQ utalások közül egye-sek ugyanis elrejthetik azt, amit a szemlélQ keres, és így a fénykép nehe-zebben lesz érthetQ, mint egy rajz. Klasszikus példája ennek az ipari ellen-Qrzés: az ellenQr a mintadarabnak csak bizonyos sajátságaira kíváncsi, s kimutatható, hogy a megfelelQ rajz jobban irányítja figyelmét, mint a fénykép.
Ez idáig csak a tárgyak fizikai sajátságainak ábrázolásáról beszéltünk. Ez, mint láttuk, csakugyan bonyolult folyamat, de a mqvész még sokkal többre vállalkozik. A mqvész a fényen és annak egyenesvonalú terjedé-sén alapuló módszereivel a megfestendQ jelenet vagy személy bizonyos láthatatlan, mégis érzékelhetQ sajátságait igyekszik megragadni. Ennek érdekében még inkább elszakad a fotografikus ábrázolástól, fondorla-tos, kifinomult módon torzítja a színeket és a formákat, ezzel teremti meg a kívánt atmoszférát, de ugyanakkor ügyel arra, nehogy a torzítás fel-ismerhetetlenné tegye a tárgyat. Eltorzíthatja az emberi arc arányait, élet-tel ruházhat fel élettelen tárgyakat, és sok egyéb fogással szQheti hálóját, amelyben foglyul kívánja ejteni a gyanútlan szemlélQt; de azt is megteheti, hogy mindenestül felhagy a felismerhetQség igényével, és tisztán a han-gulatra és a talányra építi absztrakt képeit  és mi más a talány, mint egy jelentQségteljes konstrukció szakadatlan keresése?

1. ábra. Hogy fölfedezzük eben a képen a madarat, szemünknek a mintádat bizonyos elemeit háttérként, más elemeit pedig madárként kell osztályoznia. Meglehet, hogy a képi felismerés nehéz-ségei, amelyek egyes kultúrákban meg-figyelhetQk, lényegileg ilyen terméshetqek. Bonyolultabb a probléma, ha egy kép több, egymást kölcsönösen kijáró osz-tályozási sémát kínál
2. ábra. A kacsa-nyúl két alternatív sémát nyújt a per-cepciós organizáció számára: mind a két séma értelmes alakot eredményez
3. ábra. Ablak vagy benzi-neskanna? Szobajelenet vagy szabadtéri? A percepciós készség és a kulturális ta-pasztalat szabja meg, ki mit lát eben a képen
4. ábra. Antilopbika és leo-párd. Ennek a két rajznak a segítségével tanulmányoz-ták a me'en törzsbeliek képi felismerését
5. ábra. Melyik van köze-lebb a vadászhoz, az elefánt vagy az antilop? Két mozzanat utal a képi mélységre, az ismerQs méret és az át-fedés
6. ábra. A konstrukciós testben alkalmazott alakzatok egyike; ebek alapján kellett a kísérleti személy-nek pálcikákból és gyurmá-ból modellt szerkesztenie. Háromdimenziós formát lá-tunk-e vagy síkidomot?
7. ábra. A kétágú szigony. A legtöbb szemlélQ számára értelmetlen ez az ábra, sze-münk mégis  és hiába -próbálja értelmes alakzatba szervezni. A mélység illúziója késtet erre bennün-ket, s ugyanez az illúzió ítéli kudarcra próbálkozásunkat
8. ábra. A Gregory féle Pandora-szelence, Hudson egyik rajzával. Hudson nyo-mán
9. ábra. A Müller-Lyer--illúzió. A függQlegesek hos-sza egyenlQ, mégis a bal oldali tqnik hosszabbnak. Egy elképzelés szerint ezt az illúziót befolyásolja a bennünket körülvevQ világ ácsoltsá-ga : a függQlegesek derék-szögq nyilazása olyan reak-ciót vált ki, mint környeze-tünk szögletes tárgyai
10. ábra. A folyosó-illúzió. A két vastag függQleges hos-sza azonos, noha nem ez a látszat. Még a perspektívát nem ismerQ kisgyerekek is különbökQ hosszúságúnak ítélik Qket
11. ábra. A két vonal hos-sza azonos, mégis hosszabb-nak látjuk a függQlegest. Az lehet a jelenség oka, hogy az ábra függQleges vonala olyan reakciót kelt, mint a szabad térségek vízszintesei, melyek távolodnak a szemlélQtQl. A tendencia erQsebben jelentkezik a nyílt térségek lakóinál, akik hozzá vannak szokva a távlatokhoz
12. ábra. Nagyobb mezQ-függQségq személy nehezeb-ben találja meg a jobb oldali ábrában a baloldalt megrajzolt alaklatot
13. ábra. A Ponzo-illúzió
14. ábra. Amerikai és gua-mi kísérleti személyek reak-ciója  különbözQ feltételek között  a Ponzó-illúzióra. A kontrollhelyzetben azo-nos hosszúságú két vízszin-test mutattak. A geometriai ábra a 13. ábrán látható. A fotografikus textúra helyzetben a két azonos vízszin-tes egy gazdag textúrájú rét fotójára volt rajtolva. A fo-tografikus perspektíva helyzetben egy vasúti sínpár és a gazdag textúrájú rét szolgált háttér gyanánt
15. ábra. Perspektíva-grá-diens. Takarjuk le az ábrát, majd lentrQl kedve, lassan, soronként fedjük fel. A ökonómia elve s vele együtt a képi mélység csak több sor felfedése után érvényesül. Vickers nyomán
16. ábra. A 6. ábrát forgat-tuk el oly módon, hogy szim-metrikus legyen a szemlélQ felezQsíkjára vonatkoztatva. Ezt az alakzatot nagyobb valósínqséggel látja sík-idomnak a szemlélQ, mint a 6. ábrát
17. ábra. Fent: a hagyomá-nyos Kohr-féle ábrák. Lent: módosított változat a szim-metria-hatás vizsgálatára
18. ábra. Hudson elefánt-jai. Az európaiaknak az alsó ábra felel meg jobban, tanulatlan afrikaiaknak a felsQ
19. ábra. Ingela kutyája. Kiterített ábrázolásmód a gyermekrajzban
20. ábra. Egyazon tárgy háromféle rajza. a  perspektivikus ábrázolás; b  átlátszó rajz, mely azt mutatja, milyen a tárgy a valóságban; c  háromsíkú kivetítés, mely lehetQvé teszi a három képsíkban a tárgy pontos méreteinek fölvételét. A szétteregetett kocka valamennyi lapjának ilyen ábrázolása emlékeztet a primitív kultúrák hasonló ábrázolataira
21. ábra. Salamon-szigeti bennszülött kockaábrázolá-sa. Thurmvald nyomán
22. ábra. Északnyugat--amerikai indián törzsek raj-zai. a  cimsi medve; b  haida cápa; c  haida kacsa. Hasonlítsuk össze ez utób-bit a 23. ábrán látható két-fejq sassal
23. ábra. A kétfejq sas. Két érdekes mozzanat figyelhetQ meg az ábrán: a kiterített ábrázolásmódú sas és a pro-filban ábrázolt emberarc
24. ábra. AZ Aberdeeni Egyetem címerpajzsa. Fi-gyelemre méltó a négy ne-gyedpajzs eredendQ szimmet-riája
E. H. Gombrich: Elmélkedés egy vesszQ-paripáról, avagy a mqvészi forma gyökerei
in Horányi Özséb szerk.: A sokarcú kép. Budapest:Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982: 15 25. Fordította: Rohonczi Katalin. ©: Meditation on a Hobby Horse or the Roots of the Atistic Form, in L.L.Whyte ed.: Aspects of Form, Bloomington: Indiana University Press, 1951: 209 224.

Cikkem egy mindennapos vesszQparipáról szól. Ezt ugyanolyán nehezen tekinthetnénk valamiféle metaforikus vagy pusztán képzeletbeli tárgynak, mint ama seprqnyelet, amelyrQl Swift elmélkedéseit írta. Rendszerint megelégszik azzal, hogy a gyerekszoba sarkában álldogáljon, s nincsenek esztétikai ambíciói  sQt kifejezetten irtózik a nagyzolástól. Beéri seprqnyél testével és durván faragott fejével, ami éppen csak jelzi, melyik a bot felsQ vége, s hogy hol rögzíthetQk a kantárszárak. Minek kellene neveznünk ezt? Egy ló képmásaként kellene leírnunk? Az Oxford zsebszótár összeállítói aligha értenének ezzel egyet. Definíciójuk szerint a képmás egy tárgy külsQ formájának utánzata, s itt bizonyosan nincs utánozva a ló külsQ formája . Annál rosszabb a külsQ formára nézvést  mondhatnánk; ama görög filozófiai hagyomány nehezen megragadható maradványa ez, amely olyan sokáig uralta az esztétika nyelvét. Szerencsére akad még egy olyan szó a szótárban, a reprezentáció, amely alkalmasabbnak tqnik.
Reprezentáns  a szótár szerint  abban az értelemben használható, mint leírás, hasonmás vagy képzelet által felidéz, alakít, hasonmást a szellem vagy az érzékek elé ad, valami hasonmásaként, képviselQjeként, mutatványaként, pótlásaként, helyettesítQjeként szolgál vagy ennek van szánva . Egy ló hasonmása? Nyilvánvalóan nem. E ló helyettesítQje? Igen! Épp az. E megfogalmazásban talán több is rejlik, mint amit benne látni vélünk.

I.
LegelQször is nyargaljunk csatába faparipánkon, s küzdjünk meg azon kísértetekkel, amelyek még mindig fel-feltünedeznek a mqvészetkritika nyelvében. Egyikük még az Oxford szótárba is befészkelte magát. A képmás definíciója azt implikálja, hogy a mqvész utánozza az elQtte lévQ tárgy külsQ formáját , a szemlélQ pedig a formája alapján ismeri fel a mqalkotás témáját. Ezt nevezhetnénk a reprezentáció hagyományos felfogásának; s ebbQl már az is következik, hogy egy mqalkotás vagy hq mása (azaz tökéletes másolata) az ábrázolt tárgynak, vagy pedig az absztrakció bizonyos fokát mutatja. A mqvész absztrahálja  a szótár szerint  a formát abból a tárgyból, amit lát. A szobrász általában absztrahálja a háromdimenziós formát és absztrahál a színektQl; a festQ absztrahálja a körvonalakat és a színeket és absztrahál a harmadik dimenziótól. Ez az a kontextus, amelyben elhangozhat az a megállapítás, hogy a mqszaki rajzoló egyenese az absztrakció hatalmas vívmánya , hiszen a természetben nem fordul elQ . A Brancusihoz hasonló meggyQzQdésq modern szobrászt dicsérhetik vagy szidhatják amiatt, hogy az absztrakciót logikailag végletekig vitte . S végezetül a tiszta formák alkotását jelölQ absztrakt mqvészet címke is ugyanezeket implikálja. Azonban elég csupán egy pillantást vetni vesszQparipánkra, s máris látjuk, hogy magának az absztrakciónak, e komplikált mentális tevékenységnek a gondolata is furcsa abszurditásokhoz vezethet. Van egy szakállas kabaré-vicc a részegrQl, aki udvariasan megemeli a kalapját minden lámpaoszlop elQtt, ami mellett csak eltántorog. Mondhatjuk-e azt, hogy a szesz annyira megnövelte absztrakciós képességét, hogy már képes mind a lámpaoszlopból, mind az emberi alakból absztrahálni a szálfa egyenesség formai minQséget? Szellemünkre természetesen inkább jellemzQ a differenciáló tevékenység, mint az általánosító, a gyerek mégis sokáig pacinak fog nevezni minden, egy bizonyos nagyságot elérQ négylábút, mielQtt még megtanulna különbséget tenni az egyes fajták és formák között!

II.
S lám, itt van a mqvészetre vonatkoztatott univerzálék Qsrégi kérdése is. Klasszikus megfogalmazását az akadémikus festQk platonizáló elméleteiben olvashatjuk. Egy történeti festQ  Reynolds szerint  az embert általában festi; az arcképfestQ viszont egy bizonyos embert, éppen ezért csak tökéletlen modellt . Ez természetesen egy speciális problémára alkalmazott absztrakció elmélet, amelybQl az következne, hogy a portré egy ember külsQ formájának pontos kópiájaként  összes hibájával és esetlegességével együtt  éppúgy az egyénre vonatkozik, akárcsak a tulajdonnév. Az a festQ viszont, aki emelkedettebb stílusra törekszik, figyelmen kívül hagyja a sajátost és általánosítja a formákat . Az ilyen kép már nem egy bizonyos embert fog ábrázolni, hanem az ember osztályt vagy fogalmat. Van azonban valami megtévesztQ egyszerqség ebben az érvelésben, hiszen egy jogosulatlan elQfeltevést eredményez  azt ugyanis, hogy minden ilyesfajta képmásnak szükségszerqen valami rajta kívül álló dologra (egy egyénre vagy egy osztályra) kell referálnia. Csakhogy semmi szükség nincs efféle referencia implikálására akkor, ha rámutatunk egy képmásra és azt mondjuk: ez egy ember . Szigorúan véve értelmezhetnénk ezt az állítást úgy is, hogy maga a képmás is beletartozik az ember osztályba. S ez még csak nem is olyan erQltetett elképzelés, mint ahogy azt hisszük. SQt, vesszQparipánknak semmi más értelmezést nem tudunk javasolni. Reynolds okoskodásának logikája szerint a lóság legáltalánosabb ideáját kellett volna reprezentálnia. Amikor azonban a gyerek lónak nevez egy botot, nyilvánvalóan nem gondolhat semmi ilyesfélére; egyáltalán nem a referencia terminusaiban gondolkodik. A bot nem egy jel, amely a ló fogalmát jelenti, s nem is hasonmása egy bizonyos lónak. Azon képességénél fogva, hogy helyettesítQként szolgál  fokozatosan bekerülhet a pacik osztályába, sQt még saját tulajdonnevet is kaphat.
Amikor Pygmalion márványtömbjébQl kinagyolt egy emberi figurát, akkor nem az történt, hogy elQször reprezentált egy általánosított emberi formát, azután pedig fokozatosan egy bizonyos nQt. Ahogy finomította s egyre életszerqbbé tette a márványtömböt, az nem alakult át hasonmássá  még abban a valószínqtlen esetben sem, ha élQ modellt használt volna. Így tehát amikor imái meghallgatásra találtak és a szobor megelevenedett, az Galateia volt s senki más, teljesen függetlenül attól, hogy archaikus, idealizáló vagy naturalista stílusban formázta-e meg Qt a szobrász. A referencia kérdése valójában teljesen független a differenciálás fokától. A boszorkány, aki az ellenség általánosított viaszbábuját készíti el, esetleg úgy gondolja, hogy különösen egyvalakire referál vele. Aztán kimondja a megfelelQ varázsigéket, hogy létrehozza ezt a kapcsolatot  hasonlóan ahhoz, ahogy mi (ugyanebbQl a célból) képaláírást tehetünk egy általánosított kép alá. De még a természet ama közmondásosan hq másolatai; Madam Tussaud viaszfigurái, esetében is szükség van eme a mqveletre. A galériákban a hírességek portréi vannak megcímkézve, míg a látogatók becsapására a lépcsQre állított figura egyszerqen csak egy jegyszedQt, vagyis egy osztályt ábrázol. Ott áll mint az igazi Qr helyettesítQje  de ennél jobban általánosítottnak mégse tekinthetQ a reynoldsi értelemben.

III.
Az a gondolat, hogy a mqvészet inkább alkotás , mint utánzás , meglehetQsen közismert már. A legkülönbözQbb formájában kinyilvánították már ezt Leonardótól kezdve (aki szerint a festQ Valamennyi Dolog Ura ) egészen Kleeig (aki úgy akart alkotni, akár a Természet). Ezek az ünnepélyesebb, metafizikai értékq felhangok eltqnnek azonban, ha áttérünk a mqvészetrQl a játékszerekre. A gyerek vonatot csinál néhány kockából avagy papíron ceruzával. Olyannyira körül vagyunk véve árucikkek vagy események illusztrációival a plakátokon meg az újságokban, hogy már nehezünkre esik függetleníteni magunkat attól az elQítélettQl, ami szerint úgy kell olvasni minden képmást, mint ami valami elképzelt vagy tényleges valóságra referál. Csak a történész tudja, milyen nehéz is anélkül nézni Pygmalion mqvére, hogy összehasonlítanánk azt a természettel. Lassan már kezdünk rájönni, milyen mélységesen félreértjük a primitív vagy az egyiptomi mqvészetet, amikor azt tételezzük fel, hogy a mqvész eltorzítja motívumát, sQt azt hisszük, mqvét valami konkrét élmény megörökítéseként akarja velünk láttatni. Sok esetben ezek a képmások reprezentálnak a helyettesítés értelmében. A hatalmasok sírjába temetett agyagló vagy -szolga az élQt helyettesítette. A bálvány Istent helyettesíti. Fel sem merülhet a kérdés, vajon reprezentálja-e annak a bizonyos istenségnek (vagy éppenséggel a démonok azon osztályának) külsQ formáját . A bálvány arra szolgál, hogy helyettesítse az Istent az istentiszteleten és a szertartásokon  tehát ez egy ember-készítette Isten pontosan olyan értelemben, ahogyan a vesszQparipa ember-készítette ló; tovább kételkedni benne már a csalás árnyékát vetné rá.
Van azonban egy másik félreértés, amely ellen fel kell vérteznünk magunkat. Gyakran úgy igyekszünk  ösztönösen  megmenteni a reprezentációval kapcsolatos eszméinket, hogy átemeljük egy másik szintre. Amikor a külsQ világban nem akadunk olyan motívumra, amelyre a képmás referálhat, akkor úgy. vesszük, hogy a motívum a mqvész belsQ világát érzékelteti. Sok, a primitív vagy a modern mqvészetrQl szóló kritikai (vagy kritikátlan...) írás árulkodik e feltételezésrQl. De a hasonmás naturalista fogalmának álmokra és víziókra való alkalmazása (a tudatalatti képmásokat nem érintve) egy sor kérdést vet fel. A vesszQparipa nem érzékelteti elképzelésünket egy lóról. A rémes szörnyeteg vagy a vidám arc, amit szórakozottan noteszünk lapjaira firkálunk, nem úgy ugrik elQ elménkbQl, mint ahogy a festék nyomódik ki a tubusból. Természetesen minden képmás jellemzi valami módon készítQjét, de ezt egy bizonyos elQzetes valóság fényképeként felfogni a képmás-készítés egész folyamatának félreértése.

IV.
Tovább tud vezetni bennünket ez a helyettesítQ ? Talán  ha felismerjük, hogyan válik valami helyettesítQvé. Az elsQ vesszQparipa (a 18. század nyelvét alkalmazva) talán egyáltalán nem is volt képmás, csupán egy bot, amelyet lóként minQsítettek, mivel lovagolni lehetett rajta (1. melléklet). A közös tényezQ, a tertium comparationis inkább a funkció volt, mint a forma, avagy pontosabban szólva, az a formai aspektus, amely kiegészítette a funkció megvalósulásához szükséges minimális követelményeket  hiszen lóként szolgálhatott minden lovagolható tárgy. Ha ez igaz, akkor esetleg képesek vagyunk ama határ átlépésére, amelyet általában lezártnak, s áthághatatlannak tekintenek; a helyettesítQk ebben az értelemben ugyanis mélyen az ember és az állat számára közös biológiai rétegekben gyökereznek. A macska úgy szalad a labda után, mintha egér volna. A csecsemQ úgy szopja a hüvelykujját, mintha anyamell volna. A labda bizonyos értelemben a macska számára egeret reprezentál , a hüvelykujj mellet a csecsemQnek. A reprezentáció azonban itt sem függ  a funkció minimális követelményein túlmenQ  formai (azaz geometrikus) minQségektQl. A labda és az egér kQzött nincs semmi közös, csak az, hogy kergetni lehet. A hüvelykujj és a mell közt pedig az az összekötQ kapocs, hogy mindkettQ szopható.,,HelyettesítQként kielégítik a szervezet bizonyos igényeit. Kulcsok, amelyek történetesen beleillenek bizonyos biológiai vagy pszichológiai zárakba; hamis pénzek, amelyek bedobása mozgásba hozza a gépet. A dajkanyelvben még felismerhetQ a reprezentációnak ez a pszichológiai funkciója is. A gyerekek néha elutasítanak egy teljesen naturalista babát valamilyen rettenetesen absztrakt bábu kedvéért, amely egyszerqen dédelgetni való . SQt az is elQfordul, hogy teljesen lemondanak a formai elemrQl és a kedvenc cucli egy takaró vagy paplan lesz  egy szeretnivaló helyettesítQ. A pszichoanalitikusok szerint aztáni ugyanezt a szeretetet az életben késQbb egy arra érdemes  vagy érdemtelen  élQ helyettesítQre pazarolhatja a felnQtt. Az anya helyét be-töltheti egy tanár, egy diktátor, sQt akár egy ellenség is reprezentálhatja az apát. Megint csak a funkció a kö-zQs nevezQ a szimbólum és a szimbolizált tárgy között, nem pedig a külsQ forma . Az anya-szimbó-lum-nak szerethetQnek, az apa-imagojának pedig félelme-tes-nek kell lennie.
Úgy tqnik azonban, hogy a szimbolizációnak e pszichológiai fogalma nagyon-nagyon messze visz bennünket attól a precízebb jelentéstQl, amely a reprezentáció szóhoz a képzQmqvészetben társul. Nyerhetünk-e valamit azzal, ha mindezeket a jelentéseket egybemossuk? Talán igen, hiszen az a cél, hogy a szimbolizáció funkcióját kiszabadítsuk elszigeteltségébQl  úgy tqnik  mindent megér. A mqvészet eredetének kérdése immáron nem mindennapos téma. A vesszQparipa eredetérQl azonban nyugodtan spekulálhatunk. Tételezzük fel, hogy a bot gazdája (aki büszkén nyargalászott rajta a mezQn) valamiféle játékos vagy mágikus hangulatában elhatározta (s ki tudna mindig pontos határvonalat húzni e kettQ között), hogy egy valódi kötQféket erQsít rá, végül pedig még kedve kerekedett arra is, hogy két szemet adjon neki közel a bot felsQ végéhez. Sörény helyett megtette némi kis fq is. Ekképpen Qs-mqvészünknek volt egy lova : csinált egyet. Két olyan dolog is akad azonban történetünkben, ami fontos lehet a figuratív mqvészetek fogalmának szempontjából. Az egyik az (ellentétben azzal, amit néha errQl állítanak), hogy ebben a folyamatban kommunikációra egyáltalán nincs is szükség. Esetleg meg sem akarta mutatni a lovát senkinek, csupán saját fantáziájának fókuszaként szolgált galoppozás közben  s igen valószínq, hogy ugyanez volt a funkciója a primitív törzseknél is, ahol a termékenység és a hatalom valamiféle ló-démonát reprezentálta . Ennek az egyszerq történetnek a tanulságát úgy foglalhatnánk össze, hogy a helyettesítQ megelQzheti a hasonmást, az alkotás pedig a kommunikációt. Nem tudjuk azonban, miként is lehetne ellenQrizni egy ilyen általános elméletet. Ha tudnánk, talán valóban vetQdne fény néhány konkrét kérdésre. Még a nyelv eredete, a spekulatív történelem e vissza-viszszatérQ problémája is szemügyre vehetQ ebbQl a szemszögbQl. Mi volna, ha a vauvau elmélet (amely a nyelv gyökereit az utánzásban keresi) és az ajjaj elmélet (amely az emotív interjekcióban véli azt megtalálni) mellé felsorakozna még egy harmadik teória is? Talán ham-ham elméletnek nevezhetnénk el, egy primitív vadászt feltételezve, aki álmatlanul hever az éhes téli éjszakában s az evés hangjait hallatja, de nem kommunikáció gyanánt, hanem az evés helyettesítQjeként; sQt talán egy egész rituális kórus próbálja kísérni, hogy együtt idézzék fel az ennivaló ábrándképét.

V.
Van azonban egy olyan terület, amelyen a formák reprezentáló funkcióinak vizsgálatában komolyan eredményeket értek el, az állatpszichológiában. Plinius (s késQbb még számos más író) azt tartotta a naturalista mqvészet legnagyobb gyQzelmének, ha a festQ be tudta csapni a verebeket meg a lovakat. Ezek az anekdoták azt implikálják, hogy a mqvet szemlélQ ember könnyen felismer a festményen egy kötegnyi szQlQt, hiszen számára ez a felismerés egy intellektuális aktus. De ha a madarak repülnek a festményhez, ez a tökéletes objektív illúzió jele. Ez nyilvánvaló, de téves. A tehén legelnagyoltabb körvonala is elégséges, ha cece-légy csapdát akarunk felállítani, mivel valamiképpen mozgásba hozza a vonzódási apparátust, s ezáltal becsapja a legyet. Azt mondhatjuk, a légy számára a csapda rendelkezik a lényeges  azaz a biológiailag lényeges  formával. Úgy tqnik, az állatvilágban fontos szerepet játszanak az ilyesfajta vizuális ingerek. Változtatva ezeknek a csalik -nak az alakját, amelyekre láthatólag reagáltak az állatok, meghatározták azt a minimum képmást , amely még elégséges volt egy bizonyos válasz kiváltásához. Így például a madárfiókák kinyitják a csQrüket, ha látják, hogy a táplálékot hozó szülQ megközelíti a fészket, de ugyanezt teszik akkor is, ha két olyan, különbözQ nagyságú sötétes korongot mutatnak nekik, amely a madár fejének és testének sziluettjét reprezentálja annak legáltalánosabb formájában. Bizonyos fiatal halakat még két egyszerq, vízszintes elrendezésq ponttal is be lehet csapni. Ezeket az anyahal szemeinek vélik, amelynek szájában veszély esetén meg szoktak húzódni. Zeuxis hírnevének azonban más alapja kell hogy legyen, mint a madarak becsapása.
Egy képmás biológiai értelemben nem a tárgy külsQ formájának utánzása, hanem bizonyos kiváltságos vagy lényeges aspektusé. Ez az a széles terület, amely nyitottnak látszik a kutatásra, hiszen az ember sem mentes az ilyesféle válaszoktól.
Az a mqvész, aki a látható formát ábrázolja, sem csupán a formák semleges keverékével néz szembe, hogy ezt utánozza. Strukturált univerzumban élünk, amelynek fQ erQvonalait még mindig biológiai és pszichológiai. szükségleteink alakítják s formálják, bármennyire is elfedik már Qket a kulturális befolyások. Tudjuk, hogy világunkban vannak kitüntetett motívumok, amelyekre szinte túlságosan is könnyen válaszolunk. Ezek közt is elsQ helyen van az emberi arc. Ösztönösen, vagy az egész korai nevelés hatásaként, mindig készek vagyunk arra, hogy kiválasszuk az arc expresszív jegyeit az érzékelések környezQ káoszából, s hogy ennek legkisebb változásaira is félelemmel vagy örömmel reagáljunk. Egész észlelQ apparátusunk valahogyan hiper-érzékennyé vált a külsQ megjelenés látásnak irányába, s a legha1ványabb utalás is elegendQ ahhoz, hogy expresszív arckifejezést lássunk bele a tárgyakba, amely aztán meglepQ intenzitással néz vissza ránk. Felfokozott érzelmi állapotban, sötétben, vagy egy lázas stádiumban ez az összefüggéstelen indítás patologikus formákat ölthet magára. Arcokat vélünk felfedezni egy tapéta mintáiban, s egy tálról úgy meredhet ránk három alma, akár két szem és egy bohócos orr. Nem csoda, hogy olyan könnyq arcot csinálni két pontból és egy vonásból  még akkor is, ha elhelyezkedésük geometriailag sokban el is tér egy valóságos fej külsQ formájától . A jól ismert grafikai vicc a megfordított fejjel kapcsolatban akár modellnek is volna tekinthetQ azokhoz a kísérletekhez, amelyek e kérdéskörrel összefüggésben elvégezhetQk volnának még (2. melléklet). Ez jól mutatja, hogy meddig terjed az arcként olvasható alakzatcsoport, amelynek elsQbbsége van minden más olvasattal szemben. A kép megfordítása az arcot meggyQzQvé változtatja, a kép korábbi részét pedig szétbomlasztja, s így furcsa fejdíszként tekinthetjük. Az ilyesféle, valóban jól megcsinált képek esetében komoly erQfeszítés kell ahhoz, hogy egyszerre lássuk mindkét arcot. Önkéntelen válaszunk erQsebb, mint intellektuális éberségünk.
Az elQzQekben érintett biológiai példák alapján e megfigyelésben nincs semmi meglepQ. Megkockáztathatjuk a feltételezést, hogy ez a fajta automatikus felismerés két tényezQtQl függ: a hasonlóságtól s a biológiai jelentQségtQl, s hogy e kettQ egymással valamiféle fordított arányban állhat. Minél nagyobb számunkra egy tárgy biológiai jelentQsége, annál erQsebben rá vagyunk hangolva annak felismerésére és annál toleránsabbak leszünk a formai megfelelés általunk alkalmazott sztenderdjei tekintetében. Erotikus légkörben a legegyszerqbb célzás a szexuális tevékenységre  formai hasonlóság révén  létrehozza a kívánt választ, és ugyanaz igaz a Freud által vizsgált álom-szimbólumokra is. Az éhes ember ugyanígy ráhangolódott már az ennivaló megtalálására; felkutat mindent, hogy leküzdhetetlen szükséglete kielégítésére alkalmas dolgokhoz jusson. Az éhezQ ételt láthat mindenféle ételhez egyá1talán nem is hasonló tárgyban  akárcsak Chaplin az Aranyláz címq filmben, ahol hatalmas termetq társa hirtelen csirkeként jelenik meg számára. Vajon efféle tapasztalat nyám-nyámot kántáló vadászainkat arra, hogy az annyira vágyott zsákmányt lássák a sötét barlangfalak foltjaiban és szabálytalan alakzataiban? Lassacskán talán utána is eredtek a sziklák titokzatos, mély hasadékaiban, ahogy Leonardo is málladozó falakat keresett vizuális fantáziájának serkentésére? Végül talán még azt is megkísérelték, hogy színes földdel töltsék ki az efféle kiolvasható körvonalakat, hogy legalább valami ledönthetQ legyen kéznél, s ami valamiféle mágikus módon reprezentálná az ennivalót is? Nincs mód arra, hogy ellenQrizzük ezt az elméletet, de ha igaz az hogy a barlanglakó mqvészek gyakran a sziklák természetes alakzatait aknázták ki , akkor ez, mqveik eidetikus jellegével együtt legalábbis nem mondana ellent elképzelésünknek. VégsQ soron a barlangfestmények erQs naturalizmusa nagyon kései fejlemény is lehet s párhuzamba állítható a mi kései, leszármaztatott és naturalista vesszQparipánkkal.

VI.
Annak tehát két feltétele van, hogy egy botból vesszQparipa legyen. ElQször is alakja tegye lehetQvé a rajta való lovaglást, másrészt pedig  s talán ez a döntQ tényezQ  , legyen a lovaglás fontos. Szerencsére még ma sem igényel túl nagy erQfeszítést annak elképzelése, miként is válhatott a ló vágyak és törekvések ilyen fókuszává, hiszen még mindig élnek nyelvünkben a feudális múlt formálta metaforák, amikor a lovagnak lovasnak kellett lennie. Ugyanaz a bot, ami az egyik környezetben lovat kellett hogy reprezentáljon, egy másikban valami másnak a helyettesítQjévé válhatott volna: karddá, jogarrá, vagy  az Qskultusz kontextusában  a halott törzsfQt reprezentáló fétissé. Az absztrakció szempontjából nézve a jelentések ilyesféle, egyetlen alakba való összefuttatása meglehetQsen nagy nehézségekkel járhat, a jelentések pszichológiai projekciója tekintetében, viszont könnyebb megérteni Qket. Végül is egy egész diagnosztikus technikát építettek fel arra a feltételezésre, hogy ugyanabból a formából különbözQ emberek által kiolvasott jelentések többet árulnak el ezekrQl az emberekrQl, mint magáról a formáról. A mqvészet területén belül maradva például kimutatták, hogy ugyanannak a háromszögq alaknak, amely számos szomszédos amerikai indián törzs kedvenc mintája, e népek más és más értelmezést adnak aszerint, hogy mi a fQ foglalkozásuk. A stílusokat tanulmányozó kutató számára még fontossá válhat az a felismerés, hogy egyetlen alapvetQ forma tárgyak egész sorát reprezentálhatja. Igencsak nehezen barátkozunk meg a gondolattal, hogy még a realista képek is szándékosan stilizáltak , az ellenkezQ véglet  vagyis hogy létezik az egyszerq alakoknak egy olyan szótára , amelyekbQl különbözQ reprezentációkat lehet létrehozni és felépíteni  sokkalta jobban beleillenék mindabba, amit a primitív mqvészetrQl tudunk.

VII.
Ha már megbékéltünk azzal, hogy a reprezentáció olyan kétirányú dolog, amely a pszichológiai diszpozíciókban gyökerezik, akkor arra is képesek leszünk, hogy finomítsuk azt az eszközt is, amely a mqvészettörténész számára szinte nélkülözhetetlen  ennek ellenére azonban meglehetQsen bizonytalan maradt -: a konceptuális képmás fogalmát. Ezen a reprezentációnak azt a módját értjük, ami többé-kevésbé közös a gyermekrajzokban, a primitív és a primitivizáló mqvészet különbözQ formáiban. Már gyakran foglalkoztak azzal, hogy milyen nagy a távolság az ilyesfajta képalkotás és bármiféle vizuális tapasztalat közt. E tényt leggyakrabban azzal magyarázzák, hogy a gyerek (és a primitív ember) nem azt rajzolja, amit lát , hanem amit tud . Eszerint a tipikus gyermekrajzon szereplQ emberke tulajdonképpen a gyerek emlékezetében élQ emberi jegyek grafikus felsorolása, vagyis a gyermeki emberfogalom tartalmát reprezentálja. De ha  a franciákat követve  tudásról avagy intellektuális realizmusról beszélünk ezzel veszélyesen közel kerülnénk az absztrakció csapdájához. Térjünk azonban vissza vesszQparipánkhoz. Helyes-e azt mondani, hogy ez a ló fogalmát alkotó jegyekbQl áll, vagy hogy ez a látott lovak emlékképét tükrözi? Nem  mivel ez a megfogalmazás figyelmen kívül hagy egy tényezQt: a botot. Ha viszont szem elQtt tartjuk, hogy a reprezentáció eredetileg helyettesítQk alkotása megadott anyagból, akkor biztos talajra érhetünk. Minél nagyobb a lovaglás óhaja, annál kevesebb lovat jellemzQ jegyre lesz szükség. De azért egy bizonyos szinten szemének kell lennie  hogyan is láthatna máskülönben? A legprimitívebb síkon a konceptuális képmás azzal azonosítható, amit minimum képmásnak neveztünk, vagyis azzal a minimummal, ami folytán beleillik a pszichológiai zárba . A kulcs formája a kulcs anyagától és a zártól függ. Veszélyes hiba volna azonban egyenlQségjelet tenni a történeti stílusokkal kapcsolatban használt  mint láttuk konceptuális képmás és a pszichológiailag megalapozott minimum képmás közé; sQt éppen ellenkezQleg kell eljárnunk. Az embernek az a benyomása, hogy mindig érezhetQ e szkémák megléte, de éppen annyira kerülik, mint amennyire ki is aknázzák ezeket. Annak lehetQségét is számításba kell vennünk, hogy egy stílus komplex feszültségekbQl létrejövQ konvenciók halmaza. Az emberteremtette képmásnak teljesnek kell lennie. A sírba elhelyezendQ szolgának két keze és két lába kell hogy legyen, de nincs szükség arra, hogy dublQzzé váljon a mqvész keze között. A képmás-készítés te1i van veszéllyel. Egyetlen hamis vonás és az arc merev maszkja gonosz tekintetet ölt magára. Az ilyen veszélyektQl csak a konvenciókhoz való szigorú ragaszkodás óvhat meg; így a primitív mqvészet  úgy tqnik  az élettelen és a rejtélyes közti keskeny határon egyensúlyoz. Ha túl életszerqre sikerül a vesszQparipa, esetleg még magától is elvágtat.

VIII.
Könnyen beleeshetünk abba a hibába, hogy eltúlozzuk a primitív és a naturalista avagy az illuzionista mqvészet közti különbséget. Minden mqvészet képmás-készítés , s mindenféle képmás-készítés helyettesítQk alkotásában gyökerezik. Még az illuzionista meggyQzQdésq mqvésznek is az ember-alkotta konvenciókból álló konceptuális képmásból kell kiindulnia. Bármilyen furcsának is tqnik, a mqvész egyszerqen nem tudja utánozni a tárgy külsQ formáját , csak ha már megtanulta, miként is kell e formát létrehozni. Ha nem így volna, akkor nem volna semmi szükség arra a rengeteg könyvre, arról, hogyan kell rajzolni az emberi testet vagy hogyan kell hajót rajzolni . WölfflintQl származik az a megállapítás, hogy a képek többet köszönhetnek más képeknek, mintsem a természetnek. Ez közismert ténynek tqnhet a festészeti tradíciók kutatója számára, de pszichológiai implikációit még nem értettük meg elegendQen. Ennek talán az az oka, hogy  sok mqvész reménykedQ hitével ellentétben  az érintetlen szem , amelynek a világot újként kellene látnia, egyáltalán nem látná ezt, csupán szenvedne a formák és a színek kaotikus összevisszaságának fájdalmas benyomásaitól. EbbQl a szempontból a mqvész számára még mindig nélkülözhetetlen az alapvetQ formák konvencionális szótára; mint kiindulópont, mint az.organizálás egyik fókusza. Hogyan értelmezhetjük tehát azt a nagy vízválasztót, amely végighúzódik a mqvészet történetén, s amely élesen elhatárolja az illuzionista stílusok néhány szigetét (a görögökét, a kínaiakét, a reneszánszét) a konceptuális múv6szet hatalmas óceánjában?. Kétségtelen, hogy az egyik különbség a funkció megváltozásából ered. E változás  egy bizonyos módon  benne rejlik a képmás mint (a szó modern 6rtelmében) reprezentáció fogalmának kialakulásában. Mihelyt általánosan elfogadottá válik, hogy a képmásnak nem szükséges saját jogán léteznie, hogy valami rajta kívülállóra referál, s ezért inkább tekinthetQ valamilyen vizuális élmény megörökítésének, mintsem helyettesítQ alkotásának, akkor máris büntetlenül áthághatóvá válnak a primitív mqvészet alapszabályai. Ebben az esetben már arra sincs szükség, hogy a lényeges kellékek köre olyan teljes legyen, mint ahogy azt a konceptuális stílus egyébként megkövetelné, s eltqnne az az esetlegességtQl való félelem is, amely uralja az archaikus mqvészet koncepcióit. A görög vázaképen már nem szükséges az ember kezét vagy lábát teljes egészében látnunk (3..és 4. melléklet). Tudjuk, hogy úgy tekintették, mint árnyékot, puszta megörökítését annak, amit a mqvész látott, mi pedig készségesen belemegyünk ebbe a játékba és képzeletünkben kiegészítjük mindazzal, ami kétségtelenül hozzá tartozott a valóságos motívumhoz. Ha egyszer elfogadjuk valamennyi implikációjával együtt, hogy a kép jel, ami valami rajta kívü1 á1lóra referál (s ez aligha következhet be egyik napról a másikra), akkor tényleg kénytelenek leszünk képzeletünket szabadjára engedni a kép körül. Teret adunk az alak köré, ami csupán egy másik mód annak elmondására, hogy a valóság, amelyre a kép referál, három dimenziós volt, hogy a bemutatott ember mozoghatott, s hogy még a most éppen elrejtett aspektus is ott volt a képen. Amikor a középkori mqvészet szakított azzal a narratív konceptuális szimbolizmussal, amivé a klasszikus mqvészet formulái merevültek, Giotto elQszeretettel használta a hátulról láttatott alakot, amely azáltal hat taktilis képzeletünkre, hogy rákényszerít bennünket az alak körbelátására (5. melléklet). Így a képnek mint a rajta kívülálló valóság reprezentációjának eszméje érdekes paradoxonhoz vezet. Arra kényszerít minket, hogy minden bemutatott alakot és tárgyat arra a képzeletbeli valóságra vonatkoztassunk, amelyrQl szó van . Ez a mentális mqvelet azonban csak akkor végezhetQ el teljesen, ha a kép alapján nemcsak az egyes objektumok külsQ formájára , de ezek relatív nagyságára és helyzetére is következtetni tudunk. Ez aztán elvezet bennünket a tér ama racionalizációjához , amelyet tudományos perspektívának neveznek, s amely révén a kép síkja ablaküveggé válik, amelyen keresztül a mqvész által számunkra teremtett képzeletbeli világba pillanthatunk be. A festés  legalábbis elméletileg  a geometriai projekció szinonimájává válik. A helyzetben az a paradox, hogy mihelyt az egész képet tekintjük egy valóságszelet reprezentációjaként, olyan új kontextus jön létre, amelyben a konceptuális képmás egészen más szerepet játszik. Az ablak -elképzelésnek az ugyanis az elsQ következménye, hogy a képmezQben egyetlen pontra se tudunk úgy tekinteni, hogy az ne volna jelentQs , ne reprezentálna valamit. Az üres sáv így könnyen a fényt, a levegQt vagy az atmoszférát jelenti, a bizonytalan forn1át pedig úgy értelmezzük, mint ami elmosódik a levegQben. A reprezentációs kontextusba vetett bizalom jelentkezik a képkeret konvenciójában is, amely lehetQvé tette az impresszionista módszerek fejlQdését. A mqvészek, akik igyekeztek megszabadulni konceptuális tudásuktól, akik igyekeztek saját mqvük lelkiismeretes nézQivé válni újra és újra összevetve az általuk alkotott képmásokat impresszióikkal (hátralépve, s a kettQt összehasonlítva)  ezek a mqvészek csak úgy voltak képesek elérni céljukat, ha az alkotás terhébQl a nézQnek is juttattak valamit. Hiszen mi mást is jelenthet az, ha élvezetet találunk abba, hogy hátralépve megfigyeljük, miként elevenednek meg egy impresszionista tájkép színes foltjai? Ez azt jelenti, hogy a festQ bízik arra való készségünkben, hogy észrevegyük az utalásokat, hogy olvassunk a kontextusban, s hogy vezetésével felidézzük magunkban a mi konceptuális képzetünket. A festékfolt Manet festményén, amely egy lovat képvisel, semmivel sem utánozza jobban annak külsQ formáját, mint a mi vesszQparipánk (6. melléklet). A festQ azonban olyan ügyesen alkalmazza, hogy felidézi bennünk a kívánt képzetet  természetesen csak abban az esetben, ha együttmqködünk a mqvésszel. E terület is megérdemelné az önálló vizsgálatot. Azok a kitüntetett tárgyak, amelyek a képalkotás legkorábbi rétegeiben szerepelnek, újra visszatérnek  ahogy az várható is volt  a képolvasás esetében. Minél inkább életbevágó az a jegy, amelyre a kontextus utal s amely mégsem szerepel ott, annál erQsebbnek látszik ez az általa kiváltott folyamat. Legalacsonyabb szintjén jól ismert a szuggesztív elleplezés az erotikus mqvészetben; természetesen ennek nem a pygmalióni fázisa, de illuzionista alkalmazásai. Annak, ami itt egy nyilvánvaló biológiai inger durva felhasználása, párhuzamát megtalálhatjuk például az emberi arc reprezentációjában is. Leonardo azáltal érte el legnagyobb sikereit az életszerq kifejezés terén, hogy éppen azokat a vonásokat hagyta homályban, amelyek a kifejezést hordozzák, ezáltal bennünket kényszerítve az alkotás aktusának befejezésére Rembrandt legmegindítóbb képein árnyékban merte hagyni a szemeket, kiegészítésre késztetve így bennünket (7. melléklet). Még szélesebb pszichológiai háttérre volna szükség a.,felidézQ képmásnak, mint a konceptuális megfelelQjének vizsgálatához.

IX.
Az én vesszQparipám nem mqvészet. Legfeljebb az ikonológia figyelmére tarthat számot; ez a most kialakuló tudományág úgy viszonylik a mqvészetkritikához, mint a nyelvészet az irodalomkritikához. De hát nem kísérletezett-e a modern mqvészet a primitív képmással, formák alkotásával és mélyen gyökerezQ pszichológiai erQk kiaknázásával? Dehogynem. De bármit is szeretnének e formák nosztalgikus alkotói, jelentésük sohasem lehet azonos primitív modelljeikkel. A mqvészetnek nevezett furcsa terület olyan, mint egy tükörterem, vagy mint egy visszhang-galéria . Minden forma ezernyi emléket és utó-kép[más]t idéz fel. Abban a percben, hogy egy képmást mqvészetként prezentálunk, máris egý új referencia-keretet alkotunk (épp ezen aktus által), amelybQl aztán nincs menekvés. Egy intézmény részévé válik  akárcsak a játék a gyermekszobában. Ha egyszer egy Picasso a fazekasság helyett a vesszQparipák iránt kezdene érdeklQdni, s e szeszélyének termékeit kiállítaná valahol, ezeket demonstrációként, szatirikus szimbólumokként, az egyszerq dolgokba vetett hit deklarálásaként avagy Qniróniaként olvasnánk  de még a legnagyobb kortárs mqvész sem volna képes arra, hogy vesszQparipája azt jelentse számunkra, amit elsQ alkotójának jelentett. Lángpallosú angya1 zárja el elQlünk ezt az utat.
Marcel Mauss: A test technikái
in Szociológia és antropológia, Budapest: Osiris, 2000: 423 446. /Osiris könyvtár/ © 1934
I. A TEST-TECHNIKA FOGALMA
A test technikáiról beszélek, mert a test-technika elmélete meg-alkotható a test-technikák tanulmányozásából, megvilágításá-ból, tiszta és egyszerq leírásából kiindulva. E kifejezés alatt azokat a módozatokat értem, amelyek szerint az emberek az egyes társadalmakban, a hagyományok szerint, használni tud-ják saját testüket. Mindenesetre a konkréttól kell haladnunk az elvont félé, nem pedig fordítva.
Meg akarom osztani önökkel azt, amit tanításom másutt nemigen föllelhetQ részének gondolok, amit már elmondtam egy leíró etnológiai elQadás-sorozatban (az Instructions som-maires-t és az Instructions á I usage des etnographes-t tartalmazó kötetek megjelenés elQtt állnak), s amit a párizsi egyetem Etno-lógiai Intézetében oktatva magam is többször megtapasztal-tam.
Természettudomány csak a konkrétum értelmében és min-dig csak az ismeretlen irányába haladhat elQre. Az ismeretlen viszont a tudományok határvidékén található, ott, ahol a pro-fesszorok egymást eszik , mint Goethe mondja (én úgy mon-dom, eszik, de Goethe nem volt ilyen udvarias). A sürgQs problémák rendszerint ezeken a rosszul fölosztott területeken lapulnak. E szqzföldek ezenkívül magukon viselnek egy szé-gyenfoltot is. A természettudományokban, úgy, ahogy van-nak, mindig akad egy rút rovat. Mindig van egy olyan pillanat, amikor a fogalmakká nem kristályosodott, sQt szervesen nem is csoportosított tények tudománya a kupac tetejére kitqzi a tu-datlanság lobogóját: különfélék . Ide kell behatolni. Az em-ber bizonyos benne, hogy itt vannak föltárandó igazságok: elQször is, mert tudjuk, hogy nem tudunk, meg azért is, mert élénken át-érezzük, milyen sok tény van. Leíró etnológiai elQadásaim so-rán évekig kellett tanítanom a különfélék e csúfságával és gyalázatával a nyakamban, amikor ez a rubrika az etnográfiában még valóban sokféleséget takart. Tudtam jól, hogy például a járás, az úszás, mindenféle ilyen típusú dolog adott társadal-makra sajátosan jellemzQ; hogy a polinézek nem úgy úsznak, mint mi, s hogy az én nemzedékem nem úgy úszott, mint a mai nemzedék. De miféle társadalmi jelenségek ezek? Különféle társadalmi jelenségek voltak, s minthogy ez a rovat maga a borzalom, sqrqn gondoltam a különfélékre , legalábbis ak-kor, amikor kénytelen voltam beszélni róla, de sokszor idQköz-ben is.
Bocsássák meg nekem, ha a test-technikák fogalmát önök elQtt kidolgozva elmesélem, milyen eseteim voltak és hogyan tudtam világosan megfogalmazni az általános problémát. Tu-datos és tudattalan eljárások soráról van szó.
ElQször is, 1898-ban, kapcsolatban álltam valakivel: neve kezdQbetqit még ma is tudom, de teljes nevére nem emlék-szem. Lusta voltam visszakeresni. P szerkesztett egy kitqnQ cikket az Úszás -ról a British Encyclopaedia 1902-es, akkoriban készülQ kiadásához. (A két késQbbi kiadás Úszás szócikke már nem lett olyan jó.) Felmutatta számomra a kérdés történeti és etnográfiai érdekességét. Kiindulópont, megfigyelési keret lett. A továbbiakban  én magam is észrevettem  tanúja vol-tam az úszástechnika megváltozásának a saját nemzedékem korában. Egy példa tüstént a dolgok sqrqjébe vezet minket, pszichológusokat, biológusokat és szociológusokat egyaránt. Hajdanán akkor tanítottak meg minket alámerülni, amikor úszni már úsztunk. És amikor megtanítottak lemerülni, csu-kott szemmel kellett csinálnunk, azután kinyitni a vízben. Ma a technika épp a fordítottja. Az egész tanulás azzal kezdQdik, hogy hozzászoktatják a gyereket nyitott szemmel a víz alatt lenni. Így, mielQtt még úszni tudnának, fQként azt gyakoroltat-ják velük, hogy uralkodjanak a szem veszélyes, de ösztönös reflexein; legelQször is megbarátkoztatják Qket a vízzel, elosz-latják a félelmeiket, egyfajta biztonságérzetet teremtenek, meg-válogatják a leállásokat és a mozgásokat. Van tehát a lemerü-lésnek és a lemerülés megtanításának egy-egy olyan technikája, amit az én-idQmben találtak ki. S látják, hogy bizony technikai oktatásról van szó, s hogy éppúgy, mint minden technikának, az úszásnak is van inasiskolája. MásfelQl, a mi nemzedékünk itt egy teljes technikaváltás szemtanúja volt: láthattuk, ho-gyan lépnek a crawl [gyorsúszás) különféle módozatai a víz-bQl kidugott fejjel történQ mellúszás helyébe. Ráadásul eltqnt az a szokás, hogy az ember nyelje-köpje a vizet. Az úszók az én idQmben csavargQzösnek tekintették magukat. Ez ostoba-ság volt, de én végül is még ma is ezt csinálom: nem tudok megszabadulni a technikámtól. Íme hát egy sajátos test-techni-ka, egy testgyakorlás- mqvészet, amit napjainkban tökéletesí-tettek.
Ez a sajátosság azonban minden technikára jellemzQ. Egy példa: a háború alatt számos megfigyelést tehettem a techni-kák e sajátosságáról. Itt van az ásás. Az angol csapatok, akikkel együtt voltunk, nem tudták használni a francia ásókat, s emiatt hadosztályonként nyolcezer ásót kellett kicserélni, amikor fel-váltottak egy francia hadosztályt, és fordítva. Nyilvánvalóan látszik, hogy csak mennyire lassan lehet megtanulni egy fo-gást. Minden szorosan vett technikának megvan a maga for-mája.
De ugyanez a helyzet minden testi viselkedéssel. Minden társadalomnak megvannak a maga sajátos szokásai. Ugyanab-ban az idQben bQven volt alkalmam megfigyelni a hadseregek közti különbségeket is. Elmondok egy anekdotát a menetelés kapcsán. Mindannyian tudják, hogy a brit gyalogság másként lép, mint a miénk: más ütemben, más hosszúságút. EgyelQre nem is beszélek az angol egyensúlyozásról, se a térdmozgásról stb. A worcesteri regiment viszont, miután jelentQs hQstetteket hajtott végre a franciák oldalán az aisne-i csatában, engedélyt kért a királytól, hogy francia trombita- és dobszót használhas-son, francia trombitásai és dobosai lehessenek. Az eredmény nem volt valami biztató. Közel hat hónapon át, jóval az aisne-i ütközet után, gyakorta volt részem a következQ látványban: a hadsereg megtartotta az angol lépést, de francia ütemre verte. Az ezredtrombitások élén ráadásul egy fürge lábú kis francia vadász segédtiszt haladt, aki pörgetni is tudta a hangszerét, és még jobban fújta az indulókat, mint az emberei. A nagy Anglia szerencsétlen regimentje képtelen volt felvonulni. Összevissza meneteltek. Ha megpróbáltak ütemre lépni, a zene nem volt velük összhangban. Olyannyira, hogy a worcesteri regiment végül kénytelen volt megválni francia zenészeitQl. A trombita-jelek egyébként, amiket egyik hadseregrQl a másikra átvettek, hajdanán, a krími háborúban valójában takarodó , vissza-vonulás stb. jelzései voltak. Így nagyon pontosan és gyakran láttam nemcsak a menetelésre, hanem a futásra és mindarra nézve is, ami ezekbQl következik, micsoda különbség van az elemi és sporttechnikákban az angolok és a franciák között. Curt Sachs, aki most közöttünk él, ugyanezt a megfigyelést tette. Több elQadásában beszélt is errQl. P messzirQl fölismeri az angolt vagy a franciát a járásáról.
Ezzel azonban tárgyunkhoz csak egy kicsit kerültünk köze-lebb.
Egyfajta megvilágosodás a kórházban ért. Beteg voltam New Yorkban. Azon töprengtem, hol láttam én már így járni fiatal lá-nyokat, mint ahogy az ápolónQim járnak. Volt idQm töprengeni rajta. Végül rájöttem, hogy a moziban. Amikor visszajöttem Franciaországba, megfigyeltem, fQként Párizsban, ennek a já-rásmódnak a gyakoriságát; a lányok franciák voltak, és ugyanúgy jártak. Az amerikai járásmód a mozi jóvoltából elkezdett nálunk is meghonosodni. Ezt a gondolatot általánosítani tudtam. A kar, a kéz helyzete járás közben társadalmi idioszinkráziát alkot, nem pedig egyszerqen valami mit tudom én, miféle, tisztán egyéni, szinte teljesen fizikai elrendezQdések és mechanizmu-sok eredménye. Egy példa: fel tudom ismerni egy fiatal lányon, ha zárdában nevelkedett. Általában ökölbe szorított kézzel jár. S emlékszem, még harmadikos koromból, arra a tanáromra, aki így rivallt rám: Te baromállat, te állandóan azt a lapát tenyere-det tárogatva mászkálsz! A menést is lehet tehát tanítani.
Egy másik példa: lazításkor vannak kényelmes és kényel-metlen kéztartások. Arról a gyerekrQl, aki testéhez szorított könyökkel ül az asztalnál, s ha épp nem eszik, a térdén nyug-tatja a kezét, biztosan ki tudják találni: angol gyerek. Egy kis francia már nem tudja így visszafogni magát: a könyöke szana-szét áll, letámasztja az asztalra és így tovább.
Végül a futásnál önök is mindannyian látták a technika vál-tozását. Képzeljék el, hogy az én tornatanárom, aki 1860 körül a legjobbak közt végzett Joinville-ben, testhez szorított ököllel tanított futni: ez homlokegyenest ellenkezik a futás minden mozdulatával; profi futókat kellett látnom 1890-ben, hogy meg-értsem, másképpen kell csinálni.
Sok év alatt tettem hát szert a habitus társadalmi termé-szetének fogalmára. Kérem, figyeljenek föl arra, hogy jó öreg latin nyelven, amit Franciaországban megértenek, habitust mondok. Ez a szó sokkal jobban közvetít, mint a szokás , az exis , a készségek vagy Arisztotelésznek (aki pszichológus volt) a képesség -e. Nem jelenti azokat a metafizikus szoká-sokat, azt a titokzatos emlékezetet , melyekrQl kötetek vagy rövid és híres tézisek szóltak. Ezek a szokások nem egysze-rqen az egyénekkel és utánzásukkal, hanem fQként a társadal-makkal, a neveléssel, a közmegegyezésekkel és divatokkal, a tekintéllyel változnak. Technikákat kell látnunk bennük, a kol-lektív és egyéni gyakorlati ész mqvét, ott, ahol közönségesen csak a lelket és annak ismétlésre való képességét láttuk.
Így minden nagyjából ahhoz az állásfoglaláshoz vezetett, amit Társaságunkban Comte példájára többféleképp is megra-gadhatunk: mint például Dumas; aki a biológiai és szociológiai közti konstans kapcsolatokban nem hagy valami sok helyet a pszichológiai közvetítQelemnek. Arra a következtetésre jutok, hogy mindezen tényekrQl, a futásról, az úszásról stb. nem lehet világos képünk, ha nem vezetünk be háromoldalú szemléletet az egyoldalú helyett, legyen az akár mechanikus és fizikai; mint a járás anatómiai és élettani elmélete, akár ellenkezQleg, lélektani vagy szociológiai. Hármas nézQpontra, a teljes em-ber szemléletére van szükség.
Végül még egy ténysorozat bukkan föl. Az emberi testhasz-nálat mqvészetének mindezen elemeiben uralkodóak az oktatás tényei. Az oktatás fogalma fölébe helyezkedhetett az után-zás fogalmának. Hiszen vannak egyes gyerekek, akiknek nagy-szerq utánzóképességük van, másoké pedig igen gyönge, de mindannyian ugyanazon az oktatáson mennek át, úgyhogy érthetQ a láncolatok sora: Varázslatos utánzás történik. A gye-rek is, a felnQtt is azokat a cselekedeteket utánozza, amelyek neki sikerültek, vagy olyanoknál látta sikeresnek, akikben bí-zik és tekintélyük van elQtte. A cselekedet kívülrQl, felülrQl jön, még akkor is, ha kizárólag biológiai, a testét illetQ cselekedet-rQl van szó. Az egyén átveszi azokat a mozdulatsorokat, ame-lyekbQl az elQtte vagy mások által vele együtt végrehajtott cse-lekedet áll.
Éppen a parancsolt, megengedett, tanúsított cselekedetet végrehajtó személynek az utánzó egyén elQtti tekintélyében rejlik az egész társadalmi összetevQ. Az ezután következQ utánzási cselekedetben rejlik az egész lélektani és a biológiai összetevQ.
De az egészt, az együttest mindhárom szétbonthatatlanul összekeveredett elem közösen határozza meg.
Mindez könnyqszerrel köthetQ néhány további tényhez. Els-don Best egy nálunk 1925-ben megjelent könyvében található egy figyelemre méltó megfigyelés az új-zélandi maori asszo-nyok járásmódjáról. (Ne mondja senki, hogy primitívek, én egyes dolgokban a kelták vagy a germánok fölébe helyezném Qket.) A bennszülött asszonyok egyfajta »gait«-re tesznek szert (az angol szó bqbájos [jelentése járásmód, járás közbeni testtartás  a ford.]): ez a csípQ külön hintázó, mégis tagolt mozgása, ami számunkra esetlennek tqnhet, de a maori férfi-nép elQtt roppant nagy becsben áll. Az anyák idomítják (a szer-zQ a drill szót használja) leányaikat erre az »onioi« nevq já-rásmódra. Hallottam anyákat rápirítani leánykájukra: »te nem onioizol!«, ha a kislány elfeledte fölvenni ezt a hintázó moz-gást (The Maori. L, 408-409., vö. 135.). Ez tanult, nem pedig ter-mészetes járásmód. Egyszóval a felnQttnél talán nincs is ter-mészetes mód . Még inkább így van ez, ha más technikai té-nyek is közbelépnek: nálunk például az, hogy cipQben járunk, megváltoztatja a lábunk helyzetét; ha mezítláb megyünk, tüs-tént érezzük ezt.
MásfelQl ugyanez az alapkérdés fölvetQdött számomra egy másik oldalról is: a mágikus erQbe, egyes cselekedeteknek nem csupán a fizikai, de a szóbeli, mágikus, rituális erejébe vetett hitre vonatkozó minden fogalom kapcsán. Itt talán még inkább saját területemen mozgok, mint a járásmódok kalandos pszi-chofiziológiai területén, ahová önök elQtt merészkedtem.
Itt van egy primitív jelenség, ezúttal ausztrál: egy varázs-ige, ami a vadászat és a futás rítusához egyaránt hozzátartozik. Tudjuk, hogy az ausztrál képes futva utolérni a kengurut, az emut, a vadkutyát, vagyis a dingót. El tudja kapni az oposz-szumot a fa tetején, bár az állat elképesztQ erQvel tiltakozik. Az egyik ilyen vadászrítus, amit idestova húsz éve figyeltek meg, az Adelaid környéki törzsek dingóvadászatának rítusa. A va-dász szünet nélkül az alábbi varázsigét énekli:
üsd le a (beavatási stb.) sastollcsokorral, üsd le az övvel,
üsd le a fejszalaggal
üsd le a körülmetélési vérrel üsd le a kar vérével
üsd le az asszony menstruumával altasd el stb.
Egy másik szertartás, az oposszumvadászat során az egyén igen-igen varázslatos követ: egy hegyi-kris-tály-da-ra-bot (kawemukka) tart a szájában, és egy ugyanilyenfajta varázsigét éne-kel, ezáltal válik biztossá, hogy ki tudja ugrasztani odvából az oposszumot, föl tud mászni a fára, és ott a derékövén függesz-kedni tud, qzQbe veheti, elfoghatja és megölheti ezt a nehezen elejthetQ vadat.
A mágikus eljárások és a vadásztechnikák közötti kapcsola-tok nyilvánvalóak, túl evidensek ahhoz, hogy ezeknél tovább idQzzünk.
Az a lélektani jelenség, amelyet most megállapítunk, a szo-ciológia megszokott szempontjából nyilvánvalóan tudható és érthetQ volt. Amit azonban ezután akarunk megragadni, az a bizalom, a lélektani momentum, mely egy olyan cselekvéshez kötQdik, ami szavak és egy mágikus tárgy jóvoltából szerzett, elsQsorban biológiai rezisztencia-jelenség.
Technikai cselekvés, testi cselekvés, mágikus-vallásos cse-lekvés a cselekvQ szemében összekeveredik. Ezek az összete-vQk álltak hát rendelkezésemre.
Nem értem be ennyivel. Láttam, hogy mindez leírható, de nem alkot rendszert; nem tudtam, milyen nevet, milyen címet adjak mindennek...
Nagyon egyszerq volt, csak a hagyományos technikai és ri-tuális cselekvéseknek ahhoz a felosztásához kellett visszatér-nem, amit úgy gondolom, én alapoztam meg. Mindezek a cse-lekvésmódok: technikák, ezek a test technikái.
Elkövettük, én is sok éven át elkövettem azt a hibát, hogy csak ott lássak technikát, ahol szerszám is van. Vissza kellett térni az Qsi fogalmakhoz, a technika platóni alapgondolatai-hoz, ahogyan Platón a zene és sajátosabb módon a tánc techni-kájáról beszélt, majd ezt a fogalmat kellett kiterjeszteni.
Technikának a hagyományos, hatékony cselekvést nevezem (és látni fogják, hogy e tekintetben nem különbözik a mágikus, vallásos, szimbolikus cselekvéstQl). Hagyományosnak és haté-konynak kell lennie. Nincs technika és nincs átadás, ha nincs ha-gyomány. Az ember mindenekelQtt ebben különbözik az álla-toktól: technikáinak átadás, mégpedig nagyon valószínqen szóbeli átadása révén.
Engedjék meg, hogy úgy tekintsem, elfogadták meghatáro-zásaimat. De mi a különbség egyfelQl a vallás hagyományos, hatékony cselekvése, a hagyományos, hatékony, szimbolikus, jogi cselekvés, a közösségi élet cselekedetei, a morális cseleke-detek, másfelQl pedig a technikák hagyományos cselekedete között? Az, hogy ez utóbbit a cselekvQ mechanikai, fizikai vagy fizikai-kémiai természetq cselekedetnek érzi, és ezzel a céllal is hajt-ja végre.
Ezen feltételek mellett egyszerqen ki kell mondanunk: test-technikákkal van dolgunk. A test az ember legelsQ és legtermé-szetesebb szerszáma. Vagy pontosabban, anélkül hogy szer számról beszélnénk, az elsQ és legtermészetesebb technikai tárgy és egyben technikai eszköz az ember számára a teste. Mindaz, amit a leíró szociológiában a különfélék nagy kate-góriájába soroltam, eltqnik ebbQl a rovatból; és testet; ölt: tud-juk, hová soroljuk.
A szerszám-technikák elQtt ott van a test-technikák együttese. Nem akarom eltúlozni ennek a fajta munkának, a pszi-choszociológiai taxonómia munkájának fontosságát. De azért ez mégiscsak valami: rendet vittünk a gondolatok közé, oda, ahol eddig nyoma sem volt. Az alapelv még a tények e csopor-tosításán belül is lehetQvé tesz egy pontos osztályozást. Ez a szüntelen alkalmazkodás egy-egy fizikai, mechanikus; kémiai célhoz (például amikor iszunk) cselekedetek egymásra épülQ sorozatában valósul meg, s ezeket nem egyszerqen maga az egyén építi föl, hanem egész neveltetése, a társadalom, amely-nek részét képezi, a hely, amelyet abban elfoglal.
Ráadásul ezek a technikák nagyon könnyen beilleszthetQk egy mindannyiunk számára közös rendszerbe: a pszichológu-sok, fQként Rivers és Head alapfogalma ez a szellem szimboli-kus életérQl; az a fogalom, amelyet a tudat tevékenységérQl al-kotunk, ez pedig elsQsorban szimbolikus építmények rend-szere.
Sose érnék a végére; ha be akarnám mutatni az összes olyan tényt, amit a test és az erkölcsi vagy intellektuális szimbólu-mok e versengésének láttatására fölsorolhatnánk. Nézzünk most csak magunkra. Minden irányított bennünk. Én elQadó vagyok önökkel szemben; ezt önök ülQ helyzetembQl és a han-gomból tudják, önök pedig ülve, csöndben hallgatnak. Jogosak-e vagy sem, természetesek vagy sem, viselkedések együt-tesét hordozzuk. Így például különbözQ értéket tulajdonítunk a farkasszemet nézésnek: udvariassági jelkép a hadseregben, udvariatlanság a hétköznapi életben.
II. A TEST-TECHNIKÁK OSZTÁLYOZÁSÁNAK ALAPELVEI
Két dolog közvetlenül szembeszökQ volt a test-technikák e fo-galmából kiindulva: nemek és kor szerint oszlanak meg és vál-toznak.
1. A test-technikák nemenkénti megoszlása (és nem egyszerqen a nemek közti munkamegosztás).  A dolog eléggé jelentQs. Yer-kes és Köhler megfigyelései a majmoknál a tárgyaknak a test-hez és fQként az ágyékhoz viszonyított helyzetérQl általános megjegyzéseket sugallhatnak a mozgó testnek a mozgó tár-gyakhoz való eltérQ viszonyáról a két nem esetében. Ezeket ki kellene egészíteni. Engedtessék meg nekem, hogy ráirányítsam pszichológusbarátaim figyelmét erre a kutatássorozatra. Én kevéssé értek hozzá, másfelQl meg idQm se lenne rá. Ve-gyük azt a módot, ahogyan az ember ökölbe szorítja a kezét. A férfi rendszerint úgy csinálja, hogy a hüvelykujja kívül marad, a nQ a hüvelykujját belülre szorítja; talán azért, mert nem taní-tották neki, de biztos vagyok benne, ha tanítanák, nehezen menne. Az ökölcsapás, a dobás lendülete gyönge. És mindenki tudja, hogy a dobás, a kQhajítás a nQnél nemcsak gyönge, ha-nem a férfiétól mindig eltér: a síkja függQleges, nem pedig víz-szintes.
Talán a kétféle oktatás miatt van ez. Hiszen létezik egy férfi-társadalom meg egy nQi társadalom. Mégis azt hiszem, talán vannak itt földerítendQ biológiai és más, pszichológiai dolgok is. Azonban, ismétlem, a pszichológia egymagában itt is csak kétsé-ges magyarázatakat tudna adni, és szüksége van a két szomszé-dos tudományág, az élettan és a szociológia segítségére.
2. A test-technikák kor szerinti változása. A gyerek rendszerint guggol. Mi már nem tudunk guggolni. Úgy vélem, ez abszur-dum, és fajtáinknak, kultúráinknak, társadalmainknak nagy hátránya. Mondok egy példát. A fronton (fehér) ausztrálokkal voltam együtt. Volt egy jelentQs elQnyük velem szemben. Ami-kor sárban vagy vízben kellett megállnunk, le tudtak ülni a sarkukra megpihenni, és a trutymó , mint mondták, a sarkuk alatt maradt. Én meg kénytelen voltam állva maradni a csiz-mámban, egész lábfejemmel a vízben. A guggoló helyzet véle-ményem szerint érdekes testtartás, melyet a gyereknél meg le-het Qrizni. A legnagyobb vétek, ha leszoktatjuk róla. A mi tár-sadalmainkat kivéve az egész emberiség megQrizte.
Úgy tqnik egyébként, hogy e testhelyzet jelentQsége az em-beri faj különbözQ koraiban is változott. Emlékeznek rá, hogy egy idQben az alsó végtag hajlottságát az elcsökevényesedés jelének tekintették. Élettani magyarázatot adtak erre a fajta-jegyre. Akit Virchow még szerencsétlen degeneráltnak tekin-tett, s aki nem más, mint az úgynevezett Neander-völgyi em-ber, görbe lábú volt. Mivelhogy jószerivel guggolva élt. Van-nak tehát dolgok, amiket örökletes természetqnek gondolunk, jóllehet valójában élettani, pszichológiai és társadalmi termé-szetqek. Az inak, sQt a csontok egy bizonyos formája nem más, mint a járás és a pihenés egy bizonyos formájának következ-ménye. Ez elég világos. Ezzel az eljárással nemcsak a techniká-kat, hanem koronkénti és nemek szerinti változataikat is lehet osztályozni.
Miután bemutattuk ezt az osztályozást, amelybe a társada-lom minden osztálya betagolható, lássunk egy harmadikat.
3. A test-technikák osztályozása a kapott teljesítmény szerint.  A test-technikák osztályozhatók a kapott teljesítmény szerint, a beta-nítás eredménye szerint. A betanításnak, mint egy gép üzembe helyezésének, valamilyen teljesítmény elérése, megszerzése a célja. Itt ez egy emberi teljesítmény Azokat az eljárásokat, amelyeket az állatoknál alkalmazunk, az ember önként alkal-mazza önmagára és gyermekeire. Valószínqleg a gyerekek voltak az elsQ lények, akiket így tanítottak, minden állatot megelQzve, hiszen azokat elQbb meg kellett szelídíteni. Követ-kezésképpen bizonyos mértékben összehasonlíthatnám eze-ket a technikákat és átadásukat az idomítással, s ezeket a haté-konyság rendje szerint osztályozhatnám.
Ide kívánkozik az ügyességnek a lélektanban és a szocioló-giában egyaránt fontos fogalma. Franciául csak egy rossz fo-galmunk van rá, az habile , a latin habilis silány fordítása, lévén az sokkal alkalmatosabb egy olyan ember leírására, akinek megvan az a képessége, hogy minden jól összehangolt mozdulatát a célhoz igazítsa, jártas valamiben, tudja a dol-gát . Ez az angol craft és clever (ügyesség, szellemi ké-szenlét és hozzászokottság) fogalma, a valamiben való jártas-ság. Ismét a technika területének kellQs közepén járunk.
4. A technika formáinak átadása.  Utolsó szempont: lévén, hogy a technikáknak lényeges az oktatása, osztályozhatjuk Qket az oktatás és a betanítás természete szerint is. Itt új kutatási mezQ nyílik meg elQttünk: minden korosztály és mindkét nem testi nevelését meg nem figyelt, de megfigyelendQ apró részletek tömkelege alkotja. A gyereknevelés tele van olyasmikkel, ami-ket mellékes apróságnak szokás tartani, ámde ezek lényegiek. Itt van például a kétkezesség problémája: rosszul figyeljük meg a jobb és a bal kéz mozdulatait, és nemigen tudjuk, menynyire tanult dolgok ezek. ElsQ ránézésre felismerhetünk egy hithq muszlimot: még ha van is kése is, meg villája is (ez ritka-ság), megpróbálja a lehetetlent, hogy csak a jobb kezét használ-ja. A ballal tilos ételhez nyúlnia, némely testfertályaihoz pedig a jobbal tilos. Ahhoz, hogy megtudjuk, miért nem tesz ilyen vagy olyan mozdulatot és miért tesz meg egy másikat, nem elég az élettan, se az ember motorikus diszimmetriájának lé-lektana, hanem azokat a hagyományokat is ismernünk kell, amelyek rákényszerítik. Robert Herz helyesen vetette föl ezt a problémát. Az ilyen és másfajta gondolatok azonban kiterjed-hetnek mindenre, ami a mozdulatok alapelveinek társadalmi megválasztásával kapcsolatos.
Helyénvaló lenne tanulmányozni a tanítás, az utánzás min-denféle módjait, kiváltképpen azokat az alapvetQ módszereket,amelyeket életmódnak, modusnak vagy tonusnak, valami tárgyának , módozatnak , formának nevezünk.
Ez tehát egy elsQ osztályozás, vagy inkább négy szempont.
III. A TEST TECHNIKÁK BIOGRAFIKUS FELSOROLÁSA
Ez egy egész más osztályozás, nem mondom, hogy logiku-sabb, de a megfigyelQ számára könnyebb. Egyszerq felsorolás. Azt gondoltam, bemutatok önök elQtt egy sor kis táblázatot, mint az amerikai professzorok szokták. Egészen egyszerqen nagyjából követni fogjuk az emberi életkorokat, az egyén hét-köznapi életútját, hogy felsoroljuk azokat a test-technikákat, amelyek rá vonatkoznak vagy amiket megtanítanak neki.
1. A születés és a szülés technikái.  A tényeket elég rosszul ismer-jük, és a klasszikus értesülések egy része vitatható. A jobbak közül valók Walter Roth adatai a queenslandi ausztrál és a Brit Guyana-i törzsekrQl.
A szülés formái nagyon változóak. A gyermek Buddha úgy született, hogy anyja, Májá álltában egy fába kapaszkodott. Állva szült. Az indiai asszonyok jó része mais így szül. Azok a dolgok, amiket mi normálisnak gondolunk, tudniillik a háton fekvQ testhelyzetben szülés, nem normálisabbak, mint mások, például a négykézláb álló testhelyzetek. Vannak szülési tech-nikák az anya részérQl, és vannak segítQi részérQl, ahogyan megfogják a gyermeket; elkötik és elvágják a köldökzsinórt; el-látják az anyát; ellátják a gyermeket. Itt van tehát néhány elég jelentQs kérdés. És vannak még mások is: a gyerek megtartása, a nyomorékok kitétele, az ikrek elpusztítása döntQ pillanat egy-egy faj történetében. A gyermek elismerése az Qsi történe-lemben és más kultúrákban is elsQrendq fontosságú esemény.
2. A gyermekkor technikái  A gyermek nevelése és táplálása  Két egymáshoz kapcsolódó élQlény: anya és gyermek viselkedés-formái. Nézzük a gyereket: szoptatás stb., hordozás stb. Az a gyerek, akit anyja két-három évig jószerivel a bQrén hordott, egészen másként viselkedik vele, mint az, akit nem hordoztak így, egészen más viszonyban lesz az anyjával, mint a mi gye-rekeink. A nyakába, vállára csimpaszkodik, lovagló ülésben a csípQjén ül. Figyelemre méltó torna ez, egész életére nézve lé-nyeges. Egy másik torna az anya számára, hogy hordozza. SQt, úgy tqnik, a mi gyermekkorunkból eltqnt lelkiállapotok létre-jöttével van dolgunk. Nemek és bQrök érintkeznek stb.
Elválasztás  Nagyon hosszú, két-három évig is eltart. Köte-lezQ szoptatni, olykor még állatokat is. Az asszony nagyon so-káig nem apasztja el a tejét. Ráadásul van kapcsolat az elvá-lasztás és a termékenység között, a termékenység az elválasz-tás idejéig szünetel.
Az emberiség elég jól kettéválasztható bölcsQs és bölcsQtlen népekre. Vannak ugyanis test-technikák, amelyek feltételez-nek valami eszközt. A bölcsQs országokba sorolhatók az északi félteke mindkét felének népei, az Andok vidéke és Közép-Af-rika egyes népességei. E két utóbbi csoportban a bölcsQ hasz-nálata a koponya torzításaival is együtt jár (aminek lehet, hogy súlyos élettani következményei vannak).
A gyermek az elválasztás után  Tud enni és inni; megtanították járni; edzik a látását, a fülét, ritmus-, forma- és mozgásérzékét, gyakran zenére és táncra is.
Megtanulja az alvás, a lélegzés fogalmait és szokásait. Föl-vesz egyes testtartásokat, amikre gyakran rákényszerítik.
3. A serdülQkor technikái.  FQként a férfiaknál kell megfigyelni. A lányoknál kevésbé fontos azokban a társadalmakban, ame-lyekre az etnológiai kutatás irányul. A testi nevelés nagy pilla-nata valójában az avatás. Aszerint, ahogyan a mi fiaink és lá-nyaink nevelkednek, úgy képzeljük, hogy mindenütt ugyan-azokat a viselkedésformákat és testtartásokat tanulják el, és ugyanabban a gyakoroltatásban részesülnek. Ez az elgondolás már ránk nézve sem igaz  az úgynevezett primitív népeknél pedig teljesen hamis. Ráadásul úgy írjuk le a tényeket, mintha mindig és mindenütt létezett volna valami olyasféle iskola, mint a miénk, ami tüstént elkezdQdik, dolga pedig az, hogy vi-gyázzon a gyerekre és készítse föl az életre. A szabály épp az ellenkezQje ennek. Például: a fiúgyerek nevelése minden fekete társadalomban a kamaszkorban válik intenzívvé, a lányoké pedig, hogy úgy mondjam, hagyományos marad. A nQknek nincs iskolájuk. Anyjuk iskolájába járnak, és szüntelenül neve-lQdnek, hogy kivétel nélkül feleség legyen belQlük. A fiúgyerek bekerül a férfitársadalomba, ahol megtanulja a mestersé-gét, fQként pedig hadi mesterségét. Férfi és nQ számára azonban egyaránt a kamaszkor a döntQ pillanat. Ekkor tanulják meg véglegesen azokat a test-technikákat, amelyeket egész fel-nQtt életükre megtartanak.
4. A felnQttkor technikái  Ahhoz, hogy ezeket számba vegyük, követhetjük a nap egyes szakaszait, amelyeken belül az össze-hangolt mozdulatok és a leállások megoszlanak.
Megkülönböztethetjük az alvást és az ébrenlétet, az ébrenlé-ten belül pedig a pihenést és a tevékenykedést.
a) Alvástechnikák-Az az elgondolás, hogy a lefekvés termé-szetes dolog, teljességgel pontatlan. Elmondhatom önöknek, hogy a háború engem megtanított bárhol, például kQrakáson aludni, de ágyat változtatni csak némi álmatlanság árán tudok: csak a második éjszakától vagyok képes gyorsan elaludni.
Ami nagyon egyszerq, az az, hogy különbséget tehetünk az olyan társadalmak, melyeknek az alváshoz a puszta földön kí-vül semmijük nincs, meg az olyanok között, amelyek eszköz-zel segítenek magukon. A 15. szélességi fok civilizációját , amirQl Graebner beszél, egyebek között az jellemzi, hogy al-váshoz kis padot tesznek a tarkójuk alá. A támasz gyakran to-tem, olykor kuporgó emberalakok, totemállatok faragványai díszítik.  Vannak gyékényes és gyékény nélküli népek (Ázsia, Óceánia, Amerika egy része).  Vannak kispárnás és kispárna nélküli népek.  Vannak népek, akik nagyon szoros körben összebújnak aludni a tqz körül, sQt tqz nélkül is. Vannak Qsi módszerek a test és a láb fölmelegítésére. A tqzföldiek, akik na-gyon hideg vidéken élnek, csak a lábukat tudják fölmelegíteni, amikor alszanak, mivel csak egyetlen (guanaco)bQr takarójuk van.  Végezetül ott van az állva alvás. A maszájok tudnak áll-va aludni. Én is aludtam állva a hegyekben. Gyakran aludtam lovon, olykor menet közben is: a ló értelmesebb volt nálam. Az inváziók ókori történetírói a hunokat és mongolokat lovon alva ábrázolják. Ez mais igaz, az alvó lovasok meg se állítják lovukat.
Itt van a takaróhasználat. Emberek, akik betakarózva vagy takaró nélkül alszanak. A függQágy és a felfüggesztve alvás módja.
Rengeteg szokás ez, amelyek test-technikák, és ugyanakkor mélyen visszhangoznak biológiai jelenségeket is. Mindezt le-het és kell is terepen vizsgálni, s az efféle dolgok százait kell még megismernünk.
b) Ébrenlét: pihenési technikák  A pihenés lehet tökéletes pi-henés vagy egyszerq leállás: fekve, ülve, guggolva stb. Próbálja-nak meg leguggolni. Meglátják, micsoda kínlódás lenne például egy marokkói lakoma, amit minden rituális elQírás betartásával fogyasztanak el. Az ülésmód alapvetQ. Vannak guggoló és ülQ népek. Ez utóbbiak közt pedig vannak paddal rendelkezQ és pad vagy emelvény nélküli népek; ülQalkalmatossággal rendel-kezQ és nem rendelkezQ népek. A fa ülQke, amit guggoló alakok tartanak, igen figyelemreméltó módon nagyon elterjedt az észa-ki szélesség tizenötödik fokának minden vidékén és mindkét félteke egyenlítQi területein. Vannak népek, akik használnak asztalt, mások nem. Az asztal, a görög trapeza távolról sem egyetemes. Keleten ez mindenütt rendszerint egy szQnyeg vagy gyékényfonat. Mindez elég bonyolult, hiszen ezek a megpihe-nések magukban foglalják az étkezést, a beszélgetést stb. Egyes társadalmak a pihenést egyedülálló testhelyzetben töltik. Így az egész nílusi Afrikát és Csád vidékének egy részét, Tanganyi-káig, olyan emberek népesítik be, akik a mezQn gólyalábon pihennek. Van, aki meg tud állni fél lábon támasz nélkül is, mások botra támaszkodnak. A pihenés technikái valódi kulturális vo-nások, melyek sok népnél, népek egész családjainál közösek. A pszichológusok számára mi sem természetesebb; nem tudom, mindnyájan egyetértenek-e velem, de én úgy vélem, hogy ezek a szavannai testtartások a magas fq miatt alakultak ki, a pásztor, az Qrszem stb: feladatainak függvényében; ezeket nehezen, ta-nulással sajátítják el és Qrzik meg.
Nézzük az aktív, általában esztétikai jellegq pihenést; még a pihenéskori tánc stb. is gyakori. Ezekre lentebb visszatérünk. c) A tevékenykedés, a mozgás technikái  A pihenés meghatáro-zása szerint a mozgás hiánya, a mozgás pedig a pihenés hiá-nya. Íme egy egyszerq és közönséges felsorolás:
Az egész test mozgásai: mászás; taposás; járás. A járás: az egyenesen álló test tartása menet közben, légzés, a járás ritmu-sa, az ököl, a könyök hintáztatása; a törzs a test elé dQl-e vagy a test két oldala felváltva kerül elQrébb (mi ahhoz vagyunk szok-va, hogy egész felsQtestünk egyszerre mozdul). Lábfej kifelé vagy befelé. A lábszár kinyújtása. Csúfolódni szoktunk a ka-kaslépésen . Ezzel a módszerrel éri el a német hadsereg, hogy a láb a leghosszabbra nyújtózhasson, lévén, hogy a hosszú lábú északi emberek szeretnek a lehetQ legnagyobbat lépni. E gya-korlatok híján Franciaországban sokan közülünk kissé csámpás térdqek maradnak. Íme azon idioszinkráziák egyike, amelyek egyszerre tartoznak a fajhoz, az egyéni és a kollektív mentali-táshoz. Az olyan technikák, mint a félfordulat, még furábbak. Az elvében angol jobbra át annyira különbözik a miénk-tQl, hogy az elsajátítása külön tudomány. -
Futás  A láb, a kar helyzete, légzés, a futás mágiája, kitartás. Láttam Washingtonban a hopi indiánok Tqztestvériségének fQnökét, aki négy emberével azért jött, hogy tiltakozzék, mivel betiltották egyes alkoholos italok felszolgálását a szertartásai-kon. Biztos, hogy a világ legjobb futója volt. 250 mérföldet tett meg megállás nélkül. Ezek a pueblók mind hozzá vannak szok-va mindenféle elképesztQ fizikai teljesítményhez. Hubert, aki látta ezeket az embereket, fizikailag a japán atlétákhoz hasonlí-totta Qket. Ugyanez az indián páratlan táncos is volt.
Végül elérkeztünk az aktív pihenés technikáihoz, amelyek-ben nemcsak egyszerqen az esztétika, hanem a testi játékok is feltárulnak.
Tánc  Önök talán részt vettek von Hornbostel és Curt Sachs táncóráin. Melegen ajánlom ez utóbbi nagyon szép tánctörté-neti munkáját. Elfogadom felosztásukat, amely szerint van-nak pihenQ táncok és aktív táncok. Talán kevésbé fogadom el azt a feltételezést, ami e táncok további felosztására vonatko-zik. Annak az alapvetQ tévedésnek estek áldozatul, amiben a szociológia egy része is él. Állítólag lennének kizárólag férfi-ágon leszármazó és nQi ágon leszármazó társadalmak. Az egyik, a nQies, inkább egy helyben táncolna, a másik, a férfiaktól le-származó inkább a helyváltoztatásban lelné kedvét.
Curt Sachs jobban osztályozta ezeket a táncokat extrovertált és introvertált táncokra. A pszichoanalízis kellQs közepén ta-láljuk magunkat, ami itt talán kellólcéppen megalapozott. Igaz-ság szerint a szociológiának összetettebben kell látnia a dolgo-kat. Így például a polinézek, fQképpen pedig a maorik nagyon erQsen rázzák magukat még egy helyben is, és nagy helyvál-toztatásokat végeznek, ha van rá terük.
Meg kell különböztetni a férfi- és a nQi táncokat, amelyek gyakran ellentétesek.
Végül tudni kell, hogy az összeölelkezve táncolás a modern európai civilizáció terméke. Ez mutatja, hogy a számunkra tel-jesen természetesnek tqnQ dolgok történetiek. Ez a táncmód egyébként, minket kivéve, az egészvilág szemében borzalmak borzalma.
Áttérek azokra a test-technikákra, amelyek mesterségek függ-vényei és részei, vagy összetettebb eljárások.
Ugrás  Az ugrástechnika átalakulása a szemünk láttára ját-szódott le. Mindannyian dobbantóról és szembQl ugrottunk. Ennek hál Istennek vége. Ma szerencsére oldalról kell ugrani. Magasugrás, távolugrás, mélybe ugrás. Mqugrás, rúdugrás. Itt rálelünk Köhler, Guillaume és Meyerson barátaink elmélkedé-seinek tárgyára: az ember és az állatok összehasonlító lélektan-ára. Ezek a technikák végtelenül változatosak.
Mászás  Elmondhatom önöknek, hogy igen gyatra famászó vagyok  hegyen vagy sziklán még elmegy a dolog. Nevelte-tés, következésképp módszerbeli különbség.
Az a famászási technika, amikor egy öv öleli körül a mászó és a fa derekát, minden úgynevezett primitív népnél elsQrendq fontosságú. Viszont ez az övhasználat nálunk is megvan. Lát-hatjuk a telefonszerelQket is, amikor csak a vaskapcsaikkal, öv nélkül másznak. Ezt az eljárást meg kellett nekik tanítani.
Az alpinizmus módszereinek története roppant figyelemre-méltó. Az én koromban mesés elQrehaladást tettek.
Lemenés  Nincs szédítQbb, mint elnézni egy kabilt, amint papucsban lefelé megy Hogyan képes rá anélkül, hogy el-hagyná a papucsát? Próbáltam nézni, csinálni, nem értem.
Azt se értem egyébként, hogyan tudnak a hölgyek magas sarkú cipQjükben járni. Ezt mind meg kell figyelni, nem csak összehasonlítani.
Úszás  Már elmondtam, mit gondolok róla. Lemerülni, úszni; segédeszközöket: tömlQket, deszkákat stb. használni. A hajózás feltalálásának ösvényére léptünk. Egyike voltam azoknak, akik bíráltuk de Rougé-ék könyvét Ausztráliáról, kimutattuk plágiu-mait, súlyos pontatlanságokat véltünk benne felfedezni: Má-sokkal együtt mesének minQsítettem elbeszélésüket: látták, amint a niol-niolok (Nyugat-Ausztrália) nagy tengeri teknQcöket lo-vagolnak meg. Most viszont kitqnQ fényképek állnak rendel-kezésünkre, amelyeken ezek az emberek teknQcháton látha-tók. Ugyanígy, az úszáshoz használt fadarab históriáját följe-gyezte Rattray az Ashantikban (I. kötet). Ez ráadásul biztosan megvan Guinea, Porto Novo és saját gyarmataink majdnem minden lagúnájának bennszülötteinél.
ErQkifejtési mozdulatok  Nyomni, húzni, emelni. Mindenki tudja, mi egy csípQdobás. Ez tanult technika, nem pedig egy-szerq mozdulatsorozat.
Hajítani, a levegQben vagy a talajon dobni stb.; az a mód, ahogyan az elhajítandó tárgyat ujjaik között tartják, figyelemre méltó és nagyon változatos.
Tartani. Fogak közt tartani. Lábujjak, hónalj használata stb. A mechanikus mozgások tanulmányozása elkezdQdött. Ez a mechanikus párképzés a test segítségével. Nyilván emlékez-nek Reulaux nagy elméletére a párképzésrQl. És itt a nagy Farabeuf neve is eszünkbe ötlik  amint az öklömet haszná-lom, annál is inkább, hisz miután az embernek chelles-i ökle lett , párok képzQdtek.
Ide kívánkoznak a kézügyességi trükkök, bqvészmutatvá-nyok, az atletizmus, az akrobatika stb. Meg kell mondanom önöknek, hogy világéletemben a legnagyobb csodálattal adóz--tam a szemfényvesztQknek, a légtornászoknak, és ez-zel ma sem vagyok másként.
d) A testápolás technikái. Dörzsölés, mosdás, szappanozás  Ez a rovat épp a minap nyílt. A szappant nem az ókoriak találták föl, Qk nem szappanozkodtak. A gallok találták föl. MásfelQl pedig, tQlük függetlenül, egész Közép- és Dél-Amerika (észak-keleti része) Panama fájával, a brazilfával szappanozta ma-gát, amirQl az ország a nevét kapta.
Szájápolás.  A köhögés és köpés technikája. Elmondok egy személyes megfigyelést. Egy kislány nem tudott köpni, és ettQl minden megfázása súlyosabb lett. Utánanéztem a dolognak. Apja falujában és különösképpen apja családjában, Berryben, nem tudtak köpni. Megtanítottam. Kapott köpésenként négy sous-t. Mivel szörnyen vágyott egy biciklire, megtanult köpni. P az elsQ a családjában, aki tud.
A természetes szükségletek higiénéje  Itt számtalan tényt tud-nék fölsorolni.
e) A táplálkozás technikája. Evés  Emlékeznek a perzsa sah anekdotájára, amit Höffding mesél el. A sah III. Napóleon vendége volt, és kézzel evett; a császár pedig ragaszkodott hozzá, hogy aranyvillával egyék. Nem is tudja, mekkora élvezettQl fosztja meg magát , mondta neki a sah.
A kés használata vagy hiánya. Mac Gee hatalmasat tévedett, amikor azt vélte megfigyelni, hogy a szeri indiánok (Made-laine-félsziget, California) a létezQ legprimitívebb emberek, mi-vel fogalmuk sincs a késrQl. Nem esznek késsel, és kész.
Ital  Nagyon hasznos dolog megtanítani a gyerekeknek, hogy tudjanak inni közvetlenül a forrásból, vízsugárból stb. vagy a vadak lábnyomából stb., az üveg érintése nélkül stb.
f) A szaporodás technikái  Misem technikaibb jellegq, mint a szexuális testhelyzetek. Nagyon kevés szerzQnek volt elegen-dQ bátorsága ahhoz, hogy errQl szót ejtsen. Hálával tartozunk Kraussnak, hogy közzétette az Anthropophyteia nagy gyqjte-ményét. Vegyük például azt a közösülési helyzetet, amikor a férfi az asszony lábát térdénél fogva megemelve tartja. Ez egy jellemzQ technika a Csendes-óceán egész vidékén; Ausztráliától a Behring-szoroson át Peru legcsücskéig  másutt, hogy úgy mondjam, igen ritka.
Vannak mindenféle normális és nem normális nemiaktus-technikák. Érintések a nemi szervvel, a lélegzet keveredése, csó-kok stb. Itt a technikák és a nemi erkölcs szoros kapcsolatban állnak.
g) Itt vannak végezetül az ápolás, a nem normális gondozásának technikái: masszázsok stb. De lépjünk tovább.
IV. ÁLTALÁNOS MEGFIGYELÉSEK
Az általános kérdések talán jobban fogják érdekelni önöket, mint a technikáknak ez a felsorolása, amit túl hosszadalmasan tárgyaltam önök elQtt.
MindezekbQl az derül ki nagyon világosan, hogy mindenütt cselekvéssorozatok fizio--pszicho- szociológiai összetételeivel ál-lunk szemben. Ezek a cselekvések többé-kevésbé megszokot-tak, és az egyén és, a társadalom történetében többé-kevésbé régiek.
Menjünk még. messzebbre: annak, hogy az egyénnél könnyebb megvalósítani Qket, éppen az az egyik oka, hogy mind-ezeket a társadalmi tekintély révén és számára tanuljuk meg. Elmondom, hogyan érttettem meg káplárként az embereim-mel, mi értelme zárt sorban gyakorlatozni, négyes sorban, lé-pésben menni. Megtiltottam, hogy egyszerre lépjenek, sorba vagy két négyes vonalba álljanak, és átvezényeltem a szakaszt az udvar két fája között. Egymás hegyén-hátán bukdácsoltak. Rájöttek, hogy nem is akkora hülyeség, amit csináltatnak ve-lük. A csoportos életben mindenütt van egyfajta oktatása a zárt sorban való mozgásoknak.
Mindén társadalomban mindenki tudja és tudnia is kell, meg is kell tanulnia, hogy bármely helyzetben mit kell tennie. A tár-sadalmi élet természetesen ostobaságoktól és anormalitásoktól sem mentes. A hiba is lehet alapelv A francia tengerészet csak nemrégiben kezdte úszni tanítani a matrózait. De az alapelv: példa és rend. Mindezen tényeknek tehát alapos szociológiai okuk van. Remélem, ebben igazat adnak nekem.
MásfelQl, mivel ezek testmozdulatok, mindez óriási bioló-giai, élettani gépezetet föltételez. Milyen nagy vajon a pszicho-lógiai fogaskerék? Szándékosan mondok fogaskereket. Egy Comte-követQ azt mondaná, hogy a társadalmi és a biológiai között nincs intervallum. Én azt mondhatom önöknek, hogy itt a pszichológiai tényeket áttételnek látom, nem pedig oknak, ki-véve az alkotás vagy a reform pillanataiban. Az újításnak; az elvek lerakásának esetei ritkák. Az alkalmazkodás egyéni pszi-chológia dolga. Ezt azonban rendszerint az oktatás irányítja; vagy legalábbis az együttélés, a kapcsolatok körülményei.
MásfelQl két nagy-nagy kérdés van a lélektan napirendjén: az egyéni képességé, a technikai orientációé meg a karakterisz-tikáé, a biotipológiáé, amelyek versenghetnek az imént rövi-den vázolt kutatással. A pszichológia nagy elQrehaladása a leg-utóbbi idQben véleményem szerint nem a pszichológia, úgy-mond, képességei kapcsán jött létre, hanem a pszichotechnikában és a pszichikai egészek elemzésében.
Itt az etnológus szembe találja magát egy-egy adott fajta, egy-egy adott nép ilyen és ilyen biológiájának nagy kérdései-vel. Ezek alapkérdések. Azt gondolom, hogy bárminek lát-szódjék is, itt is biológiai-szociális jelenségekkel van dolgunk. Úgy vélem, hogy mindezen technikák alapvetQ oktatása abban áll, hogy a testet a használatukhoz idomítjuk. A sztoicizmus legnagyobb próbatételeinek stb., amelyek az emberiség legna-gyobb részénél az avatást jelentik, az a céljuk, hogy elsajátíttas-sák a hidegvért, az ellenálló képességet, a komolyságot, a szel-lemi készenlétet, a méltóságot stb. Hajdani alpinistáskodásorn legnagyobb hasznát abban látom, hogy megtanultam a hig-gadtságot, ami lehetQvé tette számomra, hogy állva aludjak a legkisebb kiszögellésen a mélység fölött.
Úgy gondolom, hogy az önmagukat meghatározott ered-mény elérése érdekében szelektáló emberfajták nevelésének ez az egész fogalma magának a történelemnek is alapvetQ mozza-nata: a látás tanítása, a járás, fölmászás, lemenés, futás tanítása. -Ez kiváltképp a higgadtság elsajátíttatásában áll. Ez pedig el-sQsorban késleltetési mechanizmus, az összehangolatlan moz-gások megakadályozása; a késleltetés pedig lehetQvé teszi az összehangolt mozdulatok immár összehangolt válaszát, ame-lyek így az akkor megválasztott cél irányába hatnak. Az em-bert megrohanó nyugtalansággal szembeni ellenállás a társa-dalmi és mentális életben alapvetQ dolog. Vízválasztó a kettQ között, még az úgynevezett primitív társadalmakat is osztályok-ba sorolja: aszerint, hogy reakcióik durvák vagy kevésbé azok, meggondolatlanok; öntudatlanok vagy épp ellenkezQleg, beha-tároltak, pontosak, tiszta tudattól vezéreltek-e.
A társadalomnak köszönhetQ, hogy a tudat beavatkozik. Nem a tudattalannak köszönhetQ, hogy beavatkozik a tár-sadalom. A társadalomnak köszönhetQ, hogy létezik a kész mozdu-latok biztonsága, a tudat uralkodik az érzelmen és a tudattala-non. A józan észnek köszönhetQ, hogy a francia tengerészet kö-telezi a matrózokat, tanuljanak meg úszni.
Innen könnyqszerrel átléphetünk kevésbé filozofikus terü-letekre.
Nem tudom, felfigyeltek-e arra, amire Granet barátunk már utalt a taoizmus technikáiról, test-technikáiról, fQleg légzés-technikáiról szóló nagy kutatásaiban. ElegendQ mértékben ta-nulmányoztam a jóga szanszkrit szövegeit ahhoz, hogy tud-jam, ugyanezek a tények megvannak Indiában is. Azt gondo-lom, hogy még misztikus állapotaink mélyén is vannak olyan test-technikák, amelyeket még nem figyeltek meg, s vannak olyanok, amelyeket Kínában és Indiában a legQsibb idQk óta tökéletesen megfigyeltek. A misztika e szocio-pszicho-bioló-giai tanulmányozását el kell végezni. Úgy vélem, hogy szük-ségképpen vannak olyan biológiai eszközök, amelyek segítsé-gével kapcsolatba léphetünk Istennel : Bármennyire is csak Kínában és Indiában alapvetQ szempont a légzéstechnika, sok-kal általánosabban elterjedtnek gondolom. Mindenesetre ezen a ponton sok olyan tény megértéséhez van eszközünk, amiket eddig nem tudtunk megérteni. Azt is gondolom, hogy a közel-múlt ref-lexoterápiai felfedezései minden figyelmet megérde-melnek tQlünk, szociológusoktól, a biológusok és pszichológu-sok mellett... akik ebben nálunk sokkalta illetékesebbek.
Thomas A. Sebeok: A mqvészet elQzményei
Budapest: Akadémiai, 1983: 9 28. és 45 93.
BevezetQ megjegyzések
Igaz  sQt közhely is  az a tétel, hogy a nyelv az ember biológiailag specifikus sajátossága abban az értelemben, hogy eddig még nem találtak olyan más fajt, mely a szó szoros értelmében vett nyelvet birtokolna. A nyelv olyan kognitív szervezQdés, mely az emberi test bármely szervének viselkedési oldalához hasonlóan számos, többé-kevésbé egyöntetqen elfogadott jelezési-etológiai vonatkozásban vizsgálható (Sebeok, 1979, 2. fejezet), beleértve kiinduló állapotának jellemzQit (egyedfejlQdés), érett állapotát s végállapotát (fokozatos leépülés, részleges helyreállás s esetleges kihalás) (uo. 4. fejezet). A nyelv filogenezisével kapcsolatban sok véletlenszerq sejtés s némi gyakorlati tapasztalat halmozódott fel, ám jelenleg még akár csak egy körvonalaiban világos képrQl sem beszélhetünk. A történelem során a verbális jelek alakzataiból számos összetett üzenetre orientált képzQdmény formálódott, melyek közé beletartoznak mind a beszélt, mind az írott mqfajok, és melyeket a legjobb együtt verbális mqvészetnek nevezni, ahogy közel negyedszázada javasoltam (Bascom, 1955, 246. old., 9. lj.; Bauman, 1977, 4, 49. old., 2. j.). Ezenfelül, a nyelv, mely teljességgel eltér más állatok bármely kommunikációs rendszerétQl, s így egyúttal az emberre nézve a legjellemzQbb faji bélyeg is (Simpson, 1966, 476), együtt jár azzal a mondhatnánk per definitionem tautologikus tétellel, hogy az embernek monopóliuma van a verbális mqvészet minden megnyilvánulásában. Ezek az állítások, bár nehezen vitathatók, maguktól értetQdQek, mivel az a tény sem vitatható, hogy minden más faj kommunikációs rendszere fémjelzi azt a fajt, ugyanúgy. ahogyan a nyelv feltqnQen kiemeli ember voltunkat (Sebeok, 1978a). Ennek kapcsán felvethetQ azonban egy érdekes kérdés, melyet a továbbiakban, ha csak próbálkozásként is, szeretnék megvizsgálni. Vajon bizonyos állati kommunikációs rendszerek optimális szervezQdése bizonyos kontextuális feltételek mellett lehetQvé tesz-e egy erre ráépült esztétikai funkciót? Más szóval, mennyire ésszerq az esztétikai töltésq, nem verbális jel-alakzatok elQképeit az ember állati elQdeinél keresni ? Mire gondolt például Julian Huxley, amikor egy, a Darwin-centenárium alkalmával rendezett kerekasztal-vitán mellékesen megjegyezte, hogy a selyemmadár (Ptilonorhynchus violaceus) viselkedésében nyilvánvalóan megjelennek az esztétika kezdetei (Tax-Callender, 1960, l95). A selyemmadár Kelet-Ausztrália part menti erdeiben élQ, érdekes lugasépítQ madár. A faj egyes egyedei egyértelmqen, vagy Huxley szavait visszhangozva, egyenest szándékosan befestik fészkük belsejét (I. ábra). Egy úttörQ ornitológus, Stonor (1940, 96-97) hasonló hangnemben kommentálta ezt a festQ viselkedést: Nem világos, hogy pontosan mi is e festés indítéka; feltehetQen a madár díszítés iránti vonzalmának kifejezQdése. Felvetették, hogy kapcsolatban van azzal, hogy e madár a sötét színeket szereti... Marshall (1954, 65) késQbb szintén feltételezte. hogy ez a látszólag bizarr szokás egy alapvetQ késztetés esztétikai kiterjesztése lehet, mégpedig a madár udvarláskor fellépQ etetési viselkedésének a kiterjesztése  vagy éppenséggel a szexuális viselkedésnek olyan helyettesítQ tevékenysége, mint amilyet egyes freudisták az embernél tételeznek fel . Gannon (1930, 39)  a lugasfestés felfedezQje ennél a fajnál  azt is megfigyelte, hogy a hím szerszámot  egy ecsetként vagy szivacsként használt, a csQre végében tartott faháncscsomót alkalmaz a nyál és faszénpor, sötét bogyók vagy fapulpa keverékébQl elQálló festék felvitelére. KésQbb azt is megfigyelték, hogy a heves trópusi esQk által lemosott festéket a párzási idQszak csúcspontján naponta pótolják, s gyakran találni faszénnel és nyállal telített rostos faháncsokat a fészeknek a két kifestett fal közötti bejárati részén, ahonnan pedig az oda lehullott leveleket gyorsan eltávolítják. Ez a madár társas jeleinek kialakításakor határozottan preferálja a kék színt, kevésbé a sárgászöldet, s teljességgel kerüli a vöröset (II. ábra). Ez a választékosság mutatkozik meg hasonló színq díszítQtárgyak gyqjtésében is, mint tollak, virágok, falevelek, bogyók, csigaházak, rovarpáncélok, az emberi lakóhelyekhez közel pedig kék színq üveggyöngyöket, fonalakat és csillogó díszeket gyqjt (Frisch, 1974, 238-239). Dobzhansky (1962, 215) az egész, mintegy 19 fajt magába foglaló Ptilorhynchinae alcsaládra általánosítva jegyzi meg, hogy lehetetlen tagadnunk, hogy a szépen feldíszített lugas olyan örömet nyújthat a madárnak, melyet csak esztétikainak nevezhetünk . Emlékeztetnék ebben az összefüggésben Nicolas Poussin maximájára  a delectatio (gyönyörködés) mint jel középkori doktrínájának erre a 17. századi felelevenítésére  , hogy a mqvészet célja a gyönyörködtetés . Panofsky (1955, 10-17) ennek apropóján hangsúlyozza azt, hogy a mqalkotásnak mindig van esztétikai jelentQsége , függetlenül attól, hogy szolgál-e alapjaiban valamilyen gyakorlati-hadd szqkítsem itt le: biológiai  célt. Azt a lehetQséget is meg kell engednünk, hogy az állatok a náluk megfigyelt viselkedésminták egy részét azért hajtják végre, mert élvezik a viselkedés eredményeként kialakuló élményt (Griffen, 1976, 78), függetlenül attól, hogy ezek a viselkedésminták adaptívak-e vagy legalábbis lehetQségeikben azok-e, de kellemesen kielégítQ érzést keltenek az állatban. Akár élvezeti célra építik, festik és díszítik a lugast a készítQik, akár nem, az mindenképpen tény marad, hogy e tevékenység rendszerint a párzási idQszakban folyik, és ez ad helyet a territoriális szertartásnak. Nyitott azonban az a kulcskérdés, milyen különbségtevQ hatásuk lehet a lugasoknak a nQstényekre, mivel ezt még nem tanulmányozták rendszeresen.
Ellentétben Barthes (1957, 222) állításával, hogy a szemiotikus egyformán kezelheti az írást és a képeket, hiszen mindkettQbQl csak annyit Qriz meg, hogy mindegyikük jel , az alkalmazott jelek tulajdonságai az általam ismert összes élQ rendszerben elválaszthatatlanul összekapcsolódnak az általuk szállított információ típusával. Hasonlóképpen a másodlagos modelláló rendszerek fogalma (Lotman, 1973, 235-236), mely bizton a szovjet szemiotika legjellegzetesebb vonásai közé sorolható, olyan szuperstruktúrát tételez fel, mely állandóan összemos két olyan mqvészi megvalósulást, melyek szerintem gyökeresen eltérQ módon kezelendQk. Az egyik oldalon állnak a verbális mqvészetnek és származékainak termékei, melyek kikerülhetetlenül egy természetes nyelv felhasználható elemeibQl mint jelekbQl épülnek fel, továbbá néhány hagyományos vagy újonnan felfedezett szabályból ezek lehetséges, lehetetlen, esetleges vagy felhívó módon való kombinálására az emberi megismerés és kommunikáció elQbbre vitele végett. A másik oldalon állnak a nem verbális szemiotikai rendszerek mqvészi termékei, melyekbe a verbális jelek különbözQ mértékig természetesen behatolhatnak. Azokat a teljesítményeket, melyeket verbális és nem verbális mqvészetnek nevezünk a domináns, illetve a kis agyi félteke hozza létre, bár a specializálódás rendesen kiegészítQ jellegq. Mint újabban Eccles (Popper-Eccles, 1977, 351-352) rámutatott, a kis félteke képekre és alakzatokra specializálódott, s a zenére . A jelenleg rendelkezésre álló adatok szerint a féltekék mqködésének ez az elválása genetikailag kódolt. A kis féltekét legjobban úgy tudjuk elképzelni mint egy nagyon magas rendq állati agyat (Sebeok, 1977, 1070), s ez a felfogás pontosan kijelöli azt az irányt, melyben a jövQbeni kutatások leginkább termékenyek lehetnek. A két jelrepertoár, ahogy Veltrusky hangsúlyozza (Matejka-Titunik, 1976, 254), finom szemantikai kapcsolatokat alakíthat ki , s ez kétségtelenül gyakori is, a közös jelentést egy kódolt érintkezésnek nevezett folyamattal alakítva ki. Ezt az ép emberi agy két féltekéjét összekötQ corpus callosum (kérges test) révén megvalósuló óriási mennyiségq és szakadatlan információáramlás biztosítja, mivel valószínqleg minden, ami a kis féltekében történik, valamilyen reverberációhoz vezet a domináns féltekében (Popper, in: Popper-Eccles, 1977, 482). Nincsen azonban általam ismert alapja annak, hogy minden mqvészi jel értelmezésének kell hogy legyen verbális összetevQje. És ha az ember alatti élQvilágban azonosítanánk egy második típusú szemiotikai rendszert, teljesen félrevezetQ lenne ott is feltételezni egy verbális infrastruktúrát, hiszen az idézett féltekei specializáció végül is az ember kizárólagos sajátja (uo. 353).
Az ember valódi különlegessége az, hogy egyedül Q rendelkezik a kommunikációs kódok sajátos kettQsével: a valódi nyelv teljesen új és teljességgel egyedi rendszere (Simpson, 1966, 476), a verbális kód mellett megQrzünk egy régebbi rendszert is, melyet jobb elnevezés híján (Sebeok, 1976, 156-162; 1977, 1063-1067), gyakran kontrasztív módon, tehát negatívan megfogalmazva mint egy fajközi nem verbális kód emberi megnyilvánulását emlegetjük. Az utóbbi három alkódot foglal magába, melyeket újabban Uexküll (megjelenés alatt) választott szét: az elsQ az endoszemiotikus nem verbális jelrendszer vagy az anyagcsere kódja (Sebeok, 1979, l. fejezet), melybe azok a hormonális és idegi tényezQk tartoznak bele, amelyek minden állat (beleértve az embert is) testén belül szállítják az információt (vö. Autrum, 1972). A második a szomatoszemiotikus nem verbális jelrendszerek, melyek minden szervezetnél az egység szorosabbá tételét szolgálják (vö. uo. I. függelék). Ez hasonlít Leibniz appercepció-fogalmához (ahogy 1714 körül Principes de la nature et de la grace, fondés en raison c. munkájában kifejti), mely a monász belsQ állapotának tudatos tükrözQdése. A harmadikat a külvilágra irányuló nem verbális jelrendszerek alkotják, melyek a szervezetek közötti kommunikációra, illetve a szervezet és külsQ környezete közötti kommunikációra használatosak. Az embernél ezeknek az alkódoknak, de különösen a harmadik típus hálózatának a kimenetele finom összhangban van a verbális közlések kibocsátásával, bár a különbözQ jelkészletek mindegyike lényegében eltérQ célokat szolgál. Ezt a szempontot érdemes Bateson (1968, 615) nyomán újra hangsúlyozni, aki világosan látta, mennyire hibás feltételezni a hominidák, az ember elQdeinek kifejlQdésében azt, hogy a verbális jelezés bármilyen értelemben is felváltotta volna más állatok durvább rendszereit (uo 614), vagyis a nem verbális jelezést. Ha ez így lett volna, nem verbális készségeink és az ezeket kivitelezQ szervek elkerülhe tetlenül szembetqnQen elkorcsosultak volna. Ez nyilván nem így van. Éppen ellenkezQleg, a verbális mqvészetek virágzás közben nem verbális mqvészeteinket is tökéletesítettük, mim a képzQmqvészet, a zene, a balett... és ehhez hasonlók összetett formái alakultak ki. Az emberi kifejezQ mozgások az arckifejezés és a hangintonálás finomságai a hétköznap életben is messze meghaladják mindazt, amit más állatok produkálni képesek (uo.).
A szemiotikai elemzés ideálja az oksági és a funkcionális magyarázat összekapcsolása, annak megmutatása, hogyan kerül dinamikus kapcsolatba a jel formája a jel funkciójával mind a szinkróniában, mind a diakróniában. Igen nehéz azonban a mqvészethez hasonlóan összetett és többszörösen többértelmq területen fellelni egy evolúciós szekvenciát; lehet, hogy az egyes esetek idQben egymás után következnek, mégsem alkotnak szükségszerqen összefüggQ sorozatot. Guthrie (1976, 9. fejezet) érdekes gondolatokat vet fel szemiotikai keretben arról, hogyan fejlQdtek ki esztétikai érzékünk egyes aspektusai (uo. 73), Qt azonban az érdekelte, ami az emberi fizikai szépség értékelése mögött áll, s ezt az értékelést két fQ mozzanatra vezette vissza, a közösülésre felhívó jelzésekre és a hatalmi jelvényekre. Talán leküzdhetetlen nehézség itt az, amellyel minden kutató találkozik, hogy a mqvészi élvezet szavakkal kifejezhetetlen jeleit kellene azonosítani más fajoknál, melyek beszédre képtelenek.
A biológiai tudományok terén a szakirodalomban egyetlen általános áttekintést találtam az embernél és legalábbis a magasabb rendq állatoknál feltehetQen közös alapvetQ esztétikai elvekrQl, amit a hatvanas évek vége felé az etológus Rensch vázolt fel egy tanulmányában, s melyet az Egyesült Államokban (1974) és Nagy-Britanniában (1976) azonban csak jóval késQbb publikáltak. Ez a támpont értékq, de következtetéseiben sajnos túl bizonytalan áttekintés jórészt majmok és emberszabásúak firkálásával és festményeivel foglalkozik, fQként a szerzQ közismert, a protoesztétikai jelenségek meglétét igazolni hivatott kísérleteire támaszkodva, melyek eredményei összhangban vannak az emberi esztétikai preferencia elemeit feltáró pszichológiai vizsgálatokkal (vö. Arnheim, 1979), miközben egyetlen lakonikus oldalt (uo. 345) szán a hallási esztétikai érzékleteknek . 1958-ban Rensch esztétikai tényezQk hatását vizsgálta gerinceseknél. KülönbözQ szín- és alakmintázatok preferálását elemezte csókánál, varjúnál s hatféle halnál. Kimutatta, hogy míg a halak mindig a szabálytalan mintákat kedvelték, addig mindkét madárfaj a szabályosabb, szimmetrikusabb és ritmikusabb mintákat részesítette elQnyben, statisztikailag
szignifikáns mértékben. Színválasztásnál ezek a madarak a szürkét és a feketét preferálták, vagyis saját tollazatuk színét. Ugyanakkor azonban a két, illetve négy különbözQ színbQl álló mintákat az egy-, illetve kétszínq egyszerq mintákkal szemben jobban kedvelték (Rensch, 1958, 461). Rensch egyik tanítványa, Tigges (1963) késQbb azt találta, hogy a csókák a tiszta színeket preferálják (vörös, kék, sárga, zöld) az azonos világosságértékq kevert színekkel szemben (narancs, barna, ibolya, lila).
Bár Ladigina-Kotsz már 1913-ban végzett festési kísérleteket Moszkvában egy Joni nevq csimpánzzal, valamint Shepherd már 1915-ben leírt egy ceruzával vonalakat rajzoló csimpánzot, s azóta sok-sok anekdotikus történet került be a szakirodalomba, a fQemlQsök esztétikájával mégiscsak három komoly munka foglalkozik. Rensch említett cikksorozata (különösen érdekes az 1961-es munka, mely a rajzokat és festményeket mint a másolás esetleges elQszakaszait értelmezi), Schiller (1951), a magyar Harkai Schiller Pál posztumusz tanulmánya és Morris (1962) izgalmas könyve, mely egy fiatal csimpánz, Kongó részletes elemzésén keresztül mutatja meg, hogy az emberszabásúak festékfoltjai vagy ceruzajelei egyáltalán nem véletlenszerq mintát adnak. Az ifjú Kongó, ha egy befejezetlen mintát adtak neki, gyakran készített olyan jeleket, melyek mintegy kiegészítették az ábrát. Alfa, a Yerkes Kolónia elsQszülött csimpánza, ha egy olyan papírlapot kapott, melynek három sarkában kereszt volt, a negyedik sarokba is keresztet helyezett: sajátos durva módján megpróbálta kiegészíteni a szándékosan befejezetlenül vagy kiegyensúlyozatlanul hagyott ábrákat (Bourne, 1971, 218). Kénytelenek vagyunk tehát feltételezni, hogy az állat idegrendszerében eleve létezik egy olyan reprezentáció, mely megfelel a kialakított képnek.
Az emberszabásúak alkotókészségének legújabb áttekintését a pszichológus Andrew Whiten kitqnQ összefoglalójában találhatjuk meg (in: Brothwell, 1976, 18-40). Rensch, aki a csimpánzok mellett egy csuklyásmajommal (kapucinusmajommal) és egy zöld majommal is dolgozott, s azt figyelte meg, hogyan rajzolnak vagy festenek ezek az állatok tollal, színes krétával vagy ecsettel, bevallja, mennyire meglepQdött azon, hogy az esztétikai tényezQknek pozitív hatásuk van az emberszabásúakra, a majmokra s még a varjakra is, hasonlóan az emberre gyakorolt hatásukhoz (1972, 90). Véleménye szerint amikor különbözQ fekete-fehér mintákat nézünk, esztétikai örömélményünk jórészt három alaptényezQnek tulajdonítható: a szimmetriának, a hasonló összetevQk ismétlQdésének és a görbületek következetességének. Eredményei azt tanúsítják, hogy az állatoknál, akárcsak az embenél,,egy rajzolat felfogásának könnyebbsége melynek részei ritmikusan ismétlQdnek vagy más módon foghatók fel egyszerqbben  az összekapcsolhatóság (komplexibilitás) pozitív érzéséhez kapcsolódik, és esztétikai örömet vált ki (uo. 91). Rensch (1976, 342) beszámol olyan esetekrQl, amikor hozzáértQ mqbírálóknak mutattak majomfestményeket anélkül, hogy megmondták volna, ki festette a képeket, s a mqértQk néha lelkesen dicsérték a dinamikát, a ritmust és az egyensúlyt. Ezzel nem magukat tették nevetségessé, pusztán azt igazolták, amit a kísérletezQ biológus már megállapított. Persze amikor azoknak a mqvészettörténészeknek, múzeumigazgatóknak vagy építészeknek, akiket rávettek arra, hogy véleményt nyilvánítsanak ilyen képekrQl, késQbb megmondták, hogy kik voltak a mqvészek, azok meglehetQsen bosszúsakká váltak, s néha egyenest támadóan léptek fel a csalással szemben, melynek áldozataivá váltak... Ennek fényében korántsem meglepQ, hogy amikor modern mqvészeti kiállításokon egy titokban elhelyezett majomfestmény dicséretet kapott a kritikusoktól, a becsapás késQbbi feltárása botrányt eredményezett, ahogy ez például Svédországban történt. (A majomfestészetre könyvem harmadik részében részletesebben visszatérek még.)
Rensch ezenfelül feltételezi, hogy az emberszabásúak, köztük az orangutánok és a kapucinusmajmok esetében a sálak, szalagok, láncok és hasonlók nyakuk köré tekerése s az ezekkel való játékos szaladgálás úgy tekinthetQ, mint a felöltQzés élvezete. Véleménye szerint tehát ebben a viselkedésben is szerepet játszhatnak az esztétikai tényezQk. Még valószínqbb  teszi hozzá.(Rensch, 1972, 91)  , hogy a madarak esztétikai élvezetet találnak abban, hogy a más madaraktól és az embertQl hallott dallamokat ismétlik és új melódiákat komponálnak megtanult vagy már ismert frázisokból.
Ezeket a rövid bevezetQ megjegyzéseket követQen újravizsgálom az állatok feltételezett esztétikai érzékének kérdését, a figyelmet (bár nem egyenletesen) négy szemiotikai szféra kQzött osztva meg: 1. kinesztetikus (mozgási) jelek; 2. zenei jelek; 3. képi jelek; 4. építészeti jelek. Bár áttekintésem nagyon vázlatos lesz, korábban  feltehetQen több okból is  senki sem próbálkozott meg hasonló összefoglalással. Az egyik ok talán abban keresendQ, hogy a mqvészet biológiai gyökerei iránt érdeklQdQ néprajzkutatók rendszerint a szakma sok tagjára jellemzQ prekoncepciókkal láttak neki a feladatnak. Alland (1977, 2. fejezet), jellegzetes példaként, a Mqvészet evolúciójáról szóló fejezetét ezzel az engedményeket nem ismerQ mondattal nyitja: A mqvészet létrehozása és értékelése, annak számtalan formájában, kizárólagosan az emberre jellemzQ tevékenység , s néhány oldallal arrébb hozzáteszi ehhez, hogy A valódi (sic) mqvészi viselkedés csak a Homo sapiens fajnál található meg. Más fajok természetes viselkedésében még csak utalást sem találunk ilyesmire (uo. 24). A mqvészet eredetét röviden, de beleérzéssel áttekintve azt találja, hogy a gyökereket a játék biológiai jelenségében kell keresnünk, s ez arra a vitatható definícióra vezeti, hogy a mqvészet szabályokat alkalmazó játék (uo. 30). (A gerincesek játékának szemiotikai értelmezésére vö. Sebeok, 1976, 139.) Ugyanezt a fogalmat korábban már felvetette Ellen Eisenberg (vö. Pfeiffer, 1969, 434), amikor a mqvészetet egy olyan tágabb viselkedésmintaosztály alá sorolta, melybe minden explorációs forma beletartozik; még korábban pedig Dobzhansky (1962, 217) is hasonlókat javasolt, amikor legalábbis bizonyos mqvészeti formákról úgy tartotta, hogy kapcsolatban vannak a játékkal . (ElQször egyébként több mint egy évszázaddal ezelQtt, 1855-ben Spencer vetette fel azt a gondolatot, hogy a játékimpulzus egységet képez az esztétikai érzésekkel és érzelmekkel, az összekötQ láncszemet a fölösleges tevékenységek és az ezeknek megfelelQ örömök adják. Vö. Spencer, 1897, 627, 647. Azt hirdette, hogy az emberi életben az esztétikai szférának várhatóan egyre növekvQ szerepe lesz, a magasabb rendq szervezQdés nagyobb energiaökonomizációt eredményezQ és így az esztétikai tevékenységek és kielégülésük nagyobb arányát hozó kialakulása révén.) Dobzhansky azonban még a mqvészetben is alkalmazkodási értéket látott, a szociális kohézió forrását, s így újra felvetette a mqvészet haszonelvq értelmezését. Ezt az álláspontot a leggyümölcsözQbben a következetes evolucionista Jenkins (1958, 14 skk.) fejtette ki, aki számára a mqvészet végsQ forrása az ember erQfeszítése a környezethez alkalmazkodásra , s aki még általánosabban azt hangsúlyozza, hogy a mqvészet eredetének vizsgálatát az alkalmazkodási helyzet elemzése felé kell eltolni. Klopfer (1970, 399), aki esztétikai preferencián egyszerqen tárgyak vagy tevékenységek szeretetét érti, azért, mert ezek sajátos idegrendszeri bemeneteket vagy érzelmi állapotokat produkálnak, illetve indukálnak, függetlenül a külsQ megerQsítQktQl , igenlQen válaszolja meg a saját maga felvetette kérdést, hogy vajon tulajdoníthatunk-e az emberen kívül az állatoknak is esztétikai impulzusokat. A vizsgálódás magába foglalja azt a hitet, hogy az esztétikának biológiai alapja kell hogy legyen, s így vált át ezen alapok keresésére: melyek az esztétikai érzék kialakulásának történeti vagy végsQ okai; milyen mechanizmusok tételezhetQk fel a fajspecifikus preferenciák kialakulása mögött? Klopfer (1970, 400) szintén szemben áll azzal a hagyományos szemlélettel, mely szerint az esztétikai preferenciák azok, amelyeknek nem fedezhetQ fel a közvetlen funkcionális hasznuk. Következésképpen más irányban tapogatózik, az érzékelésfiziológiától várva segítséget, miközben, a játékot is újradefiniálja mint olyan explorációs tevékenységet, melynek segítségével a szervezet különbözQ proprioceptív, saját testérzési mintákat (pattern) próbát ki a pontos illeszkedQs szempontjából.
Mikor a néprajzosok a mqvészet gyökereit keresik, többnyire csak verbális mq»érzetet értenek ezen; ezáltal a játék csak a szavakkal való játékot kezdi jelenteni, amit többek között Alland (1977, 27) kapcsol össze a költészettel, s melyet per definitionem meg kell tagadni az állatvilág többi részétQl. A régészek elQszeretettel tárgyalják a reprezentációs mqvészeteket; ahogy Marshack (1972, 275) megfogalmazza, a mqvészet és a szimbólumok olyan termékek, melyek a kultúra jellegzetességeit láthatóvá teszik és tárgyiasítják... És bár a maga más szempontjából kétségkívül igaza van a neuroanatómus Youngnak (1971, 519). amikor a biokémiai alapoktól a tudatosság legmagasabb szintjeiig törQ szintetizáló áttekintésben azt mondja, hogy nincs elegendQ olyan tényanyagunk még, mely lehetQvé tenné, hogy megértsük az esztétikai alkotás eredetét... , a kérdés gyötrQ marad, hiszen, ahogy egy másik kiváló biológus fogalmaz, bizonyos helyzetekben nehéz elkerülni, hogy valamilyen esztétikát ne tulajdonítsunk az állatoknak (Dobzhansky, 1962, 215). A vita úgy látszik már Darwin és egy kortársa, Wallace között kezdetét vette. Darwinnak a nemi kiválasztódásról szóló elmélete azon a feltevésen alapul, hogy a nQstény madarak például képesek a hím tollazata szépségének értékelésére (vö. Romanes, 1892, 380-385). Wallace ezt a nézetet éppenséggel szemiotikai nézQpontból vitatta. Szerinte itt a hím által kibocsátott bizonyos jelsorok ösztönös értelmezésérQl van szó. Akármi is az igazság, az állati viselkedés szakirodalmának felületes szemléjétQl hiú ábránd lenne a kérdések megvilágítását várni. A mélyebb vizsgálódás azonban legalább rámutathat néhány alapkérdésre, olyan kérdésekre, mint az analógia vs. homológia gyakran félreértett dichotómiája, vagy a még kevésbé jól értelmezett megkülönböztetés a törzsfejlQdési homológiák és a hagyományból fakadó homológiák között.
1. Kinesztetikus (mozgási) jelek
Az állati viselkedéssel kapcsolatban ritkán utalnak a kinesztetikus mqvészetre , ahogy a jelelméletben a több érzékszervet érintQ táncot  leszqkítve bár  a legjellegzetesebb vonása nyomán gyakran nevezik, mivel a táncban (speciálisan szembeállítva a pantomimmal) a mozgás gyakran öncél (Royce, 1977, 197). Sachs (1937, 10) számos meglepQ esetet gyqjtött össze olyan madármegnyilvánulásokról, melyeket Q és e szakterületen mások is, beleértve újabban Royceot (1977, 3-4), egyértelmqen táncként emlegettek. Sachs egyik példáját Maclaren (1926) nyomán idézi, aki az északkelet-ausztráliai York-fokon gázlómadarak (darvak) következQ táncának volt tanúja:
A madarak... ezek a hosszú lábú teremtmények majdnem olyan magasak voltak, mint a gólyák, fehér és szürke tollazattal. A tánc egy tágas, száraz mocsár közepén zajlott le. Több száz madár volt, és táncuk a francia négyesre (Quadrille) hasonlított, ritmusában és bájában azonban felülmúlt minden négyest. Húszas vagy nagyobb csoportokban jöttek elQre és húzódtak vissza, hosszú lábaikat magasra felemelve s mintegy lábujjhegyen állva, idQnként kecsesen hajbókolva egymás felé. Majd egy pár pipiskedQ kecsességgel járt körbe egy csoportot, melyben a madarak feje fel és le, meg oldalt is mozgott, a pár tépéseivel egyszerre. IdQnként egyetlen nagy, ágaskodó tömeget alkottak, hosszú nyakukat felfelé nyújtogatva, s hátuk széles hullámzása a tenger hullámaihoz hasonlított. Aztán hirtelen, mintha utasításra
tennék, elbillegtek egymástól, néhányan alacsonyan körözve repülni kezdtek, mások meg mintha kis, csevegQ csoportokat alkottak volna, majd párokat vagy párcsoportokat formáltak, s a pipiskedés és hajbókolás, az elQrejövés és a visszahúzódás újrakezdQdött.
Sachs második példáját, mely Brit Guayanából származik, Appun (1871, 468-469) után idézi, és ez  ahogy Royce is hangsúlyozza (1977, 4)  talán még érdekesebb, mivel lényegében egy elQadó-nézQ helyzetet ír le :
Ragyogó narancssárga színq hegyi tyúkok mintegy húszfQnyi csoportja gyqlt össze az ezekre a gyönyörq madarakra jellemzQ táncra. Középen az egyik kakas végzett táncszerq mozdulatokat, a nyílt téren kiterjesztett szárnyakkal és széttárt farktollakkal ugrált. Körben, a bokrok ágain ültek a többiek s a táncos iránti csodálatukat furcsa hangokkal fejezték ki. Amint egy kakas kimerült, csatlakozott a nézQkhöz, furcsa kiáltást hallatva, s egy másik vette át a helyét.
E párhuzamok azonnal több kérdést vetnek fel. A legnyilvánvalóbb az, hogy az állat viselkedése pusztán analóg-e az emberével, vagyis, közismertebb megfogalmazásra áttérve, a tánc címke vajon pusztán egy színes és érdekes metafora-e itt, ahogy például nyilván az, amikor von Frisch (1954, 1967) a méhek kommunikációs rendszerének mozgásos összetevQjét táncként jelöli meg. Vagy pedig valami mélyebbrQl van-e szó, esetleg valóban egy távoli törzsfejlQdési homológiáról. De még ha csak analógiáról volna szó, ez sem lenne értéktelen, mivel vizsgálata rávilágíthat azokra a mqködési törvényekre, melyek a viselkedésminták evolúcióját irányítják (Eibl-Eibesfeldt, 1975, 233). Valójában nagyon termékeny dolog a biológiai szerkezeteket összehasonlítani a kulturálisakkal, már csak azért is, hogy feltárjuk, vajon a látszólag hasonló jelölQk összemérhetQ értelmezést
váltanak-e ki, olyan értelemben, ahogy a rovar szárnya (mely a kültakaró egy ráncából fejlQdik ki), a madár szárnya (mely egy gerinces végtagból jön létre) és a repülQgép szárnya (melyet iparilag, mondjuk fémbQl készítenek) egyaránt az aerodinamika egyetemes törvényeinek megfelelQen formálódik. Armstrong (1963, 15. fejezet), akt egy egész fejezetet szentelt a madarak és az ember tánca közötti összehasonlításnak, úgy véli, hogy jogosan alkalmazható ugyanaz a címke mindkét mozgásos jelcsoportra, mivel természetszerqen ismerjük fel a madarak és az ember tánca közötti feltqnQ hasonlóságokat, valamint amiatt, hogy mindkettQ azonos érzelmi forrásokból ered. A madártánc és az emberi tánc közötti hasonlóságok  hirdeti  a minden magasabb rendq állat viselkedése mögött álló emocionális késztetések eredményei; s ennek természetes megfelelQje az. hogy az ember táncmqvészeti tevékenységét fel tudjuk használni a madár tánctevékenységének értelmezésére, és fordítva. Ne engedjük  hangzik konklúziója  , hogy az antropomorfizmus rémképe a karteziánus mechanizmus karjaiba taszítson. Nem antropomorfizmus az, ha hiszünk abban, hogy az ember és a magasabb rendq állatok sok közös vonással rendelkeznek az ösztönök és emóciók terén, hanem épp ellenkezQleg, egy tudományosan bizonyított igazság felismerése (uo. 195).
Sachs megkérdQjelezi, hogy vajon az állatok ugyanúgy táncolnak-e, mint az ember. Ezt a véleményét  mondanivalóját modern etológiai terminológiába áttéve  a törzsfejlQdési, vagyis genetikai anyaggal átadott és a hagyományos, vagyis az emlékezet révén átadott homológiák megkülönböztetésére alapozza. A vele született vs. szerzett tulajdonságok hagyományos megkülönböztetése azonban korántsem olyan kizárólagos, mint azt Sachs sugallja, s különösen alkalmatlanná válik, mikor a fQemlQsökhöz érünk. Ennek egyik oka az, hogy a homológiákkal foglalkozó kutatás számára csak az a lényeges, hogy egy közös forrásból származó információ adódik át. Nincsen szükség arra, hogy reproduktív kapcsolatok is szerepet játsszanak (Eibl-Eibesfeldt, 1975). Az emberszabásúak táncáról meglévQ ismereteink, bár igazán izgalmasak, sajnos korántsem nagyszámúak, s még ezeken belül is rögtön be kell vezetnünk egy további megkülönböztetést. Eltérnek ugyanis egymástól a fogságban lévQ állatokkal kapcsolatos vizsgálatok (ezek egy részérQl Sachs is tudott) és a vadon élQ csoportok megfigyelése, mely utóbbiak sokkal újabb keletqek. Mindkét adatcsoport csimpánzokra vonatkozik, az utóbbit kizárólag Lawick-Goodall népszerq írásaiból ismerjük (drámai leírásait lásd 1967, 75-77; 1980, 69-71), illetve NissentQl (1932), aki a száraz évszakban végezte terepmunkáját, mindazonáltal futólag már utalt arra, hogy a vadon élQ csimpánzok néha csoportos attrakciókat mutatnak be.
Lawick-Goodall ismételten utal egy jelenségre, melyet évek során át csak háromszor figyelt meg, az esQtáncra (III. ábra). Ezekben a mintegy félórás csoportos elQadásokban felnQtt hímek vettek részt  a nQstények és a fiatalok figyelmesen nézték Qket  , bár gyakran megfigyelhetQ volt, hogy a hím csimpánzok egyenként a nagy esQzés beálltára esQtánc bemutatásával reagálnak (1980, 71). Lawick-Goodall leírásából nem világos, mit jelenthetett a csimpánzok viselkedésmintája. Emberek között azt, amit rendesen esQtáncnak neveznek számos társadalomban termékenységi szertartásként végzik, az esQ elQidézése céljából. Ez abba az osztályba tartozik, melyet Royce (1977, 207) metaforikus táncoknak nevez. Ezzel szemben a vadon élQ csimpánzok minden bizonnyal nem szeretik az esQt , s a megfigyelQt a primitív emberre emlékeztetik, aki dacolt az elemekkel (Lawick-Goodall, 1967, 74, 77). Karneválszerq viselkedésüket egy hirtelen zápor váltja ki. Formailag meglepQ
hasonlósággal van itt dolguk  legalábbis ahhoz elég nagy hasonlósággal, hogy a tánc címkét e viselkedés kiérdemelje. A jelek referenciális funkciójáról azonban nincs információnk, ezért egy nagy kérdQjelet kell tennünk a kifejezQ mozgásoknak e színterén az ember és a csimpánz közötti konvergencia jelentéséhez.
A laboratóriumban táncoló csimpánzokról a pszichológus Wolfgang Köhler (1922, 33-35; 1925, 314-315) számolt be  beleértve azt a beszámolót is, mely Sachs (1937, 10) szerint a legértékesebb bizonyíték . Köhler, aki hat éven keresztül vezetett egy, Tenerifán (Kanári-szigetek) lévQ kísérleti telepet, gyakran beszámolt arról, hogy párokat látott táncszerqen mozogni. Egy sajátos elrendezést külön kiemelt, melyrQl megjegyzi (1922, 33), hogy hasonlósága a tánchoz rendkívül nagy volt , s Sachs teljesen egyetértett ezzel a jellemzéssel. S ez még nem is minden. Stilizált csoporttáncok is megjelentek, mint az alábbi, melyet Sachs (uo.) igazi körtáncnak titulált.
Álverekedésnél ketten húzták egymást a földön, egészen addig, amíg cölöp közelébe nem értek. Vidámságuk és pajkosságuk elhalkul, ahogy a cölöpöt tengelyként használva kört kezdenek formálni. Egymás után megjelenik a többi állat, csatlakoznak a körhöz, s végül az egész csoport egymás háta mögött szabályosan masírozik a cölöp körül. Egyszer csak mozgásuk hirtelen megváltozik. Már nem sétálnak, hanem ügetnek. Egyik lábukkal dobolva, a másikat pedig finoman leeresztve, valamilyen jellegzetes ritmusszerqséget dobbantanak, s mindegyikük megpróbál összhangban maradni a többiekkel. Ha két cölöp vagy doboz közel áll egymáshoz, elQszeretettel alkalmazzák ezeket központként, s ekkor a körtánc ellipszist formál. A csimpánzok e táncok közben szeretik mindenféle dolgokkal díszíteni testüket, különösen spárgákkal, indákkal, rongyokkal, melyek himbálóznak és libegnek, ahogy az állat mozog.
Sachs (1937, 11) itt számos alapvetQ emberi táncmotívum elQképét ismeri fel: formailag ilyen a cölöp körüli kör és ellipszis és az elQre és hátra lépés; mozgás szempontjából pedig a szökdécselés, a ritmikus dobolás, a forgás, sQt még a táncra való feldíszítkezés is . Köhler (1922, 34) elmondja továbbá azt is, hogy a megfigyelQ örömmel csatlakozna a tánchoz, s mikor Q maga kezdeményezte a mozgást a cölöp körül, az állatokra jellemzQ sajátos lépésmóddal , egy pár csimpánz azonnal követte; mikor azonban Q fáradtság miatt kiállt, társai leguggoltak s duzzogtak. Nagyon komolyan kell venni azt, amivel itt Sachs (1937, 12) foglalkozik, a kérdés azonban még megoldatlan. Az Q saját összefoglalásában: Ha a vad QseinktQl örökölt tánc az egész emberiségben mint az energiafölösleg és az életöröm szükségszerq mozgásosritmusos kifejezQje él, akkor az antropológusok és társadalomtörténészek számára kevésbé érdekes jelenség. Ha viszont az derül ki mégis, hogy a különbözQ embercsoportoknál öröklött hajlam sok irányba fejlQdik, lényege és iránya a mqveltség más jelenségeihez kapcsolódik, akkor a tánc története fontos lesz az ember kutatása szempontjából.
Ha a táncot Boas (1955, 344) merev módján úgy határozzuk meg, mint a test bármely részének ritmikus mozgása, a karok himbálása, a törzs vagy a fej mozgása, a láb és a lábfejek mozgásai , akkor a csimpánz viselkedése egy csoportba sorolható a mienkével. KézenfekvQ továbbá az is, hogy a két mögöttes struktúrát homológnak tekintsük, azt feltételezve, hogy hasonlóságuk közös eredetüknek köszönhetQ, hasonlóan ahhoz, ahogyan a nevetés és a mosoly beilleszkedik egy törzsfejlQdési skálába (vö. Sebeok, 1979, I. fejezet). A homológ viszony feltételezése azonban nem szükségszerqen vonja maga után a vele született és az ezzel szembeállított szerzett tulajdonságok elkülönítését, hiszen a homológiák átadódhatnak genetikailag, de átadódhatnak az emlékezet révén is, vagyis kulturális vagy kvázi kulturális mechanizmusokkal, oly módon, ahogy például az éneklés hagyományok az élQsdi takács pintyeknél (Viduinae) még faji határokat is átlépik; e madarak a vendéglátó fajnak nemcsak az énekeit, de a hívójeleit is megtanulják, s mostohaapa hangadásainak pontos utánzása olyan párhuzamos fejlQdést eredményez, mely azután esetleg új faj keletkezéséhez vezethet. Nem tudjuk, hogy a táncoló viselkedés vajon vele született vagy szerzett-e, azt azonban szem elQtt kell tartanunk, hogy az információk több különbözQ módon adhatók át a következQ nemzedéknek, s így mivel a forma funkció függvénye, aligha lehet kizárni a konvergens fejlQdé lehetQségét. A kifejezQ mozgások elemzésénél a vizsgálódás különösen bonyolítja az a tény, hogy a sajátos adaptáció nemcsak a környezetre adott válaszként valósulnak meg, hanem olyan finom szelektív nyomások is szerepet játszana bennük, melyeket még nem tudunk fiziológiai vagy biokémiai megfelelQik nyelvére lefordítani. Ilyen például az esztétika örömérzés fogalma. SQt, én egyetértek Griffinnel (1976, 78), mikor így kiált fel: mindez (számomra) nem elégséges ok arra, hogy magukat e fogalmakat kerüljük, mint a pestist . E az álláspont szerintem egybevág azzal az iránnyal is, melyet tánc olyan szakemberei képviselnek, mint Hanna (1977, 211), aki miközben úgy érzi, hogy az emberi viselkedésnek az mintázata, melyet táncnak nevezünk, jelentQsen eltér más állatok viselkedésétQl, beleértve az olyan viselkedést is, melyet szintén táncnak neveznek , egyszersmind azonban azt állítja, hogy az emberi tánc gyökerei a törzsfejlQdésben és a egyedfejlQdésben rejlenek, az elsQben a pszichobiológiai folyamatok prediszponálása, a másodikban a társas tapasztalat révén .
3. Képi jelek
Már bemutattam az olvasónak a lugasépítQ madarak azon csoportját, kiknek mqvészi produkcióiról nem kisebb tudós, mint Karl von Frisch (1974, 244) mondta azt, hogy hasonló helyzetekben nagyon hasonlít az emberi viselkedéshez: akik az életet földünkön egy hosszú evolúciós folyamat eredményének tartják, mindig az állatoknál fogják keresni a gondolkodási folyamatok és az esztétikai érzések eredetét, s véleményem szerint ennek jelentQs nyomai találhatóak e lugasépitQ madaraknál . A továbbiakban (uo. 243-244) egy új-guineai faj, a sárga mellényq lugasépítQ (Chlamydera lauterbacht) díszítQ viselkedésének káprázatos leírását idézi a természetbúvár Heinz Sielmanntól: A madár gyqjtögetQ vándorlásairól visszatérve minden alkalommal a színösszhatást kezdi tanulmányozni. Úgy tqnik, mintha azon töprengene, hogyan tudna javítani rajta, s azonnal hozzá is fog. Felkap a csQrébe egy virágot, elhelyezi a mozaikra, s kedvezQ nézési távolságig húzódik vissza. Pontosan úgy viselkedik, mint egy saját vásznát kritikusan szemlélQ festQmqvész. Ez a madár a virágokkal fest, csak így tudom leírni a viselkedését. Egy orchideáról úgy látja, hogy nincsen megfelelQ helyen. Kissé elmozdítja balra és kék virágok közé helyezi. Aztán fejét egyik oldalra fordítva elmereng az összhatáson, s megelégedettnek látszik. Bár Marshall, aki több mint két évtized kutatásai révén e lugasépítQ madarak vezetQ szaktekintélyévé vált, minden ilyen látszólag mqvészi megnyilvánulást a haszonelvqséggel magyaráz vagy legalábbis kísérelt meg magyarázni, eredményeit mégis a következQkben összegezte (1954, 185-186): ...EgyelQre nem látok okot arra, hogy tagadjam az esztétikai érzék meglétét lugasépítQ madaraknál, bár hangsúlyoznom kell, hogy még nincs konkrét bizonyítékunk rá, hogy ez lenne a helyzet Egyes madarak biztos, hogy olyan tárgyakat választanak ki elrendezéseik számára, melyek számunkra gyönyörqek. Ezen felül megszabadulnak a hervadó virágtól, a rohadó gyümölcstQl s a színét vesztett és rojtosodó levéltQl... Az tény, hogy egyes lugasépítQ madarak olyan tárgyakat válogatnak ki, melyek tetszenek az ember szépérzékének, még nem bizonyítja, hogy ezeknek a tárgyaknak ugyanilye hatásuk van a madarakra. Ha minden ilyen madár szárad csontokból készítene gyqjteményeket, kevesebbet írnánk esztétikumról. Senki sem sugallja azonban, hogy a szára csontok és üres kagylók kupaca kevésbé lenne szép (a nagy szürke lugasépítQ madár számára), mint a kék és vörös bogyók gyönyörq elrendezése (a sárga mellényq faj számára). Természetesen mégis elképzelhetetlen az, hogy a lugasépítQ madarak  vagy bármely más madár  számára nem okoznak örömet azok a hangadási, építQ és egyéb tevékenységek, melyet végeznek, igazolandó még azonban, hogy vajon ennek az örömnek sok köze van-e a hason dolgokat végzQ ember öröméhez. Mindenesetre még olyan kimagasló tudós, mint Haldane (1956, l1) is meg volt gyQzQdve arról, hogy néhány állat, mint például a lugasépítQ madarak rendelkeznek a sundaradharmával, az esztétikai igényeket kielégítQ viselkedéssel. Ez legfeltqnQbb a lugasépítQ madaraknál... Az ehhez hasonló konklúziók fényében sem meglepQ, hogy Odoardo Beccari, a lugasmadár díszudvarát elQször felfedezQ természetbúvár azt hihette, hogy bennszülött gyermekek által épített játékházra akadt!
Újra és újra ugyanazzal az esztétikai alapparadoxonnal találjuk szembe magunkat, mely e tevékenység céljait illetQ mély bizonytalanságból fakad. S ez arra késztet, hogy kényszeresen kutassunk a rendszerint alkalmazkodási értékként definiált hasznosság bármilyen nyoma után. Nehezen tudjuk felfogni a mqvészetet mint az állati lét szerves részét, s alig tudjuk úgy elképzelni ezt mint pihenésük megszépítQjét. E területen minden kutatóban bizonyos feszültség él, egyik oldalról a sok kitqnQ és éles szemq biológusnak azon mély meggyQzQdése között, hogy az állatvilágban tényleg létezik mqvészi tevékenység, a másik oldalról pedig a között, hogy képtelenek szembenézni ennek feltételezett érdektelenségével, sQt haszon nélküliségével. Legáltalánosabban Jenkins (1958, 130) veti fel, hogy az esztétikai életnek a nyugati kultúrára jellemzQ helyzetét Platóntól kezdQdQen két hozzáállás közötti kellemetlen ingadozás hatja át, hogy a mqvészet egyszerre haszontalan és jelentQségteljes, céltalan s mégis fontos . A Jenkins említette két pólusellentétét talán feloldja Vigotszkijnak egy futólagos megjegyzése (1968, 398): És láthatólag éppen az a mqvészet biológiai szférájának alapja, hogy az ember kiélheti a mqvészetben azon legnagyobb szenvedélyeit, amelyek nem vezetQdnek le a normális életben. Így tekintve a mqvészet egy sajátos kibernetikai eszközzé válik arra, hogy a szervezet belsQ miliQjét, vagy Uexküll ennek megfelelQ fogalmát használva, Innenweltjét (Sebeok, 1979, 10. fejezet) egyensúlyban tartsa környezetével (külsQ miliQvel, vagyis az Umwelttel).
A mqvészet ebben a homeosztatikus értelemben biztosan felismerhetQ az emberen kívül számos más biológiai rendszerben. A mesteri fészkeket építQ madarak, mint például a szövQmadarak, jobb fészkeket építenek második költésükkor; miután gyakoroltak az elsQben, ezúttal jobb (takarosabb, csinosabb, elegánsabb) lakóhelyre törekednek, melyek azonban kimutathatóan nem hasznosabbak. Így a néhai Waddingtonnal együtt (in: Brothwell, 1976, 8) felvethetjük a kérdést, esztétikailag jobb-e tehát ez vagy sem . A pókok kijavítják a hálójukat ért sérüléseket, de kérdéses, hogy e javítást pusztán hasznossági megfontolások irányítják-e (uo.). Részeg vagy kábítószer hatása alatt álló pókok hálói mind (feltételezhetQen) az Q, mind a mi számunkra (biztosan) visszataszítóak. A csimpánzok és a gorillák pedig, mikor mqvészek által használt anyagokat adnak nekik, amelyek nyilvánvalóan rendkívül természetellenesek és egzotikusak a szokásos fQemlQsélethez képest, olyan festményeket és rajzokat produkálnak, melyekben talán felismerhetQk némi esztétikai vonások (uo.). Ez a témája Whiten (in: Brothwell, 1976, 2. fejezet) egy újabb áttekintQ cikkének, aki maga is gyakorló festQ. MielQtt azonban a majmok esztétikájával foglalkoznánk, legalább Dücker (1963) érdekes munkáját meg kell említenem, melyben különbözQ családokba tartozó, H fajból származó 42, fQként szövQpintyféle madár színpreferenciáival foglalkozik. Az állatoknak vele született pozitív vagy negatív érzelmi tónusuk van bizonyos színekkel vagy színelrendezésekkel kapcsolatban. Ezek rendszerint olyan fajspecifikus jelekhez kapcsolódnak, melyek egymással kapcsolatos válaszaik kiváltói. Dücker kimutatta, hogy számos énekesmadárfajnál a hímek saját nemük jellegzetes színét preferálják. Rensch (1976, 329) azt találta, hogy az abesszíniai zászlósfarkú majom (Cercopithecus aethiops) a fehéret részesíti elQnyben, s ez a szín ugyancsak megjelenik e majmoknak a szem körüli csupasz bQrén, s nyilván a saját faj felismerésének jelzQingere . Rensch, aki két majomfajjal több ezer próbát végzett, arról is beszámol, hogy amikor az ilyen vele született kiváltó színeket kizárják a kísérletekbQl, a magasabb rendq állatoknát továbbra is megtalálható némi preferencia, mely megfelel az ember alapvetQ esztétikai érzékének . Majmai egyértelmqen az élénk színek felé hajlottak a szürkés árnyalatokkal szemben, akárcsak az embergyermekek. Spekulációi szerint (uo. 330) ennek valószínqleg az az oka, hogy azok az ingerek, melyek a színérzékletekkel s így a recehártyán a csapokkal kapcsolódnak össze erQsebbek, mint a csak a különbözQ fény- és sötétségmennyiségre, vagyis a különbözQ szürke árnyalatokra válaszoló pálcikákra ható ingerek. Ezenfelül a kromatikus színek jobban kiugranak a háttérbQl, mint a szürkék, s így könnyebben felfedezhetQek.
Schiller vizsgálata (1951, melyet posztumusz közölt K. S. Lashley) egy Alfa nevq nQstény majom 200-nál több rajzáról mérföldkQ volt az emberszabásúak vizuális kompozícióinak vizsgálatában. Schiller azt találta, hogy a rajzok sosem mutatnak ábrázoló tendenciát. EbbQl a szempontból a 12-18 hónapos embergyermek firkáihoz hasonlította Qket. Utánzó rajzolásra sem talált semmilyen utalást. Érdekes jelenség volt a vizsgálatában, hogy Alfa rajzai, akárcsak Ladigina-Kotsz csimpánzának, Joninak a rajzai, stílusukban jelentQsen megváltoztak a hat hónapig szinte naponta ismétlQdQ próbák során. 20 hónap múltán azonban Alfa visszatért eredeti stílusához. Az ingadozások okát a szerzQ nem határozta meg. A rajzok határozott arányérzéket és mintaalakítási készséget mutattak, beleértve a szimmetrikus elrendezésre törekvés meggyQzQ jegyeit. Schiller úgy vélte (1951, 109), hogy ez erQteljesen amellett szól, hogy Alfának van valamilyen érzéke a papíron levQ anyagok egyensúlya iránt . A szerzQ szerint a csimpánzot kevésbé érdekelte rajzolásának hatása, mint maga a cselekvés. Nem befolyásolják a figurák, illetve a háttér színe vagy rajzolt jeleinek láthatósága. Ha a kísérletezQ a figurákra vagy azok köré rajzol vonalakat ceruzával, ez nem befolyásolja a majom firkálásainak helyét. Az ábra felé bököd a krétával, végigjárja annak körvonalait és belsejét. Ha egy szélet elvét, megpróbálja leszedni a figurát a papírlapról (uo. 110). Schiller egy másik befolyásoló tényezQt is észrevett: Nem rajzol kihegyezett bottal, és lerágja vagy eldobja a krétát, ha a hegye letörik s nem hagy már jelet. Ha egy papírt s egy törött hegyq írószerszámot kap, visszavonul egy sarokba, megvizsgálja a hegyet, néhány vonással próbálkozik, aztán visszajön a ketrec elejébe koldulni. A nyomhagyás tehát a tevékenység lényegi mozzanata (uo.). Mellékesen érdemes megemlíteni, hogy Alfa sosem kapott akár ennivalót, akár szociális megerQsítést a rajzolásért; Schiller szerint maga a rajzolás aktusa jelentette számára a megerQsítést.
Morris (1962) elemzi az Alfával kapott eredményeket, s összeveti saját csimpánzának, Kongónak az eredményével, aki e téren a második részletesen vizsgált emberszabású volt (IV-V. ábra). Hasonló próbák esetén Kongó válaszai emlékeztettek Alfa válaszaira; hasonló viselkedést figyeltek meg más emberszabásúaknál is, s egy kapucinusmajomnál, amelyik is vonalakat rajzolt ketrece padlójára, ha színes krétákat adtak neki (Bourne, 1971, 222; Rensch, 1976, 339). Rotterdamtól Baselig és Palo Altóig több gorilláról, néha pedig orangutánokról is az derült ki, hogy sikeresen rajzolnak és festenek. Az ötvenes évek közepén egy Baltimore Betsynek nevezett emberszabású vált híressé ujjfestései révén (6-7. ábra). Munkáját, két másik emberszabású munkáival együtt azonosítás nélkül odaadták gyermekpszichiátereknek. Az egyik pszichiáter szerint az anyagok egy agresszív, 7-8 éves fiútól származtak, akinek paranoid (vonatkoztatásos) tendenciái voltak. Baltimore Betsy rajzairól kiderült, hogy egy dühöngQ és harcias, tízéves schizoid lánytól származnak. Ugyanennek az állatnak egy második képérQl szintén azt mondták, hogy tízéves lánytól származik, aki paranoid és erQs apaidentifikációja van (Morris, 1962, 25; Bourne, 1971, 224). Londonban azután kiállították Betsy 12 festményét és Kongó 24 képét, ahol ezek gyakorlatilag mind elkeltek. Julian Huxley, aki a kiállítást megnyitotta, késQbb a következQ megjegyzést tette: Az eredmények végérvényesen bizonyítják, hogy a csimpánzoknak vannak mqvészi lehetQségeik, melyek megfelelQ alkalom biztosításával felszínre hozhatók. Az emberi evolúció egyik nagy rejtélye a mqvészet hirtelen feltörése a kései paleolitikumban. Mindez érthetQbbé válik, ha emberszabású Qseink rendelkeztek ezekkel a primitív esztétikai lehetQségekkel, melyhez késQbb hozzáadódott az ember egyedülálló képessége a szimbólumalkotásra (Morris, 1962, 27 nyomán).
Morris joggal híres könyvében 23 csimpánz, két gorilla, három orangután és négy kapucinusmajom fél évszázadot átívelQ képkészítését tekinti át. Legalaposabban Alfát és Kongót vizsgálták, akik összesen mintegy 600 képet produkáltak. Morris azt az elvet hangsúlyozza és fejti ki (1973, 299 skk.), hogy a festészetbe olyan cselekvések lépnek be, melyek önjutalmazóak, vagyis ezek olyan akciók, amelyeket az állatok, a legtöbb állati viselkedési sémától eltérQen, nem valamilyen fontos biológiai cél eléréséért, hanem inkább önmagukért visznek véghez. Ha szabad így mondani, tevékenységek a tevékenységért . Az emberi mqvészetben ez a motivációtípus sokféle álarcban jelent meg. Jenkins (1958, 126-127) olyan híres esztétikai doktrínákat sorol fel ennek kapcsán, mint leválasztás, katarzis vagy megtisztulás, elszigetelQdés, tárgyiasítás, a nyugalomban visszaidézett érzelem, pszichikus távolság, önfeladás, passzivitás, tiszta észlelés, semmire nem törekvQ tudás, elernyedés, egyensúly, szintézis, személytelenség, elmélkedés, beleélés, tárgyiasított öröm, érdektelen öröm, befogadókészség s számos más ugyanilyen, a jelentéseket visszhangzó terminust. Morris számára az önjutalmazó tevékenység kategóriája természetesen biológiai alapú: Legtöbbjük lényegileg fizikai, meteorszerq kitörés, és lényegében az emberi gimnasztikára és sportra hasonlít, azzal a különbséggel, hogy hiányoznak belQlük az olyan utólagos motívumok, mint egészség, pénz vagy társadalmi állás. Alkalmasak arra, hogy az állatot, anélkül, hogy az törQdne ezzel, testi-lelki egészségben tartsák, és így közvetve segítik létért vívott harcában, de ezeknek az önjutalmazó tevékenységeknek az aktuális hajtóereje minden jel szerint egyszerqen az ideg-energia többlet kisülése (1973, 299-300). Mindez azonnal felvet egy központi kérdést: ha az emberszabásúaknak ilyen erQteljes képkészítQ képességük van, miért nem fejlesztették és használták ezt a vadonban. Ez a kérdés szorosan megfelel egy manapság jóval szélesebb körben vitatott másiknak: ha, mint állítják, az emberszabásúaknak megvannak a kognitív elQfeltételeik a nyelv elsajátítására, miért nem aknázták ki ezt természetes körülmények között. Az utóbbi kérdésre eddig nem kaptunk kielégítQ választ. Még a legszertelenebb fantaszta sem gondolhatja, hogy erre a kérdésre meglenne a válasz, kivéve a Verne Gyula-szerq elképzeléseket vagy a sci-fiben szereplQ majmok bolygóját . Morris válasza az elsQ kérdésre azon a tételén nyugszik, hogy az ember Mihelyt objektumokat és kedélyállapotokat is le tudott írni, nyitva volt a kapu ezeknek az objektumoknak a képi ábrázolásához is (1973, 302), vagy más szóval a nem verbális mqvészet kifejlQdése feltételezte a verbális jelek elQzetes kialakulását. Ez az elképzelés egyesek számára valószínqnek tqnhet, bár én személyesen kétlem, s mindenképpen teljességgel spekulatívnak tartom. KözelebbrQl ez sem világítja meg az elQzQ talányt. A képek egészleges értelmezése a jobb agyi félteke funkciója, melyet az rendesen a bal féltekével együttmqködve valósít meg. A jobb, ún. kis félteke azonban, mely a dolgok egyidejq kezelésére specializálódott, rendkívül korlátozott verbális képességekkel rendelkezik, bár Eccles (Popper-Eccles, 1977, 328) szerint teljesítménye felülmúlja a legmagasabb rendq emberszabásúak agyának teljesítményét , míg a domináns félteke, mely a dolgok sorrendi, szekvenciális kezelésére specializálódott, szinte analfabéta a képi és mintázatérzék tekintetében (uo. 351).
Morris további, a képkészítés mögött álló biológiai elveket sorol fel, túl az alapvetQn, vagyis azon, hogy a teljesítmény önmagában és önmagától jutalmazó értékq. Második a kompozíció ellenQrzésének elve, melynek erQsségét illusztrálja, ahogyan Alfa és Kongó ragaszkodott azokhoz az egyszerq szabályokhoz, hogy a teret kitöltik, s belül maradnak a tér határain, a képet kiegyensúlyozottra készítik ritmikus ismétlQdéssel (VI-VII. ábra. Erre korábban rámutattak Rensch kutatásai egy kapucinus- (csuklyás-) és guenon majommal, valamint csókákkal és varjakkal. Ahogy Morris megjegyzi, a kulcsszavak itt az egyenletesség-szimmetriaismétlQdés-ritmus (1973, 313). Harmadik elve a kalligrafikus diffe-ren-ciá-ció , tulajdonképp fejlQdési elv, mely a kép fejlQdésének lassú folyamatára utal, ami azonban nem annyira kiugró az emberszabásúaknál, mint a gyermekeknél. Ez utóbbi elv szoros kapcsolatban van a negyedikkel, a tematikai változatossággal, vagy ahogy a szemiotikában fogalmaznánk, a megengedett átformulázásokhoz kapcsolódó invariancia fogalmával.
Whiten joggal véli az utolsó két elvrQl  melyeket javaslójuk maga is csak mint munkahipotéziseket vetett fel  , hogy azok kétes státusúak. Az optimális heterogenitás irányítja Morris szerint a kép kompozícióját és befejezését. Úgy tqnik, hogy Kongónak nagyon határozott felfogása volt arról, hogy mikor lett készen egy képe vagy rajza. Ezzel szemben Alfa folytatta az egész lap telefirkálását, ha a papírt nem vették el tQle. Az utolsó elv, az egyetemes képzelQerQ az emberszabásúak képeinek mint egészeknek ad felismerhetQ jelleget. Morris végül hangsúlyozza, hogy az egyetlen valamelyes szabályszerqséggel megjelenQ kép (a csuklyásmajmok mqvészetében ugyanígy) a legyezQ (VIII-IX. ábra).
Whiten (in: Brothwell, 1976, 32-40) túllép a mqvészi alkotásnak azon a problematikáján, mely Morrist foglalkoztatta, s áttér az esztétikai értékelés kérdéseire, javarészt Humphrey (1971, 1972) néhány tanulmányára támaszkodva. Humphrey kiinduló vizsgálatsorozatában azt akarta eldönteni, hogy vannak-e a majmoknak kedvenc színeik, s preferálnak-e bizonyos világosságértékeket. A szín szempontjából vizsgált négy majomnál ugyanazt az eredményt kapta: a preferencia-sorrend mindegyik esetben kék, zöld, sárga, narancs, vörös volt. A világosságpreferenciáról, melyet úgy vizsgáltak, hogy az állandó fehér lapot párosították különbözQ világosságértékq lapokkal, kiderült, hogy a vizsgált terjedelmen belül egyenes arányban van a világossággal.
A továbbiakban Humphrey képek preferenciáját vizsgálta, 30 színes fényképet alkalmazva, melyeket a következQ osztályokba sorolt: ember (a gondozó arcképe), majmok (két játszó kismajom), más állatok (tehén), táplálék (banán), virág (margaréta) és absztrakt festmény (egy Mondrian). A preferencia-sorrend a következQ lett: más állat, majmok, ember, virág, absztrakt festmény, táplálék.
Whitennel együtt (in: Brothwell, I976, 37) felvethetjük azt a kérdést, hogy vajon ezeknek a preferenciáknak van-e egyáltalán közük az esztétikumhoz . Humphrey két eltérQ mintázatot tételez fel, melyek egy olyan dichotómiát tükröznek, ahogyan mind mi, mind a majmok kiaknázhatjuk érzékeinket. Egy ingert, mondja, tekinthetünk pusztán az örömért , illetve pusztán érdeklQdésbQl valónak. Az öröm dimenziója, mely a tiszta esztétikumnak felel meg, lehet pozitív vagy negatív, az újdonság azonban kevéssé befolyásolja, míg a kíváncsiság dimenziója pozitív, s csak akkor vált át közömbösségbe, ha az inger újdonsága eltqnik. Humphrey szerint a két választípus meglehetQsen függetlenül mqködik, bár idQzítésükben gyakran egybeesnek, amikor is kombinált hatásuk egy összegezett preferenciaértéket ad. Humphrey öt egyszerq elvben foglalja össze eredményeit, nevezetesen:
1. A majom és az inger között két független típusú viszony jön létre, melyeket érdeklQdésnek és öröm/nem örömnek nevezünk.
2. Ha két inger között kell választani, a majom viszonylagos érdekességük és viszonylagos kellemességük szerint rangsorolja Qket.
3. Ha az egyik inger jelentQsen érdekesebb , mint a másik, akkor a valószínqsége, hogy a majom ezt választja, 1.
4. Ha az egyik jelentQsen kellemesebb , mint a másik, akkor a valószínqsége, hogy a majom ezt választja, 1, kivéve, ha a másik inger jelentQsen érdekesebb.
5. Ha egyik inger sem érdekesebb vagy kellemesebb jelentQsen, mint a másik, mindkettQ preferálásának valószínqsége ½.
Sajnos ezek az elvek majmokon, és nem emberszabásúakon alapulnak, Humphrey kvantitatív modellje alapján azonban nagy pontossággal be tudta határolni olyan ingerek preferenciáját, melyek az érdekesség és a kellemesség két megkülönböztetQ jegyét kombinálták. Bátran feltételezhetjük, hogy a látási visszajelentés az emberszabásúak festésében fontos elem, nem lehetünk azonban bizonyosak benne  s továbbra is fennmarad az a kérdés  , miért marad vágyuk a vizuális mqvészet létrehozására rejtett, s merül fel csak fogságban, ha egyáltalán felmerül, akár spontánul, akár ösztönzésre.
Egy másik, továbbra is zavaró rejtély az, melyet Whiten (in: Brothwell, 1976, 39) oly jól fogalmazott meg, azon töprengve, hogy vajon miért szerelte fel a természet a csimpánzot és az embert ezzel a képességgel? A mqvészet érdeklQdési vagy kíváncsiság oldala mellékhajtásnak tqnik, melynek a túlélés szempontjából nincsen funkciója... Ha azonban a tiszta esztétikai érzék valamely más funkcionális jegy mellékhajtása, mi ez a másik tulajdonság? Humphrey (1973) maga is viaskodott ezzel a nehéz kérdéssel, s az állati viselkedés e kutatójának javaslatait különösen érdekfeszítQnek tartom, mert Q is, akárcsak jómagam, hisz abban, hogy az esztétika tudományának a kulcsa a strukturalista megközelítés (uo. 430), s mivel oly gyümölcsözQen használta fel a szemiotikai fogalmakat. Lévi-Strausshoz hasonlóan, akit idéz is, kiindulópontja a mqalkotás jelrendszerként való felfogása, ebbQl a nyilvánvaló nézetbQl kiindulva azonban felveti, hogyan nyer esztétikai töltetet az ilyen mq. Válasza a következQ (uo. 432): biológiai jelenségként tekintve az esztétikai preferenciák abban az állatoknál és az embernél egyaránt meglevQ hajlamban gyökereznek, hogy olyan élményeket keresnek, melyek segítségével megtanulják osztályozni a körülvevQ világ tárgyait. A természetben és a mqvészetben azok a struktúrák szépek , melyek elQsegítik az osztályozás feladatát azzal, hogy informatívan és könnyebben megragadható módon mutatnak adalékokat a dolgok közötti, taxonómiai viszonyokról. Ez az érv természetesen feltételezi, hogy a hatékony osztályozás képessége fontos a túlélés szempontjából, talán egyenértékq a táplálkozással és a párosodással. Ha így van, az osztályozási eljárások úgy fejlQdtek ki, hogy öröm forrásaivá váltak az állat számára, s így alakították génjeinek nem véletlenszerqen differenciált reprodukcióját (a természetes kiválasztódást). Végül is, jegyzi meg Humphrey, mind az állatok, mind az ember azt végzik legmegbízhatóbban, amit élveznek. Ez az álláspont, összekapcsolva azzal a gondolattal, hogy egyetlen mqalkotás sem önkényes, felvet egy megoldást arra, honnan származhat az állatok szépérzéke. René Thom (1975, 316) terminológiájával élve a mqalkotás úgy hat, mint egy lehetséges katasztrófa csírája a mqélvezQ elméjében . Más szóval, bár a mqvészet mindig bejósolhatatlan, számunkra úgy tqnik, hogy egy nagy, több dimenziós szervezQ centrum alakította ki, mely távol áll a hétköznapi gondolkodás szokásos szervezQdéseitQl, ám mégis rezonál a tudatos gondolkodásunk alapját képezQ fQbb érzelmi vagy genetikai struktúrákra .
Humphrey jóval tovább viszi taxonómiás metaforáját, a rímelés, vagy ahogy én inkább általánosabban nevezném a jelenséget, a párhuzamosság fogalmával gazdagítva azt. Számos, a kutató (explorációs) viselkedéssel kapcsolatos vizsgálatból, valamint saját, az inger újdonságára vonatkozó, majmokkal végzett munkáiból gyqjt össze kísérleti adatokat. A párhuzamosság magával hozza az ingerdiszkrepancia pszichológiai fogalmát, vagyis amit az ötvenes évek elején diszkrepancia elméletnek neveztek . MindkettQ csúnya mqszó az állatvilágban és az em-ber-csecsemQnél széles körben alkalmazható fogalomra.
Az osztályozási hajlam  úgy tqnik  az evolúció során veszített túlélési értékébQl, de ez történt a szexszel is; az emberek mindkettQ élvezetére képesek, de ezen aktivitások legtöbb esete, bár önmagában örömteli, biológiailag nem releváns. Csak a tevékenységtípusnak van világos biológiai funkciója. Végül hadd említsem meg, hogy Humphrey örömelve egyenértékqnek tqnik Morris kompozíciós elvével. A kompozíciós kontrollt inkább a kellemesség motiválja, mint a kíváncsiság, ennek fordítottja igaz azonban a kalligrafikus differenciára és a tematikus változatosságra. Bizonyos mértékig Morris összes elveibe belejátszik mindkét preferenciatípus: ezek az együtt ható elvek együtt jelennek talán meg az optimális heterogenitásban. Saját fajunk vizuális mqvészetének elQképeit tehát kicsit jobban megérthetjük, ha összevetjük a majom és emberszabású háttérrel . Ez senkit nem lephet meg, aki legalább felületesen ismeri D Arcy Thompson On Growth and Form (A növekedésrQl és a formáról; 1945) címq klasszikus könyvét, ahol ez a nagy zoológus, korát messze megelQzve, a növény- és az állatvilág által produkált számtalan finom struktúrán keresztül foglalkozott a szépség alapjaival, s kimutatta, hogy a morfogenezisnek ki lehet alakítani egy elvont, tisztán geometriai elméletét, mely független a formák hordozójától, szubsztrátumától és az, Qket létrehozó erQk természetétQl (Thorpe, 1974, 302; Thom, 1975, 8).
4. Építészeti jelek
Egy épület nemcsak tárgy, hanem jel is jegyezte meg Bogatirjev 1936-ban (in: Matejka-Titunik, 1976, 18.), s késQbb Jakobson továbbvitte ezt a kinyilatkoztatást, mikor azt hangsúlyozta, hogy bármely építmény egyszerre valamilyen menedékhely s bizonyos jellegq üzenet (1971, 703). Vagyis a különbözQ építészeti együttesek (konfigurációk) hasznosságát  azaz technológiai értékét  általában adottnak veszik. Kérdéses marad az, hogy van-e összefüggésük a megfelelQ jelöltek világával, különösen ami annak esztétikai dimenzióját illeti, valamint a mqvészi mozgás iránya: vajon az utóbbi a jelölQnek tartott külsQ formától halad-e a belsQ szervezQdés felé, mely jelöltjévé válik, vagy éppen ellenkezQleg? Mindenki egyetérteni látszik abban, hogy az építészeti mqalkotás különbözQ célok megvalósítását szolgálja. KülönbözQ értékek keresztezési pontján áll. Jellege par excellence szinkretikus.
Mikor az állatok által készített lakóhelyek hol az áldozat csapdába ejtésére, az építQ vagy saját faja, különösen a fiatalok védelmére és kényelmére szolgálnak, hol egy lehetséges párosodó társ figyelmének felhívására  utána kellene néznünk, hogy lehet-e szó esetleg mqvészi értékrQl, legyen az bár alárendelve a túlélési gépezet alapvetQ érdekeinek. Dawkins (1978, 21, 25) nevezi így a minden növényben és állatban meglevQ géneknek otthont adó menedékeket. Ha van egy ilyen kiegészítQ cél, mely passzívan aláveti magát a puszta biológiai elQnyöknek, vagy kiegészíti azokat, akkor erQfeszítéseket kell tennünk arra, hogy kinyomozzuk ezt az esztétikai összetevQt. Ez a keresés korántsem triviális, hiszen végsQ soron egyenértékq azzal, mint mikor azt kérdezzük: mi a mqvészet.
Az állatok kétféle forrást használnak lakóhelyük felépítésére: az alapanyagot vagy saját testükbQl produkálják, vagy az Qket körülvevQ környezetbQl gyqjtik. Az utóbbi esetben egyes fajok egyedei olyan finom preferenciákat mutathatnak már magában a lakóhelyek kiválasztásában, amit joggal nevezhetnénk esztétikainak. Klopfer (1970, 400) egyenesen azt tételezi fel, hogy az esztétikai preferenciák legnyilvánvalóbb bizonyítéka a lakóhelyválasztás szakirodalmából származik... Ez az éles elméjq etológus (1969, 57-58) következetesen feltételezte, hogy vannak pszichológiai tényezQkbQl származó megszorítások, melyeknek a legizgatóbb esetei azok, ahol a preferenciák nem kapcsolhatók össze fizikai lehetQségekkel, mint amikor valamilyen virágszínt vagy levélformát, vagy tényezQk valamely összességét preferálja az állat minden egyébbel szemben , mint például Ripley elbeszélésében (vö. 1. jegyzet). Általában nehéz dolog egy összetett Gestalt releváns jegyét kiemelni; az esztétikainak nevezett preferenciák mögött álló érzékelési vagy idegrendszeri alapok megadása általánosságban a jövendQ nehéz kutatási kérdése.
Az építés során az állatok általában ugyanazokat az eljárásokat használják, mint mi: ásást, kQmqvesmunkát, fonást, szövést s hasonlókat. Vitruvius, a késQbb nagy hatású íróvá vált Augustus korabeli sikertelen építész és mérnök számára az építész az egyetemes homo faber, akinek a rómaiak mind az építés mqvészetét, mind a gépkészítés mesterségét tulajdonították (vagyis a másodlagos szerszámok gyártását; lásd Sebeok, 1972, 85). Vitruvius (1826, 3) az építészetet jellemezve azt mondta, hogy állandóan szem elQtt kell tartani két szempontot ezen mqvészet és mesterség gyakorlása közben, mégpedig a szándékot és a szándék kifejezésére szolgáló anyagot... Bármi legyen is a véleményünk a szemiotikában a szándék behozataláról, az akarati ellenQrzésrQl vagy tágabban a teleológiai szempontokról, abban aligha kételkedhetünk, hogy a Vitruvius által említett második tulajdonsággal az emberen kívül a beszélni nem tudó lények is rendelkeznek.
Az animal laboransszal, a dolgos lénnyel kapcsolatban, mely dolgozik és érintkezik vagy amely testével táplálja... az életet , de amely továbbra is a természet és a föld szolgája marad (Arendt, 1958, 136, 139), valóban nehéz alapvetQ különbségeket látni a fajok között. A lehetséges eltéréseket Arendt-nek a homo faberre vonatkozó újradefiniált és finomított felfogásában kell keresnünk. Ez egy antropocentrikusan haszonelvq szimbólum, melyet a szerzQ nagy ékesszólással ugyan, de határozottan szembeállít az animal laboransszal. A homo faber a szó szoros értelmében dolgozik valamin , akinek a produkciója nem más, mint amit a szerzQ reifikációnak nevez, vagyis a természettel szembeállított egyedülállóan emberi világ kialakítása. Csak a homo faber  hirdeti Arendt  viselkedik úgy, mint az egész Föld ura és mestere (1958, 139). Szerinte magasan fejlett képességeivel a homo faber természetesen felveszi a mqvész, a költQ és történetíró, az emlékmqállító vagy az író funkcióit, mivel e funkciók nélkül tevékenységük egyetlen terméke, átélt és elmondott történetük egyáltalán nem maradna fenn (uo. 173). Ez a rideg és végsQ soron rendkívül szqk látókörq álláspont azt sugallja, hogy a természet munkájának egyetlen olyan eredménye sem rendelkezhet esztétikai vagy akár gazdasági értékkel, mely az ember beavatkozása vagy akár bábáskodása nélkül jön létre. Ahogy Marx Károly (1974, 615) megfogalmazta ugyanezt a gondolatot A tQkében: A vízesésnek, mint egyáltalában a földnek, mint valamennyi természeti erQnek, nincs értéke, mert nem képvisel semmiféle benne tárgyiasult munkát. Ez a hozzáállás a természethez és annak termékeihez a tárgyakat eszközökké fokozza le, feltételezve, hogy az állatok nem önmagáért építenek valamit; hanem valamilyen feltételezett biológiai célra vonatkozó eszköz értéke vagy hasznossága miatt. A természetnek a szofisták által való leértékelésének abszurditását számos görög gondolkodó elvetette, mint Arendt (1958, 157) is megjegyzi, s e felfogás inherens antropocentrizmusát legmeggyQzQbben talán Platón Protagorasszal folytatott híres vitája oldja fel, mely utóbbinak a szubjektív idealizmusa, min másutt megpróbáltam rámutatni (Sebeok, 1978b), nincs összhangban a modern biológiai tudományok legelemibb tanulságaival sem.
A természetes építészet kutatási területének különöse nagy szerencséje, hogy van egy friss s pompás könyv, melye teljesen ennek a témának szenteltek, s melyben a vizsgálódás a gerinctelenektQl, közelebbrQl az ízeltlábúaktól a madarakon keresztül a magasabb rendq emlQsökig terjed, beleértve a emberszabásúakat is. Ezt az összefoglalást, melynek élvezetéhez nincsen szükség sajátos szakismeretre, Karl von Frisch (1974) írta, fiával, Ottóval együtt. Eredeti címe Tiere als Baumeister (Az állatok mint építQmesterek) volt, mely erQteljesebb és kifejezQbb, s ugyanakkor kevésbé megterhelQ vagy nagyképq, mint a cím angol fordítása  Animal architecture (Az állati építészet).
Az állatok építészi tevékenységét legjobb úgy felfogni, mint az eszközhasználó viselkedés megnyilvánulását  vagyis tárgyak manipulálásának s alkalmazkodási elQnyeik feltárásának módjaként. Frisch (1974, 22) szerint az állatok között ritka az, hogy olyan eszközöket használnak, mely nem részeik saját testüknek: Többnyire testrészeiket használják, fQként szájuk egyes részeit, és lábaikat. Bár a külsQ, mesterséges tárgyak használata statisztikai általánosságát tekintve ritka, újabb és újabb felfedezett esetekrQl születnek beszámolók. Egyik jellegzetes példa erre az északi kék szajkónál (Cyanocitta cristata) újabban feltárt tanult viselkedési szekvencia, mely eszközkészítést tartalmaz (8. ábra). KözelebbrQl, a madár újságlapokat tép ki és változtat meg, s ezeket mint eszközöket olyan ételdarabok begereblyézésére használja, melyeket egyébként nem érne el (Jones-Kamil, 1973).
Még a zöld fátyolka (Chrysopa slossonae) lárvája is eszközt használ egy bonyolult viselkedéssorozat csúcspontján, melyet nem túl elegánsan szeméthordó viselkedésnek neveztek el (Eisner-Hicks-Eisner-Robson, 1978). Ez a rovarforma olyan módon alkalmaz mimikrit, hogy saját áldozatának tünteti fel magát. Némi viaszos gyapjat húz le azoknak a levéltetveknek a testérQl, akiknek a kolóniájában él és táplálkozik, s az anyagot saját hátára helyezi. Az így kialakított, külsQ eredetq pajzs azután megvédi a lárvát attól, hogy megtámadják a levéltetveket rendesen pásztorkutyaként QrzQ hangyák (9. ábra).
A társas rovarok közül néhány, közelebbrQl több Aphaenogaster faj  ezek egyikét sem említi meg egyébként Frisch, annak ellenére, hogy viszonylag nagy teret szentel (1974, 72150) a társas rovarok konstrukcióinak  levél- és sárdarabokat, valamint homokszemcséket használ, hogy puha élelmet szállítson a messzi táplálékforrásoktól a kolóniához (10-11. ábra), ami a rendelkezésre álló eszközök leghatékonyabb felhasználási módja (Fellers-Fellers, 1976).
Azért idézem találomra az eszközhasználatnak ezeket az újabban feltárt példáit, hogy utalhassak arra a vesszQparipámra, miszerint ezek a viselkedésformák elQlegezik az állati építQtevékenység elQrehaladottabb formáit. Az etológia zsargonján fogalmazva a kérdés a következQ: hogyan ritualizálódik az eszközhasználó tevékenység (Sebeok, 1979, 2. fejezet). Szemiotikai nyelven szólva pedig: az elsQdlegesen felerQsítQ szerszám hogyan nyer ráépülQ jelfunkciót (Sebeok, 1976, 30). A kérdésre a válasz mind az etológia, mind a diakronikus szemiotika jelenlegi fejlQdési szakaszában ugyanaz, mint a következQ, félrevezetQen egyszerq kérdésre: Mi megy végbe a lugasépítQ madár fejében, mikor lugasát építi és díszíti. Frisch válasza a következQ (1974, 244-245): Természetesen nem tudok (saját) kérdésemre választ adni. De senki más sem tud. Tagadásával együtt Frisch a továbbiakban kifejti meggyQzQdését, hogy ezeknél a madaraknál, csakúgy, mint a csimpánzoknál, nemcsak cselekedeteik következményeinek belátása található meg, hanem az esztétikumra utaló adatok is .
Nem szolgálná jól az ügyet, ha itt akár csak egy szqk példatárat is elQsorolnék a Frisch által mesterien felvonultatott óriási adattömegbQl a külsQ és belsQ építészetre vonatkozóan. Munkájában kiugró szerepet kapnak a sokoldalú tehetséggel megáldott lugasépítQ madarak, de számos más madár is, beleértve a tökéletes fészekkészítQket, a szövQmadarakat, különösen a Malimbus cassinit, mely a dolgozó hím pontossága és gondossága révén ismert, s technikai tudása egy emberi kosárfonóra vagy a szövQszéknél dolgozó takácsra emlékeztet (12-13. ábra). Azok közül az emlQsök közül azonban, akiknek imponáló munkáját illusztrálja, érdeme kiemelni a hódok (Castor fiber, az amerikai változata C. canadensis) meghökkentQen hatékony tevékenységét. Ennek a néma építésznek  hogy az 1868-ban Lewis H. Morgan (1970, 101) által használt kifejezQ jelzQvel éljünk  fantasztikus építményei közé tartoznak a gátak, a kunyhók, alagutak és csatornák (14-15. ábra). Minden tapasztalt megfigyelQ egyetért Wilsonnal (1969, 1) abban, hogy nincs még egy olyan állat, amelyik ugyanúgy képes átalakítani a tájat munkájával, mint a hód és az ember . Ez a nagyszerq építQmester különösen a hegyekben aktív, ellenQrzi a kavargó patakokat, s gátjaival megakadályozza, hogy a lejjebb lévQ mezQket és tisztásokat homok piszkítsa be. Az így létrejövQ mesterséges tavakat hamar megtöltik a pisztrángok és egyéb halak, s a vízimadarak menedékhelyévé válnak. A hód építményeinek már maga a mérete is megdöbbentQ. A legnagyobb gát a Jefferson folyón van, Montana Államban, közel Three Forkshoz: mintegy 2300 láb hosszú. Bár a hódok alapvetQ mérnöki készségei öröklöttek  mesterségük alapja öröklés révén az övék (Frisch, 1974, 278)  , agyuk más rágcsálókéhoz viszonyítva rendkívül fejlett, s a tapasztalt etológusok hangsúlyozzák is ennek köszönhetQ kitqnQ alkalmazkodóképességüket a változó ökológiai helyzetekhez. Morgan (1970, 99) egyenest úgy vélte, hogy bízvást feltételezhetünk szándékot a hódoknál , mások pedig úgy vélik, hogy a hódok tanulnak a példából és a tapasztalatból.
Ezzel szemben az emberszabásúak építQ munkájában semmi rendkívüli nincsen. A felnQtt csimpánzok egyes területeken minden éjjel friss fészkeket készítenek a fákon (16. ábra), akárcsak az orangutánok és a gorillák, bár az utóbbiaknál a súlyos hímek inkább a földön alszanak. Közismertek Köhler (1925, különösen az Építés c. 5. fejezet) kísérletei csimpánzokkal, akik úgy szerzik meg a kézzel nem elérhetQ gyümölcsöt, hogy megfelelQ eszközt készítenek a köztük és a gyümölcs között tévQ távolság áthidalására, például úgy, hogy egymásba illesztenek két bambuszrudat vagy ládákból tornyot emelnek (17-19. ábra). Köhler értelmezését azonban még mindig vitatják. Bár Köhler csimpánzainak akcióit úgy állította be, mint amelyek szándék vagy céltudat benyomását keltik, az állatoknak igen csekély statikus (uo. 161, 163-164) vagy egyensúlyérzékük volt. Néhányuk pedig sosem oldotta meg a feladatot.
Frisch (1974, 286) tanulmányának végén az egész életét betöltQ tudósi elkötelezettség mögött húzódó, megmaradt homályt két meghökkentQ mondat vázolja: Az emberi viselkedés evolúciós gyökerei messze visszanyúlnak az állatok viselkedési mintáiig. Akiket lelkesítenek ezek a kapcsolatok, elegendQ, ha egyetlen ilyen talányba kapaszkodnak, talán például az állatok építészetébe... Az építészet elQképei azonban csak az egyik mozaikkövet alkotják a nem verbális mqvészetek kultúra elQtti megjelenésének sokkal szélesebb és sokkal mélyebb misztériumában.
BefejezQ megjegyzések
Könyvem elején élesen megkülönböztettem a verbális és a nem verbális mqvészetet, s kifejeztem azt a meggyQzQdésemet, hogy míg a nyelven alapuló jelrendszerek elQképeinek keresése hiábavaló vállalkozás, a tárgyalt négy másik szemiotikai terület alapos szemrevételezésre érdemes lehet. A verbális és nem verbális bemeneti és kimeneti minták idegrendszeri feldolgozásának eltéréseit megbízhatóan és jól követhetQen alapozzák meg az agy eltérQ területei. Az evolúciós elQzmények is kezdenek kirajzolódni, bár a széleken még homályosak.
A néhai Bronowski (1977, 112; vö. Sebeok, 1976, 119) vetette fel, hogy [vannak-e] bármely állati nyelvben szóképek , amivel voltaképpen azt kérdezte, hogy használják-e az állatok valaha is ugyanazt a jelhordozót két vagy több jelöltnek megfelelQen. A válasz az utóbbi kérdésre vitathatatlanul állító, hiszen bármely gesztus fellépésének kontextusa döntQen alakítja annak helyes értelmezését. Bronowski szóképe azonban maga is puszta szókép, retorikai eszköz, ahogyan az Emberi és állati nyelv -rQl szóló cikkében használta e kifejezést. Kevés köze van a verbális mqvészetekhez. Széles körben beszámoltak persze arról, hogy lakásban, emberi otthonban nevelkedett csimpánzok metaforákat és metonímiákat is használtak jelzéseik közben. 1976-ban (Sebeok, 1979, 6. fejezet) magam is elismételtem, hogy állítólag mindkét fQ szóképtípus megjelent: míg Washoe a kacsára víz-madár kifejezést használt, vagyis metonimikus vagy indexikus, rámutató formát, mely az észrevett tárggyal valós viszonyban lévQ jel..., Lucy a görögdinnyére a cukor gyümölcs alakot hozta létre, mely metaforikus vagy ikonikus kifejezés, hiszen a jelölt tulajdonságaival rendelkezik... Utóbb azonban jómagam és mások is (pl. egy személyes közlés során Martin Gardner) kezdtük érezni, hogy ezeket az értelmezéseket legalábbis óvatosan, ha nem kételkedve kell újragondolnunk. Mindkét csimpánz nem tudatos visszajelzések állandó áramát kapta oktatójától. Így például csak gondozója volt jelen a kenuban, amikor Washoe meglátta élete elsQ kacsáját, s a víz jelét használta, melyet a madár jele követett. A beszámoló nem szól arról a lehetQségrQl, hogy nem az történt-e, hogy Washoe kezét a vízbe dugva jelzett vizet , majd ezután észrevette a madarat, s csak akkor jelzett madarat . Az oktató, aki (a beszámoló szerint) megismételte a két jelet, könnyen lehet, hogy egy új jelet tanított meg Washoe-nak, mégpedig a vízmadár jelet, melyet az állat ettQl kezdve a kacsákkal asszociálhatott. A körülmények, mutatis mutandis, hasonlóképpen bizonytalanok voltak Lucy cukor gyümölcs , sír gyümölcs (a hagymára) kombinációinál, s minden általam ismert esetben. Mindezek a jelenségek egyéb kevésbé csodálatos módon is értelmezhetQek, melyek közül a legegyszerqbb a küszöbalatti nem szándékos jelzések állandó kibocsátása a forrástól a címzett irányába, más szóval az állítólag számolni tudó lovakról elnevezett okos Hans hatás (Sebeok, 1979, 4. és 5. fejezet). Összefoglalva tehát, nincsen semmiféle biztos adatunk arra, hogy lennének szó szerinti értelemben szóképek a beszélni nem tudó lényeknél  ami persze iskolapéldája a contradictio in adiecto retorikai-logikai ellentmondásnak.
Könyvem egy második vezérmotívuma az esztétikai jelentQség mély problémáját járta körül, különösen ami a
hasznossággal, vagyis a célszerqséggel vagy célirányossággal való szembeállítást illeti. Bizonyos összefüggésben ez egyenértékq az arisztotelészi chrématistiké mqvészetével (vagyis a korlátlan bQségfelhalmozással), ebben az összefüggésben azonban egyszerqen a génállomány vagy a gén hosszú távú környezetének fenntartásával és javításával egyenértékq. Teljes egészében nyitott maradt az a kérdés, hogy beszélhetünk-e az állatoknál tudatosságról (Griffin, 1976). A kérdést nyilván rosszul vetették fel, sok kiváló biológus egyetért azonban abban, hogy egyes állatok bizonyos körülmények között úgy viselkednek, mintha a szervezetet valamilyen felismerhetQ esztétikai vonzerQ motiválná. Ez a lugasépítQ madarak esetében a legnyilvánvalóbb.
Az esztétikai késztetés lényege nyilván azokban a szervezQdésekben van, melyeket a szervezetek kiválasztanak és újrakonstruálnak környezetük kiugró jegyeibQl. A számos kommentátor között így vélekedett például Albrecht Dürer (Conway, 1889, 182) is. Szerinte ... valóban a természetben van elrejtve a mqvészet, és aki azt abból ki tudja emelni, az birtokolja azt . Mások elválasztják egymástól a természeti vagy organikus és a mesterséges vagy esztétikai szépséget, szembeállítva az élQ dolgok világát az élQ formákéval. A kettQ azonban nyilván összekapcsolódik, hiszen minden észlelQ maga is a természet része. Azok a szemüvegek, melyeken keresztül a világot látjuk, részben olyan eszközök, melyek létünk (Umwelt) bizonyos oldalainak fókuszolását szolgálják, ugyanakkor azonban eszközök arra is, hogy az univerzum különbözQ oldalait harmonikusan kapcsoljuk egymáshoz. Henri Poincaré egyik mondását átalakítva, az esztétikai érzékenység egy finom szqrQ szerepét jásza. A kihívás természetesen az, hogy melyek ezek az örömöt okozó egyensúlyi és rendezettségi viszonyok mindegyik mqvészet saját idiómájában, akárcsak az élQ megakozmosz mindent átfogó építményében. Az élvezet fogalma így gyökeres átalakuláson megy át: valami olyasmivé válik, amelyet a biológusok képesek felismerni, tárgyiasítani, s számukra ismerQs kifejezésekkel kezelni. A mqvészi állat -ot ekkor nem a mozgás, a szín, a hang, a forma iránti nagyobb érzékenységgel határozzuk meg, hanem azon öröklött és/vagy szerzett képességével, hogy stabil dinamikus szerkezeteket (struktúrákat) emeljen ki szerves, szervetlen vagy e kettQ finom keverékébQl elQálló cseppfolyós környezetébQl. Az így kialakított jelrendszerek, melyeknek megvan a mögöttes szemantikai funkciójuk, idQvel esztétikai fordulatot vesznek. Hogy ez hogyan megy végbe, azt nagyszerqen illusztrálja egy 1865-bQl származó platonikus dialógus a szépség eredetérQl, melyet Gerard Manley Hopkins alkotott Oxfordban nevelQje számára (House-Storey, 1959, 86-114).
Az újonnan alapított esztétikai tanszék professzora (kétségkívül Walter Pater) és egy diák közötti párbeszéd a kollégiumi kert nyugodt környezetében zajlik, s a dialektikus mutatópálca hamarosan a fák legfinomabb lombozatújára , a gesztenyére irányult. A professzor a falevelekre mutat, hogy a szimmetria elvét vagy általánosabban a természetben fennálló szerkezeti viszonyokat illusztrálja. Azt kérdezi:
... mi is hát a szimmetria? Nem szabályszerqség?
Azt mondanám, a legnagyobb szabályszerqség...
Így van. De ezt a szabályszerqséget mérjük-e a hosszúsággal, szélességgel és vastagsággal? A zene például lehet szabályszerq úgy, hogy sosem szimmetrikus; nem így van?
De bizony...
Akkor mondjunk szabályszerqséget.
A professzor ezután a tölgyre irányítja a figyelmet, mely nem szimmetrikus fa .
Akkor tehát a szépség, talán azt mondanám, a szabályszerqség és a szabálytalanság keveréke.
Az összetett szépség igen. De keressünk egy kicsit tovább. Mi a szabályszerqség? Nem a törvények követése? S mi a törvény? Nem azt jelenti-e, hogy több dolog, vagy egy dolog minden része hasonlít egymásra?
A professzor így folytatja:
... a szabályszerqség hasonlóság vagy megegyezés, vagy következetesség, a szabálytalanság pedig ennek ellentéte, vagyis különbség, eltérés, változás vagy változatosság.
Mindenre érvényesek azonban ezek a megkülönböztetések? A szépség nyilvánvalóan viszony, de mi ez a viszony? A szép érzékelése valójában összehasonlítás. A beszélgetés most a költészet témájára tér át: a ritmusra, a metrumra és a rímre.
Emlékszel rá, hogy a szépséget olyan szabályszerqségnek vagy hasonlóságnak próbáltam bemutatni, melyet a szabálytalanság vagy az eltérés enyhít: egyik példám a gesztenyefa koronája volt. A ritmusban megvan a szabályszerqség, a hasonlóság; célom tehát az, mivel a ritmust mindenki szépnek tartja, hogy találjuk meg benne az eltérést, a különbséget... A ritmus tehát a különbséggel enyhített hasonlóság...
Mi a rím?... nem a hangok megegyezése-e?
Kis eltéréssel, igen... Szerintem valójában a rím alapelvünk esszenciáját adja. Metaforikusan minden szépséget rímnek lehet nevezni...
Ha a rímet mint a szépség poétikai mintapéldáját tekintjük, mely összevetést mutat fel egyszerre a hasonlóság (metafora, simile) és a nem hasonlóság (antitézis, kontraszt) érdekében, akkor mi lehet a legmegfelelQbb kifejezés, mely visszaadja minden ilyen egyenlQvé tevés közös elvét? Hopkins a paralelizmust, párhuzamosságot veti fel, majd elemzi mind a szerkezeti és a nem szerkezeti paralelizmust, a kifejezés és a jelentés párhuzamosságát, s végül illusztrálja jelmondatát, mely szerint A költészet szerkezete folyamatos párhuzamosság (House-Storey, 1959, 84).
Ha röviden újra átfutjuk az állati mqvészet megnyilvánulásainak könyvemben megvitatott összes formáját, nyilvánvaló, hogy ezekben is a paralelizmus az átható központi eszköz, vagyis az újramegjelenés szembetqnQ alkalmazása, egy téma kifejtése variációkkal, feszültség és ellenpontozó feszülés létrehozása, elvárások felkeltése és tagadása. Az állatok mozgásmqvészetében a ritmikus testmozgás a kritikus elem; zenéjük lényegét a szervezeti ritmusok és a rögzített intervallumok transzpozíciója adja; képalkotásukra jellemzQ kulcsszavak az állandóság-szimmetria-ismétlés-ritmus , s virtuóz építészetük ismertetQjegye nyilvánvalóan a sokféle módon megtört mértani szimmetria, mely a fizikai valóság végsQ szerkezetét hasznos s ugyanakkor szép makroszkopikus tervekbe teszi át.
Hopkins felismeréseit a szépség forrásáról több mint egy évszázaddal késQbb Humphrey (1973, 432) a következQképpen erQsítette fel. E kérdésre: Mi a biológiai elQnye a rímelQ elemek keresésének a természetben, a következQ választ javasolta: biológiai jelenségként tekintve az esztétikai preferenciák az állatoknak és az embernek abból a prediszpozíciójából származnak, hogy olyan tapasztalatokat keresnek, melyeken keresztül a világ Qket körülvevQ tárgyainak osztályozását tanulják. A természetben és a mqvészetben azok a struktúrák szépek, melyek elQsegítik az osztályozás feladatát azzal, hogy olyan módon mutatnak be adatokat a dolgok között meglévQ taxonómiai viszonyokról, mely informatív és könnyen felfogható. Ez a tétel háromszoros igazolást kíván.
ElQször is meg kell magyarázni, hogy miért jelentQs a biológiai túlélés szempontjából az osztályozás gyakorlása. Ha a kategorizáció szerepe az, hogy besorolja az érzékelt tapasztalatokat, vagyis alapvetQen gazdaságosan azonosítsa a jó, a rossz és a közömbös formákat, vagy szemiotikai zsargonban: hogy kiszqrje azoknak a jelentéshordozó formáknak a meglétét, melyek megfelelQ hosszú távú kiváltó apparátusokat hoznak mqködésbe, akkor a hatékony osztályozási eljárások kifejlQdésének könnyebben lehet túlélési értéke. Humphrey (1973, 433) szerint akárcsak a táplálkozás vagy a szex esetében, az olyan életfontosságú tevékenység, mint az osztályozás predesztinálva volt arra, hogy az állat örömforrásává váljék. Végtére is mind az ember, mind az állat azt végzi a legjobban, amit élvezettel csinál.
Ki kell mutatni másodszor, hogy egy olyan eljárás, melyet Hopkins paralelizmusnak nevezett, miért optimálisan elQnyös az osztályozást végzQ állat számára. Világos, hogy a központi idegrendszer alapvetQ szerepe éppen az, hogy az állatnak egy olyan helyi térképet biztosítson, mely szimulálja helyzetét a környezetben, hogy más életfontosságú információk mellett ki tudja választani a biológiailag vagy szociálisan fontos szervezetek képét, vagyis hogy megkülönböztesse például az áldozatot az ellenségtQl. Ezt a feladatot legjobban úgy tudja elérni, hogy ezeket a képeket egy megkülönböztetQ jegy mátrixba rendezi, vagyis a különbséggel enyhített hasonlóságnak megfelelQen rendezi el Qket. A legsikeresebb taxonómikus eljárások egy jó részében a párhuzamosságot használják, beleértve a Linné-féle taxonómiát is (áthatja ez a halmazelméletet is). Hasznos, ha a taxonómus rímet keres anyagában  folytatja Humphrey  , s ugyanígy hasznos ez az állat számára is. Ezért fejlQdtünk olyanná, hogy reagálunk arra a szépségbeli viszonyra, melyet a rím testesít meg. Az egyik szinten élvezzük a rím elvont szerkezetét mint jól prezentált példát, egy másikon pedig élvezzük a rím egyes eseteit, mint alkalmakat annak átlátására, hogyan kapcsolódnak és válnak el egymástól a dolgok.
A bizonyítás harmadik lépése azt igényli, hogy az embernek és az állatnak a környezetét osztályozó átfogó tendenciáján túl bizonyítékot találjunk arra a feltevésre is, hogy az állatokat speciálisan vonzza a paralelizmus. Tanulmányom legfQbb célja tulajdonképpen az volt, hogy némi bizonyságot mutassak be e mellett; az, hogy a paralelizmus olyan eseteit hozzam fel az állatvilágból, melyeknek nincsen kimutatható természeti értékük, mégis mind az embereknek, mind az érintett állatoknak valami olyasmit nyújtanak, ami hasonlít az esztétikai örömhöz, még akkor is, ha a folyamatot vagy termékét elválasztják megfelelQ biológiai összefüggéseitQl.
Az osztályozás egyetemes hajlama szabályozza azt, hogy az állatok redundanciák meghatározásával hoznak létre jelentésbeli vagy jelölési egységeket. Több elrendezésre van itt mód, ilyen például a nem dimenzionális (taxonómikus) vagy a dimenzionális (paradigmatikus) osztályozás, ahol az osztályok mindkét esetben a metszet segítségével alakulnak ki (Dunnell, 1971, 44-45). Mikor osztályok és alosztályok jönnek létre, ezeket olyan jegyek határozzák meg, amelyek vagy inherensek a természetben s az egyetlen lehetséges megoldást adják, vagy pedig, mint az embernél s háziasított teremtményeinél, olyan elrendezések, amelyek bizonyos mértékig önkényesek (kulturális kategóriák, egyéni megoldások, idioszinkráziák). Még egyes emberi populációknál is szükség lehet azonban arra, hogy a természettel annak saját terminusainak megfelelQen lépjenek kapcsolatba, s a természeti környezetnek azokat a vonatkozásait kategorizálják, melyek biológiailag valós értelemben relevánsak rá nézve (Bulmer, 1970, 1082). Egy osztály megragadása, akár természete által kirótt, akár önkényesen választott tulajdonságokon alapul is, néha olyan eleganciát és erQt nyer, ami révén meghaladja puszta szervezQ eszköz mivoltát, s ilyenkor mondhatjuk, hogy az eredménynek esztétikai töltete van.
Lévi-Strauss és Piaget egyaránt foglalkoztak az emberi osztályozás alapvetQ kérdéseivel. Lévi-Strauss munkája,
melyet egy nyelvészeti modell motivált, feltételezi, hogy mindnyájan arra hajlunk, hogy oppozíciókban és kontrasztokban gondolkodjunk, s hogy a környezetbQl érkezQ perceptuális információt bizonyos elQre meghatározott szerkezetek korlátainak megfelelQen viszonyítsuk, s ezeket az észleleteket kombináljuk az osztályzáskor, a megnevezéskor s a mitikus rendszerekben. Rendezett átalakítások egy sora révén ezek a rendszerek olyan témákat és változatokat hoznak kapcsolatba, melyek például mqvészi produktumokban ragadhatók meg, mely utóbbiak maguk is az elme objektivációi.
Az állatok fajuknak és ökológiai környezetüknek megfelelQ taxonómiát hoznak létre. A ragadozók például az áldozatok eltérQ kategóriáit különböztetik meg  a méret, a külsQ, a szag és más jelölQk alapján, így védve ki a pazarló, megkülönböztetés nélküli támadásokat. Vice versa viszont számos potenciális áldozat megkülönbözteti a különbözQ ragadozókat, mint azt eltérQ figyelmeztetQ jelzéseik, menekülési távolságaik és menekülési reakcióik mutatják, melyek például attól függnek, hogy az ellenség a levegQben van-e vagy a földön. Kevésbé közismert azonban, hogy az állatok tulajdonneveket rendelnek egymásnak, s hordozzák is ezeket (Sebeok, 1976, 138-140), melyek egymáshoz képest egyénítik Qket. Hediger (1976, 1357), aki egy körültekintQ s szemiotikailag érzékeny tanulmányt szentelt a tulajdonnevek használatának az állatvilágban, rámutatott: az állat tulajdonneve része személyiségének. Elkülöníti tehát saját énjét a nemétQl. Hediger kiáll amellett is, hogy kutatni kell a tulajdonnevek megjelenését a törzsfejlQdés során, mert ez új utat nyithat az állati öntudat kényes problémája felé . Ezen felül a névadással ráirányítják a figyelmet a paralelizmusra mint ennek sajátos esetére. Ez a típusú paralelizmus olyan örömet vált ki az emberbQl, melyet a gyermeki viselkedés minden megfigyelQje ismer. Humphrey (1973, 435-436) kommentálja a gyermeknek ezt a hangsúlyozott tendenciáját, melyet más eszközök mellett a speciálisan gyermekek számára készített képeskönyvek is elQsegítenek. Érzése szerint a gyqjtési szenvedély további jele annak az örömnek, amit az osztályozás nyújt mind a nagyobb gyermekek, mind a felnQtt emberek számára. Nem véletlen, hogy az állatok között a lugasépítQ madarak a legszorgosabb gyqjtQk közé tartoznak, mindegyik faj a maga részrehajlásainak megfelelQ dolgokat gyqjtögeti. Így például a nagy szürke lugasépítQ madár díszes padlója halvány vagy csillogó szemét szinte elképzelhetetlen gyqjteményét tartalmazhatja  néha azonban fénylQ aranyat vagy opáldarabokat is  , miközben zsákmányuk minden egyes darabját megkülönböztetett gonddal válogatják ki (Marshall, 1954, 92).
Piaget kimutatta, hogy a kisgyermekeknek belsQleg következetes osztályozási feladatok végrehajtásában is korlátai vannak. Ha különbözQ tárgyak egyvelegét kapják, s azt kérik tQlük, hogy rakják egymáshoz az együvé tartozókat, ezek a gyermekek a jelenségek olyan illékony csoportjait fogják produkálni, melyeket nem tart össze az egész s részeinek együttes tudata, akár fizikai, akár fogalmi legyen az egység. A hierarchia felfogása késQbb következik csak be; ehhez hasonlóan az emberi egyedfejlQdésben a kifinomult mqvészet is rendszerint mint a felnQtt megismerési képességeinek kísérQje jelenik meg. Állatok mqvészi produktumait gyermekekéivel már 1935-ben összevetették, amikor Nágya Ladigina-Kotsz egymás mellé állította Joni nevq csimpánza és Rudi nevq fia rajzait. Kimutatta, hogy Joni és Rudi korai firkái nagyon hasonlítottak egymásra. Míg azonban Joni késQbbi rajzai komplexebbek voltak, ugyanakkor nem mutatták nyomát a képzeletnek, addig Rudi rajzai ezen felül mimetikus tulajdonságokat is mutattak, mégpedig egy arc felismerhetQ ikonikus mását (lásd 3. ábra, in: Brothwell, 1976, 21).
Mikor 1934-ben Mukarovsky megtartotta híres elQadását a mqvészetrQl mint szemiotikai tényrQl , úgy érezte, hogy kutatása ki fogja hangsúlyozni és példákkal illusztrálni fogja a természettudományok és a humán tudományok  általa soha meg nem kérdQjelezett  dichotómiáját, amellett, hogy kiemeli a szemiotikai szempontok jelentQségét az esztétika és a mqvészettörténet számára (Matejka-Titunik, 1976, 8). Mikor befejezésként erre a programelQadásra utalok, szeretnék kitérni az akkor javasolt vállalkozás paradoxonjára: ha minden mqalkotást következetesen úgy jellemzünk, mint autonóm jelet, mely egy mqtárgyból (artefactumból, a jelölQbQl), egy esztétikai tárgyból (a jelentésbQl) és a jelölt dologgal meglévQ elvont viszonyból áll, akkor ez a törekvés éppen hogy el fogja tüntetni azt az önkényes szakadékot, melynek fenntartására létrehozták.
Kunt ErnQ: Fotoantropológia
Fényképezés és kultúrakutatás
Bevezetés
Az emberi tevékenység tárgyak között, tárgyak révén nyilatkozik meg. A tárgy-készítési és -használati kul-tú-ra, a  sze-mé-lyi, családi, közösségi  tár-gyi kör-nyezet igen sok értékes információt hordoz azokról az emberek-rQl, akik e tárgy-együttesek terében mozogtak, mozognak, akik e tárgyakat lét-rehozták, használ-ták, használják. Hogy mennyire így van ez, arra válto-zatos példákat találhatunk akár a régészetben, akár a történettudomá-nyok--ban. Ezen tudományok alkalmasint néhány tárgy alapján kísérlik meg rekonstruálni egykori használóik tes-ti, társadalmi, gaz-da-sá-gi, kultu-rá--lis és egyéb adottságait. A tárgyi kör-nye--zet, különösen a személyes és a csa-lá-di kör-nye-zet a jelenben is árulko-dik kialakítójáról, használójáról. An-nál is inkább, mi-vel korunkban az egyé-ni, a személyes, a privát meg-kü-lönböztetett társa-dal-mi hangsúlyt, stá-tust nyert. S a privát szféra tár-sa-da-lomtudományi tanul-mányozása nehéz-ségekbe ütközik.
A családi fényképek a személyi-tárgyi környezet olyan  számomra úgy tqnik fel  megkülönböztetett fontosságú részei, amelyek meg-is-me-ré-se és elemzése révén reménykedhetünk abban, hogy ezt a privát szférát job-ban megismerhetjük.
A privát szféra, a személyes környezet, az egyéniséget jellemzQ tárgy-po-puláció kifejezések mintha azt sejtetnék, hogy feltétele-zem a tár-sa-dal-mi és az egyéni közötti alapvetQ különbség meglétét. Termé-szete-sen nem gon-dolom, hogy létezne egészen különálló, különvaló, az adott tár-sa-dal-mi környezettQl magát teljes mértékben függetleníteni tudó egyé-niség. Az é-letforma-kutatások azt mutatják, hogy a privát szférát meg-határozó kul-tu-rális elemek számos vonatkozásban általánosíthatók, össze-gezhetQk és a kö-zös-ségi kultúra szerves részeként vizsgálhatók.
A családi fényképek vizsgálata során tehát soha nem szabad meg-feled-kez-nünk arról, hogy az elemzés a személyeket körülvevQ, s ezáltal szer--vesen egy-máshoz kapcsolódó tárgypopulációból a behatóbb meg-is-me-rés céljával ön-kényesen emel ki bizonyos  csakis a külsQ megfigyelQ, a ku-tató számára kategóriába sorolható  tárgyakat. S ezzel az ön-ké-nyes-ség-gel a tárgyakat és személyeket egymáshoz fqzQ érzékeny vi-szony-la-to-kat zavarhatunk meg.
Mit árulnak el a fényképfelvételek? Sok mindentQl függ. A kép minQ-ségétQl, a szemlélQ ismereteitQl, felkészültségétQl, kul-tu-ráltságától. Ám minden fényképnek megvan a maga története. A története, amelyik ki-egé-szíti a nagy történelmet , s a mindennapok e-se--mé-nyeinek adatait zárja magába. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a privát fénykép mintegy zárványszerqen Qrzi magában az idQt, s az-zal járul hozzá a nyilvános történelemhez, hogy hozzáadja az egyén min-den-napjai-nak egy-egy privát idQpillanatát.
A családi fényképek  életrajzi interjúkkal kiegészített  gyqjteményei ér-té-kes támpontot kínálnak mind az egyéni, mind pedig a családi élet-mód-, életforma-változás kutatásához. A fotók ugyanis nemcsak a kor-cso-port-váltás alkalmait örökítik meg, hanem az életvitelbeli váltásokat, élet-ve-ze-tési, létstratégiai változásokat is. SQt, a diakronikus sorozatokból arra is kö-vetkeztethetünk, hogy az egyes társadalmi szinteken hogyan vál-to--zik, tágul-szqkül a család fogalma és funkciója a tár-sa-dal-mi változásoknak, az ökotípus-váltásoknak, az egyéni kihívásoknak megfelelQen. A csa-lá-di fényképek annak jobb megismeréséhez, megértéséhez is hoz-zá-se-gí-tenek, hogy egy-egy rokoni kiscsoport, család, egyén milyen szálakon kap-csolódik a szélesebb társadalmi környezetbe. A privát fényképek szinkro-nikus sorozataiból viszont  a szükséges személyes interjúkkal, kom-men-tárokkal kiegészítve  kirajzolódnak azok a folyamatosan változó erQ-vonalak, amelyek mentén a különféle érdekkapcsolatok szervezQdnek.
Különösen tanulságos az a folyamat, ahogyan Magyarország és a szom-szédos kelet-európai országok egyes vidékein az agrárnépesség kul-tú-rája még érvényesíthette hatását, amidQn a fotográfia már elterjedt. Így eze-ken a vidékeken még hiteles, doku-mentum értékq fényképfelvételek ké-szül-hettek az egyes etnikai vagy foglalkozási csoportok tagjairól, va-la-mint a-zok tárgyi kultúrájáról. Nem úgy, mint a nyugat-európai or-szá-gok-ban, ahol a fotómqtermek gyakori kellékei közé tartoztak a népi-es kosz-tü-mök, továbbá készültek olyan felvételek, amelyek egy-egy nép-cso-port idealizált típusát kívánták bemutatni. Ezek a felvételek már a vizu-á-lis folklo-rizmusról tanúskodnak.
Az em-be-rek közötti kapcsolatok fényképeken keresztül, fényké-pek köz-ve-tí-té-sével is megvalósulhatnak, fényképek segítsége révén is fenn-tarthatóak. Tehát jo-gosan feltételez-hetjük, hogy a fényképek tükrében is elénk tárulhat a társada-lom valamilyen képe , azaz a fényképek vizsgálata révén a társadalom és az egyén jobb megismerésé-hez juthatunk közelebb.
Fényképezés és vizuális antropológia
A fényképek társadalmi használatát vizsgálom tehát. Lássuk elQször, mit értek e két fogalom alatt?
Maga a fénykép nem egyéb, mint egy kémiai-optikai képmáskészítQ el-já-rás terméke. Hogy e mechanikus hasonmás mennyire nem csupán tech-no-lógiai problémákat vet fel, az mutatja, hogy kultúrába vonásának ( en-kul-tu-rációjának  különféle módjai és a társadalmi térben kialakult bo-nyo-lult vo-natkozásai vannak; s az e vonatkozásokat és hatásokat ta-nul-má-nyo-zó hatalmas irodalom a fotóesztétikától a fotólélektanig terjed.
Ezen  egy emberöltQ alatt elolvashatatlanná nQtt  könyvanyag szá-mom-ra hozzáférhetQvé vált részében mindenütt felötlött a kérdés: vajon a fotó valóban hq hasonmása-e annak, amit ábrázol? Az igazságot csal-hatatlanul magába foglaló dokumentum, vagy különféle okú és célú ma-nipulációk készséges eszköze? A fényképezés térhódításával pár-hu-za-mo-san az e kérdésre adott vá-laszok mindinkább a második lehetQséget lát-ták igazoltnak, az elsQ rová-sára. Mindeközben azonban tudományos vizs-gálati, sQt stratégiai megfi-gyelQ eljárások egész sora épült ki, ame-lyek tárgyukat csakis, vagy túlnyo-mórészt a mechanikus képmáskészítQ el-járások közvetítésével tanulmá-nyoz-hatják. Tehát fel kell tételeznünk, hogy a fénykép mégiscsak lehet a va-ló-ságot hitelesen rögzítQ do-ku-men-tum is. Az ellentmondást feloldhatjuk, ha különbséget teszünk a fénykép és használata között. Ha a fényképezést nem önmagában, hanem a tár-sa-dal-mi térben igyekszünk megismerni: a fo-tográ-fia elkészítését megelQzQ elQ-képektQl, tervektQl a felvételi szituáción át az elkészült kép al-kal-ma-zá-sáig, hasznosításáig. Az ilyen vizsgálatokhoz al-kal-mas módszereket kí-nál az antropológia. Az az antropológia, amely legsommásabb definíciója szerint nem más, mint az emberi létezés természetének rendszeres tanulmányozása. Azaz a kul-túráé, amely kifejezést a szokásos tágabb értelemben használom, s a-zon szerzett, agenetikus ismeretek összességét, rend-szerét értem alatta, ame-lyek az ember közösségi létezéséhez szüksé-gesek, és azt lehetQvé te-szik. Kultúra alatt értjük tehát  Margaret Mead meg-határozásával egyet-értve  a viselkedés mindazon szerzett formáit, ame-lyeket közös tradíció ál-tal egyesített személyek csoportja ad át utóda-inak. Ez a szó nemcsak va-la-mely társadalom mqvészi, vallási, és filozófiai hagyo-má-nyait jelöli, de sajátos technikáját, politikai szokásait is, továbbá a társada-lom min-den-napi életét jellemzQ e-zer más gyakorlatot is. Mind-ezen dolgok lát-ha-tó, látványi megnyilatkozásaival foglalkozik az újab-ban kiala-kuló, útjait ke-re-sQ vizuális antropológia. Ez idQ tájt két fQ irány-zata van.
Az egyik: vizuális médiumokkal  fényképezés, filmezés, videó  rög-zí-ti a tanulmányozott embercsoport kultúráját, s így igyekszik annak vi-zu-ális monográfiáját nyújtani. A másik ága elsQsorban az adott nép-cso-port vizu-á-lis médiumainak kulturálisan szabályozott használatával fog-lal-kozik. Miként a kulturális antropológia, úgy ez utóbbi értelemben vett vizuális antropológiai irányzat is törekszik egyrészt a kiválasztott kö-zösségek kultúrájának rendszerezQ leírására, illetve vi-zu-á-lis adato-lá-sá-ra; másrészt az egyes társa-dal-mak, társadalmi csoportok kultúrájának összehasonlítá-sára, feltételezett kölcsönhatások tanulmányozására, transz--kul-turális vizs-gála--tokra. A vizuális antropológia az Európán kívüli és az euró-pai, a mezQ-gazdasági és az ipari, a paraszti és a városi társadalmakat, kul-túrákat egy-aránt vizsgálata tárgyának tekinti. Mivel itt a magyar pa-raszt-sággal kap-csolatos fényképek adják vizsgálatom alapját, ezeket nép-raj-zi mód-sze-rekkel is értelmezhetnénk. Jobban mondva: néprajz helyett nép-fényképe-zésnek, etnográfia helyett etnofotográfiának is ne-vez-het-nénk meg-kö-zelítésünket. Nevezhetnénk... ha üres szójátékot akarnánk qz-ni, s nem volnánk meggyQzQdve az antropológia átfogó kultúravizsgáló mód-szerének hitele felQl.
S ha már itt, bár önironikus formában, népfényképezésrQl esett szó, hadd utaljak arra, milyen magávalragadóan érdekes antropo-ló-gus-ként  ha úgy tetszik, a mai mindennapok kultúráját vizsgáló nép-raj-zos-ként  meg-figyelni a fényképezést mint a nép-mq-vé-szet, a kifejezés ere-de-ti értelmé-ben vett popular art egyik formáját (tudva, hogy magának a népmqvészet fo-galmának meg-határozása is meg-megújuló viták kereszttüzében áll).
Antropológiai szempontból nézve minden kultúrának, még az olyan ma-ga--san szervezett kultúrának is, mint a legújabb kor fejlett ipari civi-li-zá-ciója, szük-ségképpen megvan a maga belsQ integritását és identitását Qr-zQ és növelQ szim-bolikus rendszere: világképe. Még akkor is feltehetQ ez, ha a tágan értel-me-zett világkép az egyes egyének által már nem tekint-he-tQ át, s mo-za-ik-sze-rq-en, különféle tudatosulási fokon, és  a mq-vé-szet-tQl a politikáig, a tudomány-tól a mindennapi életig  eltérQ formákban nyi-l-vánul meg. A világképbe fog-lalt normatív szimbólumok akkor is ér-vé-nye-sülnek, ha az egyes egyének nem tu-dato-san alkalmazzák Qket, illet-ve al-kalmazkodnak hozzájuk. SQt, amint Claude Lévi-Strauss feltételezi, mi-nél ösztö-nö-seb-ben használják Qket, annál sértetlenebbül nyi-latkoznak meg. E szim-bo-likus rendszerek többé-kevésbé megfelelnek a tár-sa-dal-mon belüli erQk mozgásának. SQt, a ha-tal-mon lévQk mindenkori törekvése és elQjoga, hogy egyrészt e szimbólumokat a maguk érdekében ér-tel-mez-zék, másrészt pedig céljaikat szolgáló új szimbólumokat teremtse-nek, fel-használva erre a közösségi szim-bólum-teremtés minden eszközét  a vi-zu-á-lis médiákat is, köztük a fotográfiát. A korábbról fennmaradt (tradi-cio-ná-lis) és az éppen használatos (aktuális), valamint a legújabban próbára tett szim-bólumrendszerek és a társadalom hiedelmei különbözQ alrendsze-rek-be tagozódva alakítják az adott társadalom mitológiáit: az ünnepek és a min-dennapi élet eseményeit befolyásoló mito-lógiákat, a nyil-vános, az össz-társadalmi, a nagyobb és kisebb csopor-to-kat mozgató, valamint az egyé-ni mitológiákat.
E mitológiák verifikálható és hamis tudati ele-met egyaránt hor-doz-hat-nak, reprezentálásuk többé vagy kevésbé sikeres lehet. Tagadha-tatlan, hogy az utóbbi másfél száz év újabb és újabb képalkotó eljárásai  a ha-gyo-mányosak mellett, s azokkal kölcsönhatásban  egyre fontosabb sze-re-pet nyertek a reprezentáció eszközeiként is. Ezek közül igen ta-nul-sá-gos a fénykép szerepe. FQként a-zért, mert ez az elsQ olyan képmáskészítQ el-járás, amely technológiájának egyszerqsödése révén igen széles körben ak-tívan, krea-tí-van gyakorolhatóvá vált; másrészt pedig sokszorosíthatósá-ga révén a legszélesebb körben befo-gadható, fogyasztható lett. Szük-sé-ges-sé és kézen-fek-vQvé vált tehát a különféle mitológiák fényképi megfogalmazása is. A nagy illusztrált magazinok fényképek révén is ápolták a kö-zösségi mítoszokat: a nemeket, a si-kert, a sze-ren-csét, a hatalmat, a nem-zeti iden-titást, azaz a kü-lön-féle norma-tív társa-dalmi értékeket meg-sze-mélyesítQ, szimbolizáló félis-tenek , sztá-rok kultuszát.
S lehetQvé vált, hogy mind több család, kis csoport is ápolja nyil-vá-nos és privát mitológiáját  például nyilvános és privát fényképeken: csa-lá-di, egy-leti és brigádalbumok révén, a szobabelsQk-höz tartozó lak-be-ren-de-zési fotográfiák segítségével, imakönyvekben vagy éppen bonbonos dobozok-ban Qrzött családi fényképkötegek formájában.
Privát mitológia privát fotókon? Nem túlzás ezt feltételezni? A nem-zet-közi tapasztalatok, a hazai vizsgálatok és saját kutatásaim meg-enge-dik ezt a feltételezést. Igaz, inkább jelképes, esszébe illQ értelemben hasz--nálom itt a privát mitológia kifejezést, hiszen a hazai mindennapok kul-túrájának kutatása eljutott már odáig, hogy a hiedelmek rendszere és a tár-sadalmi tudat összefüggéseit megállapítsa.
A fényképezés és a fényképek annál is inkább segíthetik a családi és egyé-ni hagyományok ápolását, mivel rendszeresen megörökítik  azaz vizu-á-lisan memorizálják  a közösség és az egyén életének egy-egy fon-to-sabb pilla-natát, a mindennapi élet egyes mozzanatait, és a lefényképezés ré-vén a megörökítettség értékét tulajdonítják nekik. Azaz a családi pil-la-nat-felvéte-le-ket a sorsfordulók mellé emelik. Az így összeállt kép-cso-por-tok  tetemes ki-ha-gyá-saik, esetlegességeik ellenére  sajátos, átköltött ké-pét nyújtják az ábrázoltak sorsának. Az állandósult képi fordulatok, az emlékezet vizuá-li-san megformált támpontjai, a valóság kiválasztott je-le-ne-te-inek megörökí-tése, eseményeinek átköltése és sqrítése  mindezek o-lyan jellegzetes-ségek, amelyek alapján joggal gondolhatunk mitológiára, az egyének mitológiájára napjaink atomizált társadalmaiban.
A fotográfia mint a kultúra képmása
A fotó eredendQen és visszavonhatatlanul inkább mass media, töme-ges hasz-ná-lati cikk, semmint az esztétikai értelmezések, elemzések tárgya. Az ún. fotómqvészet ma a fényképezés egészének kisebb részét képezi. Becs-lé-sek szerint a fényképezés esztétikai funkcióját, lehetQségeit kiaknázó krea-tív fotográfia az évente különbö-zQ célokból készített felvételeknek leg-feljebb a negyedét teszi ki. A további mennyiséget a legkülönfélébb te-rületeken alkalmazott fotográ-fia  a reklámtól a személyi nyil-ván-tar-tásig, a tudományos kutatás-tól a bqnüldözésig  , valamint az amatQr fény-ké-pezés tölti ki. Mindazon-által nálunk is, mint általában, a legismertebb és a leginkább kutatott terü-let a fotómqvészet. A 19. század technikai újí-tá-sai közül nem egy  így a fotográfia is  szük-sé-gessé vált a kultúra min-den területén az el-múlt, csak-nem másfél évszázad során. SQt, alapvetQen be-folyásolta is az európai kul-tú-ra fejlQdését és terjeszkedését. A fény-ké-pe-zés olyan alapvetQ technikai inno-vációnak bizonyult, amely csendes for-radalommal meghódította az e-gész világot  sQt a világqrt is. Ele-men-tá-ris hatására jellemzQ, hogy amíg a legszélesebb körben magától értetQdQ ter-mé-sze-tes-séggel használják, addig ellenQrzött, tudatos alkalmazása iga-zá-ban a világqrkutatással, illetve a mqholdakról történQ fényképek érté-ke-lésével vett mélyreható lendületet. A fényképezés hódítá-sát több nagy gyqj-temény is igyekszik bemutatni, de az alkalmazási lehetQ-sé-gek rend-sze-rezQ áttekintése még csak a kezdeti lépéseknél tart. A fény-képe-zés-nek mint mechanikus képmáskészítQ eljárásnak néhány funkcióját igen ko-rán alkalmazták a kultúrtörténeti gyqjtemények, múzeumok is. A Louvre már 1855-ben készíttetett gyqjteményérQl fényképkatalógust, és fel-ismerte a fotó azonosító funkcióját.
A közgyqjtemények fényképi katalogizálása azóta általánossá vált. Ná-lunk múzeumi törvény írja elQ, hogy minden egyes gyqjteményi tárgy-ról ké-szí-tendQ leíró kartonon  a szöveges adatok mellett  fénykép is le-gyen. Az azonosító fénykép bizonyos tekintetben több információt tar-tal-maz, mint az adatok szöveges leírása. Mindazonáltal saját ta-pasz-ta-la-tom-mal is megerQsíthetem a képi és a szöveges információk között meglevQ a-zon jel-leg-zetes különbséget, amelyre a kommunikációelméleti kutatások már rá-mutattak. A fényképi azonosítás ugyanis részletekbe menQen azo-no-sít, de csak azonosít. Míg a szöveges leírás általában értelmez is. A fény-kép a szö-ve-ges információkkal kiegészítve válik teljes adatforrássá. Ta-nulságos megfigyelni azokat a mqtárgyleírásokat, amelye-ket jól fel-ké-szült muzeo-lógusok a fénykép használatának elterjedése elQtt készítettek. Pk szöve-gük-ben igyekeztek mintegy hiteles képet adni a tárgy-ról. Míg a fotó múzeumi alkalmazásának elterjedése óta a leírások fel-adják ezt az igényt, s  bízva a fényképek azonosító hitelében  gyak-ran fel-színesen ad--ják meg a tárgy leírását, és így észrevétlenül azok megis-merésérQl is le-mon-danak. Ezzel ösztönösen túlbecsülik a fotó infor-mációtartalmát. Tipikus példája ez a fénykép ösztönös használatának a tudományos gya-korlatban. A fénykép azonosító és igazoló funkcióját csak annak mód-szeres, rendszeres használatával, valamint más információs csa-tor-nák-kal való kiegészítése útján aknázhatjuk ki teljes mértékben. Ezt va-ló-sít-ja meg tulajdonképpen tökéletesebb technikai fokon a hangosfilm, il-let-ve a video-technika.
A múzeumi tudományokban már a századelQn használták az al-kal-ma-zott fény-képezés által nyújtott lehetQségeket. Így például a mq-vé-szet-tör-té-neti kutatásokban, ahol a képzQmqvészeti alkotásokat a róluk készült fény-képreprodukciók segítségével vizsgálták: kutatták rajtuk a szig-nó-kat, az egy-másra festéseket, majd  a század derekától  a hamisításokat. A makro- és mikro-technika fejlQdése, majd az infra-, illetve a rönt-gen-fény-képezés lehe-tQvé tette az addig ismeretlen részletek feltárását. A ré-gé-szetben az egyes ásatási rétegek szisztematikus fényképe-zé-se és a ké-pek értékelése éppolyan fontos eszköze a feltárásnak, mint a telephelyek ku-tatására rendszeresen alkalmazott légi fényképezés. A fényképezés az archeo-lógiában jól kidolgozott és integrált kutatási módszerré vált, a-mely doku-mentatív funkcióján túl a tudományos mérések, számítások és össze-hason-lí-tások elengedhetetlen eszköze.
A múzeumi, kultúrtörténeti fényképezés legnagyobb hatása vitatha-tat-la-nul abban van, hogy lehetQvé tette a távoli, nehezen megközelíthetQ kul-túrák, illetve megsemmisült tárgyak, rövid ideig tartó események meg-örö-kítését, s így tulajdonképpen a vizuális kultúrák megismerését. Ta-nul-má-nyozhatóságukat azáltal tette széles körqvé, hogy sokszorosítható ha-son-másokat készített róluk. Újra csak a Louvre példájára hivatkozom, a-mely 1860-tól már árusította mqtárgyainak fényképmásolatát, és ma már ez be-vett múzeumi gyakorlat.
A sokszorosítás révén nemcsak a mqveltség ter-jesz-tésében vehették ki ré-szüket a közgyqjtemények, hanem az ott fo-lyó tudo-mányos munka is új kutatási lehetQségekkel gazdagodott: egyes tár-gyak, tárgyegyüttesek vizsgálatához beszerezhettek össze-ha-son-lí-tó anya-got, ezál-tal rendsze-rez-he-tQvé vált a gyqjtemény, és fel-is-mer-he-tQ-vé váltak az új változatok. Az eredményeket el-ter-jeszt-het-ték mind az ér-dek-lQ--dQ nagyközönség, mind pedig a szakma köreiben. A to-vábbiakban a kultúra kutatásában, a társadalomtudományi kutatásokban al-kalmazható fény-ké-pezés két vonat-ko-zását vizsgálom meg: egyrészt a fény-képezést mint ku-tatási módszert, másrészt pedig a fényképet magát mint vizsgálati tárgyat.
A fénykép forradalma a kultúra kutatásába
A fény-képezQgép  amelyhez késQbb csatlakozott a filmkamera, illetve a videó  forradalmasította a kultúra nonverbális területeinek kutatását. Az ezen vizuális médiumok révén rögzített adatok hamarosan megerQsítették a kul-tú-rakutatókat abban, hogy mennyire fontos megfigyelni az adott kul-tú-ra nonverbális vonatkozásait is. A nonverbális kommunikáció kutatása tu-laj-donképpen kölcsönhatásban fejlQdött az általános nyelvészet, a szemio-tika, a kommunikációelmélet tudományával. És le-he-tQ-vé tette olyan tudományágak létrejöttét, mint a kinezis-kutatás, a proxémi-ka, a koreo-metrika. E vizsgálatok az emberi viselkedés jobb megis-me-résére irá-nyul-nak, s az em-berek egymás közötti, illetve emberek és tárgyak térbeli vi-szonyát vizsgálják.
A kineziskutatás az emberi testtartás kultúránként különbözQ je-len-té-sét vizsgálja, azaz a gesztuskommunikációt, az ember testnyelvét .
A proxémika az emberek, illetve élQlények térbeli viselkedését ta-nul-má-nyoz-za. Azt, hogy hogyan viselkednek a térben, hogyan alakítják, ren-dezik be a teret maguk körül. Azt, hogy mi szabályozza  kultúránként el-térQ módon  az emberek és tárgyak egymás közötti távolságát.
A koreometrika tulajdonképpen a kultúra koreográfiája. Azt vizsgálja, hogy az egyes kultúrákban milyen okoknál fogva gyorsul fel vagy lassul le az emberek mozgása, és ennek milyen konvencionalizált ritmusai van-nak. Például a finn fényképész, Pentti Sammallahti Magyarországról ké-szült, mai kultúránkat bemutató fényképalbumának azt a címet adta: Ma-gyar lépések. Képei napi életünknek ezt a spontán koreo-grá-fiáját lát-tat-ják, amelyet mi észre sem veszünk, s csak egy másik kultúrából jö-vQ szemlélQ számára tqnik fel.
Érdekes vizsgálatot folytatott fényképezQgépek segítségével Paul Ek-mann, aki azt vizsgálta, mi mindent fejeznek ki az arcizmok, s azt az egyes kul-túrákban hogyan értelmezik. A mimikai izmok kultúránként és egyé-nen-ként különbözQ elrendezQdésének nyelvét tárta fel, rend-sze-rezte és szó-tá-raz-ta.
Mindezen vizsgálatok alapjául a gondosan elQkészített, idQben és tér-ben adatolt körülmények között exponált fényképfelvételek szolgáltak.
E kultúrközi vizsgálatok elQdjének és párhuzamos kísérQjének tekint-het-jük az idegen országok, távoli kultúrák és népek bemutatására készült fo-tó-albumokat, amelyek lényegében a fénykép  a mechanikus hasonmás  azo-nosító, igazoló, deklaráló és emlékeztetQ funkciójára támaszkodnak.
A fényképezés mint kutatási módszer
Jó idQbe telt, míg a kultúrakutatás felismerte a tudományos mun-ka-esz-közt a fényképezésben. Az 1930-as évekig  sQt néhol még napjainkig is  a fényképezést, a filmet illusztrációnak, alkalmi kiegészítQnek tekintik, és eset-legesen, ösztönösen használják. A kutatók általában a magukkal ho-zott, saját kulturális értékrendjük szerint megítélt szépet , kü-lö-nö-set rögzítik. Ez is oka annak, hogy a múzeumi fényképarchívumokban igen ke-vés a hétköznapi viseleteket, munkamódszereket, viselke-dés-fá-zi-so-kat ábrá-zo-ló fénykép.
Az elsQ kísérlet, a fényképezésnek mint kutatási módszernek a hasz-ná-la-tá-ra az Új-Guinea és Bali szigetének bennszülöttjeit vizs-gá-ló ku-ta-tás volt. Gregory Bateson és Margaret Mead 1936-38 között dol-goz-ta ki a módszert, munkájuk eredménye (A bali karakter  fo-to-gráfi-ai elemzés) 1942-ben jelent meg. Céljuk az volt, hogy az Qs-la-kosok spon-tán viselkedését, mindennapi életvitelét, életmódját rögzítsék fényképeken, mi-köz-ben magával a fényképezéssel ne késztessék megváltozott viselkedésre Qket.
Azóta kialakult a fényképezésnek az antropológiai terepmunka, a részt-vevQ megfigyelés során alkalmazott gyakorlata, s kidolgozták e fény-ké-pek elemzési módszereit is.
A kultúrakutató számára a fénykép elsQsorban az azonosítás, a tárgy-együt-tesek rendszerezése, a kapcsolatok és folyamatok rögzítése miatt fon-tos és alkalmas. John Collier például így sorolja fel a fényképezésnek a kultúrakutatásban alkalmazható területeit:
1. személyek pontos azonosítása: név, státus, szerep, sze-mélyiség;
2. a hely azonosítása: politikai, etnikai és rokoni kötQdések, kap-cso-la-tok, hol élnek az emberek, a házak tulajdonjoga, a termelési mód ele-mei;
3. ökológiai elemek azonosítása: a folyamatok, a technológiák, a cere-mó-niák magyarázata;
4. történeti események és személyek azonosítása: jelen és múlt kontrasztja, a mód, ahogyan a dolgokat használni kell.
A fényképeknek önmagukban, de még a terepen egyidejqleg végzett megfigyeléssel, az idQbeli és tér-beli tagolódás feljegyzésével együtt is meglehetQsen változó az információtartalmuk. Teljessé tulajdonképpen csak az adott kultú-rát képviselQ adatközlQk elbeszélését meghallgatva válhatnak.
A terepen készített fotográfiák információtartalma függ a képkészítQ technikai jártasságtól, vizuális kulturáltságától, és persze az azonosulásától: milyen mértékben sikerült beletanul-nia a vizsgált kultú-rá-ba. Tanulságos különbséget mutatnak ebbQl a szempontból a kutató és a vizsgált kultúra tag-jai által készített képek ugyanazon jelenségrQl. Más-más kulturális ha-gyo-mány határozza meg mindegyikük látásmódját, így nem-csak világképük, de a fényképük is különbözQ.
A terepmunka során készített felvételek kiértékelésénél tudomásul kell ven-ni a fénykép mint adat korlátait. A fényképes adatrögzítés mód-sze-rét fejleszthetjük, a gyqjtését kiszélesíthetjük, a gyqjtött anyagot kü-lön-féleképpen rendezhetjük, mindez azonban bizonyos határokon túl nem visz elQbbre a vizsgált jelenség megértésében. A fényképezést adatgyqjtQ eljá-rásként alkalmazva rádöbbenünk: egy pon-ton túl a fényképek inkább eltakarják a vizs-gált dolgot, annak lényegét.
A továbblépéshez elsQsorban felkészültségre, kutatási koncepcióra, prob-lémaérzékenységre van szükség. A fényképes mechanikus adat-rög-zí-tés végsQ soron csak segédeszköz. Nélkülözhetetlen, de nem pótolja a ku-ta-tói ötleteket, hipotéziseket.
A fénykép mint vizsgálati tárgy
Igen fontos a szerepe azoknak a felvételeknek, amelyeket a vizsgált kul-tú-rák tagjai saját igényüknek megfelelQen készíttettek, illetve saját ma-guk ké-szí-tettek. Az európai parasztság, illetve polgárság kapcsán fi-gyelemre méltó kultúrtörténeti tanulságok vonhatók le azoknak a fényképeknek az elemzésébQl, amelyeket e társadalmi rétegek tagjainál ta-lá-lunk. A fényképezést és a fényképezkedést mint szolgáltatást vagy mint szórakozást integrálva kultúrájukba, a fotók hagyomány szabályozta hasz-ná-lata alakult ki körükben: a fényképeken is a családideáljukat fogalmazzák meg. E felvételeken keresztül betekintést nyer-he-tünk a legkülönbözQbb s legzártabb életvitelq társadalmi rétegek éle-té-be. Meg-ismerhetjük azt a férfi-, nQ- és gyermekideált, amelyet példaként tqz-tek ma-guk elé, s amelyet  példá-ul a portréképen  igyekeztek, igye-kez-nek el-érni. Utalásokat tartal-maz-nak ezek a képek arra, milyen érték-ren-det vallanak, mit tartanak fontos-nak megörökíteni saját életükbQl és kör-nye-zetükbQl (s mit nem), mit tartanak megismételhetetlennek, s mit kü-lö-nösnek.
A társadalmi rétegek kutatásához elengedhetetlenül fontos, hogy a hasz-nálatukban levQ fényképeket is figyelembe vegyük, hiszen ezek nem-csak életmódjukról, hanem életviteli modelljeikrQl is tájékoztatnak.
Ezek a fényképek sajátos információkkal egészítik ki a köz-gyqj-te-mé-nyek rak-tá-raiban Qrzött tárgyakat, azokról kialakult ismereteinket, ám azo-kat a fel-vé-teleket is, amelyeket a terepmunkánk során ké-szí-tet-tünk. Ér-té-kes, olykor e-gyedü-li iránymutatással szolgálhatnak a tár-gyak hasz-ná-la-tá-nak, funkció-já-nak, tárgyegyüttesek rekonstrukciójának helyes értel-me-zé-sé-ben. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk a fény-képek sa-já-tos, megkapó hangulatáról sem, amelynek fontos része lehet például a ve-lük együtt kiállított múzeumi tárgyak életre keltésében .
A fénykép mint a kulturális környezet része
A fényképek gyqjtésére irányuló muzeológiai, kultúrakutatói terepmunka kiindulópontja az a felismerés, hogy a több mint százötven éves múltra visszatekintQ fotográfia így vagy úgy valamennyi társadalmi réteg anyagi és szellemi mqveltségébe beilleszkedett. Egyszerre rögzíti, tükrözi, do-ku-men--tálja tehát a vizsgált társadalmi csoport kultúráját.
Egy-egy személy egyéni életútja például nemcsak a szóbeli elQ-adás-ból, nemcsak a vonatkozó okmányokból, de az élete során különféle alkal-mak-kor róla készült fényképekbQl is kirakható. Egy-egy család tag-ja-inak for-mális és informális kapcsolatai, nemzedéke, vagyoni, státusbeli ta-golódása szintén kiolvasható a tulajdonukban levQ fényképekbQl. SQt, egy falu la-kos-sá-gának, intézményeinek tulajdonában levQ fényképek  sa-játos információtároló minQségük és funkciójuk révén  úgy is felfoghatók, mint az adott település vizuális emlékezete . Mindezen tételek bizonyításához alapos, kiterjedt adatgyqjtésre van még szükség: a képek archiválására, a készíttetés, felhasználás adatainak rög-zí-tésére, a fényképekhez fqzQdQ szokásokra, viszonyok feltárására, a tar-tal-muk mögöttes rétegeit megvilágító kommentárok meghallgatására. Ám szükség van elméleti alapvetésre is. Ma lényegében mindkettQ hi-ány-zik. Megkerülhetetlen tehát az a széles körq vizuális antropológiai, nép-raj-zi, szo-cio-ló-giai, fotótörténeti gyqjtQmunka, amely nemcsak magukat a vizs-gá-landó tárgyakat, a fotókat gyqjti össze, illetve azok képi tartalmait re-gisztrálja, hanem a képek társadalmi, kulturális kontextusát is fi-gye-lem--be veszi, rögzíti. Mennyiségét tekintve pedig a statisztikai tárgy-po-pu-lá-ciós vizsgálatok igényeit is kielégítQ adatbázisra lenne szükség.
A fényképgyqjtés terepmunkája
A gyqjtés legfontosabb és legtöbb információval járó módja tehát az, ha a fény-ké-pek használatának eredeti közegében végezzük e munkát. ElsQ-sor-ban azok birtokosai, használói körében, illetve azonos kultúrához tarto-zó in-formátorok segítségével. Az egyéni, családi, közösségi tulajdonban le-vQ képeket általában nem könnyq megvásárolni, de rendszerint megenge-dik, hogy reprodukció készülhessen róluk.
Adatok
A munka elsQ fázisában pontosan fel kell tárni azt, hogy az adott informátor tulajdonában hány fénykép van, azok hogyan oszlanak meg, készí-tQjük, tartalmuk, funkciójuk, tárolási helyük szerint. Meg kell álla-pí-ta-nunk az egyes fényképek azonosítására szolgáló adatokat: a ké-szí-tés ide-jét és he-lyét, ké-szí-tQjét, a készítési módját, a kép méretét; és rö-vid téma-leírással is szol-gál-ni kell. RögzítendQk a fényképen látható fel-ira-tok: külön a nyom-ta-tot-tak és külön a kézírásos feljegyzések. Le kell ír-ni a fénykép ki-egészítQ tar-to-zé-kait is. Például azt, hogy hogyan ál-lí-tot-ták ki a fényképet: nyom-tatott kar-ton-ra ragasztva, paszpartuban, üveg alatt, keret-ben (s milyen fajta ke-ret-ben). Regisztrálni kell a díszítQ kel-lé-ke-ket, a kép mellé mon-tí-rozott szá-rított vi-rágokat, a  gyári vagy a tu-laj-do-nos által ké-szí-tett  festett dí-szí-téseket, a más képekkel vagy tár-gyak-kal való egybe-kere-tezéseket.
Meg kell állapítanunk továbbá, hogy az adott sze-mély, család, kö-zös-ség hol, hogyan Qrzi fényképeit. Figyelni kell, hogy az adott társa-dal-mi cso-por-ton belül vannak-e a közszemlére tett fényképeknek tipikus helyei, el-helyezési módjai. A parasztoknál például a fényképek hagyományos he-lye rendszerint a tisztaszoba, ahol a két, utcára nézQ ablak között, a komód felett, a tükör, a szentképek körül függnek a fo-tók. A polgári, vá-ro-si lakásbelsQkben sokszor a falhoz tolt íróasztal, csa-lá-di ágy felett lát-ha-tók a képek, vagy díszes tar-tók-ban a bútorokon állnak.
Fontos megkülönböztetni, hogy a magántulajdonban levQ fényképek mely része készült hivatásos fényképészek által a család, az egyén meg-ren-de-lésére (például esküvQi képek), mely része az integráló társadalom sza-bályai (például igazolványképek), viselkedésmintái alapján, s mely ré-sze  a fényképezés fokozatos elterjedésével  saját készítésq ama-tQr-kép. Ez utóbbi tartalmi csoportjai milyen viszonyban vannak a hivatásos fény-képészek által készített képekével. Leltárszerqen adatolni kell, hogy mely képeket tettek a lakásbelsQben, igazolványtokban közszemlére, s me-lyek, amelyeket kizárólag családi, személyes használatra szántak. A fo-tók nyil-vános része korábban hivatásos fény-képészek által készített fel-vé-tel volt, újabban mind gyakrabban amatQr képek is közszemlére ke-rül-nek. A nyil-vánosságnak szánt képek fQbb csoportjai:
1. az egyént valamilyen  általában saját számára elQnyös  helyzetben azo--no-sító képek;
2. az egyéni életút, családtörténet fontosabb fordulóit, ünnepeit, doku-mentáló fényképek;
3. az egyének társadalmi státusának erQsödését, elismerését deklaráló fény-képek (például iskolai tablók, katonaképek, nyugdíjba vonuláskor ké-szí-tett felvételek);
4. olyan fényképek, amelyek arról tanúskodnak, hogy a tulajdonosok vala-mely családi, rokoni, szakmai közösség szorosan integrált tagjai;
5. olyan fényképek, amelyek idQlegesen vagy véglegesen távollévQ sze-mélyt helyettesítenek, illetve emlékeztetnek rá;
6. olyan fényképek, amelyek valamilyen személyes természetq okból kel-le-mes érzéseket keltenek a használóban, emlékeztetik.
Az idetartozó felvételeken legtöbbször személyek láthatók. De elQfor-dul, hogy a kép utalásait elsQsorban a használó érti: például valaki a ta-lál-má-nya fényképét teszi ki a falára, és nem azt a felvételt, amely akkor ké-szült, amikor a találmányáért kapott kitüntetést vette át.
A közszemlére kitett fényképek tulajdonképpen használóik, tulajdo-no-saik társadalmi hely-ze-tét hivatottak demonstrálni. E fényképek  az e-gyén környezetében  az Q pozitív, személyes hasonmásai, és így iden-titástudatát erQsítik. A családi fényképek legnagyobb részét  ha öntudat-lanul is  e céllal készítették.
Mind a lakásbelsQben, mind a fényképalbumokban közszemlére szánt ké-pek elkészítési, elrendezési, kiállítási módja igazodik a képek funkció-jához, tartalmához, az egyéni és közösségi ízléshez. A családi, illetve emlékképek egy-egy sorozata rendszerint a tu-laj--donosnál van. A nyilvános használatra nem szánt családi képek (amelyek így egyúttal a pri-vát-szféra képi reprezentánsai is) rendezetlenül hevernek, véletlenszerq körülmények között kerülnek tárolásra, megtekintésre, aminthogy az em-lé-ke-zésre is általában ritkán jut idQ. Kialakulhatnak azonban konven-cionális alkalmak: néhány dunántúli adat szerint az egykori pol-gárcsaládok  való-színqleg német hatásra  karácsony ünnepén vették elQ a fényképeket. Ilyenkor együtt a család: maga az ünnep is, a saját múlt-jukat és elQdeik múlt-ját QrzQ képek közös nézegetése is a családi kötelékek meg-erQsítésére szol--gál. Ezek az alkalmak tulajdonképpen a család történeti tudatának meg-erQsítésére szolgálnak, és az újabb család-tagokat mintegy beavatják a csa-lád múltjába. Funkciójuk tehát azonos például a halottak napi, karácso-nyi, húsvéti temetQlátogatásokkal, amikor a rokonság együttesen keresi fel egy-egy elhunyt családtag sírját.
A vonatkozások
Az adatgyqjtQ munka azonban nemcsak a feltáró felmé-rést, a képanyagnak mint tárgy-populációnak pontos leltárát jelenti, hanem azt is, hogy közben megfigyeljük a használók és a fény-ké-pek kap-csolatát. A terepmunka további lépései ez irányba mutatnak. Hiszen vizs-gálatunk célja éppen az emberek és tárgyak  jelen esetben a fényképek  közötti kapcsolatok megismerése és értelmezése. Ehhez a felmérésen és a megfigyelésen túl beszél-getésekre van szükség. A fényképek használóival, birtokosaival folytatott párbeszéd során elQször is meg kell tudnunk, hogy ismereteik, vélekedésük sze-rint mi is van az egyes képeken. A kérdések kiterjednek az ábrázolt sze-mél-yek, dolgok pontos azonosítására, a közöttük levQ kapcsolatokra, vala-mint a fényképezés alkalmaira. A beszélgetések révén az adott kultúra szegmentumát rögzítQ állóképbe zárt információk mélyebb tartalmi rétegei szabadulnak fel, és kirajzolódnak a kapcsolatok a dolgok és a szemé-lyek között. Így válnak értelmezhetQvé a képeken ábrázolt családi, tulajdonjogi, társa-dalmi viszonyok és összefüggések. A fényképek tartalmi azo-nosítására szol-gáló interjúk segítségével tehát tulajdonképpen a kultúra nem lefény-képezhetQ területeirQl is nyerünk ismereteket, elsQsorban személyek és tár-gyak, valamint a személyek közötti viszonylatok vonat-kozásában.
A vonzatok
Az azonosító interjúk meglehetQsen fárasztóak, hiszen kizá-rólag a fényképen ábrázoltakra korlátozódnak. Jóllehet az adatközlQk rendszerint további, elsQ hallásra nem odavaló információkat is közölnek. Ezért a vizsgálat harmadik fázisát éppen arra szánjuk, hogy mindazt fel-jegyezzük, ami az infor-mátoroknak egy-egy fénykép kapcsán eszükbe jut. Akkor is, ha ezeket elsQ hallásra nem tartjuk odaillQnek. Nemcsak azért van erre szükség, hogy az asszociációs interjún keresztül magának az in-formátornak a szemé-lyiségét jobban megismerhessük, hanem azért is, hogy így a fényképek to-vábbi tartalmi rétegeirQl, kulturális kontextusáról többet tudjunk meg. Az adat-gyqjtQ így nemcsak az adatközlQt, annak a kultúrájához való sajátos viszonyulásmódját ismerheti meg, hanem ada-tokat nyerhet a kultúrát jellemzQ tradicionális belsQ kapcsolatokról is. Az egyéneken túl ugyanis a kul-tú-rát is jel-lemzi, hogy tagjainak mirQl mi jut eszébe. A fogalmi asszociáció érdekes tar-talmi tükrözQdései azok a fényképegyüttesek, kollá-zsok, amelyeket gyak-ran figyelhetünk meg például a paraszti lakásbel-sQkben. Egyes fényképek kö-ré utólag külön-bözQ más kiegészítQ képek, emlék-tárgyak kerülnek, s rende-zQdnek el sa-játos egységbe. Az így készült montázs alkotóelemei közötti kapcsolatok tulajdonképpen csak a használó, az azt kialakító számára világosak. S bár egyé-ni asszociációkról van itt szó, mégis bizonyos: minden kultúrát jellemez az, hogy tagjainak milyen képi fogalomtársításokat enged meg, melyeket konvencionalizál, és melyeket zár ki. Ily módon tulajdonképpen a kultúra elQlünk eddig rejtett területeinek megismeréséhez juthatunk közel.
A leírás, az azonosítás és az asszociatív kommentárok egymást kiegészítve alapul és egyúttal módszerül is szolgálnak egy-egy kultúra, illetve szubkultúra megismeréséhez, elemzéséhez. Azáltal, hogy felsza-ba-dít-ják a fényképekbe foglalt információkat, s feltárják az azonosító, iga-zo-ló, emlékeztetQ, deklaráló és demonstráló funkciókat.
Fényképgyqjtemények
Jelenleg hazánk különbözQ múzeumi, könyvtári, levéltári gyqjte-mé-nye-i-ben túlnyomórészt véletlenszerqen beszerzett, kon-textusukból nem-csak ki-raga-dott, de annak vonatkozásait örökre feledni ha-gyó egyedi fény-kép-fel-vé-telek találhatóak. Ráadásul a fotográfiák az egyes múzeumi osztá-lyok adat-tá-rai között alkalmi döntések eredményeként kerü-lnek szétosz-tás-ra. Így a szé-le-sebb kulturális kapcsolathálózatot is figye-lembe venni kí-vánó vizsgá-la-tokhoz a gyqjtemények csak igen kevéssé nyúj-ta-nak tám-pon-tot.
Felfogásom és tapasztalatom szerint a kultúrakutató akkor teheti a na-gyobb közgyqjteményekben létesítendQ fototékákat a múzeumi munkát va-lóban segítQ, a korábbi gyqjteményekhez szervesen illeszkedQ tudomá-nyos gyqjteménnyé, ha azt egyetlen, már meglévQ gyqjteményi osztályhoz sem csatolja, hanem önállóságot biztosít számára. A fénykép önálló mq-faj. Mint múzeumi gyqjteményi tárgy is, mint közgyqjteményi együttes is füg-get-len, s nem alárendelt kezelési módot igényel. Ugyanilyen fontos azon-ban az is, hogy a nyilvántartott fotóanyag könnyen hozzáférhetQ és ren-dezett legyen, valamennyi kultúratörténeti diszciplína igényei szerint ka-te-go-rizálva. Erre törekszenek a nagy külföldi gyqjteményekben is.
A közgyqjteményekben a fényképek helyes használatáról csak akkor be--szél-hetünk, ha a különbözQ céllal készített felvételeket egymástól el-kü-lö--nítve, rendszerezve tároljuk, de egymást kiegészítve használjuk fel azo-kat. A közgyqjteményekben Qrzött nyilvántartóképek  a tárgyleíró kar-to-nok részeként  egy-egy tárgyról készülnek. Ezek a fénykép azonosító funkcióját aknázzák ki. A tárgyak egykori használatáról, a korabeli kul-tú-rában betöltött szerepükrQl egykorú fényképek tanúskodhatnak, míg a mai hely-zetükrQl az aktuális felvételek adnak képet. Így a fénykép azo-nosító funkcióján túl dokumentatív, emlékeztetQ és deklaráló funkciója is feltá-rás-ra kerül. Az egyes tárgyakról, tárgyegyüttesekrQl eképpen nyert is-mere-tek birtokában helyesen és tanulságosan szabadulhat fel a ta-nul-má-nyok--ban, kiállításokon, illetve a közgyqjteményekben folytatott ku-ta-tó-mun-ka során a fényképek demonstráló funkciója is.
Az elsQsorban fényképpel, illetve nagy számú fényképpel is fog-lal-ko-zó országos, valamint regionális gyqjtemények egységes rendszer szerint fel-épített, megszervezett és nyilvántartott fotótékái nemcsak a fel-dol-go-zott hatalmas képanyagot tennék áttekinthetQvé, s így megkönnyítenék a fény-képek bevonását a közmqvelQdési bemutatók, különféle szempontú tu-do-má-nyos feldolgozások, az iskolai, egyetemi, illetve felnQttnevelQ mun-ka szá-mára, hanem egyúttal megteremtenék az alapját egy országos mé-retq szá-mí-tó-gépes nyilvántartásnak, s így a nemzetközi mq-ve-lQ-dés-ku-ta-tói mun-ká-ba való bekapcsolódásnak.
E tanulmány keretei között nincs arra mód, hogy a különféle ilyen irá-nyú kezdeményezéseket, a szaktudományos és alkalmazott, nemzeti és nem-zetközi gyqjtemények különféle rendszereinek jó és hátrányos ol-da-la-it sorra- vegyük, jóllehet ez igen tanulságos lenne. Itt csak azt a legszük-sé-ge-sebb alapvetést vázolom, amely bármilyen méretq fénykép-együt-tes ke-ze-lésében segítségére lehet az érdeklQdQnek, habár itt konkrétan köz-gyqj-te-ményi keretek között gondol-kodom.
Bármilyen gyqjtemény  így az önálló múzeumi fotótéka  áttekint-he-tQ-ségének, használhatóságának három alapvetQ és egymással szorosan össze-függQ rendszer-eleme van: a feldolgozás, a nyilvántartás és a tárolás.
A feldolgozás a gyqjtemény hozzáférhetQsége, használhatósága, fel-tárt-sága szempontjából alapvetQ rendszertani egység. A vizuális antropo-ló-giai tartalomelemzQ tanulmányok bizonyítják, mennyi minden fordul meg az adott kép körültekintQ tartalmi besorolásán. Mert egy fénykép fel-dol-go-zása  jelenleg  nem más, mint a vizuális tartalmak verba-li-zá-lá-sa: a kép lefordítása a nyelvre. S itt óhatatlanul sok vész el a képi tar-ta-lomból. Ezért tartom ajánlatosnak, hogy egy olyan nagy múltú kultúra-nyil-vántartási katalógus alapján határozzuk meg azt, hogy mit ábrázol a kép, mint a George P. Murdock és munkatársai által kifejlesztett Outline of Cultural Materials címq katalógus, amely a világ számos köz- és ma-gán-gyqj-teményében mutatta meg használhatóságát, és 1937 óta (több mint fél év-szá-za--da!) csiszolódik. E katalógus magától értetQdQ haszna volna a nemzeti és a nemzetközi szempontok kiegyenlített érvényesítése.
Azonban csak akkor járunk el helyesen, ha az adott fényképnek nem-csak egyetlen, elsQ látásra megítélt képi tartalmát azonosítanánk e kataló-gus egy-egy tárgyszavával. AlapvetQ hiba volna e képek többértelmqségét, gaz-dag tartalmi rétegzettségét elsikkadni hagyni, méginkább meghamisí-ta-ni. Ezért fontos, hogy az adott képhez rendelhetQ valamennyi fontos tar-talmi vonatkozást egy-egy katalógusbeli tárgyszóval azonosítsunk. Eh-hez a leg-helyesebb, ha a feldolgozást egy-egy interdiszciplináris kép-zett-sé-gq szak-em-ber végzi.
Az alapvetQ tartalmi meghatározáshoz elengedhetetlen a jól kezelhe-tQ ké-zi-könyvtár, földrajzi mutatókkal, történeti kronológiával, és a Mur-dock-kata-lógus alapján készült, tehát kipróbált kul-túr-történeti tárgyszójegyzék. A Murdock-katalógus magyar for-dítása, adaptációja nemcsak a közgyqjtemények egységes rendszerq tárgy-nyilván-tar-tá-sá-ban segíthetne, hanem lehetQséget adna arra is, hogy a ki-sebb-na-gyobb magángyqjteményeket birtokosaik a múzeumokkal azo-nos katalogi-zálási elvek alapján rendszerezzék. Ez a lehetQség utat nyit-hat-na a nemzeti kultúrvagyon gyqjteményi határoktól független  bár ugyan-akkor azokat szigorúan tiszteletben tartó  egységes szempontok sze-rint való áttekin-tésére, számítógépes kezelésére.
Mint már korábban említettem, tapasztalatom szerint a hazai köz-gyqj-te-mények túlnyomó többségében nem annyira fényképgyqjtemé-nyek-rQl, mint inkább fényképhalmazokról beszélhetünk. Bár az utóbbi években megin-dult  különféle körülmények között, eltérQ célzattal, s nem egységes szempontok alapján  egyes intézményekben a fotónyilvántartás megszervezése. Arról is esett szó az elQzQekben, hogy a legtöbb közgyqjteményben még alárendelt, al-kal-mazott, kiegészítQ szerepqnek tekintik a fényképeket. Kulturális tar-tal-muk gazdagságát és tanulmányozhatóságát  amelyre ez a tanulmány min-denekelQtt fel akarja hívni a figyelmet  még kevés helyen ismerték fel.
Ha már a különféle fényképgyqjtemények kezelésérQl esett szó, rö-vi-den ki kell térnünk arra, hogy milyen keretek között, milyen célból ke-rül-het-tek a leggyakrabban fényképek nagy számban egymás mellé, milyen egyéb gyqj-te-ményeket ismerünk a közgyqjtemények mellett.
Mind a honi, mind pedig a külföldi magángyqjtemények a fény-ké-pe-ket elsQsorban mint a fotómqvészet reprezentánsait tar-tot-ták és tartják számon. Ezen kollekciók közös alapjául az a felismerés szolgál, hogy a fénykép megszületésének pillanatától kivívta magának a személyes kifeje-zés rangját. S mint ilyen: gyqjthetQ és gyqjtendQ tehát. ElQbb a kép-zQ-mq-vé-szeti alkotásokkal vegyes-en, majd pedig önállóan, de természetesen a kép-zQmqvészeti gyqjtemények szempontjai szerint.
Vannak, akik azt tartják, hogy ezek az érdeklQdési irányok nem elég-gé fotóspecifikusak. Hiszen festménygyqjteményeket is, bélyeggyqjtemé-nye-ket is lehet azonos kategóriákhoz igazodva gyarapítani. Melyek tehát a fotómqgyqjtemények fQbb típusai, amelyeket a komoly gyqjtQk éppen úgy számon tartanak, mint a fotógalériák, illetve a fotómqkereskedQk, a hobbi-gyqjtQk?
MeglehetQsen általánosak a tematikus gyqjtemények, amelyekben va-la-mely ábrázolt motívum azonosságának szem elQtt tartásával kerülnek egy-más mellé a tárgyak. Itt az a tanulság kínálkozhat a szemlélQnek, hogy egy-azon képet hányféleképp lehet látni. S ez fontos tanulság, ha meggon-dol-juk: az efféle gyqjteményekben lehet a leginkább nyomon követni, hogy a kulturális minták, a divatok milyen mértékben határozhatják meg ko-ronként még a legindividuálisabb látásmódot is.
Vannak, akik a fotótörténet nagyjainak legismertebb képeit igye-kez-nek megszerezni. KülsQ hitelesítéssel is megerQsítve így ízlésüket  és finan-ciá-lis helyzetüket. Mások egy-egy ismert kortárs alkotó, vagy fel-e-mel-kedQben lévQ tehetség munkáit vásárolják. Megint mások a fotótörténet egy-egy nagy korszakának, stílus-irányzatának mqveit igye-keznek egymás mellé sorolni. Például az elsQ Euró-pán kívüli utazásokról készült ún. felfedezQ-fényképeket, vagy ép-pen az adott tár-sadalom problémáját feltáró és elemzQ fotókat, mint a kelet-európai szociofotó.
Széles körben ismertek a fényképészet technikai lehetQségeit be-mu-tat-ni óhajtó gyqjtemények, amelyek anyagukat egy-egy fotótechnikai eljá-rás jel-leg-ze-tes eredményeit reprezentáló képekbQl  és eszközökbQl  épí-tik fel. Ezeket az inkább külfüldön, mint itthon gyakorolt speciális gyqjtQ-kö-rö-ket kiegészítik az olyan, általában kevéssé számon tartott gyqjte-mények, ame-lyek egy-egy különös vizuális érzékenységq egyéni-ség személyes igé-nyei a-lapján jönnek létre, s nincs más rendezQ elvük. Csak a birtokosuk von-zódása rendezi egymás mellé ezeket a fényképeket, hiszen tartalmi kaotikusságuk és egyenetlen technikai színvonaluk egyként jellemzi Qket. Az ilyen fotó-gyqjtemény a személyes tárgyi világ szerves tartozéka: a tulajdonos ide-gen fényképekbQl kirakott arcképe, hasonmása, méginkább sze-mé-lyi-sé-gé-nek bizonyos értelmq kiegészítése.
Mindezeken kívül sokkal gyakoribb, általánosabban gyakorolt fény-kép-gyqjtési módszert is ismerünk: a csalá-di és személyes fényképeket. Ezek spontán módon fejlQdQ, alkalomszerqen gyarapodó együttesek, ame-lyek-nek élettere az elQzQ, kifejezetten nyilvánosságra szánt, vagy nyil-vá-nos értékrendhez is alkalmazkodó gyqjteményekkel szemben a privát szfé-ra. A kisközösségek, társadalmi kiscsoportok, családok tárgyi kör-nye-zetének szer-ves részét képezik ezek a fotográfiák, s a magánvilágot, a családi életet tükrözik (s hogy mi módon: az eddigiekben éppen ezt próbáltuk nyomon követni).
Végezetül itt csak utalhatunk egy különös, láthatatlan, de feltétlenül létezQ fényképgyqjteményre, amely valamennyiünk legszemélyesebb tu-laj-dona. Saját imaginárius fotógyqjteményünkre. Azon fényképek együt-tesére, amelyeknek másolatát emlékezetünkben hordjuk, s idQrQl idQ-re valamely apropóból felidézzük. Amelyek bizonyos mértékig meg-hatá-rozzák látásmódunkat, sQt befolyásolják képi kifejezésmódunkat is. S éppen ez utóbbiban figyelhetQ meg, s leplezhetQ le meglétük, s fo-lya-ma-tos hatásuk. Ezek a fényképek valami oknál fogva megkülönböztetett hely-zetbe kerültek a többi látott kép, s a többi külsQ benyomás kö-zött. Fon-to-sakká váltak. Sokszor ki-ki maga sem tud-ja, hogy emlékezete miért ra-gaszkodik ehhez vagy ahhoz a képhez, miért épp akkor vetítQdik lelki sze-mei elé, ami-kor. Lehet, hogy valamit belQlünk foglal magába az a fo-to-gráfia. Lehet, hogy sor-sokat sqrít egy képbe. Lehet, hogy valami oknál fogva alkalmassá vált elQttünk arra, hogy saját sorsunkat vetíthessük bele, s így majd, adandó alka-lommal jobban megértsük magunkat...
Fényképek a magyar parasztság használatában
Lássuk most már azt, hogy miként épült be egy ha-gyományos kultúrá-jú tár-sadalmi népcsoport  a magyar parasztság  hasz-nálatába ez a széles kör--ben elterjedt, kívülrQl, közvetítéssel érkezQ technikai-társadalmi újí-tás, a fényképezés. Fogalmazzuk meg kérdéseinket a vizuális antro-po-ló-gia szem-szögébQl.
A parasztság milyen társadalmi-gazdasági feltételek között adaptálta, vet-te át a fényképet? Milyen kulturális kihívás megválaszolására, milyen funkció betöltésére alkalmazta azt? Milyen kultúrelem töltötte be koráb-ban ugyanazt a funkciót? Egyáltalán, volt-e korábban is ilyen szük-ség-let, avagy a kívülrQl jövQ technikai újítás külsQdleges igényeket hozott magá-val? Kötötte-e hagyományaihoz a parasztság az újonnan átvett kultúr-ele-met? Szabályozta-e, és hogyan ennek használatát? Hogyan gondos-kodott  a lehetQség szerint  zökkenQmentes beillesztésérQl a hagyomá-nyos tár-gyi világába? Milyen viszony alakult ki tárgy és ember között a fény-képek vonatkozásában?
A kérdéskör összetettségére rávilágítanak a szö-veg-elméleti fogan-ta-tású kérdések, melyek a paraszti használatban lévQ fényképek tartalmi elem-zé-séhez, közleményhordozó funkciójának értel-mezé-sé-hez nyújtanak segít-séget.
Miben különbözik a fényképi ábrázolás a hagyományos paraszti ábrá-zo-lásmódtól? Van-e különbség a fényképek paraszti értelmezése és a kí-vül-álló megfigyelQ értelmezése között? MibQl fakadhat ez? A közle-mény-együt-tes milyen súlypontozásával dekódolják a parasztok az általuk hasz-nált fényképet? Azaz mit jelent számukra a fénykép, s  ebbQl követ-ke-zQ-en  miben áll annak használata ? Milyen nonverbális kommuniká-ció, metakom-mu-ni-káció kapcsolódik a paraszti használatú fényképekhez? Milyen verbális kom-men-tárral egészítik ki, s milyen helyzetek-ben a fénykép vizuális jel-rend-szerét? Milyen a személyes kapcsolat és a csoportviszony a fényké-pekkel?
Külön vizsgálati körbe tartozó kérdéscsoportot képez a fényképek he-lyé-nek kijelölése, s beillesztése a magyar fotótörténetbe. Önálló tanul-mány tárgyául kínálkozik esztétikai sajátosságaik elemzése. És lehet-ne a kérdéseket sorolni még.
Mindeme kérdések hátterében azonban ott húzódik egy ál-talánosabb, kultúrtörténeti, s egyúttal kultúrpolitikai fo-lyamatra irányuló kérdés: mennyiben tükrözQdik a kis-, közép- és nagycsoportok társadalmi hely-zet-változása, társadalmi mozgása abban a folyamatban, amely a kul-tu-rá-lis önellátástól a tömegkommunikációs ellátásig vezet, különös tekin-tet-tel a vizuális kommunikációs csatornákra s az abban használt kódok át-ala-kulására.
A hazai fotóelméleti és fényképelemzQ kutatómunka kezdeti álla-pot-ban van  ami a nyomtatásban hozzáférhetQ tanulmányokat illeti. S nem állnak lényegesen jobban más országokban sem. Ami hatékonyan mqvelt, az az általános nyelvelméleti, kommunikációelméleti, szemiotikai irá-nyul-t-sá-gú vizs-gá-latok területe. Folyamatos kutatások foglalkoznak a fényképezés esz-té-tikai megközelítésével, keresve a fotó és a hagyomá-nyos mqfajok, elsQsorban a festészet és a grafika kapcsolódási pontjait, és gyqjtve-értelmezve a fotográfia mqvészetfilozófiai definíciót. Álta-lános kultúr-antropológiai vizsgálat azonban elenyészQen kevés szüle-tett. E szem-pontból igen érdekesek azok a tárgyszociológiai vizsgá-latok, amelyek a fényképhasználat különbözQ társadalmi alkalmazási vo-nat-kozásaihoz gyqj-te-nek anyagot.
Fénykép  kultúra  egyéniség
A portré a lefényképezett személy tudatos önmegvalósításának egyik mód-ja. A nyilvános használatra szánt portrék szoros velejárója az a gesz-tus, az a póz, amelyet a társadalmi nyilvánosság az egyéntQl adott társadalmi helyzetében elvár. A portréfelvételek rendszerint a pózok, gesztu-sok nüansz-nyi jelentéseltéréseit is kiválóan ismerQ hivatásos fény-képészek mq-ter-mében készülnek. Ezeknek a képeknek a beállítottságát a hatal-mas mennyiségben készült családi amatQrképek ellenpontozzák, ame-lyekre ép-pen a lehetQ legteljesebb fesztelenség, a pillanatnyiság hang-súlyozása jellemzQ. De a társadalmi helyzetre utaló nonverbális jelek ezek-ben is fellelhetQk.
A kamera elé állítva bármely társadalmi réteg tagja igyekszik arcvoná-sait, testtartását, ruházatát, kellékeit (olykor környezetét is) úgy meg-vál-toz-tatni, hogy az általa képviselt életkor-nak, nemnek, társadalmi rangnak meg-felelQ, kultúrájában hagyományosan meghatározott ideált, modellt, min-tát a leginkább megközelítve kerüljön megörökítésre a fényképen. Meg-jegy-zen-dQ, hogy ez a törekvés természetes, ösztönös, s minden nyil-vá-nos szereplés alkalmával  a fényképezés elQtt, késQbb attól függetlenül is  meg-figyelhetQ. És nem tévesztendQ össze az idQvel kifejezetten a fény-kép számára kialakított viselkedéssel, a mosolyogni tessék! -kel. Az elQb-bi a közösségi érvényqt hangsúlyozza, míg az utóbbi az egyedit, a szemé-lyeset unifomizálja, idillizálja.
A portré tehát nemcsak a lefényképezett személy fiziognómiájáról, karak-terérQl, lelkiállapotáról ad képet, hanem azokról a szupra-indi-vi-du-á-lis tényezQkrQl, azokról a nem tudatosult társadalmi és kulturális eredetq össze--füg-gé-sekrQl is, amelyek az egyént egész közösségi élete során meg-ha-tározzák. Természetesen az egyéniség ábrázolásának  miként ez már a portré-fes-tészetbQl ismerQs tapasztalat  megvannak a maga áthághatatlan hatá-rai. Nemcsak azért vált a portréfényképezés legfontosabb céljává a hang-sú-lyozott önmegvalósítás, a reprezentáció, azaz a társadalmi értelemben vett deklaráció, mert ezek a személyes képmások nyilvános használatra szán-tak, hanem azért, mert a nyilvános olvasat az adott egyéniségnek csak általánosítható, közérthetQ  azaz kon-ven-cionalizált és formalizált  non-verbális jellegzetességeit tudja értel-mezni. Ezek engedik csak meg azt, hogy a nézQ helyesen következtethessen a lefényképezett egyén tár-sa-dal-mi státusára. Nem vádolható tehát kizárólag a hivatásos fényképész, a szol-gáltató fényképészet azzal, hogy megerQ-szakolta volna az objektívje elé kerülQ egyéniséget. Legfeljebb azzal, hogy ügyetlenül, túlzóan kö-vet-te azt a közösségi általánosítást, azt a társadalmi erQszakot, amely az egye-dit, az egyéniséget arra kényszeríti, hogy szüle-tésétQl haláláig min-den nyilvános helyzetben a közösségi élet által számára kínált néhány min-tából, típusból válasszon.
Az amatQr fényképezés elterjedése elQtt a hivatásos fényképészek mq-ter-mei  felfogásunk szerint  tulajdonképpen a privát és a nyilvános szfé-ra sajátos zsilipkamrái, átváltoztató mqhelyei voltak. Ez a többé-kevés-bé titok-zatos fényképészmqterem történeti elQzményekre támaszkodott: a portré-festészettQl kölcsönözte látásmódját, beállításait és kellékeit. Ugyan-ak-kor nehézkes és nagyméretq gépeivel, körülményes kémiai eljá-rá-saival az alkimisták laboratóriumára emlékeztethette a belépQt. A fény-képész-alkimi-s-ták csodát tettek: az individuálisat publikus-sá, az egysze-rit  bizonyos fel-té-telek között  sokszorosíthatóvá tették.
A fényképezés feltalálása és tér-hó-dí-tá-sa idején messzemenQen és egyeduralkodóan a polgárság  a pol-gári ön-tu-dat és a polgári ízlés  határozta meg azt, hogy az egyéniségnek hogyan kell elrendezni magát , hogy nyil-vá-nosan is elfogadhatóvá váljék. Hiszen az arisztokrácia számára ha-sonló szükségletek kielégítésére évszázadok óta rendelkezésre ál-lott a portré-festészet és a portréfestQ. A parasztság, a munkásság számára pedig ez az igény még nem fogalmazódott meg. A polgári öntudat kifejezQ-je és meg-személyesítQje par excellence a fényképezQgép objektívje elé ülQ pol-gár. Ahogy Q a fényképíró masina elQtt viselkedett, arra mondhatjuk, hogy a stílus maga az ember... s ezt a stílust többek között a fénykép mere-vítette meg és számolta fel.
Lássunk egy példát erre! 1895-ben fényképészeti tanulmány jelent meg Miskolcon a Szakfényképészek Közlönyében A csoportképek cím-mel. A hosszú tanulmány tanácsot ad a szakfényképészeknek, hogyan ren-dezzék el a csoportokat a kamera elQtt. Nézzük, milyen adottságokat tart fontosnak dr. Sárffy Aladár fQreáliskolai tanár a fotográfus egyé-ni-sé-gé-ben, s milyen életképeket tart tanulságos példának.
Az arrangírozásnál igen sok körülményt és széptani szabályt kell tekin-tetbe venniük. FQ követelmény, hogy az alakítás gyors, ízléses és hatá-ro-zott legyen. Gyors azért, mivel nagyobb csoportokkal úgy is huzamo-sabb ideig kell foglalkozni, míg rendbe jövünk, s ha még a mester is las-sú, néha kifárad a társaság s annyira megunja a veszQdést, hogy nem tud nyugodtan maradni a legkritikusabb pil-la-nat-ban. A csoport e-gyes tagjai minduntalan mozognak, fQleg ha gyer-me-kek is vannak; e miatt történik, hogy még a leggyorsabb arrangírozás mellett is akad-nak csoportképek, melyeken egy-egy alak ar-ca jócskán el van mosódva. Ez leginkább olyankor fordul elQ, ha vo-ntatott módon alakítunk és némelyek már annyira kifáradtak az egye-nes tartásban, hogy izmaik nem maradhatnak nyugodtan és ön-kén-telenül mozgásba jönnek. A ha-tá-ro-zott-sá-got azért sürgetjük, ne-hogy utólagosan kelljen sok vál-toztatást tennünk a csoportban, mert ez szintén a kellQ nyugalmat veszé-lyezteti s gyakran maga a mester is olyan zavarba jöhet a minduntalan történQ helycserével, hogy végre is a legkevésbé jellemzQ pozitúrában keres megoldást és menekülést. Áttekintésünk legyen gyors, számláljuk meg a jelentkezQket, so-ra-koz-tassuk Qket, gondolatban ábrá-zoljuk ki a képet és határozott utasí-tással arrangírozzunk. Az e-gyé-ni kívánságokat lehetQleg tekintetbe vehet-jük ugyan, de ne veszítsük el türelmünket, ha olyannal ostro-molnak, amit nem engedhetünk meg. Szelid bánásmód és türelem, erre gondoljunk, ha néha bosszankodni jön is kedvünk. Az ízléses állítás nélkülözhetetlen feltétele a csoportképnek, mert azokat a bak-lövéseket, melyeket itt elkövetünk, még a leggyorsabban mqködQ leme-zekkel se hozhatjuk helyre, lévén azok nagy hibák, de nem elsi-mít-ható fogyatékosságok. A kinek gyakorlott szeme van, azonnal észre-veszi a felötlQ különösséget a térbeli harmóniában és a testtar-tás symmetriájában egyaránt. FQleg vigyázni kell akkor, ha nQk is van-nak a csoport tagjai között, mert ha ezeknek elQnyös helyet nem je-lölünk ki, kész az apprehensió. Azt különben a jó ízlés is meg-kí-ván-ja, hogy a nQk itt is elsQségben részesüljenek. A színpadi csoporto-sí-tás azon elve, hogy több személy állásánál félköralak a kívánatos, itt nem törvény, mert tudjuk, hogy ez esetben a félkör két vége közel es-nék az appará-tushoz és az itt állók képe nagyobb, sQt kidom-bo-ro-dot-tabb lenne, arczuk pedig tisztábban látszanék, a mit a hátrább állók nem köszönné-nek meg.
Lássuk próba gyanánt a családi csoportkép arrangírozását. Bejön hoz-zánk egy öttagú család nyáron: apa, anya, felnQtt leány, 10-12 éves fiú és 5-7 éves leányka. Csoportképet kívánnak azzal az egyenes ki-kötéssel, hogy Qket ülve vegyük le. Itt természetesen sokféle alakítás le-hetséges, mivel azonban egészen ránk bízzák magukat, készítsünk ró-luk olyan képet, a milyent ritkán lehet látni; házias csoportképet té-len a kályha mellett. Könnyedén öltözve állnak elQttünk, várva intéz-ke-désünket. A mqtermet lakószobává kell átalakítani. (...) Az apa há-zi sap-kát kap s egy pipát támasztunk a kályhától 3-4 lépésnyire levQ pam-lag oldalához, a melynek a végén ül, kezében hírlappal, a mellette ál-ló fiú egy nyitott könyvet tart és apja felé hajol, ki látszólag ma-gya-ráz neki belQle valamit. (...) A pamlag másik végén az anya, pamutot gom-bolyítva; mellette egy zsöllyeszéken közelebb a kályhá-hoz a fel-nQtt leány, ki kézimunkával foglalkozik. A kisleány pedig hát-tal a kály-hának tartja a gombolyítandó pamutot, úgy a hogy szokták.
Egy pillanatra felénk tekintenek  helyzetük megtartásával  és kész a csoportkép.
Az elsQ világháború ezt a polgári öntudatot, világképet szétzúzta  ma már tudjuk  örökre és visszavonhatatlanul. Azóta folyik az egyéniség kere-sé-se  a vizuális média segítségével is. Gondoljunk csak a filmsztárok és a divat mintaközvetítQ tevékenységére, a politikusok nagyember míto-szai-ra, a társadalmon kívüliség hangoztatására az egyéniség védelme érde-ké-ben, az idegenség, az egzotikusság pózaira, a meghökkentés, a kere-settség viselkedési formáira, és ezek fényképi megfogalmazásaira!
Mi a fényképész szerepe  technikai feladatain túl  a nyilvánosságra szánt portré elkészítésében? Saját enkulturációja során megtanult álta-lá-nos ember-képét, egyéniségképét, valamint a fényképész-szakma kedves meg-ren-delQ -képét hogyan egyesíti magában? S hogyan nyilatkozik meg mindez szemlé-letében: abban a látásmódban, ahogyan a portretírozandó egyént mqtermében objektívje elé leülteti, s Qt ott elrendezi? Sok jó és még több rossz példa juthat ezzel kapcsolatban mindenki eszébe. ElsQ-sor-ban a fény-képek tipizáló, sematizáló szerepérQl. Az emberábrázoló fotó  a fény-ké-pész egyéniségétQl és érzékenységétQl, szim-pátiájától és kulturált-ságá-tól, vizuális mqveltségétQl függQen  lehet tel-jes mértékig kon-for-mis-ta is, de esélye van hitelesen ábrázolni megismé-tel-hetetlen sze-mé-lyiséget. E két szélsQség közötti millió változat bárme-lyi-ke rögzülhet a lemezen az exponálás pillanatában.
A parasztság és a fényképezés
Dominique-Francois Arago 1839. augusztus 19-én mutatta be a párizsi Szép-mq-vészeti Akadémián Louis-Jacques-Mandé Daguerre  Joseph Nicé-phore Ni
pce-szel kidolgozott  új, fotokémiai alapú képrögzítQ eljárá-sát. Az új találmány széles körq igényre talált, és rendkívül gyor-san el-ter-jedt. 1840 augusztusában Vállas Antal már a Magyar Tudo-mányos Aka-dé-mia tagjainak mutatja be. A század derekán sokasodnak Pest-Budán és a magyar vidéki városokban a fényképíró mqhelyek, mq-termek. Részben korábbi arcképfestQk a kezdeményezQk, mint Barabás Miklós, Borsos József, kik az 1860-as években kezdik mqködé-süket, s akik olykor az új eljá-rásmóddal párhuzamosan a hagyományos arc-kép-fes-tés-sel is megbízóik ren-delkezésére állnak (például Tóth Sándor Imre fény-képészeti és festészeti mqterme Szatmár, Nagy-szQllQs ). Részben pe-dig igényesebb mesterséget qzQ kézmqvesek is mq-vel-ni kezdték, mint pél-dául Strelisky Lipót (aki eredetileg ötvös volt). De elsQ mqvelQi között tu-dós érdeklQdQket is találunk, mint például Herman Ottót, aki 1863-ban nyi-tott két társával fényképészeti mqtermet KQszegen. A kezdeti len-dü-le-tet még csak fokozta az 1867-es Kiegyezés, amely  kisebb-nagyobb hul-lám--völ--gyek-kel  a gazdasági felvirágzásnak a fényképészet számára is ked-vezQ konjunktúrát teremtQ idQszaka volt. Ennek megfelelQen az elsQ világ-hábo-rúig nemcsak meghonosodott hazánkban a fényképészet, de pro-duk-tumai szerves kellékévé váltak magyar társadalom különbözQ ré-te-ge-i-nek. ElsQsorban természetesen a polgárság igényeihez alkalmazkodott a fo-tográ-fia, lévén, hogy körébQl kapta a legtöbb megrendelést, s e réteg-ben sike-rült elsQsorban társadalmi rangjelzQvé, státusszimbólummá vál-nia. A századfordulóra a polgári  de még inkább a polgárosuló  csa-lá-dok, rokoni közösségek eladdig írott, rajzolt  a gazda-gab-bak-nál fest-mé-nyek-bQl, árny-ké-pek-bQl összeállított  családfáit hovato-vább szük-ség-sze-rq-en kiegészítet-te, sQt helyettesítette a családi fénykép-album. Ter-mé-sze-tes hát, hogy a hivatásos portréfényképészek a legmesszebb-menQkig fi-gye-lembe vették a polgári ízlés diktálta képalkotási igényeket. Így volt ez vala-mennyi ország-ban.
Az ábrázolandó egyént standardizált, mesterséges mqtermi környezet-be állították. A festett hátterek, a bútorok, a drapériák megfeleltek a pol-gá-ri társasági ízlésnek, s ugyanehhez igazodott az objektív elé álló sze-mély ru-há-zata, testtartása. A mqtermi környezet, a portrékészítés tárgyi kellékei az európai korstílusok hazai polgári adaptációinak megfelelQen alakul-tak át. A legkorábbi képeken (1850-70) romantikus reminiszcen-ciák figyelhetQk meg: gazdagon redQzött, földig érQ drapériák vagy vadregé-nyes természetet imitáló háttér, magyaros viselet, és így tovább. Fokozato-san érvényre jut-nak a klasszicista jegyek: részben a kellékbúto-rok-ban, részben pedig az azo-kat helyettesítQ féloszlopok, pillérek megformálásmódjában, de a zárt, nyugodt test-tar-tás-ban is (amely egyébként megfelel a több másodpercig mozdulat-lanságra kényszerítQ megörökítés aktusának is).
A stílusok  a biedermeiert is magukba olvasztó  egymásra rétegzQdé-sé--vel a századvég, illetve a századforduló táján megteremtQdik az a jel-leg-ze-te-sen fotómqtermi staffázs-stílus, amely-nek környezetében századunk derekáig mind a hivatásos fényképészek, mind pedig megren-delQ-ik sora számára a portré-fotó egyáltalában érvényes, hiteles volt. Ezért van az, hogy a szá-zadfordulótól csaknem a legutóbbi évtizedekig ilyen kör-nyezetben látjuk vi-szont a polgárokat is, a munkásokat is, a földmq-vese-ket is a mqtermi felvételeken.
A magyar parasztságnak akkor alakult ki a hivatásos fényképészettel a kapcsolata, amikor a paraszti közegben országszerte  amúgy gazdasági megerQsödé-st hozó  alapvetQ kultúraváltás zajlott, amely a kapitalizmus hazai kialakulásából eredQ életmód-, illetve fog-lal-kozásváltásából fakadt. A múlt század második felére a zárt parasz-ti közösségek fokozatosan felbomlottak, a jellegzetes paraszti hagyomá-nyok át-alakultak, s mindinkább a polgári, a városi, illetve a munkás-kultúra ele-meivel szövQdtek át. A magyar nyelvterület különbözQ táji, etni-kai csoportjai  helyi történeti-társadalmi helyzetüktQl függQen  e folya-mat kü-lön-bözQ fokán vonták be kultúrájukba a fotót, ami a külön-bözQ terüle-tek-rQl gyqjthetQ fényképeken aztán szükségszerqen vissza is tükrözQdik. A balatonfelvidéki, a kisalföldi, vagy a hegyaljai mezQ-városok-béli pa-raszt-csa-lá-dok 1870-1910 között készült fényképein már nem ritka a városi ru-hás fér-fi, míg a kalocsai, még inkább a mezQkövesdi 1890-1940 közötti fényképek a helyi népviselet felvirágzásának, ki-bontakozá-sá-nak, végül eltqné-sének teljes folyama-tát ve-títik elénk.
A parasztság  népmqvészetének az ún. régi stílusról a 18. század végi, 19. század eleji új stílusra való váltása után, ezen új stílus hanyat-lásának, il-letve utóvirágzásának idején  nagyarányú akkulturációs folya-matok kö-zött találkozott (számos más, ugyancsak kívülrQl érkezQ, polgári-városi közvetítésq innovációként kultúrájába került és a kultúrá-ját átalakító kultúrelemmel együtt) a fotográfiával. S valóban: a fény-képpel együtt átvették az ahhoz való viszonyt is, annak alkalma-zási módját, jóllehet mindezt jellegzetesen átalakítva, sajátos formában.
Itt azonban  a néprajzkutatás hagyományos problémakörébe tartozó átadás-átvétel, azaz a kulturális adaptáció kérdéseire utalva  fontos a rész-le-tes vizsgálatokat sürgetni. E kérdéskör ugyanis a paraszti fotóhasz-nálat ese-tében jól kutatható. Hiszen (még ha sokszor sajnos hiányoznak is a fény-képek kontextuális vonatkozásai) e tárgyak önmagukban is vizs-gál-ha-tók, s  minden bizonnyal hiteles következtetések alapjául szolgáló  i-dQ-beli, topográfiai, tartalombeli, valamint az ábrázolás, a készítés és a hasz--ná-lat vonatkozásai szerinti sorozatokba rendezhetQk. S így a társa-dalmi diffe-renciáltságot visszatükrözQ variánsok sorát is felmutatják.
A fényképi ábrázolás elQzményei
A fényképezés által lehetQvé tett  az egyéni jellegzetességeket, a szemé-lyes identitást hangsúlyozó, természethq, mechanikusan leképezQ  ábrá-zo-lás-módnak a parasztság körében nem voltak hagyományai. A magyar nép-mq-vé-szetet általában az jellemzi, hogy tárgyai között igen kevés az ember-ábrázolás. A népmqvészeti emberábrázolások sematikusak, jel-szerq-ek, in-kább tipizálók, mint individualizálók. Nem az egyének közöt-ti, hanem csak a nemek közötti különbségtételt teszik lehetQvé, sQt ezt hang-súlyozzák is. E jelek egymással és a népmqvészet más motívumaival  meg-határozott kompozíciós szabályok szerint  jól kombinálhatóak voltak, mi-vel a megjelenítés hordozójához (szQt-tes, hím-zés, faragás) alkalmazkodva azonos módon, azonos stílusban, azonos elvonatkoztatási szinten jelöltek. Mint a paraszti kultúra egésze, e vizuális jelek is a kö-zös-ségiséget, az általánosan jellemzQt, s nem az egyedit hangsúlyozzák. Ezen általános jelek aztán a  szintén közösségi normák ál-tal szabályozott  egyéni kapcsolatokban kaphattak sajátos jelentést: pél-dául szerelmi aján-dékként faragott vagy szQtt tárgy, amely két konkrét sze-mély párkapcso-latát erQsíti.
A népmqvészeti figurális ábrázolások közül a köztudatban elsQsorban a dunántúli, somogyi pásztorfaragások között sajátos csoportot alkotó tük-rö-sök fedQlapjai ismeretesek, amelyek  táblaképszerq mivoltukban  ugyan-csak külsQ, áttételes hatás eredményeinek tekinthetQk, s a paraszti mqvész-ke-dés kései periódusában, a 19. század második harmadától készültek. De ezek sem az egyént, hanem legföljebb a típust ábrázolják.
A fotó paraszti elQzményeit keresve utalnunk kell a mézeskalácsosok-ra, akik egyúttal votívfigurákat (fogadalmi jelképes ajándéktárgyak) is ké-szí--tet-tek, amelyek árucsere vagy vásárlás útján jutottak a parasztság-hoz. A mézeskalácsosok motívumvilága elsQsorban né-met eredetq, városi fogantatású, szintén polgári igények szerint alakult. A sematizált ábrá-zolású figurák között már nem-csak a nemek közötti különbség szigni-fikáns, hanem a korcsoportok kö-zötti, sQt a foglalkozások közötti is. A ruház-at jelzései alkalmasint helyi vise-leti jegyekre utalnak (például: debre-ceni asszony). Ugyanabban az idQ-ben, amikor a parasztság kapcso-latba került a fotóval, a mézeskalácsokon is felbukkan  ha sematikusan is  az arcábrázolás: például a huszár vagy a baba figurákra a városi köz-ízlést követQ matricás festett arcrajzok ragasztottak. E tendencia is mu-tat-ta, hogy a parasztság, hagyományos ember-jelölQ ábrázolásai, jelei helyé-be  akkulturalizációs folyamata során  na-tu-ralisztikusabb, illetve a rea-lisz-tikus ábrázolásból kiindulva általánosító modellt, illetve vizuális nyel-vet vett át. Vizsgálatunk vonatkozásában bizonyos fokig elQzményként tekint-het-jük a pa-rasz-ti használatban a múlt század folyamán elterjedt olajnyoma-to-kat, festménye-ket, üvegfestményeket, melyek túlnyomórészt vallásos tár-gyúak, de képviseltetik ma-gukat olyan világi témák is, mint például Rákó-czi jegyesével, PetQfi a se-gesvári csatatéren stb. Ezek a képek épp-úgy szerves részét képezik  falra füg-geszt-ve  a tisztaszoba reprezen-tációs kelléktárának, mint majd a fényképek. Mind készítésmódjuk, mind pe-dig ábrázolásmód-juk a paraszti kultúra belsQ fej-lQdésétQl idegen, azon-ban sematikus-eszményítQ ábrázolásmódjuk révén könnyen kapcsolatot ta-lál-hattak a paraszti képhasználattal.
Gondoljuk meg, hogy mit jelenthet ez a változás: a 19. század végéig szinte kizáró-lag szentképek voltak a polgári, illetve a paraszti lakásbel-sQk-ben. Ma túlnyomórészt fényképeket találunk az átlagembe-rek ottho-nában. Minden bizonnyal alapvetQ változásról tanúskodik a fo-lyamat: az indi-vidualizációról. Megváltozott az emberek életszemlélete és ennek meg-fe-lelQen megváltozott projekciójuk is: az, amit képekben maguk köré, ma-guk-ból otthonuk falaira kivetítenek. A vallásos ember annyiban volt közös-ségi, hogy magától értetQdQ módon ismerte el maga fölött az álta-lános emberi minQ-ségeket magában tökéletesen egyesítQ Istent. Ma  jobb híján  ki-ki saját maga fényképeken megörökített egyé-ni-ségét emeli ön-maga s mindenek fölé.
A gyqjtQmunka tereptapasztalatai során a falon függQ fényképekrQl beszél-getve több adatközlQ is utalt a tükörre, mint a képmásábrázolás elQz-ményeire és szembesítQ-ellenQrzQ lehetQségre. A foncsorozott üveg-tü-kör általános használata nem sokkal, de megelQzi a fotográfiai identi-fiká-ció gyakorlatát a parasztság körében. A ma körükben található tükröt pe-dig a különbözQ egyszerqbb tükrözQdések révén szemlélhetQ arcmások elQz-ték meg (víztükör, fémtükrök). Külön tanulságos feladat lenne a tü-kör haszná-lata, a tükörhöz való viszony, rituális és ceremoniális alkalma-zá-sainak le-írá-sa. Itt elsQsorban azokról a tapasztalataimról számolok be, ame-lyek sze-rint egyrészt a tükröt általában kevesebbet használták önmaguk, arcuk meg-te-kintésére, ellenQrzésére, mint az ma általános. Hi-szen a legtöbb ház-nál csak egy tükör volt, s az is kiesett mozgásterükbQl, lévén a használatban nem lévQ tisztaszobában függött, többnyire a utcá-ra nézQ két ablak között. A földmqves férfiaknak gyakorta  igaz, inkább a módosabbaknak  volt borot-válkozótükrük. Szegény-sorokon elQfordult, hogy egy tükröt sorban kölcsönkérve borotválkoztak szombaton vagy vasár-nap reggel a férfiak.
A pásztorok készségei között jellegzetes tartozék volt a borotválkozáshoz használt kézi tükör, amelyet gyakran erQs fából vagy fémbQl készített tokban Qriztek. Ér-de-kes megfigyelni, mennyire halmozódnak e tükrösökön a népmq-vésze-ti ábrázolások, díszítmények: mintegy a tükörbeli képmás natura-lisz-tikus áb-rá-zolásának ellensúlyo-zásaképpen.
A tükörbe nézés nem tartozott a napi szo-ká-sok közé. A tükör arra való volt, hogy ellenQrizhessék, olyan-e külsejük, amilyen a lokális normáknak megfelel. A tükör ilyenformán sok-kal inkább a közösséghez tartozás erQ-sí-tésének eszköze volt, semmint az önidentifikációé. E funkcióban való hasz-nálata meghatározta azt is, hogy mit láttak meg benne, azaz hogyan értel-mezték, olvasták a tükörképet. Az ebbQl követ-kezQkre vissza-té-rünk még a fényképek paraszti értelmezé-sé-nek, dekódolásának tárgya-lásakor.
A fénykép tehát mint egyediséget rögzítQ, a sajátosat is visszaadó képi ábrázolás, elQzmények nélküli a paraszti társadalomban. A paraszti vizuá-lis kultúrában kialakult ábrázolásmód világképbeli háttere különbö-zik a fény-ké-pezés technikáját és kép-használatát létrehozó gondolkodás-módtól. Er-re utalnak azok a ta-pasz-talatok, amikor a terepmunka során olyan  ko-runk képi tömegkommuniká-ciós áradatától viszonylag kevéssé érin-tett, fog-lalkozásuk, anyagi, illetve társadalmi helyzetük révén elszige-teltségben élQ  pa-raszt-emberekkel találkozunk, akik a róluk frissen ké-szült portréfelvételt álmélkodva forgatják, önmagukat alig ismerik fel, s  mintegy a képmáson kívülrQl várva annak igazolását  újra meg újra felteszik a kérdést: Ez én vol-nék? Aztán fokozatosan azonosítva a képen arcuk egy-egy jellegzetes rész-letét, végül valóban meglátják a fényképben önmagukat. A kulturális kü-lönb-ség (még ha itt kiragadott és kiélezett példán szemléltetjük is) fi-gye-lemre méltó, s ebbQl következik, hogy a paraszt-embereknek  nem lévén jártasak a realizmus és naturalizmus képi ábrázolásmódjainak hagyomá-nyos használatában  mintegy meg kellett tanul-niok a fényképolvasást, a fény-képértelmezést.
Hogy a paraszti vélekedésmód számára a stilizáló népmqvészeti áb-rá-zo-lásokkal szemben az egyénítQ, valósághq mechanikus hasonmás, a fény-képe-zés mennyire idegen volt, arról nemcsak a fénykép ábrázolásbeli újdon--sága, hanem a fényképfelvétel készítése során kialakuló jellegzetes inno--vációs konfliktusok, félre-érté-sek is tanús-kodnak, amelyekrQl a somogyi parasztok körében 1890-ben fényképezQ Vikár Béla beszámol:
Sokkal bajosabb volt a fényképi fölvételek számára megnyerni a kellQ anyagot. Csökölyben, Somogynak ezen egyik etnographiai nevezetes-ségq helyén, egyrészt a szerfölött munkás népnek szüntelen elfog-lalt-sága, másrészt bizalmatlan természete miatt három heti idQ alig volt e-lég arra, hogy csak némileg kielégítQ eredményhez is juthassunk. Különben a bizalmatlanság és a gyanu mindenütt csak-hamar fölébred a nép közt, mihelyt a fénykép-apparatus és a gyqjtQ mqködni kezd. Váltig erQsítettük mi, hogy azért fizetés nem jár, ellenkezQleg mindenki ingyen kapja meg a saját képét, a kit leveszünk: sehol sem álltak oda szívesen a rajzoló masina elé. 'A ze(n formámat ugyan l(-nem vöszi s(nkis(!'  mondták a jó 'csökliek' egyre másra, és ebbQl a kifejezésbQl indulva ki, melyen kívül mást a fényképezés fogalmára nem ismernek, nyilván úgy okoskodnak, és az az ijesztQ képzet támad bennük: hogy a kinek a formáját leveszik, annak nem marad. A férfiak és nQk munka-eszközeit, fQkép a szövQ széket vizsgálgatván és fény-képezvén, nyo-munk-ban kelt a gyanu, hogy már most megint bizo-nyosan a szövQszékre adót akarnak vetni az 'urak'. (Hedrahely). Az még kisebb rossz, ha azt teszi föl rólunk a nép fia, hogy mi kétség-kívül busás jövedelmet húzunk ezekbQl a fényképekbQl oda fönn Buda-pesten, illik hát, hogy Q is pénzt követeljen tQlünk, a miért le engedi magát fényképezni. (Csököly). Természetesen az a puszta babona is hozzá-járul sok helyt  kivált az öregeebbek között ezen eidegenkedéshez, hogy t.i. a le-rajzolt személy képével az Q teste-lelke is a rajz tulajdonosának hatalmába kerül.
A fényképészek
Amennyiben hagyományokról beszélhetünk a parasztság fényképhasz-ná-la--tá-val kapcsolatban, úgy döntQ többségében hivatásos szakfényképészek ál-tal, legtöbbször mqtermi körülmények között készített felvételeket so-ro--lunk ide. Csak az utóbbi két-három évtized folyamán vált gyakoribbá az ama-tQrfelvételek használata körükben, amikor is a készítQ és a meg-ren-delQ egyazon személy.
A fényképek készítésének technikája tehát teljes mértékben kívül-rekedt a parasztok ismeretein, s azokról hiányos, téves elképzelésekkel bírtak, be-ha-tóan nem is érdeklQdtek iránta. Figyelmüket természetesen lekö-tötte a fel-vé-telt készítQ fotográfus különös szerkezete és tevékenysége, de elsQ-sor-ban a kész papírkép volt fontos számukra. A parasztemberek saját jószántukból egészalakos, egyéni, páros vagy csoportképeket rendeltek. Az arcképes igazolványképek különféle ható-sági szabályozásokra készültek. A 19. század utolsó harmadában fényké-pet elsQ--sorban a módosabb parasztgazdák csináltattak maguknak. Pk ál-lot--tak a polgárosodás folyama-tában elöl  Qnekik volt módjuk és érdekük leg--in-kább e folyamat reprezentáló jegyeinek, jeleinek hangsúlyozására. A sze--rényebb anyagi körülmények között élQ parasztemberek találkozása a fény--képe-zés-sel részben a világháborús katonáskodások, részben pedig a mun--ka-ke-resQ emigrálások révén következett be.
Azoknak a településeknek a parasztemberei, amelyeknek nem volt saját fény-képészük, azokban a városokban készíttettek képet magukról, aho-vá rend-szeresen jártak piacozni. A korábban kialakult hagyományos áru-csere-kapcsolatok mentén szervezQdtek tehát a fényképészhez fqzQdQ kap-cso-latok is. Pusztán a fénykép-készíttetés céljából a legritkább eset-ben utaz-tak, gyalogoltak a városba. LehetQség szerint összekötötték ezen alkal-mat a nagyobb vásárok vagy a rendszeres piac nap-jával. Ezért is igye-keztek a fény-képészek is, a többi városi iparoshoz ha-son-ló-an, a pia-cok környékén megnyitni mqtermüket. A nagyobb vagy orszá-gos vásá-rokon  különösen a két világháború közti idQben  gyakran felverte sátrát a kézmqvesek sorában egy-egy fényképész is. Ezek munkájáról azonban csak szórványos ada-tok állnak rendelkezésemre. Ugyanígy kevés adatot tud-tam gyqjteni egyelQre a falvakat járó vándorfényképészek tevékeny-ségérQl.
A falvakat járó vándorfényképészek számon tartották a vásárok mellett a búcsúkat is. Ilyenkor vagy a templom közelében, vagy a búcsúbeli sokadalom számára könnyen elérhetQ helyen állították fel sátraikat, s szolgáltak gyorsfényképekkel megrendelQiknek.
Nem ritkán elQfordult, hogy egy-egy tehetQsebb gazda, vagy gyermekét különösen szeretQ apa a fiatalok esküvQje alkalmából fény-képészt hozatott a legközelebbi városból. Ilyenkor a fotográfus nemcsak az ifjú párról ké-szí-tett felvételeket, hanem szívesen állt rendelkezésére az örömszülQknek, sQt lehetQleg a lakodalom minél több résztvevQjének. Ha úgy ítélte meg, hogy a faluban a helybeliek is érdeklQdnek munkája iránt, akkor néhány na-pot, egy hetet is eltöltött ott. Többnyire a település központjában, rend-szerint a templom mellett, vagy valamelyik nagygazda házában bérelt egy szobát, s azt idQleges fényképész mqteremmé rendezte be. A felvételeket rend-szerint nem helyben dolgozta ki, hanem mq-helyébe visszatérve készí-tette el a másolatokat, és postán küldte meg azokat megrendelQinek.
A hivatásos fényképész, a fényképíró a pa-rasztok számára tulaj-donképpen specialista: egy a kézmqvesek közül. Nem alakultak, s nem is alakulhattak ki azonban olyan intenzív, kölcsönös szükségletek ellátására épülQ kapcsolatok, mint például a hagyományos mezQvárosi mester-séget qzQ iparosok és földmqves megrendelQik között. Sem elegen-dQ idQ nem volt ehhez, sem pedig a fényképész által nyújtott szolgáltatás nem volt olyan fontos a pa-rasztság számára, ami e kapcsolat kulturális megerQsítését szorgalmazta vol-na. Jól jellemzi ezt a helyzetet az a tény, hogy a földmqvesek általában pénzzel fizettek az általuk megrendelt felvé-telekért, s még csak az olyan nagy kiterjedésq, magas lélekszámú fal-vak-ban, mint MezQkövesd sem ala-kulhatott ki közvetlen termékcsere az ott letelepedett, s mindenekelQtt a te-le-pülés túlnyomó többségét képe-zQ földmqvesek igényeinek kielégítésé-bQl élQ hivatásos fényképészekkel. A századelQ tízes éveitQl egészen az ötvenes évekig dolgoztak itt a német származású Weisbach Rilly és leány-test-vére, a helybeli nép nyelvén a kisasszonyok, vagy a német kisasz-szonyok.
Azonban nemcsak az ábrázolásmód és a fotótechnika volt és maradt idegen a parasztságtól. Az volt az a mqtermi környezet is, amelybe Qket a ka-me-ra elé állították, sQt sokszor beállították. Ebben a környezetben mind a népviseletbe öltözött, mind a már kivetkQzött földmqvesek szükségszerq-en idegenek voltak. A mqtermi fénykép ellentmondásai jól tükrözték  az alapvetQ ízléskülönbségeken túl  a kulturális értékkülönb-séget, s végül a tár-sadalmi különbségek fokát is kifejezték. A mai szemlélQ számára olykor abszurditásig kiélezett az ellentét a portretírozott egyén és a mqtermi háttere között. Ez az ellentét a társa-dalmi különbségek eltúlzásáról, értelmetlen túl-je-lö-lé-sé-rQl tanúskodik. Ilyen ellentét fedezhetQ fel pél-dá-ul a felhQs-párás, fenyves-nyírjes festett háttér és az elQtte álló matyó viseletq csoport között. A mezQkövesdiek öltözéke azonnal elárulja, hogy viselQik tipikusan alföldi tájban élik le életüket. Avagy a festett háttér elQtt álló, kezét eklektikus, festett papírmasé félpilléren nyug-ta-tó, szembetqnQen matyó viseletq fiú között, akinek életé-ben most elQször és utoljára  illetve a fénykép örökkévalóságáig  van a lábánál zsá-molyra helyezett virágcsokor. A már idézett fotográfus-kézikönyv ezen ese-tekre kevés tanáccsal tud szolgálni:
Alsóbb néposztálybeliekrQl készített képeknél az illetQk kezébe leg-följebb imakönyvet adhatunk (a nQknél): rendesen templom után, tehát ki-öltözve jönnek a levételhez.
Az arrangírozás többnyire álló alakot mu-tasson, kellQ termetará-nyokkal: az ülés ritkább. Szerszámok csak több-nyire mezei képeknél vannak kézben. A levétel szabadban is gyakori.
A fényképezés technikáját, valamint a portré- és személyfényképezés kom-pozí-cióját tekintve tehát a parasztságnak egyáltalában nem sikerült az új találmányt hagyományos kulturális normáihoz alakítania, sQt e fény--képek a paraszti hagyományok felbomlásáról, a parasztság akkultu-rációjáról tanúskodnak.
A fényképi jelölés és jelentés
A fotómqteremben megjelenQ parasztemberek viseletében, testtartásában szükségszerqen érvényesül lokális hagyo-mányos kultúrájuk meghatározó ereje. E jegyek jelzik, hol tart a kultúraváltás folyamatában a fényképet készíttetQ sze-mély, s közössége.
A fényképészhez készülQk általában ünneplQruhájukat öltik fel. Amennyiben ez népviselet  mint a korai képek nagy százalékában  , akkor azok-hoz és csakis azokhoz az öltözködési normákhoz igazodik, amelyek a meg-rendelQ lakhelyén érvényesek, ahová a fénykép visszakerül. Teljes mér-ték-ben figyelmen kívül maradnak azok a normák, amelyek a fénykép készítésének helyén a lakosok öltözködését irányítják. Kivételt képeznek ez alól azok a felvételek, amelyek éppen a hagyományos lokális közösség-bQl való kiszakadás idején készültek, mint például a katonásko-dás alkal-mával egyenruhában, vagy az amerikázás alkalmával civilben készíttetett és hazaküldött fényképek. Hiszen ezeknek a képek-nek éppen az a feladatuk, hogy maradandó formában kifejezve Qrizzék a ha-gyo-mányos közösségtQl való rövidebb vagy hosszabb idejq távolmaradás tényét. Ezek a személyek azután hazatérve sok esetben visszaöltöznek, vissza-térnek a hely-ben érvényes öltözködési szabályokhoz. Ilyenformán ezek a ki-öltözött képek  különösen a katonaságbeliek, amelyeknek hagyomá-nyai vannak a paraszti társadalomban is  szervesen illeszkednek a nép-viseletben készí-ttetett családi képek idQrendi sorába.
ElQfordult, s nem is ritkán, hogy a kamera elé álló asszony és gyer-me-kei a távolban dolgozó férj kifejezett kérésére vetették le megszokott vi-seletüket, s öltöztek át  gyakran magától a fényképésztQl kölcsönzött  vá-ro-si ruhába. A városban vagy külföldön dolgozó férfiak azért kérték erre ottho-nmaradt hozzátartozóikat, mert a népviseletet új környe-ze-tük lenéz-te, túl egzotikusnak vagy éppen nevetségesnek találták ( mert az ottho-ni viseletben cigánynak néz, akinek megmutatom a képet  írja egy szent-istváni parasztember Kanadából, ahol bányamun-kás-ként dolgozott 1910 körül).
A fényképezéshez szánt öltözködés alapvetQen az év-szak--nak megfelelQ vasárnapi, ünnepi viselettel azonos. Úgy öltöztünk, amint templomba mentünk. Tehát a nyilvános szereplésre szánt meg-je-le-nésnek megfelelQen  minthogy a templom volt a nyilvános szerep-lés szín-te-re, a társadalmi viszonyok külsQ kifejezésének egyik legfonto-sabb hite-les helye . A fényképeket is kifejezetten nyilvános szem-lé-re szán-ták. Ezen a szinten az öltözet  a helyi hagyományok ismere-té-ben  kifejezi a gyermekkortól az idQskorig a megrendelQ nemét, hozzá-ve-tQleges élet-korát, utal családi állapotára, s vagyoni helyzetére, társa-dal-mi rangjára. A cse-csemQk és kisgyermekek nemét természetesen nem hang-súlyozza, mint-hogy ezt általában a paraszti öltözködés sem teszi. Ha az öltözet ezen alap-szinttQl eltér, annak minden bizonnyal alkalmi jelen-tése van. Így a viselet-darabok gazdagodása, színesebbé válása gyermek-kortól legény-leánykorig a korcsoportváltásokat is jelzi.
A viselet alapszintjéhez  elsQsorban a leányoknál és nQknél  néhány kiegészítQ kellék társul. Nagylányoknál és asszonyoknál ilyen elsQsorban a kesz-kenQ, kézikendQ. UgyanQk  ha katolikusak  összetett kezükben vagy baljukban díszes hímzéssel bekötött, befoglalt imád-ságos könyvet és ol-vasót tartanak, a reformátusok pedig  ugyancsak szép kézimunkába fog-lalt  zsoltároskönyvet. A kisgyermekek s a serdülQkorú lányok, fiúk virág-csok-rot tartanak a kezükben. A legények, férfiak általában nem élnek efféle kiegészítQkkel, ha igen, akkor az a cigaretta, illetve pipa, a kellék--nek mint-egy a rangjelzQ szerepét hangsúlyozva.
A testtartás  különösen a múlt század végén s a századelQn készített felvé-teleken  kifejezetten feszes, zárt: nyilvánosságra szánt. Ugyanaz a testtar-tás ez, amely a paraszti viselkedési parancsok szerint minden fel-jebb-valóval, idegennel, városival szemben kötelezQ volt. E testtartás fegyelmezett, de egyúttal fegyelmezQ is. A tiszteletadás és az önbecsülés egyaránt kifejezQdik általa. Természetesen korcsoportok és nemek szerint vál--tozik a viselkedés a kamera elQtt. A férfiak legtöbbször zárt állásban áll--nak, vagy valamely kellékbútor-darabon  széktámlán, asztalon  nyug-tat--ják kezüket, de nem támaszkodnak. A legények és fiúk lazább tartást ve--het--nek. Gyakran teszik a kezüket helyesen (csípQre), vagy  ha többen áll-nak ott  társuk vállára. Az asszonyok állnak vagy ülnek. Kétoldalt le-eresz-tett kezükben legtöbbször keszkenQ, vagy más említett kiegészítQ viselet-darab. A korosabbak és idQsebbek sokszor ülnek, s kezüket ölük-ben egymáson nyugtatják. Amennyiben gyermekeikkel együtt fényképez-kednek, úgy  a gyermek korának megfelelQen  vagy ölükbe ültetik, vagy kezüket fogják, vállukra teszik kezüket. Az apák, férjek gyermekük, fele-ségük vállára teszik kezüket. Ez a gesztus megegyezik azzal a szokással, amely a birtoklás révén a hierarchikus elrendezésre utal: valaki ráteszi a ke-zét valamire.
Az arcok sokszor nem elemezhetQk megnyugtatóan, mivel igen erQ-tel-jes retusálást alkalmaztak a szakfényképészek, s ezt a falusi megrende-lQk hovatovább úgy megszokták és elvárták tQlük, mint a városiak, akik-nek ízlésigényére az arcretus kialakult. A nyilvános szemlélésre szánt képen ezt fontosnak tartották, még akkor is, ha lárvaszerq retusmaszk merevült arcukra. Mint említettük a tükörkép esetében, így tanulták meg a képet olvasni: a ruha, a tartás fontosabb volt számukra, s értelmezésükben, mint az arc egyedi  olykor elQnytelen  jellegzetessé-geit is visszaadó énábrá-zolás. A retusálást ilyenformán a közösségbe tar-to-zás kifejezésének esz-köze-ként is felfoghatták, amely  hasonlóan a nép-viselethez  a standard elemeket hangsúlyozza.
Mindazonáltal igen fontos észrevennünk, hogy a 40-es évekig készített fel-vé-tele-ken a legritkább esetben, különös kivételképpen fedez-hetQ fel mo-soly-gó arc. A mosolyogni tessék kategorikus fényké-pészmqhelyi imperatí-vu-sza egyrészt nem terjedt még el, másrészt amíg a hagyományos paraszti maga-tar-tás-beli elvárások érvényesültek, hatástalan is maradt. Eszerint pe-dig a hivatalos, nyilvános helyen való megjelenéstQl idegen volt az arcon bármiféle érzelem kifejezése. A zárt testtartáshoz zárt arckifejezés társult. Ez azonban megint csak nem jelent merevséget. Nyílt tekintet és komoly arc néz ránk e fényképekrQl  ami különösen szembetqnQ, ha e régi képeket összehasonlítjuk a mai szolgáltató fényképészet portréival.
A megvizsgált, paraszti megrendelésre készített felvételek között több a csoportot, párt ábrázoló, mint az egyént megörökítQ. Ennek magya-rázata feltehetQen a fényképnek a parasztéletben betöltött funkciójával függ össze: azzal a ténnyel ugyanis, hogy mindenkor valamilyen közös-ségi, vagy közösségi hatású alkalomból fordultak a fényképészhez.
A fényképezQgép elé lépQ párok, csoportok kapcsolata legtöbbször csa-lá-di, rokoni. ElQfordulnak azonban párválasztási és baráti kapcso-latokat meg-örö-kítQ felvételek is.
A csoportképeken a személyek közötti összefüggések is kifejezQdhet-nek az egy-más mellett, illetve mögött állók, illetve ülQk között. Az inter-perszonális proxe-mikus kapcsolatok hagyományos nyelve mindenek-e-lQtt a tár-sadalmi értékkap-csola-tok kifejezQje. Hogy a paraszti társada-lomnak mennyire sajátja ez a proxe-mikus nyelv, azt a falvakat járó hiva-tásos vagy amatQr fényképészek által készített családi, rokonsági képek elren-dezQdé-se bizonyítja. Az elsQrendq szem-pont, amely  csaknem magá-tól értetQdQ mó-don érvé-nyesü-lve  meghatározza a sze-mélyek csoporttá rendezQdését: a társadalmi érték-kapcsolatoké. Aminthogy a paraszt-élet min-den fontosabb közösségi esemé-nye  a templomi ülésrendtQl a kocs-má-ba való belépésen, a hely-foglalás sor-rend-jén át, a lakodalmi asztal kö-rül való ülés-rend-ig, vagy a koporsó mel-lett állók sorrendjéig  szük-ségszerq kifejezési alkalma a közösséget meg-határozó társadalmi erQvi-szo-nyok-nak, úgy hangsúlyozottan így van ez a fényképeken való megörö-kítésnél is.
A fényképésznek ritkán adódik alkalma beleszólni e hagyományos cso-port--formálásba; ritkán adódik alkalma átrendezni azt a közízlés szim-metria-vágya, kiemelt középpont-igénye szerint. Az ilyesfajta képek az utób-bi fél évszázad során szaporodtak el, ahogyan a parasztság foko-zatosan átvette a csoportformálás városi elveit is.
A képek középpontjában általában a kisgyermekek állnak, ülnek anyjuk, ritkábban nagyanyjuk ölében. Gyakran állítják Qket székre, ezzel is, ruházatukkal is kifejezik azt, hogy felnQtteknek tekintik, a felnQttek magasságába emelik Qket. Bizonyára azonban szerepet játszik ebben a kamera torzító, felülrQl fényképezQ hatásának kivédése is.
A nagyobb leánykák következetesen anyjuk mellett állanak, míg a suttyó fiúk apjuk oldalán. A legények-lányok mindenkor állnak; szüleik-kel  ha Qk is jelen vannak  egy sorban, vagy mögöttük.
Az idQsebb asszonyok, gyászolók, a nagyszülQk legtöbbször a középpontban ülnek. Ugyanitt foglalnak helyet a nem oly idQs, de rendkí-vüli társadalmi ranggal bíró családtagok is. A házasemberek, asszonyok egymás mellett állanak, s ha jelen vannak szüleik, akkor úgy helyezked-nek el, hogy ki-ki egyúttal a maga szüleihez álljon közelebb.
A leánybarátok egymás kezét fogják, a legénypajtások sokszor egymás vállát karolják át az összetartozás kifejezésének hangsúlyozására, vagy egyi-kQ-jük  a rangosabb  a másik vállára teszi kezét: lekönyököli azt. A test-vé-rek a legritkább esetben tesznek így: nekik nincs szükségük a szá-muk-ra magától értetQdQen meglévQ kapcsolat gesztusbeli kifeje-zésére, így Qk egymás mellett állanak.
Túlnyomó többségben az esküvQi képeken fordul elQ az, hogy a vQ-legény menyasszonya kezét fogja, vállát átöleli, vagy kezét a vállára teszi. Ez a házastársaknál a legritkább esetekben fordul elQ. Jellegzetesek egyéb--ként az esküvQi képeken státusjelzQ gesztusok is. Az új pár egymás mellett áll, a menyasszony rendszerint a vQlegény jobb oldalán. Tartása zárt. Kezé-ben jegykendQje, másik kezét vQlegénye fogja (vagy, ritkábban, vQlegénye vállá-ra teszi a kezét, mintegy a meghitt bizalom jeléül). A mezQ-kövesdieknél azonban általános, hogy a vQlegény egyik kezében a menyasszonya kezét tartja, míg a másikat annak vállán nyugtatja. Ez a tar-tás  a helyi értelmezés szerint  nemcsak a kézfogó ünnepi alkalmára utal, hanem azt is kifejezi, milyen az alá- és fölérendeltségi viszony a házas-ságban férj és feleség között.
Összefoglalva: a térbeli elhe-lyez-ke-dés megfelel a parasz-ti életmódnak  más alkalmakkor is lényegében ez a modell sza-bá-lyozza vi-szony-lataikat. Gyakran a kisgyermek áll a csoport közepén, amennyiben Q a család fo-lya-matos fennmaradásának záloga. A következQ korosztályba lépve azon-ban már a csoport peremére kerül, azaz ebben az életkorban kez-dQdik meg az az intenzív szocializációs folyamat, melynek révén majd a közös-ség teljes értékq tagjává válik. EgyelQre azonban többszörösen alá-rendelt hely-ze-tq: gyerek.
A szülQk  a középsQ, legintenzívebb munkavégzQ generáció tagjai  ál-ta--lában állnak a csoportképeken. Pbennük valósul meg és reprezen-tálódik az adott közösségben elfogadott, standardizált létstratégia. Pk azok, akik-nek munkabírására mind a felnövekvQ, mind az öregedQ generá-ció támasz-kodhat. Az Q létük a közösség, a lokális társadalom létének feltétele.
Ha az idQsebb generációhoz tartozó szülQk is jelen vannak, akkor azok vagy kö-zépsQ generációbeli gyermekük s annak házastársa elQtt ül-nek, vagy a mel-lettük álló gyermekek, unokák mellett, a csoport peremén álla-nak. A legidQsebb generáció ezen modell szerinti elhelyezkedésében az idQ-sek társadalmi értékelé-sé-nek hagyományos kettQssége nyilatkozik meg. Azon hagyományos paraszt-közösségekben, amelyekben a nagycsaládi szerve-zet ré-vén éppen a nagyszülQk kezében van a családi hatalom, a fotográfián is a legran-gosabb központi hely és ülQalkalmatosság il-leti meg Qket. Ezt a modellt az idQ-sek iránti tisztelet megtartotta sokszor akkor is, amikor azok nem rendelkeznek kizárólagos hatalommal a családban. Amint azon-ban bebi-zonyo-sodott, hogy az idQsebb gene-rá-ció tagjai már kevesebb hasznos munkát végeznek, mint amennyit elvárnának tQ-lük, rang-csökkenés következik be, s a csoport hátterébe, perifériájára kényszerül-nek. Legtöbbször akkor következik ez be, amikor a paraszti társa-dalmi egység, a család elismert értékképviselQje: a férfi  az apa vagy nagyapa  meg-hal, s idQs felesége magára marad. P nemcsak a fény-képész mqtermé-ben kerül a perifériára, hanem a napi életben is oda-szorul, s fokozottan izolálódik.
Ennyi az, ami általánosságban a fényképekrQl leolvasható. Beha-tóbb elem-zéshez a helyi hagyományos kultúra alapos ismeretére van szük-ség, amely tudás révén például a népviselet részletei kifejezhetik szá-munkra a gyer-mektelen fiatal menyecske és az egy- vagy többgyer-mekes asszonyok közti különbséget, vagy lehetQvé teszi, hogy a viseletek jegyei alapján hoz-zá-vetQlegesen meghatározzuk, mely években készül-hetett a felvétel stb. To-vábbi részleteket az adott közösségben felnö-vekedett személyekkel folyta-tott interjúkból, mintegy az Q tolmácsolásuk révén nyerhetünk. De tudunk például a kézben tartott meggyújtatlan cigaretta rangjelzQ szerepérQl, a-mely kifejezte, hogy a fiatalember a suttyó legénykébQl immár nagylegény lett, avatási ruhájában áll a kamera elQtt, s neki már mostantól megengedett a dohányzás. A fényképek konkrét értelmezése tehát csak a lefényképezettek vagy közvetlen csa-lád-tagjaik segítségével lehetséges.
Az ilyen beszélgetések során maga a fénykép maga csak az emlékek elQhívója, majd hamarosan háttérbe szorul: a leltár-szerq felsorolás helyett a fényképezés alkalma, az ábrázolt szemé-lyek és a kommentáló kapcsolata ke-rül bemu-tatásra. A fényképek értelmezése messzemenQen hasonlóvá válik a hagyományos paraszti jelrendszerekek használatához: még az ábrázolt szemé-lyek is csak azokat az általános tartalmakat dekódolják a képekbQl, ame-lyeket bár-mely  azonos kultúrában felnövekedett  társuk. Ilyenformán a fotó, az egyediséget mechanikus pontossággal visszaadó képmás, a paraszti kultú-ra hagyományos szabályai szerint az általános, a közösségi jelenté-se-ket hangsúlyozó dekódolásmódban válik funkcionálissá a paraszti hasz-nálatban. Ilyen érte-lem-ben tehát sikerült a fényképet a paraszti kultúrának integrálnia.
A fényképkészítés alkalmai
A pragmatikus vonatkozások megértéséhez feltétlenül fontos annak meg-vizs-gálása, mely alkalmakkor vált szokássá fénykép készíttetése a pa-raszt-ság körében.
A paraszti kultúrában a fényképeket mindig valamilyen eseményhez kapcsolódva rendelték, nem maga a fényképezés az esemény. Az egyén, a család éle-tében beálló fordulatot örökítenek meg, tesznek hangsúlyossá. Ilyen értelemben is mondhatjuk rájuk, hogy funkcionálisak. A legkülönfélébb alkal-mak közül szembetqnQ túlsúlyt mutatnak mindenekelQtt az emberi élet fordulóihoz kötQdQ fényképek. Kisebb részben  de még mindig szignifi-káns többséggel  találhatók a naptári és a gazdasági év alkal-mai-hoz kötQdQ felvételek, s szembetqnQ csoportot képeznek még a mig-rá-ció kapcsán készített fotók.
A falvak helyi hagyományában  amiként ezt a népviselet is hang-súlyozta  fontos volt annak a tudata és kifejezése, hogy ki melyik korcsoporthoz tartozik. A kor-csoportváltás, az átkerülés az egyik életkori csoport-ból a másikba, mind az egyén és családja, mind pedig a közösség szempontjából igen fontos volt. Ennek megfelelQen kialakultak az egyedi bio-lógiai fejlQdés közösségi, kulturális megfogalmazásai: az ún. átmeneti rítusok. Ezek a rítusok voltak hivatva arra, hogy a privát esemény nyilvá-nossá tételét szabályozzák és levezessék. Mégpedig több kommunikációs csatornán, egymással párhuzamosan. Ezek egyike volt az öltözet.
Az emberi élet fordulóihoz kötQdQ felvételek csoportjában messze kima-gaslik az esküvQi képek száma. Ilyen felvételek már viszonylag ko-rán  a múlt század végétQl  készültek, s találhatók a paraszti környe-zetben. Megfelelt ez egyrészt annak a ténynek, hogy az alkalmazott fényképészetnek kezdettQl ez volt az egyik legszélesebb társadalmi igénnyel találkozó területe, másrészt pedig az emberélet ünnepei közül ez a leghangsúlyosabb, a legemlékezetesebb. Két vérségi csoport mqrokoni kap-csolatának megerQsítését, védelmét és közhírré tételét  a házas-ságkötést  a hagyományos paraszti kultúrában is igen összetett rituális és ceremoniális cselekvések, események és tárgyalkotások jelezték. Az újonnan létrejövQ társadalmi-gazdasági érdekközösség sokszorosan túl-jelzetté vált, s mind a hozzákapcsolódó eseményeket, mind pedig a tárgyakat szándékoltan nemcsak az aktuálishoz kötötték, hanem emlékeztetQvé tették. Ebbe a közegbe csaknem zökkenQmentesen illeszkedhe-tett be a fénykép.
Nézzük ezen általános modell, konkrét megvalósulásait! Széken (Sic, Románia) például a múlt században kialakuló szokás szerint esküvQ után bekeretez-tették, és a falra akasztották a vQlegény kalapját díszítQ vQle-gényi bokrétát és a díszes menyasszonyi pártát. Olykor felirat is került az üveg alá: Emlék . E kollázs ott függött a házaspár házának tiszta-szobájában, lakásának elsQ házában halálukig, míg a gyermekeik vagy az unokáik hasonló emlékegyüttese a helyébe nem került. A századelQn a kompozíció közepébe a fiatal párt ábrázoló fényképet illesztettek, mely köré a fényképen is látható esküvQi díszek kerültek. Utóbb  amint dísz-telenebbé válik a párta és bokréta  mindinkább háttérbe szorulnak a tár-gyak, s mindjobban elQtérbe kerül az esküvQi fénykép, amelyet ez alkalomra a Szamosújvárról (Gherla, Románia) megrendelt fényképész készít. Az utóbbi három-négy évtizedben pedig már csak az esküvQi fény-képek függenek a szobafalakon.
MezQ-kövesden például a lakodalom alkalmával készült fényképhez kötQdQ szokások hagyománnyá erQsödtek. Itt a templomi esküvQ után tértek be a fényképész mqtermébe  akit elQzQleg értesítettek, miként például a papot, harangozót, jegyzQt is  páros fényképeket készíttetni. A ké-szítés költségeit mindenkor a vQlegénynek kellett állnia. A fénykép-készíttetés új igényét tehát ilyenformán illesztették a házasságot elQ-készítQ különbözQ költségek megosztásának hagyományos sorába.
Csak a polgárosuló, vagyonosabb paraszti rétegek otthonaiban talál-tam a keresztelQk alkalmával készíttetett fényképeket. A polgári családoknál közkedvelt csecsemQképek a parasztság túlnyomó többsé-génél egyáltalán nem voltak használatosak. Inkább a kisgyermekkor végét jelentQ korcsoportváltási idQpontot  ma úgy mondanánk: óvodás kor végét  tartották számon, de ezt sem túl nagy mértékben. MezQkövesden például az ötödik-hatodik életévüket elért gyermekek keresztanyjuktól egy öltözet díszesen hímzett ruhát (korozsma) kaptak ajándékba. TehetQ-sebb gazdáknál ilyen alkalmakkor elkészíttették a kisgyermekek egészalakos fotográfiáját az új ruhában.
A paraszti hagyományban a serdülQ kor megkezdésének, a nemek sze-rin-ti hovatartozás szignifikás hangsúlyozásának idejét hagyományos mó-don fejezi ki római katolikusoknál a bérmálás, reformátusoknál pedig a kon-firmáció. Ezek a vallási, beavatási alkalmak a faluközösség egé-sze szem-pontjából is fontosak, nemcsak a fiatalok számára. Hiszen ettQl kezd-ve a biológiai változásokkal több-kevesebb összhangban kezdetét ve-szi a lányoknál a nQies, a fiúknál a férfias viselkedési modellek elsajá-tí-tá-sának intenzív korszaka. Az ünnepélyes egyházi aktus tehát egyúttal a kor-csoportváltás nyilvános deklarációja is. Ezt fejezi ki a faluközösség szá-mára az egyén, a felavatott viseletének és viselkedésének változása. S en-nek megfelelQen vált magától értetQdQvé a fényképkészíttetés eseménye is.
Ugyanebbe a gondolatkörbe vonható az elemi iskolai évzáró-, illetve osztály-képek készíttetése. A parasztcsaládok meglehetQsen kevés ilyen képet Qriztek meg  s bizonyára keveset is készíttettek. A mégis felleltek kö-zött fQként elsQ osztályt kezdQ vagy végzQ, illetve hatodik osztályt  ez-zel az egész iskolát  befejezQ tanulókat ábrázoló osztályfénykép akad.
Mind az egyházi beavatási ünnepek, mind az iskolai csoportképek a falon függenek általában bekeretezve, és kiegészítik Qket a képen jelzett alka-lomból kapott apró emlékek: elsQáldozási szentképecskék, kegyes tar-tal-mú nyomtatott színes képecskék.
Az emberi élet fordulóihoz fqzQdQ fényképek további csoportját ké-pezik a legénnyé válás vagy a sorkatonai szolgálat alkalmával készíttetett felvételek. Azért említjük egy helyen a két eseményt, mert a paraszti hagyományokban a legényavatás  tehát a fiú férfivá érésének elismerése, s ezzel új korcsoportba való átlépésének szertartása  fokozatosan háttér-be szorult, s mellette, majd helyette a sorkatonai szolgá-latát letöltQ fiatalembert ismerte el családalapí-tás-ra alkalmas férfinak a faluközösség.
A legényavatás tényének és aktusának fényképi megörökítése csak azokon a településeken válhatott szokássá, amelyeknek népi kultúrája valamilyen oknál fogva késQbb virágzott fel és el, és így a fényképezés meghono-sodá-sával bizonyos ideig együttélhetett. Ilyen például MezQkövesd, ahol legénnyé serdült fiaikról a jómódú családok fényképet készíttettek. Itt számon tartották, s a ruházat alakításával ki is fejezték a korcsoport-váltásokat( s maga a legény-avatás is bizonyos ceremonialitás keretében zajlott.
MezQkövesden a 13-18 éves fiú neve suhanc volt. A suhanc általában tizennyolc éves korát elhaladva lett legénnyé. Igazi legénnyé akkor váltak a fiúk, amikor egy idQsebb nagylegényt keresztapjuknak fogadva elQször mentek velük a kocsmába inni. Ekkor öltöztek elQször új legénnyé, azaz ekkor vették fel elQször a gyócsgatyát, lobogós gyócsinget, selyemrojtú nyakravalót, hímzett surcot, pitykés lajbit, csiktolus kalapot. Ekkor dohányozhattak nyilvánosan. A fényképeken látható cigaretta ilyen-formán felnQtté válásának fontos jele. S hogy mindenekelQtt jelként értelme-zendQ, azt az bizonyítja, hogy soha nincsen meggyújtva.
A sor alá kerülQ, a katonai szolgálatát töltQ fiú a család büszkesége. Az a tény, hogy alkalmasnak találták a szolgálatra, azt is jelenti, hogy ép, egész-séges, és  a parasztélet biológiai értékrendjének megfelelQen  mél-tó garanciája a család további fennmaradásának s a gazdálkodás foly-tatásának. Ilyen értelemben tehát mintegy bizonyítványképpen értel-mezhetjük a képet, amely a falon függve a család potenciális életerejét hirdeti. Másrészt azonban a legtöbb esetben a katonai szolgálat során ke-rül a földmqves fiatalember huzamosabb ideig faluja határain kívül, ekkor ismerkedik meg a saját hagyományaitól teljesen eltérQ kulturális nor-mákkal. A fegyveres szolgálat során pedig megismeri és megtanulja elvi-selni a biológiai veszélyeztetettség helyzeteit. A katonafényképek a csa-lád számára ebben az értelemben mintegy távoli tagjukat helyettesítik, s tudatosítják annak lehetQségét, hogy a kép bármikor emlékképpé vál-hat.
A katonafényképek a mindenkori katonai rendtartásnak megfelelQ egyen-ruhában, s jelzésekkel, kitüntetésekkel ábrázolják a fiatalembereket a szokott mqtermi környezetben. Gyakran fogják fegyverüket kezükben. Szin-tén gyako-ri póz: egyik kezüket a Biblián nyugtatják, a másikat fegy-verük markolatán. Ezzel mintegy képi jellé formálják az egykori honvédeskü szövegét.
A századelQn s az elsQ világháború idején divatos volt mind a sor-kötelesek, mind a hadiszolgálatot teljesítQk számára rendszeresített biankó--olajnyomat, amely daliás pózban gyalogot, huszárt stb. ábrázolt, körü-lötte az Osztrák-Magyar Monarchia tartományainak címereivel, hadi jelvé-nyeivel, s a háttérben a csata romantikus-sematikus képével. Az arc helyé-be lehetett ragasztani kinek-kinek a saját fényképét. Ez a fajta ( Hadi emlék , Emlék katonakoromból feliratot viselQ) emléklap alkalma-sint a legjobban fejezte ki a katonaélet uniformizáltsága és a katonai szolgálatot teljesítQ egyénisége közötti feszültséget  de csak a mai városi szemlélQ számára. A paraszti szemlé-lQk számára zökkenQ-mentesen illeszkedett a többi, általánosat, közössé-git hangsúlyozó kép sorába. Sopron, Szombathely, Szabadka, Arad, Kolozsvár, Munkács, Kassa környé-ki falvakból a 10-es, 20-as évekbQl ismerünk példát arra, hogy a leá-nyok, legények szerelmi ajándék, baráti, pajtási emlék céljára már nem csak, vagy egyáltalán nem mézesbábot vagy más hagyományos emlék-tárgyat adtak egymásnak, hanem a közeli nagyvárosban fényképet készít-tettek önmagukról, s azt ajándékozták egymásnak emlékül.
A házasságkötés alkalmával készült képekrQl már korábban esett szó. A házasokról, az idQsebbekrQl magukban ritkán készült kép, általában család-juk körében  gyermekeik, unokáik között, s rendszerint azok ked-vé-ért  örökítették meg Qket.
Országszerte elterjedtek paraszti használatban a temetések alkalmával készített ún. ravatalfényképek. Az ilyen képek a nyitott koporsó két olda-lán álló családtagokat, rokonokat mutatják, akik éppen olyan sorrendben, öltözet-ben állnak a koporsó, az elhunyt két oldalán, mint ahogy annak búcsúz-tatásakor a hagyomány azt elvárja tQlük. A felvételeket általában meghí-vott fényképész készítette a temetés napján.
A naptári év fordulóihoz kötQdQ fényképek csoportjában elsQsorban aratá-sokról, szüretekrQl készített fényképeket találunk. Azonnal hozzá is kell tennünk, hogy a fényképekkel elsQsorban polgárosuló parasztok vagy parasztvállalkozók körében találkozunk, mivel a gazdasági év nagy ünne-pének megörökítési igénye elsQsorban a hagyományait már némileg kívül-rQl is szemlélni tudó parasztpolgárok rétegében, valamint a paraszti hagyományokat teljesen kívülrQl tekintQ, s azt polgári vagy gazdasági értelemben érdekesnek ítélQ intézQk, birtokosok, polgári bérlQk körében támadt.
Hasonlóképpen a kultúraváltás folyamatában már elQrehaladt paraszt-munkás-polgárok rétegében kerültek megörökítésre a karácsonyi betlehe-mes játékok: ezesetben is az önmagukat már kívülrQl is szemlélni tudó, tehát ün-nepi hagyományaikat nem magától értetQdQnek tartó családok készíttettek maskarás fényképeket.
Különösen sok fénykép készült paraszti megrendelésre az 1910-es évek-tQl a különféle okú és idQtartamú lakóés munkahelyváltozás velejá-rójaként. A családjuktól hosszabb-rövidebb ideig elszakadó családtagok ké-rik az otthon-maradottak fényképét, s gyakran küldik meg a magukét: így válik újra teljessé  fényképek révén  a család.
E fényképek egyik csoportját azok a családi fényképek alkotják, ame-lyeket a világháborús harctereken küzdQ apák, testvérek, fiúk számára küld-tek a frontra az otthoniak. Nem ritkán a harcolók kívánságára, vagy az idQ közben született gyermekük bemutatására.
Ugyancsak készültek családi fényképek abból az alkalomból, hogy a katona szabadságra hazatért.
Amikor apám  ki igen jó lövQ vala  szabadságot kapván a frontról közi-bénk megtére, mondá szülém  kinek édesapám szeretett fia vala  mon-dá tehát szülém, hogy bizon igen kívánná s nagyon szeretné, hogy együttesen minket levegyenek. Be is menénk (Csik)Szeredába azért, s meg-tevénk szülénk kedvét. Nézé es gyakorta szülém a képet s mondá es: Bizon jó, hogy ez megvagyon. A jóisten tudja megéri-é a há-borúnak végét vaj egyikönk vaj a más. Amivel ugyan, gondola mutatni saját koros mivoltára, csakúgy, mint édesapámnak veszélyben való for-gandóságára. (Csíkszentdomokos, Simidominic, Románia)
A fényképek másik csoportja a családjuktól távol munkát vállalni kény-szerülQk számára készült. Ezek közül igen sokat az amerikázóknak küldtek, akik általában hónapokig, méginkább évekig dolgoztak a távoli kontinensen. Ezek a fényképek  a hazatérQk beszámolói szerint  többet jelentettek számukra bármely levélnél, s bizonyos fokig hozzájárultak ahhoz, hogy idQszaki lakóhelyüket  ahol jól látható helyre tették e képet  inkább otthonnak érezzék. Az akkulturáció sajátos folyamatáról tanúskodnak a hazatérés után egymás mellé tett, s egybekeretezett, Amerikába és Amerikából küldött felvételek: A család itthonmaradt része  középpontban az újonnan született gyermekkel vagy a feleséggel, illetve anyával  népviseletben, s hagyományos elhelyezkedésben áll a kamera elQtt. A távolban dolgozó pedig a kor ottani ízléséhez igazodó öltözetben  általában a legegyszerqbben, amelyet egy tisztességes mun-kás megengedhetett magának  áll az amerikai módra díszletezett, vagy éppen az olcsó fényképésznél hiányzó háttér elQtt. Az olyan intenzíven amerikázó helyeken, mint a Zempléni-hegység, Szabolcs, vagy a Bodrog-köz, nem volt ritka, hogy a gyermek csak így ismerte évekig földért, házért odakint dolgozó apját.
Mondták oszt nekem, hogy hát az a feketeruhás, aki odabenn a tükör mellett lóg, az lenne az én apám. De hát hiszen jó is volt nekem így, mit bántam én: legalább az meg nem rakhatott. (Zemplénagárd, Borsod-Abaúj-Zemplén megye.)
Találhatunk azután paraszti megrendelésre, a korábbi típusokba nem sorol-ható, különleges igényre készült fényképeket. Ilyennek tekinthetjük példaként azon  több szempontból érdekes  felvételeket, amelyeket Murányi Istvánnéról készített Weisbach Rilly az 1910-es évek végén MezQ-kövesden.
Ez az asszony nevezetes alakja volt a század elsQ évtizedeiben MezQ-kövesd paraszti közéletének. 1885 körül született, 1905-ben ment férj-hez, azonban hamar özvegységre jutott. KésQbb újra férjhez ment. Igen szép asszony volt, s  amint a róla szóló általánosan ismert történetekbQl kitq-nik  igen talpraesett, leleményes, rendkívüli üzleti érzékkel. Kövesd--szerte csak Pénztárnok Marinak hívták. P volt egyike azoknak, akik legkorábban felismerték a mezQkövesdi hímzésben az üzlet lehetQségét. Ma-ga is varrózott, de mindinkább viszonteladó, kereskedQ lett, kinek szá-mos matyó asszony dolgozott. Sokat utazott a kézimunkákkal, s  mint mond-ják  Pesten éppen úgy bejutott portékájával a legmagasabb társadalmi körökbe, aminthogy az elsQ világháborúban még a lövész-árokba is elment árulni . Sokban alakította a mezQkövesdi népviseletdivatot is. Azt mondhatjuk, Q volt az elsQ emancipált menyecs-ke MezQkövesden. Neki volt elQször asszony létére kerékpárja. A köves-diek azonban megszólták. Csúfolódó dal is keletkezett róla:
Te, kövesdi menyecske Szégyelheted magadat. Kanadába kiküldted az uradat. Kanadába kiküldted az uradat. Te meg itthon biciglin Tologattatod magadat...
A Pénztárnok Mari önmagáról készíttetett fényképein a zárt kultúrájú faluközösség egyik híressé vált, csaknem folklorizált alakját látjuk viszont. Ilyen értelemben ez egy paraszti sztárfotó . E fényképek széles körq érdeklQdést keltettek a településen kívül, a polgárság körében. LevelezQlap változata is forgalom-ba jött. Bizonyára szerepe volt ebben annak a sajátos feszültség-nek, amely a parasztság körében újonnan elterjedQ közlekedési eszköz, s a hagyományos népviselet között van meg, s mindez a virágos, fás távoli fel-hQk alá nyúló rét kulisszája elQtt. Az akkulturá-ciós folyamatnak ugyancsak jó példája e felvétel is.
A fotóhasználat
A családi fényképek a paraszti tárgyi környezet jellegzetes csoportját ké-pe-zik, s az emléktárgyak osztályába sorolhatóak. Vizsgáljuk meg, hogy a pa-raszt-ság mi mó-don igyekezett hagyományos tárgyi világához alkal-mazni a fényképet, milyen viszony alakult ki a használók és a képek között, s ho-gyan jelentek meg e képek a paraszti kultúra nem tárgyi rend-sze--rében. Mindehhez figye-lembe kell vennünk azt a tárgyi és kulturális mik-ro-szociális kontextust, amelyekbe ezeket az emléktárgyakat behelyez-ték.
Lássuk elQbb a képek tárgyi adaptálási módjának jellemzQit.
A fényképeket lehetQség szerint keretezve, olykor üveg alatt függesztették a falakra, elsQsorban azoknál a gazdáknál, akik ezt meg-engedhették maguk-nak. A szegényebb körülmények között élQknek nemigen telt fényképezke-désre, ha mégis, akkor hátlap és keret nélkül a falra tqzték a képeket, szerény bútorzatuknak meg-felelQen. A nagybirto-kosok cselédségének szállás-helyén a szülQk ágya felett jellegzetesek voltak a sárguló, elpiszkolódott, megtörede-zett katonafényképek. S mivel egy-egy szobában több család is la-kott, a fény-képek jelezték a családfQk fekhelyeit. A summások ládájának bel-sQ lapjára erQ-sített kedves fényképek a láda fede-lének felhajtásával váltak láthatóvá.
Aki megtehette, berámáztatta a képet, avagy a fényképésztQl eleve így vásárolta meg. A keretek: asztalosmunkák, egyszerq profillal, leg-több-ször barnára, feketére festve, lakkozva, olykor aranyozva. A beléjük helyezett fényképet kemény kartonlapra ragasztották, amelyre sokszor a képet körülvevQ  szecessziós reminiszcenciákat felmutató  többszörös keretezést nyomtattak. A keretdíszítménybe olykor a fényképész nevét, cégjelzését is belefoglalták. A fénykép ilyenféle kiállítása a fényképész által nyújtott szolgáltatások közé tartozott.
Találkozhatunk azonban olyan fényképekkel is, amelyeknek béfogla-lá-sát, rámázását maga a tulajdonos parasztember végezte. SzembetqnQen érdekes példa annak a szentistváni (Borsod megye) parasztembernek a gazdagon faragott s rafináltan illesztett, meggyfából készített fénykép-kerete, amely igen közel áll a hortobágyi pásztorfaragások stílusához is, a dél-bükki faházak díszes fafarag-ványaihoz is. A keret alakja a századelQn a módosabb gazdáknál elterjedt, majd hovatovább általánossá vált szobai tükrök rámájának kicsinyített változata, de a szentképeknek a dél-borsodi mezQségen elterjedt keretezési módjára is emlékeztet. A színes olajnyomatokhoz, szentképekhez, utóbb a fényképekhez is elQszeretettel hasz-náltak aranyozott, gyárilag elQnyomott mintázatú kartonlemezeket Borsod-ban is (Rezes Jézusoknak, vagy rezes képeknek nevezve ezeket). A tisztaszobák falán nem ritkán találunk családi rezes fényképeket. Ez esetben a fénykép közvetlen tartozékai teremtik meg az átmenetet a hagyományos lakásbelsQ egyéb berendezési tárgyaihoz: a bekere-tezett fotográ-fia a hagyományos tárgyi környezet szerves részévé válik. Hasonlóan gazdagon faragott  bár egyszerqbb szerkezetq  fénykép-kereteket készítettek a katonák is. Az elsQ és a második világháborúból több ilyen türelemfaragványt ismerünk: azok közé az idQtöltésre való apró-munkák  játé-kok, türelemüvegek és más kisebb, kézügyességet kívánó tárgyak  közé tartoznak, amelyeket a harctéren olykor eseménytelenül telQ napokban, vagy a hadifogság során szokásban volt készíteni. E faragványok nemcsak idQtöltésre szolgáltak, de  rendeltetésüknél fogva  az otthonnal is összekötötték a távollevQt. Gyakran kerültek ilyen keretekbe a szabadságra hazalátogató katonát családjával, barátaival, jegye-sé-vel ábrázoló fényképek.
Visszatérve az általánosabb, asztaloskeretekbe foglalt fényképekhez, meg kell állapítani, hogy huzamosabb paraszti használatban ezek is átalakul-tak, a környezetükhöz formálódtak. A család további, késQbb készíttetett fényképeit, alkalmi felvételeit, sQt egyéb képeket is melléjük helyezték. Ilyenkor az eredeti felvételt kivették az üveg alól, paszpartuját levágták, s az újabb fényképeket mellé helyezve új hátlappal helyezték vissza az üveg alá( vagy pedig az üveg elé, a keret részeibe tqzték az újabb fotókat. Így valóságos montázsok, illetve kollázsok alakultak ki, amelyek szervesen növekedve, bQvülve követték a család életének alakulását, s Qrizték az annak folyamán bekövetkezett fontosabb fordu-latok fényképi lenyomatait.
Annál is inkább montázsokról beszélhetünk, mivel az újonnan egymás mellé rendezett felvételek között fennmaradó, rend-szerint komponálatlan üres felületeket, képhiányokat gyakran töltötték ki más anyagú, más rendeltetésq tárgyakkal: képes levelezQlapok virágábrázolásainak kivágá-saival, hímzésdarabokkal( vagy épp egyszerq vízfestékkel, színes ceru-zával kialakított díszítQ motívumokkal. Gyakoriak a feliratok is, például Emlék , Egy örök emlék , Szeretlek . A fényképek és kiegészítQik így mintegy szQnyegszerq, mozgalmas, sajátos tartalmi ritmusú felületté vál-tak. A tartalmi vonatkozások elemzése külön érdekességet kínál, s rávilá-gít a fényképkollázst kialakító család, egyén kapcsolatára a fényképen ábrázoltakkal, s közvetve értékítéletét, annak alakulását is kifejezi. A mezQkövesdi K. Anna, (V. Józsefné, szül.: 1897) tulajdonában lévQ egyik fényképegyüttes alapjául az az 1917-ben készített felvétel szolgált, amelyet a harctéren szolgáló fiatal férje kívánságára készíttettek, s amely Qt apósának családja körében ábrázolja. Férje a háborúban elesett, Q élete végéig özvegyen maradt. Húga azonban 1928-ban férjhez ment. Az ebbQl az alkalomból készített esküvQi képet az elQzQ családi kép keretébe helyezte úgy, hogy az eredeti fotót  a hátteret levagdalva  alulra tette ( énnekem má betellt ), míg az új fotót a rokonságtól kapott levelezQlap virágos kivágásaival kiegészítve ( úgye, hát nekik csak jobban sikerült, csak szívesebben nézem azt ) felülre helyezte.
A teresztenyei (volt Torna, ma Borsod-Abaúj-Zemplén megye) K. Ferencné, B. Ilona (szül.: 1903) legfiatalabb, legkedvesebb fiáról, K. Károlyról  ki ellátásáról most is gondoskodik  készíttetett fényképeket kereteztette be. Azonban az idQ mulásával az eredeti képet további fotókkal és három levelezQlappal fogta körül, mintegy a család képi krónikáját nyújtva így: karácsonyi üdvözlQlap; elsQ fia fotója (László, a háborúban elesett); férje, K. Fe-renc ; legidQsebb fia, Géza; menye, K. Gézáné; legfiatalabb fia, Károly; újra Géza fia; László vQfélyként; unokahuga; családi kép; névnapi üd-vöz-lQ levelezQlap; menye, K. Gézáné és annak gyermekei; László Kas-sán, a bevonuláskor; húsvéti üdvözlQ levelezQlap. E képegyüttes tehát az idQs asszony legszqkebb társadalmi környezetét; férjét, gyermekeit, s azok családját; ábrázolja. Elhunyt fiának képe ismétlQdik a legtöbbször. A fényképeket tartalmilag szervesen egészítik ki a levelezQ-lapok, amelyeket a fényképen is látható személyektQl kapott azon alkalmakra, amikor a családi összetartozás hangsúlyozásának hagyo-mánya van: névnap, karácsony, húsvét.
Figyeljük meg a fényképek, fényképegyüttesek tágabb tárgyi környe-zetét is. A kifüggesztett fényképek rendes helye elsQsorban a ház tiszta, vagy elsQ szobájának nevezett, rendkívüli családi alkalmakra fenntartott, kifejezetten reprezentatív, rituális-ceremoniális jelleggel is rendelkezQ helyiségében volt. Az idQ múltával (az 1930-as, 40-es évek után) a lakó-ház más helyiségeiben is felbukkantak: elsQsorban az ágy, pad, az asztal, komód fölé függesztve.
A tisztaszobában általában a két, utcára nézQ ablak közötti falszaka-szon volt helyük, ahol a tükörnek hagyományosan függenie illett. Mind az egyes, mind a csoportos fényképek a tükör meghatározó formájához alkalmazott kompozícióban kerültek szabatos ritmusban elhe-lyezésre. Ilyenformán a fényképek követték az egyéb paraszti emlék-tárgyak (mézeskalács szívek, esküvQi emlékek, ajándékba kapott tányé-rok), valamint a paraszti kegyesség falra függeszthetQ tárgyainak (szent-képek, kegyes feliratok, votívok, búcsúsemlékek, szenteltvíztartók) elhe-lye-zé-si szokásait, sQt  sajátos egyveleget alkotva velük  keveredtek is. Ebben láthatjuk a fényképek adaptálásának elQrehaladottságát csakúgy, mint a hagyományos paraszti életforma, tárgyi környezet fellazulását.
Mindazonáltal azoknál a családoknál, azokban a falvakban lehetQség volt a fénykép paraszti tradícióba való integrálására, ahol a hagyo-mányok ehhez még elég erQsnek bizonyultak. Összhangban a tisztaszoba rituális-ceremoniális funkciójával, a fényképekbQl alakult ki  a szentké-pek-kel kiegészítve  az Qsök galériája. Több adat is mutat arra, hogy a családi identitás által meghatározott hagyományokhoz igazodva rendezték a tulajdonosok a tisztaszoba fényképeit tartalmi csoportokba. Ugyanis rendszerint a fQfalon  az ajtóval szemben  kaptak helyet a házban lakók elhunyt, illetve még élQ vér szerinti elQdeinek fényképei. A házasodás ré-vén a családba bekerültek fotográfiái, rokonaikéval együtt az oldalfalon kap-tak helyet. Az esetleg idegent is ábrázoló, idegenektQl ajándékba ka-pott  például az ott járó néprajzkutatók által készített  fotók a jeltani szem-pontból legkevésbé fontos, ajtó melletti falrészre kerültek. Ez az elren-dezQdés a fényképeken keresztül is érvényesíti a hagyományos pa-raszti család értékrendjét. E ren-det Átányon (Heves megye) olyannyira ápol-ták, hogy például amíg egy családtag a tisztaszobában fel volt rava-ta-loz-va, addig az idegenek fényképeit levették a falról. Nem más ez, mint a paraszti család összetartozásának hangsúlyozása.
A tisztaszoba töltötte be tehát azt a szerepet, amelyet az arisztokrá-ciánál a szalon Qsgalériája, a polgárságnál a család fényképalbuma.
S itt  a családi fényképalbumot említve  nem hagyhatók említés nél-kül a paraszti családi Bibliák, zsoltároskönyvek, amelyek alkalmasint egy-egy parasztcsalád fényképalbumává váltak. Háború idején a fronton lévQ apa, férj, fiú arcképét e könyvecskékben Qrizték, nap mint nap imádkozva értük. BékeidQben aztán további képek is kerültek a lapok közé. Az imakönyv, a Biblia, a zsoltároskönyv, amelyek elsQ vagy utolsó lapjára a legfontosabb családi eseményeket (születéseket és halálozá-sokat) bejegyezték, a 30-as, 40-es évek során átadták szerepüket  a vallásosság hanyatlásával párhuzamosan  a falvakban is divatba jövQ fényképalbumoknak. Ezekben azután a családi élet fontos változásai már nem szálkás kézírással, hanem suta amatQrképekkel kerültek megörökí-tésre. A meszelt vagy hengerelt falszakasz egészét tulajdonképpen hagyo-má-nyos normák szerint komponált, vagy spontán módon kialakult kol-lázs-nak tekinthetjük, amelyhez az egyéni életfordulók vagy a vallásosság különféle emléktárgyai éppúgy hozzátartoztak, mint a festmények, üveg-festmények, olajnyomatok, fényképek, levelezQlapok, nyomtatványla-pok, tükrök, és maga az ablak, a keretébe foglalt kilátással. E falszakasz, e változatos tárgyegyüttes keretét felülrQl a mennyezet, kétoldalt legtöbbször az oldal-falak vagy szekrények, ajtófélfa, alulról pedig bútorok s a bútorokra helyezett  gyakran ugyancsak hasonló típusú  tárgycsoport-kompozíciók alkották.
Térjünk vissza példáért ahhoz a falszakaszhoz, melyen a teresztenyei K. Ferencné már említett, egy keretbe foglalt fényképein túl továbbiak is függenek. Az idQs asszony egyetlen helyiségben él, amely az ajtó üvegén, s a vele átellenben lévQ fal kis ablakán keresztül kapja a fényt. Az ajtóval szembeni fal a helyiség fQfala mind jeltani, mind rituális-ceremoniális szempont-ból( emléktárgyak csak erre kerültek.
A tárgycsoportok kompozícióját az ablak és az ágy fejrésze fölé akasz-tott tükör határozta meg. A már említett képcsoport a legnagyobb keret-ben pontosan az ablak felett függ. További tárgyak számára már csak az ablak két oldalán maradt hely. A jobb oldalon a tqzhely felett kizá-rólag családi fényképegyüttesek függenek (valamint az ablak közvetlen közelében egy zseblámpa). A bal oldalán három tábla, cirkalmas baptista feliratokkal. Felettük egy fénykép: a baptista hívQtársak ajándéka, mely a tagok egy csoportját ábrázolja. A balra esQ tükör keretének alsó peremére tqzve szintén levelezQlapok és családi fényképek. Az ablak alatt az egyik unoka rajza függ.
A bemutatott képfal organikus felületkezelési, tárgycsoportosítási módot mutat. A felületalakítás szabatos, jóllehet felismerhetQ benne a szimmetriára való törekvés. Tartalmi vonatkozásait elemezve kimutathatóan funkcionális, szervesen illeszkedik használója tárgyi környezetébe, s visszatükrözi Qt társadalmi kapcsolataiban, szolgálja érzelmeiben, hitében. Így tekintve e fényképfalra, az egyes fényképek egyedi jelentési lehetQségei egymás által meghatározottá, összetettebb jelentés hordozóivá válnak, s csak egyetlen személy vonatkozásában értelmezhetQk. A fényképek együttese így szemlélve a családi összetartozás, a vérségi érdekcsoport megtartó erejétQl szól. A magánosan élQ öregasszonyt rokonaihoz, szeretteihez kapcsolja, s így mintegy társadalmi értékét tanúsítja, önnön értéktudatát  mint szülQ, gyermekeket nevelQ anya  erQsíti. Egyúttal azt a biztonságot nyújtó érzést is kifejezi, hogy tartozik valahová. E kapcsolat intenzív meglétét, folyamatosságát az újabb és újabb fényképek bizonyítják, aktív mivoltát pedig a fényképek között elhelyezett, s azokon ábrázolt családtagoktól kapott üdvözlQlapok fejezik ki.
A képfal a jelenben élQkön túl az elhunyt hozzátartozókhoz is köti kialakítóját, hiszen halott fia többször is szerepel a fényképeken csakúgy, mint néhai férje. A képek együttese nemcsak a család jelenleg is tevékeny, élQ tagjaihoz való kötQdést hangsúlyozza tehát, hanem a múlthoz valót is. Azaz nemcsak azt erQsíti meg, hogy az idQs asszony a jelenben is aktív rokoni érdekcsoport tagja, s ennek révén egzisztenciális biztonságot remélhet, hanem a családi múltba, annak megerQsítQ hagyományába is bekapcsolja.
A vallásos feliratok és az azonos hitqek fotója az asszony szélesebb közösségbe való tartozását hirdetik. Ezeknek révén egyrészt ugyancsak közösséghez tartozása, egy szervezetben való tagságának tudata, s ezzel közösségi szerepe, értéke nyer kifejezést, másrészt pedig a feliratok és a társak fényképei azokat az általános érvényq vallásos rendelkezéseket is hangsúlyozzák számára, amelyek önmaga fegyelmezésében, egyéniségének védelmében segítségére vannak.
A képfalba komponált, s részben fényképekkel takart tükör  melyet ugyan ritkán használ  tulajdonképpen ugyancsak hasonlóan a vallásos eszmékhez, önmegmérésre, önmegítélésre, szembesülésre való, s megadja azt a lehetQséget, hogy tükörképmását a lefényképezett társai közé vetítse .
A képfal által közvetve megjelenített társadalmi és kulturális környezetet kiegészítve  azt jelképesen ellensúlyozva  az ablak a mindenkori valóságos környezetet emeli a képek közé, amely elsQrendqen meghatározza a képek birtokosának, elrendezQjének létét. S ez az, ami mindenekelQtt meghatározza, hogyan értelmezi a szobája falára függesztett fényképeket, mit olvas ki belQlük birtokosuk, hogy tudniillik mennyiben nyújtanak  közvetve vagy közvetlenül  segítséget a lefényképezettek az Q személyes életvezetésében, sikeres létstratégiája alakításában.
A lakásbelsQben függQ fényképek tehát folyamatosan követik a bentlakók életét. Nem csupán statikus tárgyak ezek, amelyek változatlan passzivitásban Qrzik azt, amit általuk megörökítettek, hanem kiegészülnek, gyarapodnak, vagy éppen lekerülnek a falról: szervesen visszatükrözve a bentlakók életében bekövetkezett változásokat. A szerves növekedés teresztenyei fényképpéldáját láttuk már. De akad pél-da arra is, hogy a család kitaszítja egy tagját, vagy az válik ki önként. A szülei akaratát házasságával nem követQ fiú fényképét anyja letépte vala-mennyi családi csoportképrQl (Balmazújváros). Ismerünk példát arra is, hogy az Amerikában munkát vállaló, s ott egy másik családot alapító  így bigámiába kerülQ  apa fényképét leányai tépik le az esküvQi fényképrQl ide-haza (Máramarossziget). Akad olyan kép is, ahol az elvált asszony elsQ házasságabeli esküvQi képén, elsQ férjét a második fényképével takarta le (Szombathely). Liptószentmiklóson, egy elhagyott leány szeretQje fényképét  amelyet a saját bekeretezett elsQáldozási képe mellé tqzött a tisztaszobában, hiszen már eljegyzett menyasszony volt  a favágótQkén fejszével apró darabokra vagdalta. Több helyütt láthattam olyan fényképeket, ahol a szerelmi csalódásban a leányok a kedvesüket ábrázoló portré szemét kikaparták. Egy dél-dunántúli faluban közszájon forgott az eset, miszerint az ötvenes évek elejére jellemzQ módszerekkel létrehozott termelQszövetkezet alakuló ülésérQl készített csoportképet  amelyet minden tag ajándékba megkapott  három, a közösbe kényszerült nagygazda a kollektív gazdaság trágyadombjába ásott el, bosszúból.
Ezek a példák már nemcsak az élet és az élet képmását nyújtó fénykép szoros kapcsolatáról tanúskodnak, hanem a képrombolás, a képgyalázás Qsi gyökerq, archetipikus hagyománykörébe vezetnek.
A tárgyi környezet, a használat, a képekhez fqzQdQ személyes viszony által meghatározott fényképi jelentések vizsgálatát azért tartom fontosnak, mert  a kommunikációelméleti és szemiotikai kutatások szerint  a fotográfiák, s általában a képek jelentése nem olyan egyértelmq, ahogyan azt az elsQ rápillantásra vélnénk. Fontos annak megértése, hogyan értelmezik a fényképet a parasztemberek, akiknek kultúrájában a vizuális kommunikációnak hagyományai vannak. Valamint az is fontos, hogy lássuk, egyes konkrét esetekben ki, mit olvas ki a fénykép lehetséges információtartalmaiból, illetve mit vetít bele. Hogy ez a probléma mennyire valóságos, az mutatja, hogy a fényképek a legkülönbözQbb társadalmi réteghez tartozó, más-más foglalkozású, eltérQ mqveltségq nézQk számára mind-mind mondanak valamit, de egyiknek sem ugyanazt. Egy fénykép lehetséges jelentésének összessége az értelmezések összességébQl lenne megállapítható. Ehhez lennének szükségesek a széles körq, részletezQ, s az egyedi, személyes viszonyokat, kommentárokat figyelembe vevQ vizsgálatok.
Az interjúk során a kiválasztott képekhez fqzQdQ személyes viszony feltárása révén szerves, logikus és magától értetQdQ sorrendbe illeszthetQek a az eredetileg különbözQ funkciójú fényképek, melyek egy-egy ember sorsának lényegesebb fordulóiról tanúskodnak. Az emlékezQ kezében a kép természetes módon emlékképpé, sQt emléktárggyá váik, s magától értetQdQ egységbe rendezQdik gondolkodásában az egyéb emlékekkel. E képeknek számára csak így van értelme. Ezért nem a képen látható részleteket taglalja kommentárjaiban, hanem a képeknek értelmet adó életvitelbeli indoklást, hátteret vetíti mögéjük. NézQje számára egy-egy fénykép zárt egység, amely a hozzátartozó emlék asszociációs hívó szava. Számára nem a vizuális kauzalitások a fontosak elsQsorban, hanem a kognitív-emocionális kauzalitások. Egy példa a számtalan közül e transzformációra: a mezQkövesdi parasztasszony, Ny. Gáspárné fia igazolványképével temettette el magát. A fénykép ilyenformán a polifunkcionalitásnak éppen olyan pályáját futotta és futja be a paraszti használatban, mint a paraszti környezet egyéb tárgyai, amelyek bármelyikébQl válhat  a személyes, egyedi viszonyulás révén  emléktárgy.
A fotó tehát  a képmás, alteregó mivolta révén  szervesen beépült a paraszti világképbe, hiedelemrendszerbe. ErrQl tanúskodik például az alábbi és a hozzá hasonló számos történet:
Özvegyasszon vót a jányom. Akkor má ötödik éve. Üzent is neki az a Kese Józsi, meg elgyött. Egyszer aztán jött este be: Itthon-e a jánya Erzsa nene? Leültek oszt az elsQ szobában. Én késQbb mentem be. Látom, igen tanakodnak. Mondom: Nézd csak Borim. Minden elmúlik egyszer: a gyász is. A gyereknek apa kell, a fQdnek is gazda. Aszondja erre a jányom: Igaza van édesanyámnak... Ekkor a fénykép  de mintha most is a hideg kilelne  a falon, az ura fényképe (elesett a fronton 44-ben) megbillent és a szoba közepére esett. Mé' meg inkább odaszökött. De az még semmi: de el se tört az üvege! Na a jányom oszt odaugrott. Felkapta. Megcsókolta és azt mondta: Igaza van édesanyám, de én nem hagyom el Pistát soha! Nem hagylak el Pista, ne féjj, amíg élek! Aztán egy évre mégiscsak férhement újra.
A paraszti családi fényképhasználatnak jellegzetes területe a temetQ: a sírjelekre erQsített fényképek. E szokás a legkevésbé sem mondható általánosnak, de igen sok példáját ismerjük, amelyek jobbára az ötvenes évek után keletkeztek. A fénykép alkalmazása sírjelen minden bizonnyal polgári elQképeket követve alakult ki. A szokás alkalmazásának módja azonban  ahol a hagyományok még elég erQsek voltak ehhez  a paraszti világképhez igazodik.
Ugyanakkor az is igaz, hogy ebben a világképben az általános emberi értékrend is visszatükrözQdik. A paraszti sírjeleken ugyanis elsQsorban akkor találunk fényképeket, ha ott gyermekek, eladósorba került, illetve házasulandó korú leányok, legények nyugszanak. Gyakori a katonaként hQsi halált halt ifjak sírjelén is a fénykép. FelnQttek nyughelyét ritkábban egészíti ki fénykép: olykor fiatal férjek, feleségek, a legritkábban idQs emberek sírjain láthatók. Mindez szerves kapcsolatban van a temetkezési szokásokkal, amelyek szintén akkor a leglátványosabbak, a veszteséget leginkább hangsúlyozók, ha fiatal a halott. A családot ért rendkívüli csapást, a szülQk szeretetét gyakran fejezik ki azzal, hogy nem egyszerqen hagyományos sírjelet állítanak, hanem drága síremléket készíttetnek, s erre fényképet is rendelnek. S e fénykép mása általában ott függ a gyászoló család otthonában  így kötve össze élQket és holtakat. Egy új technikai eszközt használva ugyanarra az archetipikus célra, amelyre a természeti képek fából, kQbQl az ún. Qs-szobrocskákat készítették.
Összefoglalva most már a paraszti használatú fényképekrQl mondottakat, azt tarthatjuk legjellegzetesebb funkciójuknak, hogy azok szerves részét képezik annak a folyamatnak, amely révén a kollektív kulturális hagyományok (folk-lore) mindinkább családi hagyományokká (family-lore) váltak, hogy elvezessenek a korunkban kifejlQdQ egyéni hagyományokhoz (individual-lore).
Vizuális folklór és folklorizáció
Vizsgálódásom körét ebben a fejezetben tágabbra vonom. Az az esettanulmány, amely itt következik, a magyar népmqvészet felfedezésének egy epizódját idézi föl: MezQkövesdet és a matyó mítoszt az 1890-et követQ fél évszázadban. A vizualitás két aspektusból is fontossá válik esettanulmányunk során. Egyrészt a festQi matyó öltözet miatt. MásfelQl pedig azért, mert MezQkövesd felfedezésének és gyarmatosításának története fényképeken követhetQ nyomon a legérzékletesebben.
Felfedezés és gyarmatosítás
A matyó hímzés, matyó népviselet, matyó lakodalom olyan kifejezések, amelyek hallatán a legtöbb hazánkfia és a hazánkban megfordult idegen elQtt megjelenik a matyórózsákkal tarkán hímzett surcok (kötények), a csavarintós kendQt viselQ menyecskék képe. A legtöbb lakásban akad matyó motívumokkal díszített tárgy, vagy a háziasszony saját keze munkájaként, vagy a Népmqvészeti és Háziipari Vállalattól vásárolva. A emléktárgyárusok kirakatából nem hiányozhat a matyó baba . Utazási irodáink hazai és külföldi kirendeltségeinek nemzeti hovatartozását gyakran a feliratuk mellé neonból hajlított matyós motívum , a kirakatukba terített matyó hímzés , vagy a hazánkba invitáló plakáton matyó népviseletbe öltöztetett lányok hirdetik. Az idegenforgalmi célból újra meg újra megrendezett matyó lakodalmasok múltja évtizedekre tekint vissza. Nem csodálkozhatunk tehát, ha az utóbbi fél évszázad során a matyó népcsoport sok kül- és belföldi számára azonossá vált a magyar néppel; a matyó népmqvészet pedig a magyar népmqvészettel. (Azért írok hozzávetQlegesen fél évszázadot, mert megkülönböztetett szerepükben azelQtt a székelyekkel, illetve a kalotaszegi magyarokkal, az utóbbi harminc év során pedig a Kalocsa vidékiekkel osztoztak a matyók.)
Ám a széles körq népszerqség mellett a magyar népmqvészethez vonzódók, a mqgyqjtQk, a múzeumok, a mqvészek nagy érdeklQdést mutattak MezQkövesd hagyományos kultúrája iránt. Minden igényesebb népmqvészeti magángyqj-teményben láthatni egy-két MezQkövesden készült ruhadarabot, vagy annak hímzett részletét. A budapesti Néprajzi Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum, valamint annak mezQkövesdi filiáléja több tucat, különbözQ évtizedekbQl származó teljes öltözetet Qriz. A néprajzi, muzeológiai érdeklQdés több hullámban is felerQsödött e népcsoport iránt, s tanulmányok sora született a mezQkövesdiek életérQl és díszítQ-mqvészetérQl.
Mindazonáltal a nagyközönség és a szakmai érdeklQdQk matyóképe szembetqnQen különbözik egymástól. Hogyan alakult ki, s milyen okokra vezethetQ vissza ez a különbözQség? S mirQl tanúskodnak ezzel kapcsolatban a fényképek? Megmutatkozik-e a fényképekben is ez az eltérés? Annál is inkább figyelembe kell vennünk a fényképeket, mivel MezQkövesden a népviselet változását a század-fordulótól nyomon követhette az akkorra már elterjedt fényképezés.
Ismereteim szerint MezQkövesd földmqves lakóinak kultúrájával elQször az ezredéves kiállítás keretében ismerkedhetett meg az idegen. Itt ugyanis egy kövesdi ház is látható volt teljes berendezésével s egy ifjú párral, amelyik éppen a lakodalmát ülte. Ez a lakodalom különösen hatásos ómennek bizonyult, hiszen a közérdeklQdés matyóképének egyik leghangsúlyosabb részévé vált, s idQvel egyre inkább az idegenforgalom elképzelései szerinti színielQadássá vált. Munkácsy Mihály is érdeklQdött a mezQkövesdiek iránt. Minden bizonnyal borsodi ismerQsei tanácsa alapján, akik közül fontos szerepet játszhatott Schabinszky László miskolci fényképész. P készítette ugyanis 1891-ben azt a csoportképet, amelyet a néprajz eleddig a kövesdiek elsQ hiteles fényképi ábrázolásaként tart számon. Munkácsy nemcsak festQi érdeklQdésbQl fordult ezen etnikai csoport felé, hanem azért, mert Honfoglalás (1893) címq, nagyméretq képéhez keresett  szinte egész Kelet-Magyarországot beutazva  modelleket. A mezQkövesdiekrQl pedig úgy tudták, hogy fiziognómiájuk, testalkatuk Qrzi még a turkoid jelleget. Íme, már ez az elsQ korai kapcsolat is ideológiai indíttatású volt a magas mqvészetet képviselQ közismert mester és a paraszti kultúra tagjai között. A mezQkövesdi matyókat  hacsak egy romantikus, történeti festmény elQkészületeinek erejéig is  azonosították a honfoglaló magyar néppel, a magyar néppel .
Közel másfél évtizeddel ezután, 1904-1905-ben a Borsod-Miskolci Múzeum megbízásából több száz fényképfelvételt készített MezQkövesden és a Bükk hegység déli falvaiban Kóris Kálmán. Fényképein meghatározó szerepe volt a korabeli, elsQsorban a díszített tárgyak és az ünnepi viseletek iránti érdeklQdésnek, de Q igyekszik minden korcsoportot és a hétköznapi viseleteket is rögzíteni üveglemezein. SQt ezen túlmenQen törekedett arra, hogy a parasztélet mindennapjairól is hiteles képet nyújtson. Az Q munkásságának köszönhetjük, hogy rendelkezésünkre állnak olyan fényképek, amelyek feltehetQen a leghiteltérdemlQbben ábrázolják a mezQkövesdiek korabeli életét.
A másik ilyen standardnak tekinthetQ képanyag már nem fogja át az egész települést és az ott élQk életének ilyen tág terét. Ezzel szemben azonban nem egy idQmetszetet ad, hanem a század elsQ évtizedétQl egészen a negyvenes évekig végigkíséri az ott élQket. S elsQsorban ünnepi viseletük változását rögzíti. Ezeket a képeket a helybeli hivatásos fényképészmqterem tulajdonosai, Weisbach Rilly és nQvére készítették. Pnáluk rendelték meg  eleinte csak a falu vagyonosabb lakói  családi fényképeiket. Ezeken a felvételeken túlnyomórészt a fiatalabb életkorhoz tartozók szerepelnek: így jól megfigyelhetQ egy-egy idQszak korcsoportváltásokat jelölQ öltözetének minden részlete éppen úgy, mint a helyi divat egészen apró változásai is. Az itt készített képek többsége a privát szféra leginkább nyilvános eseménye kapcsán, az esküvQk alkalmából készült. A párválasztás idQszakának és a házasságkötés ünnepének az öltözete a legdíszesebb minden népnél és népcsoportnál. A mezQkövesdieknél sem volt ez másként. A helyi hagyományok is ezen életkorra koncentrálták a leglátványosabb megjelenést. Mivel ez MezQkövesden igen szembetqnQ, s a külsQ, városi ízlés számára meghökkentQen hatásos volt, így mint egzotikum szélesebb érdeklQdésre tarthatott számot. Felismerték ezt a helybeli hivatásos fényképészek is, és hamarosan piacra dobták az általuk jellegzetesnek ítélt családi fényképek sokszorosított, színezett levelezQlap-változatát.
Ezek a levelezQlapok még magukon viselték a hitelesség, illetve a naivság jegyeit, amennyiben a fényképészeknek eszébe se jutott letagadni, hogy mqteremben készültek a képek, mesterkélt körülmények között, sQt például a MezQkövesd flórájától idegen, nyírfaligetes hátteret is nagy gonddal kiszínezték. Ezek a felvételek és levelezQlap-változataik mesterséges környezetbe emelik át a még hiteles népviseletet, sQt egy lépést tesznek a mitologikus matyókép megformálása felé, hiszen a népviselet lokális csúcsteljesítményeit, esküvQi öltözetét sokszorosított levelezQlapjaik révén mindennapivá és közkeletqvé teszik.
A mezQkövesdiek öltözködése iránt érdeklQdés mutatkozott a társadalom felsQ köreiben is, amely nem múlt el nyomtalanul magán a településen sem. 1911-ben az Operabálban Tarnay Gyula borsodi alispán és társai mezQkövesdi viseletben jelentek meg. SQt Izabella fQhercegasszony buzdítására a mágnások matyó lakodalmat mutattak be. A házasságkötés kövesdi szokásai így erQsen a lerövidülés és a színpadiasság irányába lendültek. A gondos szervezQk a kövesdi gazdáktól vásárolták meg vagy kölcsönözték a ruhákat, sQt figyelmük arra is kiterjedt, hogy helybeli asszonyok is jelen legyenek az öltöztetésnél. Az exkluzivitás és az egzotikum e találkozója nagy sajtóvisszhangot kapott, széles körben felfedezték MezQkövesdet, immár a közérdeklQdés elQtt és annak számára formálódott a matyó mítosz. Megindult a folklorizálódás folyamata: a nép népiessé válása. S a következQ évben megint sorra került egy országra szóló matyó lagzi . Izabella fQhercegasszony  aki e mitológiában minden bizonnyal Szqz Mária állandó jelzQjének (Magyarország Patrónája) analógiájára a Matyók Patrónája epitheton ornanst viselte  1912 októberében személyesen tett látogatást MezQkövesden, s vett részt mágnás útitársaival és a sajtó képviselQivel együtt Lukács István és Gáspár Anna helybeli földmqvespár lakodalmán. A fQúri látogatók Qszinte érdeklQdése és jó szándékú megjelenése most már a hagyomány kialakulásának helyszínén idézett elQ változásokat a lakodalom szokásaiban, hiszen a kövesdiek igyekeztek még látványosabbá tenni az eseményt. (Amúgy igencsak elkelt a mágnási érdeklQdés, hiszen egyre többen váltak földnélkülivé, az adott földterülettel rendelkezQ, de egyre szaporodó lélekszámú nagyfaluban.) A látogatás alkalmával a falu ünneplQbe öltözött népe elvonult a rangos vendégek elQtt (s felvonult a korabeli újságolvasók szeme elQttis, az élménytQl és a látványtól átszellemült leírások és fényképek közvetítésével).
Hogy Izabella fQhercegasszony látogatása milyen változásokat generált, milyen mélységben alakította át MezQkövesd vizuális kultúráját, azt a helybéli úriasszonyok egészen természetes törekvése is példázza. A fQjegyzQ felesége a település vezetQ tisztviselQinek asszonyaival együtt bemutatta a helybeli paraszthímzések felhasználásával készített asztalterítQit, falvédQit, párnáit (megnyitva az utat a matyó népmqvészet polgári adaptációja elQtt). Mqveikben azonban elszakadt egymástól az, ami a helyi hagyományban szervesen összetartozott. A polgári lakberendezési tárgyaknak szánt zongoratakarókon és díszpárnákon olyan hímzésmotívumok keveredtek, amelyeket a parasztok szigorúan megkülönböztetetten vagy az öltözetükön, vagy a lepedQvégeken használtak. Az öltözet  eredetileg társadalmi hovatartozást és társadalmi állapotot jelölQ, s a korabeli mezQkövesdi kultúrában szervesen gyökerezQ  vizuális megnyilatkozásokból autonóm díszítmény lett. A forma elszakadt eredeti funkciójától és egy más ízléshez igazodva kialakult a matyó mítosz egyik fQ hordozója: a matyó motívum .
A Matyóföld ezen átplántált virágai odaadó melegházi kezelést kaptak: 1913-14-ben a Pozsonyi Háziipari Egyesület  amelynek Izabella fQhercegasszony volt a védnöke  továbbfejlesztette a mezQkövesdi paraszti hímzések polgári adaptációs lehetQségeit. Olyannyira, hogy Qk tették elQször piacképessé a matyó mintákat . Szándékuk maradéktalanul nemes volt: nemcsak a szecessziós lakásbelsQt akarták a magyar nép díszítQmqvészetével felfrissíteni, hanem  s ez volt számukra is a fontosabb  piacot, megélhetési lehetQséget akartak teremteni a mezQkövesdi népnek. A piacnak azonban  amint ezt az Európán kívüli népek törzsi mqvészetének a rohamos airport-art-tá, turistamqvészetté válása is mutatja  mqködnek a felfrissülést keresQ ízléstQl és a népjobbító szándéktól független törvényszerqségei.
A matyók felfedezésében felsejlett az üzlet lehetQsége. KereskedQk vették kézbe, szervezték meg a kövesdi hímzések polgári hasznosítását, csakúgy, mint a matyó mítosz ápolását. MindkettQt a marketingmunka, a piaci stratégia, végsQ soron a kereslet határozta meg. S e kereslethez kellett alkalmazkodniuk a mezQkövesdieknek maguknak is. Kezdett kialakulni a különbség a helybeliek saját használatra készített és az általuk kifejezetten eladásra szánt hímzések között. A maguk viseletében még megmaradtak a hagyományos motívumok alkalmazásánál, viseletkultúrájuk még saját törvényszerqségeinek megfelelQen fejlQdött. Az eladásra szánt darabokon azonban már megjelennek új, nem a helyi hagyományokban gyökerezQ motívumok is, például az ún. mezei virágok, amelyek a matyó mítoszban a magyar föld virágai állandó jelzQt kapták. Mindazonáltal a helyi hagyomány s az iránta tanúsított ösztönös tisztelet még elég erQs volt ahhoz, hogy érvényesítse meghatározó erejét a helyi vizuális kultúrában, a rajzoló asszonyokat még áthatotta s ösztönösen fegyelmezte a hagyomány. Az elárusításra szánt darabokon még igyekeztek a helybeli szemlélet által összetartozónak érzett motívumegyütteseket lehetQleg együtt tartani. Így megkülönböztették a lepedQvégekrQl, a szqcsmunkákról, a férfi ingujjakról és a surcokról átvett motívumegyütteseket. A változások azonban feltartóztathatatlanná váltak. Hamarosan megváltozott a hímzés alapanyaga. Mivel már telt pénzük a gyári gyolcs megvásárlására, és a felvásárlók ezt szállították nekik, hiszen a vevQk ezt keresték, az asszonyok fokozatosan felhagytak a len termesztésével és feldolgozásával. Az egyes díszítményelemek részben megnQttek, részben lazábbá, illetve elnagyoltabbá váltak. A színek pedig  a mindinkább a kereskedQk által szállított hímzQfonalak révén  kezdtek tarkábbá válni.
A matyó hímzés nemcsak országos, de világhírq lett, rohamosan terjedt az Ó- és Újvilágban. A magyar és a matyó szinoním fogalmakká váltak. A magyar népmqvészetet pedig egyre gyakrabban azonosították a mezQkövesdi parasztmqvészetbQl kialakult matyó népmqvészettel . A matyó mítosz formáló-dásához és társadalmi mondanivalójának színesítéséhez hozzájárult az a tény, hogy a lokális mítoszba a nagyobb közösség vágyai épültek bele. Különösen nagy hatással volt e mítosz alakulására az elsQ világháború, és a trianoni határok megvonása. Hiszen a csaknem egyharmadára csökkent országban a felfokozott nemzeti identitáskeresés számára megcsappant források között MezQkövesd jelentQsége rohamosan növekedett. A korabeli sajtóban egyre hangsúlyozták a matyóság magyaros, sQt Qsmagyaros jellegét. A matyó mítosz összekapcsolódott a csonka haza magyar mítoszával. Ezt szemléltette például a matyó hajadon és a hivatásos katona szerelmérQl készített, megrendezett fényképsorozat. A leány és a vitéz tisztességes kapcsolata természetesen házassággal  a kötelezQ matyó lagzival  végzQdött.
A matyó varrottas idQközben tömegáruvá lett, s kisebb-nagyobb megtorpanások után az még ma is: ez a folyamat visszavonhatatlan változásokat idézett elQ mostmár nemcsak magukban a kézimunkákban, de a helyi társadalomban, gazdálkodásban és életmódban is.
Az addig kizárólagos földmqvesmunka mellett a fQvárosi és helybeli nagy- és kiskereskedQk új munkalehetQséget nyújtottak a falu nQi lakosságának. Így messze-menQ befolyással voltak rájuk. Ezt a befolyást a hamarosan  1915-20 között  kialakult felvásárló, közvetítQ kereskedQréteg révén fejtették ki. EzektQl függött ugyanis közvetlenül a rajzolók és a varrózás fáradságos munkáját végzQ asszonyok sorsa.
A mezQkövesdiek közül is több élelmes asszony vállalkozott arra, hogy a többiek által készített portékával falvakról falvakra vándoroljon, vagy pedig a fQvárosban értékesítse azt. Ezeket hívták a kövesdiek egymás közt: batyusoknak. Ezek közé tartozott a már-már folklorizálódott Pénztárnok Mari alakja is. Különös fintora a matyó mítosz alakulásának, hogy a fQvárosban ezek a viszonteladók  saját eredeti mezQkövesdi viseletükbe öltözve  éppen a Nemzeti Színház elQtt árusították e nemzeti mqvészeti darabokat.
De az odahaza dolgozó rajzoló asszonyoknak most már kommerciális szempontból is különös jelentQségük lett. Paraszti specialistáknak tekintették Qket. S Qk maguk  a külsQ társadalmi érdeklQdés elismerQ megnyilvánulásainak megfelelQen  fokozódó öntudattal képviselték ismeretüket. Pközülük is országos hírqvé vált, s a népi díszítQ-mqvészet ma is évente megrendezett seregszemléjének nevét adó személyisége volt: Kisjankó Bori, akinek mellszobra áll MezQkövesd fQterén.
A falu egyre sokasodó kisföldq vagy földnélküli, summás családjai pedig rá voltak utalva arra, hogy nQtagjaik minden szabad percüket bérvarrással töltsék. E munkájukat nagy szorgalommal, kivételes ügyességgel s gondossággal végezték. Amint mezQgazdasági munkájukkal, úgy varrójukkal is elismerést váltottak ki. Hagyományos hímzQkészségük mellett most már ösztönözte Qket az a tény is e munkára, hogy más pénzkereseti lehetQségük nem volt. A mezQgazdasági munka summásai a varrás summásaivá váltak! Hagyományos ízlésüket  amely a közfigyelmet egykor rájuk irányító viseletüket kialakította  nem érvényesíthették e munkájuknál. Anyag, motívum, kompozíció és színezés idegenné vált a saját vizuális kultúrájuktól. Az 1920-30-as évekre egy tQlük teljes mértékben idegen ízlés bérmunkásaivá váltak.
Hiába próbálta meg 1923-ban a Faluszövetség egy MezQkövesden eredeti darabokból rendezett kiállítással megállítani az elidegenedés e folyamatát, az intézmé-nyesített segítség már azon semmit sem változtathatott.
A matyózás pedig olyan jó üzletnek bizonyult, hogy immár az 1920-as évek közepétQl a budapesti nagykereskedQk helyben, a fQvárosban rajzoltatták elQ a motívumokat, s MezQkövesden kívül Békés és Fehér megyékben is varrattak matyós hímeket . A piac hamarosan telítQdött. S a hitelét veszített matyó hímzés iránti kereslet apadni kezdett. Ekkorra azonban MezQkövesden már megvolt a varrás munkaerQpiaca. Így a matyók az éppen a piacon sikerrel futó népmqvészeti , háziipari hímzések állandó elQállítóivá lettek: éppúgy készítették a matyó után felfedezett kalocsai motívumokat, mint sárközit, sQt, utóbb kalotaszegit is.
Azért, hogy a közérdeklQdés feléjük fordult, s ebbQl megélhetést kovácsolhattak, a mezQkövesdieknek azt az árat kellett fizetniük, hogy elQbb hozzá kellett járulniuk  mégpedig tevQlegesen  hagyományos viseletkultúrájuk meghamisításához, majd pedig annak teljes feladása után egy új, kiszolgáló tevékenységet magukra vállalniuk.
A mítoszteremtés eleme volt a népmqvészetnek mint fétisnek a tisztelete is. A matyó hímzés mellett ugyanis élénk érdeklQdés nyilvánult meg a matyó nép élete iránt is. Nem a néprajzkutatók tanulmányaira gondolok itt, az csak a nagyközönség töredék része elQtt lehetett ismeretes. A közérdeklQdés nem a mindennapi élet iránt, hanem az azt a külsQ szemlélQ számára mintegy összefoglaló, sqrítQ és élményszerq látványossággá emelve bemutató lakodalom iránt nQtt meg.
Az Izabella fQhercegasszony emlékezetes látogatása alkalmával megrendezett matyó lakodalom hatásosnak bizonyult. Mind gyakrabban keresték fel a falut kül- és belföldi idegenek, s mind gyakrabban rendeztek számukra matyó lagzit . Most már nem igazi kézfogót, hanem a helyi szokás látványosabb elemeit magába foglaló bemutatót. A mítosz ezen oldalának megformálása is úgy bontakozott ki, hogy az eredeti gyökerektQl elszakadt, s alkalmazkodott az elvárásokhoz. Az álmenyasszony és álvQlegény állakodalma távol állt az Q saját házasságkötésüktQl. S ezen távolságnak a helybeliek tudatában voltak. SQt talán sokkal inkább tudatában voltak, mint vendégeik. Hogy ez a distancia feszültségekkel is járt, arról Dala József így tudósít:
Évekkel ezelQtt több száz fQnyi idegen tömeg érkezett egy hétköznap. Matyó lakodalmat mutatott be nekik a Vendégház akkori vezetQsége. A tömeg a fQtéren helyezkedett el. Esteledett már. Az egyik utcából kifordult a háromlovas ágyvivQ szekér, utána a menyasszony jött lányoktól közre fogva. Szekerek zörögtek haza a mezQrQl. Szétnyílt a lakodalmas menet. A szekéren ülQ legények szemükre húzott kalapjuk alól megsértett matyó önérzetükben annyi megvetéssel néztek szótlanul a matyó mqmenyasszonyra, hogy az kitépte magát társnQi közül és sírva elrohant. Mi nem cirkuszolunk, mondták a matyólegények...
Hogy e találkozások milyen eredményekkel és milyen félreértésekkel, félremagyarázásokkal, valamint szándékos torzításokkal gazdagították a matyó mítoszt, arról tanúskodik Márkus Istvánnak a Matyóház 1940-es évekbeli igazgatójának egy 1912-beli élménye. Nizzában egy szabadtéri mozi  a némafilm hQskorát élte még akkor  Batu kán menyegzQje címq filmet hirdette. A francia feliratok az ázsiai vad tatár népekrQl, szokásokról szóltak. ÉrdeklQdéssel figyelte a filmet, és ámulva látta a szalmatetQs mezQkövesdi házakat, a lobogó ingben bevonuló vQlegényt, és kíséretét, a különös lánykérést, a menyasszony kiadását, a lakodalmat. Az ifjú kán, a szereplQk, mind mezQkövesdi matyók voltak. A büszke tartású matyókat ázsiai vad népekként mutatták be a külföldieknek. Alig ismerték még akkor a magyarokat.
Mindazonáltal az idegenforgalomnak szüksége volt e látványosságokra. A MÁV  még a harmincas években  Vendégházat rendezett be matyós bútorokkal . Ez a Vendégház hosszú ideig központja volt a helybeliek és a kíváncsi idegenek intézményesített  ritualizált  találkozójának:
Jó ebéd után rázendít a banda, s a matyó párok forognak a betonon. Sokfodrú szoknyájuk szétnyílik, mint a harang, repül utánuk. Kivillannak a fehér alsók, a hosszú, térden alul érQ, slingolt nadrágok. Egzotikum ez az idegen tömegeknek, mely körülállja a táncolókat. A legények táncba viszik a külföldi nQket. Hatalmas markukkal jó erQsen átfogják Qket. A lányok megtáncoltatják az idQsebb urakat is, megforgatják Qket jó matyósan. Szédelegnek utána. A hétköznap idevetQdQ idegen a viseletbQl semmit sem láthat. Kint dolgozik a falu népe a mezQn. Kellett ez a Vendégház, hogy valamit láthassanak MezQkövesd viseletébQl...
A matyó lagzi nevq látványosságnak már csak egy lépésre volt szüksége, hogy népszínmqvé váljon. Ez is megtörtént. 1913-ban megszületett és Blaha Lujza fQszereplésével a Nemzeti Színházban bemutatásra került a mezQkövesdi származású Garamszeghy Sándor színmqve, a Matyó lakodalom.
A matyó lagzi mára már teljesen önállósodott idegenforgalmi programmá vált. A nézQk is, a szereplQk is alkalmi látványosságnak tekintik. Az alapjait elveszített, öncélúvá vált matyó mítosz egyik túlélQ töredéke ez, amely szívósan él még idegenforgalmi prospektusaink fényképein.
Mítosz és valóság
1911-tQl 1930-ig kialakult tehát az a matyó mítosz, amely a valóságot, amelybQl sarjadt, az átlag érdeklQdQk számára teljes mértékben elfedte. Felmerülhet a kérdés, nem nyújtott-e közvetve maga a kövesdi mentalitás is némi alapot ehhez? Hiszen a település lakóit megosztó gazdasági és társadalmi különbségek jóval szélsQségesebbek voltak annál, amit a viseletükben meglevQ  egymás közt szigorúan számon tartott  különbségek mutattak. A néprajzi vizsgálatokból az tqnik ki, hogy a lakóházakban, a gazdasági felszerelésben, az életlehetQségekben sokkal szembetqnQbbek voltak az eltérések, semmint az egyes családok azonos életkorú tagjainak öltözete azt megmutatta volna. Hagyjuk nyitva itt most ezt a kérdést, hiszen ehhez ismernünk kellene MezQkövesd gazdasági és társadalmi meghatározóit! Figyeljük meg azokat a fordulatokat, amelyek érzékeltethetik azt, hogyan alakult a kövesdiek népviselete azután, hogy felfedezték Qket.
A helybeliek viseletétQl fokozatosan függetlenné válva létrejött a matyó mítosznak megfelelQ matyós öltözet. A település lakói továbbra is a saját hagyományaikhoz, értékrendjükhöz, viseletkultúrájukhoz ragaszkodtak. Természe-tesen nem tudatosan. De nem függetleníthették magukat az irántuk megnyilvánuló széles körq érdeklQdéstQl sem. Öltözetük, tartásuk és viselkedésük megQrizte egységét s szerves kapcsolatát életmódjukkal, jóllehet ez utóbbit súlyos gazdasági és társadalmi megpróbáltatások érték.
A helyi divat elQbb lassan, azután egyre gyorsabban kezdett változni, újításokat elfogadni. Új ruhadarabok jelentek meg: mint a menyecskéknél a csavarintós kendQ, a legényeknél és fiatalabb férfiaknál a csúcsos kalap. De az egyes ruhadarabok viselési módja is évrQl évre változott. S ezek a változások érvényesek voltak minden kövesdire, akinek több vót egy Qtözet gunyánál. A közösség maga is élénken foglalkozott saját viseletével. Az egyes viseletdarabok igen szigorú rendben helyezkedtek el egymáshoz képest az egyén öltözetében. Ha például egy legény surca tenyérnyivel lejjebb végzQdött lobogós gatyája aljánál, akkor már azt mondták rá, de nagy lompos. Ha azonban csak kétujjnyival volt lejjebb a gatya aljánál, akkor úgy szólták meg: jaj de nagyon felgyürkezett.
Az elsQ világháború utáni években ez a divatolás szinte már öltözködési hajszává vált, s a ragyogózásban érte el csúcsát. Egy-egy kisgazda egész földmqves felszerelése kevesebbet ért, mint egy-egy bécsi csipkékkel, ezüst, arany csíkokkal  a ragyogókkal  feldíszített ünnepi surc. Ez a divat elvárásaival nem vette tekintetbe a gazdasági teherbíró képességet. Aki Kövesden élt és földmqveléssel foglalkozott, annak alkalmazkodnia kellett. Ez a kegyetlen közösségi elvárás még nehezebbé tette az egyének nagyobb részének sorsát. A matyó öntudat önpusztító elszántságát így fogalmazta meg a helybeli szólás: Hadd korogjon, csak ragyogjon! A széles társadalmi érdeklQdés és a falu helybeli szellemi vezetQi, elsQsorban a papság erQteljes befolyása azonban rávette a kövesdieket, hogy radikálisan véget vessenek ennek az öngyilkos divatnak. 1925-ben lefejtették, a templom elé rakott máglyára vetették a ragyogókat. Ez volt a nevezetes ragyogó égetés .
Ez az akció  jóllehet a közösség jól megfontolt érdekében történt  mégiscsak a külsQ hatás erejét bizonyította. A saját viseletkultúra öntörvényq fejlQdése megtorpant, s az idegenforgalom elvárásaival szemben most már védtelenné vált. Néhány évig még viselték az elsQsorban jómódú helybeli leányok  a híres lányok  által meghatározott s kisebb mértékben alakított viseletüket. Divatba jött még a géppel hímzett surc is. De az 1930-as években a falu rövid idQn belül kivetkezett , elhagyta népviseletét egyszer s mindenkorra. Viselkedése, tartása még megmaradt, de ruházata már nem különböztette meg a mezQkövesdit a más falvakban lakóktól. A matyó mítosz leghatásosabb hitelesítQje szqnt meg ezzel.
Hiába kísérleteztek a helybeli és az országos parasztgyámolító egyesületek és jótékonysági társulatok feleleveníteni a népviseletet, hiába eszeltek ki különféle kedvezményeket, segélyeket. A mezQkövesdiek népviselete a helybeliek saját használatára megszqnt. Sok idQs férfi emlékszik még arra MezQkövesden, hogy a KALOT, illetve a gazdakör báljaiba a régi színes, hímzett kötényben megjelenQ legényekkel nem fizettettek belépti díjat, azzal a szándékkal, hogy így segítsék a népviselet feltámadását. A fiúk újságpapírba csomagolva vitték magukkal a surcokat, a kapunál magukra kötötték, s amint így feltartóztatás nélkül a terembe értek, azonnal levették, s újra újságpapírba dugva eltették a cvetterük alá.
A matyó hímzés eredetérQl készült egy mqmonda, amely népies-vallásos megközelítésben fogalmazódott meg. Maguk a mezQkövesdiek alig ismerik, annál inkább a népmqvészetüket csodáló városlakók, hiszen az Q ámításukra találta ki valamely társuk.
Egy matyólánynak a Gonosz elrabolta anyját és szerelmesét. Kétségbeesett könyörgésére megígérte neki, hogy visszaadja szeretteit, de csak akkor, ha télvíz idején az ölében elviszi a templom elé a nyár összes virágait. A lány IstentQl sugallt gondolatra ráhímezte a mezQk virágait kötényére és így vitte el azokat, mire visszakapta anyját és vQlegényét.
A matyó hímzést most már MezQkövesd határain kívül, intézményesített formában, mint piaci árut igyekeztek védeni. Az Országos Háziipari Szövetkezet 1938-41 között hatvan igazolt háziiparos között osztotta fel a külföldre szállítható matyó áruk kontingensét. Termékeiket  a Matyóház, valamint a Szív HímzQ Egylet áruit  helybeli szakértQk vizsgálták felül. De a matyókkal hirdetQ plakátokat, újsághirdetéseket senki sem ellenQrizte, és senki sem emelhette fel szavát ellenük. A mezQkövesdi hagyományok gyarmatosítása befejezQdött, a külsQ igények és a helybeliek megélhetése szerint kialakult a matyó mítosz: elkezdQdött a rendszeres kizsákmányolás. S a fényképezés  amelynek alapvetQ szerepe volt e történet nyilvánossá tételében  éppen olyan mértékben bizonyult a hódítás, a manipulációk engedelmes eszközének, mint a meghódítottak igaz képe megQrzQjének.
Epilógus
Másfél évtizede járom a magyar nyelvterület falvait. ElsQsorban azokat, amelyekrQl úgy hallottam, vagy feltételeztem, hogy sajátos, hagyományos sírjeleket találhatok még a temetQikben, s ezekhez kapcsolódó szokásokat, hagyományokat, s azokat még fenntartó embereket.
Furcsállható, különös kiválasztási szempontnak tqnhet ez fel bárki elQtt  bizonyára joggal  , s számomra is gondot okozott érdeklQdésem megindoklása. Gondot okozott  bár feltehetQen másként, amint ezt a kérdezQk hihették. Másként, mivel a készülQdés, a falubeli gyqjtQmunka  a találkozások idegen, s más módon megnyilatkozó emberekkel, új ismeretekkel és sajátos formájú tárgyakkal  , majd pedig az élmények és ismeretek feldolgozása  személyes és tudományos használatra  , s közzététele teljes mértékben lefoglalt. Hiszen a vizsgált téma  öregség, haldoklás, halál, túlvilág-hit, gyász, azaz a magyar parasztság halálképe, mulandóság-tudata  igénybe vette, s újra meg újra kimerítette szakmai ismereteimet, csakúgy, mint emberi adottságaimat.
Az utazások során szerzett élmények és események sodrában azonban csak a legszembetqnQbb hiányosságaim pótlására találtam idQt. Mindig sokkal több tennivaló volt, mint idQ; mindig jóval több élmény ért, mint amennyit fel tudtam dolgozni. Csak évek múltán ismertem fel, s csak fokozatosan hittem el, hogy az események így eltakarják tartalmukat elQttem. S akkor ez a feldolgozatlan mélyebb tartalom olyan súlyúnak tqnt elQttem, hogy falujáró munkám abbahagyására kényszerített. Olvasni kezdtem. Úgy véltem, felkészületlenségemet a szociológia, a pszichológia, pszichiátria, a kulturális antropológia, a kultúrtörténet, a szemiotika s a filozófia terén általam befogadható ismereteknek, s a holisztika, valamint az általános rendszerelmélet módszereinek elsajátításával csökkenthetem.
Sorsom úgy hozta, hogy ezen idQszak  rendkívüli szerencse folytán  egy tízhónapos finnországi tartózkodással egészült ki. Az északi hónapok kevés nagyhatású külsQ élménye, eseménye megszenvedett, de mégis jótékony elszige-telQdést tett lehetQvé számomra. Még több könyv, még frissebb ismeretek álltak rendelkezésemre: hatalmas és megszégyenítQen magas rendq szakmai szempontok szerint rendszerezett munkák a társadalom belsQ szerkezetérQl és mozgásáról, a vizuális kultúráról és az egyéniség és közösség kultúrtörténeti szerepének vizsgálati módszereirQl. Ugyanakkor próbára tévQ és lelkesítQ egyetemi elQadáslehetQségek, amelyek fegyelmet parancsoltak. S az én itthoni, falubeli élményeim összefüggéseinek és kapcsolatainak mind szélesebb köre világosodott meg elQttem, de tartalmuk mélyebb rétege  úgy éreztem  még mindig nem tárult fel elQttem. Hiába a sok olvasás, írás: a szó eltakarja jelentését.
Hátha egy másfajta gyakorlat segíthet a mulandóság gondjának megértésében!? Az aktuális kihívások és problémák megismerése! Együtt dolgoztam thanantológusokkal, megismerkedtem a gyógyíthatatlan betegek körüli kórházi munka elméletével és gyakorlatával, a  tudva, vagy sejtve  életük végére érkezQ betegek gondolkodásmódjával és érzelemvilágával. Ez a munka sokat segített a magyar parasztság halálképének megértésében. Úgy láttam, a személyes viszonylatok, a közvetlen emberi kapcsolatok révén tárják fel a dolgok, az események és az emberek jelentésüket. Ám ehhez nélkülözhetetlen a teljes személyes részvétel. Ennek révén nyilatkozhat meg az események nekem szóló jelentése. E feltáruló tartalom megértésének hitelessége attól függ, hogy mennél tudatosabban, ám egyszersmind odaadóbban is kivegyem részem ennek az egyedül nekem szóló jelentésnek a kibontakoztatásában.
Tehát, mielQtt a falvakba vagy külföldre megyek ismereteket szerezni, tudnom kellene, ki az aki megy, és ismerkedik. Ebben sokat segített az északi elszigeteltség. Sokat az élettQl búcsúzók, akik a közeledQ halál tükrében igyekeztek önmagukkal szembenézni, s ennek töredékeibe magam is bepillanthattam. Tanúja lehettem, miként lehet megfigyelni, megítélni az életet a halál tükrében. Hazatérve újra a magyarok lakta falvakat jártam, ott élQ öregeket látogattam. De most már tudtam, hogy nem szabad okoskodó mérésekkel, s típusok keresésével és megállapításával beérnem látogatásaim során; s kérdQívek kényszerpályájához kötnöm beszélgetéseinket, hanem  mindezeken túl  bátorkodnom kell felszabadítani magamban azt az örömet, amely bizonyos formák, helyzetek, történetek és személyek láttán és hallgatása közben ébred bennem. Teljes nyíltsággal kell vállalkoznom a beszélgetésekre; tudva nem csak Qszinte, de tartalmas válaszokat adni a beszélgetQtársnak; méltóvá válni arra, hogy valóban beszélgessenek, szót váltsanak velem  ahol a szó már nem takarja el jelentését. Nem üres lelkendezés volt ez, s nem kis munka!
A beszélgetés két oldalán nem voltunk azonos kiinduló helyzetben. A tárgyak, az események, az emberek ugyanis  akikkel a falvakban találkozom  többé-kevésbé még egy nemzedékek során át kialakított, kipróbált és rugalmassá tett jellegzetes közösségi hagyomány  a magyar földmQves kultúra  egy sajátosan megszervezett, majd minden emberi kihívásra a maga keretei között választ kínáló, adó, elváró rendszerének részei. Én pedig aligha tekinthetem magam ugyanilyen helyzetqnek. A közösségi hagyománnyal (a folk-lore-ral) szemben legfeljebb a családi (a family-lore), de még inkább a csak néhány évtizedes személyes hagyományaim (az individual-lore) állhatnak szemben. A még mindig szervesnek tekinthetQ rendszer alkotóelemeivel szemben tehát egy atomizált halmaz izolátuma áll.
Mit tehetek? Gondoznom kell személyes hagyományaimat, világképemet, s nem szabad visszariadnom saját(os) mítoszaim megteremtésétQl sem. Meg kellett értenem, hogy ha például a sírjeleket akarom megérteni  a tárgyat, amelynek jelentése van  akkor nem maga a tárgy a fontos, ami látható, tapintható, lemérhetQ, hanem a viszonylatok, a kihívások és válaszok, a kölcsönhatások, amelyek (ott) a tárgy közvetlen közelében láthatatlanok, de azt alapvetQen alakítják, jelentését meghatározzák. A viszonylatok, amelyek bonyolult kapcsolatrendszerén át ható kulturális energiák egyik kisülési pontjában  adott tárgy, esemény, közlés formájában  metszik egymást... ha észreveszem. Ha nem, akkor leltározható dolgok között sétálhatok életem végéig. S ugyanígy az esemény, amelyet megfigyelek, a személy, akivel beszélek sem más, mint adott közösségi tudás egyik egyszerq megnyilatkozási módja. Általános és egyedi így védi felismerhetetlenségét és megbonthatatlanságát.
Mi köze mindennek a fényképezéshez?
A fényképezQgép napi munkaeszközöm. A kép, a látvány iránti fogékonyság, minden bizonnyal apám festQ volta révén, s a magam gyakorlata okán élénk bennem. A fényképezés így egyszersmind örömet okozó foglalatosságom is.
EbbQl a kiinduló helyzetbQl több veszély is fakadhat, amelyektQl joggal tarthatnak, akik a fényképezésben  akár mint alkotók, akár mint mqelemzQk  otthonosan mozognak. Joggal gyanakodhatna bárki, aki a festQ-fametszQ apa hírét hallotta, hiszen mindjárt maga elé képzelhetné a festQi fényképezés, az elvetélt képzQmqvészeti ambíciók fényképezésbeli elfogadtatására törekvQ önjelölt fény-képész veszélyét. S joggal gyanakodhatna az is, aki  a néprajzos foglalkozás ismeretében  falusi helyzetképeket, életképeket képzel maga elé, ahol technikailag éppen annyi függ a szerencsétQl, mint tartalmilag, s a képet formáló meggyQzQdés is esetleges. Az ilyen képek sokaságából mindig ki lehet választani néhányat, amelyekre hivatkozva a rendkívüli helyzetek megörökítésére több lehetQséggel bíró falujáró elhiteti magával és környezetével, hogy tud fényképezni; úgy ítéli, joggal támaszthat e téren igényt az elismerésre. Szeretném, ha képeim esetében nem így volna ez.
Engem a szülQi ház arra ösztönzött, hogy ne felejtsem el: bármely kép  a fénykép is  látványélmény. A néprajzi fényképezés pedig arra kényszerített, hogy adatként használható  a novellisztikus tartalmú, vagy szociofotótól távol álló  fegyelmezett képeket készítsek. Fokozódott ez a dresszúra népi kultúrtárgyaink fényképezése során. Sokszor úgy éreztem, hogy szemem elé emelve a fényképezQgép eltakarja azt, amit látok, s hogy az így készült fénykép eltakarja azt a tartalmat, amelyet rögzíteni és értelmezni akartam. Nem találtam még meg képeimben azt a sajátos hangulatot, amelyet akkor, ott a fényképezéskor éreztem, s késQbb is emlékezetemben hordoztam. Így aztán  amíg tartott a hatás  beleerQltettem az elégtelen fényképbe az emlékezetemben hordozott élményt, vagy besoroltam a képeket az adattári tételek közé.
Ez idQ tájt jött az északi út, s az elfogulatlan és sokoldalú ismerkedés a fényképészettel, fényképészekkel, a technikával, a képalkotó elméletekkel, és  ami a legfQbb  magukkal a képekkel: fotómqvészeti szakkönyvtárakban. Megnyugvást ezek sem hoztak. Inkább megzavartak. Így rémlett elQttem, hogy nagyon magára hagyott a fényképészet bemutató, ábrázoló oldala, s túlzottan ideologizált és nyomasztóan verbalizált, illetve intellektualizált az ún. fotómqvészet. A fotómqvészet, amely igazából talán nincs is... Talán Baudlaire-nek mégis igaza lehetett: a mechanikus képmáskészítQ eljárás magához süllyesztette a készítQk személyiségének nagyobb részét és kreatív szellemét... társulva a század uniformizáló tendenciáival. Kevés volt az olyan fénykép, amelyrQl azt érezhettem, hogy valóban belsQ szükségbQl keletkeztek, és sikerült megtalálniuk méltó tárgyukat is. (Például: Sheriff Courtis, azután  még ha nemrég romantizáló túlzásait le is leplezték  Dorothea Lange, Paul Strand, Gerster, továbbá Andre Kertész, Alfred Steiglitz, Ansel Adams, Antero Takala, Pentti Sammallahti és itthon Kóris Kálmán.)
Telítve az inspiráló élményektQl, felfegyverkezve kiváló kölcsön kamerákkal, s meglehetQs szakismeretekkel, másrészt pedig bent dolgozva a mindennapi élettQl elzárt, különös légkörq helyen: az intenzív, illetve perimortális gondozó állomásokon úgy gondoltam, itt az alkalom, megcsinálhatom az én képeimet! Hetekig készültem. Minden pillanatban úgy figyeltem környezetemet, mintha a gép keresQjén át néznék. Minden este elhatároztam, másnap reggel viszem a gépeket. Hiszen megörökítésre várnak a meggyötört, Qszintévé táruló, a végtQl átvilágított s elbukott arcok; várnak a gondozók, s várnak a rokonok, a továbbélQk mindent visszatükrözQ arcjátékai! Várnak a boncterem felhasított testtárgyai. Várnak a testraktárak, várnak az öltöztetQk szalonjainak szépítészeti fogásai. S várnak a végtisztességtevQk. Az egész, élQk számára aligha megközelíthetQ világ megörökítésre vár. Estelente behunyt szemem elQtt kavarogtak az elkészítendQ képek. Végül hónapok múltán sem készítettem egy fényképet sem. Csak egy rajzsorozatot a nemlétezQ túlvilágról, amelyre azok a megüvegesedett szemqek örökre rámeredtek, s amit a magam számára ki kellett találni. S ez a lényeg: nem voltam ismeretekkel felkészülve, nem voltak mítoszaim a mulandóságról, nem volt absztrakciók szqrQjén át befogadó világképem, nem volt elég kultúrám, tartalmam ahhoz, hogy ezeket a hiteles, nyers és valóságos ismereteimet, élményeimet rugalmasan körülburkoljam, a magam világába átemeljem. Ne leképezzem, de új képpé formáljam. Nem kételkedem: lehet a fényképekkel is elvonatkoztató, világkép-hitelesítQ ábrázolásokat készíteni... bár nem vagyok biztos abban, hogy nem inkább korunk formálódó új kultúrája emel-e világképe reprezentálójává egy-egy fotográfiát: a fényképezés által teremtve meg modern fétiseinket. Tehát hiányzott a személyes felkészültség: a külsQ élmények hiteles és maradandó lefordítását lehetQvé tevQ személyes világkép, mitológia. Azaz a közösségi tradíció által biztosítható alkotó és befogadó közösségi konszenzus helyett a magába zárt, bár megrendítQ, de hitelesen ki nem mondható élményanyag áll.
Felhagytam hát a mulandóság zárt világának fotózási tervével. Csak leképezés volna így a fénykép. Nyers és magányos. Nem tudnék elég hitelt adni a képeimnek, azok tartalma nem tudna eljutni a befogadókhoz, mert nem tudnak zavartalanul belesimulni átalakuló kultúránk közvetítQ szövetébe. A fénykép eltakarná azt, amit ábrázol. Ez a felemás kép hasonló volna a félig meggondolt gondolat hatékonyságához: meghasonlást szülne.
A saját belsQ képeimet kezdtem tehát figyelni, hogy így tanuljak meg talán fényképezni. E belsQ képet olykor leírtam, olykor lerajzoltam, festettem, olykor elmeséltem. IdQközben hazajöttem és újrajártam a falvakat. Ki akartam dolgozni a magam mindennapi és személyes, de közölhetQ: fényképesíthetQ mítoszait.
És mindeközben figyeltem magam: most hogy már némelyes ismereteket szereztem a fotótörténetrQl, és sok-sok képet jegyeztem meg  vagy felejtettem el tudatosan  , vajon hol, milyen fényképek ragadnak meg, milyen hangulatban és miért? Mert nemcsak az elsQdleges  a primer  látványélmények hatottak rám, hanem a másodlagos  a reprodukált  képek is.
Így esett, hogy találkoztam lenyQgqzQ fényképekkel: idegen  legtöbbször falusi, peremvárosi  otthonok családi fényképei között. Ezek némelyike maradandó hatással volt rám, egyszerq kompozíciójuk, elhanyagolt tárolásuk ellenére is áradt belQlük a tartalom; mintha valami csapot vágtak volna az egykor lefényképezett eseménybe, most ömlene, áradna e képeken át az akkor beléjük sqrqsödött jelentés. Hatásukat sokszor támogatta, segítette az a sajátos és öntörvényei szerint szervesen elrendezQdött környezet, amely magába foglalta ezeket a családi fényképeket. Sok ilyen képet láttam már, s igyekeztem megérteni Qket. Több volt közöttük, amely épülQ képmítoszom örök részévé vált. Egyszersmind bizonytalanná is tettek ezek a képek: vajon a fotómqvészet címén kialakult körülhatárolás érvényes-e? A képeket vizsgálva úgy tetszett, a nyilvántartottság, s a kommercializáltság foka a fotómqvészetben, fotótörténetben  a vizuális érzékenység mellett  szerencse és igyekezet kérdése is. Ezek a családi képek egyszerq és természetes igény kielégítésére készültek, s a fényképészet mesteremberei, iparosai készítették Qket. Éppen ezen tulajdonságaik adják erejüket, tartalmasságukat, sokrétegq jelentésüket.
Ekkor már egészen bizonyos voltam abban, hogy a látókörömbe esQ bármely vizuális benyomásnak csak azáltal van hatása rám, ha nézQaktusba kerülök a látvánnyal, azaz nemcsak meglátom, hanem felemelem és ma-gamba szívom a látvány milliónyi jelentése, imágója közül azt, amely csakis az én meglátó tekintetemre várakozott ottan. S ha nem látom meg, örökre ott marad, örökre eltakarja elQlem a látványt. Néha ér olyan szerencse, hogy a szemlélQdés, a nézelQdés, a szemem munkája során leleplezQdik számomra egy-egy látvány. Hiszen a szem tevékenysége természetesen a szellem munkáját is igénybe veszi. S az emlékezetét, az ítélkezését  amely összehasonlítja a bekerülQ látványélményt, a vágyott, de formába még nem foglalt belsQ képével. S egyáltalán, a szem munkája hatékony belsQ tevékenységet és rugalmasan mindent elvonatkoztatni tudó, magába felszívó és jelképekben újjáalakító személyes mítoszt feltételez. Mindennek során dQl el, hogy a nyers látványból, a képi benyomásból válhat-e bensQ kép. Amely az emlékezet örökkévalóságában megQrzésre kerül, s valamely érzelmi vagy tudati szükség esetén az agyban felmerül és magába fogadja vagy kisugározza tartalmának gazdagon rétegezett sokaságát. Beláttam, akkor készíthetek tehát számomra használható felvételeket, s fogadhatom be sajátomként mások képeit, ha azok nem zavarják meg belsQ képeimet, harmónia alakul ki köztük. Ha azok nemcsak a külvilág egy részletének mechanikus leképezései, hanem egyúttal a személyes világkép hasonmásai is. Ha exponáláskor a film síkjára kívülrQl is és belülrQl is egyszerre vetítQdik kép és világkép: külsQ és belsQ kép, s egymást meghatározva válik a képpé !
Most már ezen meggyQzQdés alapján folytattam a fényképezést, s tanultam tovább a látást. Azt nem tudtam eldönteni ezután sem, hogy képeim jók-e vagy rosszak, csak azt, hogy megnyugtatnak-e engem. Azt tudtam csak, hogy hogyan nézzek nyugodtan a keresQbe, abban a reményben, hogy most már találok benne olyan képet, amely nem fedi el elQttem jelentését.
S e tanulásban különös szerepük van az emberek személyes szférájához tartozó családi fényképeknek. Hogy ezek megismerésében meddig jutottam, arról adott számot e munka.
Sol Worth  John Adair: Navajo filmesek
Navajo Filmmakers: Amerkan Antbropologirt 72:1970:1:9-34. Fordította: Antal László (kissé rövidítve)
1966 nyarán kezdtük el tanulmányainkat annak meghatározására, vajon lehetséges-e technikailag egyszerq kultúrájú embereket megtanítani olyan filmek gyártására, amelyek úgy ábrázolják kultúrájukat és önmagukat, ahogyan azt Qk látják helyénvalónak. Feltételeztük, ha ezeket az embereket megtanítanánk a mozgóképek használatára, akkor Qk ezt sajátos szkémák [patterns] szerint használják, nem pedig véletlen jelleggel, s az általuk használt különös alakzatok kultúrájukat és megismerésüket tükröznék.
Most a kutatás három területérQl akarunk beszámolni: elQször leírunk néhányat a munkánk alapját képezQ problémák közül, másodszor röviden ismertetünk néhány általunk használt módszert arról, hogy miként tanítottuk a navajókat filmet készíteni és hogyan gyqjtöttük adatainkat a filmkészítés folyamatáról, s harmadszor, röviden leírunk néhány elkészült filmet, valamint néhány, e filmekkel kapcsolatos korai észrevételt és elemzést.
Antropológiai és kommunikációs problémák
Malinowski (1922:25) sok évvel ezelQtt azt írta, hogy a végcél, amit az etnográfusnak soha nem lenne szabad szem elQl téveszteni, röviden az, hogy megragadja a helybeli szempontját, viszonyát az élthez, hogy saját vízióját tárja fel saját életérQl. [...]
A film tekintetében ésszerq feltételezni azt, amit egyes kutatók a beszélt nyelvvel kapcsolatban feltételeztek: minden nyelvnek van egy speciális elmélete, olyan, amelyet az angol nyelv használatának a szabályai reprezentálnak, s hogy van egy olyan általános elmélet is, amely a minden beszélt nyelv szempontjából alapvetQ szabályokat reprezentálja. Ezen kívül Chomsky (1965:16) és az Qt követQ kutatók feltételezték, hogy egy nyelv tanulója nem a nyelv általános elméletét (a mélystruktúrát) tanulj, meg, amikor angolul tanul beszélni (felszíni struktúra), hanem azt tanulja meg, hogyan hozzon létre transzformációkat a velünk született mélystruktúra és a tanult felszíni struktúra között. Hasonló módon fel akartuk tárni azt a lehetQséget, miszerint van a vizuális események megszervezésének egy szkémája [pattern], s hogy a filmkészítQk a különbözQ kultúrákban megtanulnak transzformációkat alkalmazni a közös percepcionális és kognitív szkémák és azon szabályszerqségek, szkémák és szabályok konvencionális halmaza között, amelyeket speciális kulturális, társadalmi és nyelvi környezetük határoz meg.
Láttuk, hogy egy háromrészes folyamatot kellett tanul-mányoznunk (Worth 1966: 327-330); az elsQ rész a filmkészítQvel, a második magával a filmmel, a harmadik pedig a nézQvel volt kapcsolatos. A modelltQl és attól függQen, hogy valaki melyik diszciplínát részesíti elQnyben, ezt a három részt adónak, közleménynek és vevQnek, vagy beszélQnek, megnyilatkozásnak és hallgatónak, vagy alkotónak, mqalkotásnak és újraalkotónak nevezhetjük. A kutatásnak, mint láttuk, törQdnie kell a folyamat mindhárom részével, az Qket körülvevQ speciális kulturális és intézményi kontextusokkal. A folyamat bizonyos részeit természetesen a múltban is figyelemre méltatták (Worth 1968: 127-132). Ugyancsak terjedelmes irodalma van a filmnek és a filmelemzésnek is, s nagyszámú vizsgálatot végeztek speciális filmeknek a közönségre gyakorolt hatásáról is, De kevés figyelmet fordítottak a vizuális kommunikáció létrehozására (szervezésére, tagolására, kódolására).
Várakozásaival ellentétben Worth úgy találta, hogy minden hallgatója tudott filmet készíteni, hogy a kommunikációnak ez a módja boldogul a grafikus kezet-szemet koordináló jártassága nélkül és lehetQvé teszi közönséges emberek számára, hogy érzéseiket vizuális formában fejezzék ki.
Ha pedig az emberek képesek a filmen keresztüli kommunikációra, ha a különbözQ kultúrájú emberek alkalmazni tudjál: ezt széles körben, akár úgy mint filmek készítQi, akár pedig úgy mint nézQi, akkor szükségessé válik megtalálni vagy megformulázni azokat a szkémákat, kódokat, szabályokat, konvenciókat vagy akár törvényeket, amelyek az ilyen kommunikációt lehetQvé teszik.
A vizuális mqvészetek, különösen pedig a film irodalmának legnagyobb részében találunk egy fogalmat, amely különféle köntösben ismétlQdik. A filmnyelv fogalmát... egyszerqen azonosítani szokták filmjeimmel... a montázs olyan szintaxis, amellyel egy filmtöredék minden részét helyesen lehet felépíteni , mondta Eizenstein (1964:I:155-172). Más filmteoretikusok gyakran említik A film szintaxisá -t, a film nyelvtaná -t, a képel: szerkezeté -t, és a mqvészet nyelvé -t.
Felkeltette érdeklQdésünket, hogy a nyelvvel kapcsolatos célzások nagy számát nem támogatták a nyelv fogalmával vagy elméletével kapcsolatos hivatkozások. Noha a képeket és a filmeket mint nyelv -et nem tanulmányozták sem kimerítQen és sem termékenyen, tanulmányozták viszont a beszélt nyelvet és a vizuális mqvészeteket, mint a kultúra aspektusait. Ezek a tanulmányok termékeny keretet látszottak adni egy idegen kultúra olyan filmeken keresztüli vizsgálatához, amely filmeket maguk e kultúra részesei készítették.
Mihelyt úgy tekint valaki egy filmre, mintha az nyelvi kommunikáció lenne  és itt szeretnénk ezt a minthá-t hangsúlyozni, annak elQzetes eldöntése nélkül, vajon a film valóban egy formája-e a nyelvnek vagy sem  egy sor érdekes kérdés merül fel. Ha a film nyelv , akkor vannak-e különbözQ filmnyelvek ? Vannak-e a filmnek anyanyelvi beszélQi? És ha igen, akkor megfelelnek-e azoknak, akik különbözQ filmnyelveket beszélnek? Ha a nyelveknek van szótáruk, amely bizonyos szavakat mint szinonimákat, bizonyos szerkezeteket pedig mint parafrázisokat rendel egymás mellé, akkor találunk-e bizonyítékot ilyen egységek meglétére a filmkommunikációban?
A válasz nyilván attól a felelettQl függ, amit a különbözQ kultúrák anyanyelvi beszélQivel kapcsolatos kutatás adott. ElQször azt kellene tudnunk, ki beszélt filmül és ki tudna beszélni filmül ? Csak azután, ha tudjuk, hogy ki tudna létrehozni film megnyilatkozásokat, kezdhetnénk el összehasonlításukat. Csak azután, ha már vannak ismert körülmények között létrehozott különféle film megnyilatkozások; csak ezután lehetséges elkezdeni a foglalkozást e kérdések némelyikével. Ezután úgy elemezhetnénk a megnyilatkozások korpuszát, mint egy strukturált kimenet -et [patterned output], hogy különválaszthassuk tQle azoknak a szabályoknak és elveknek a bemenet -ét [input], amelyek a kommunikációnak ebben a módjában a kommunikációs aktusokat uralják. E szabályok vagy elvek, amelyek magyarázatot adnak a megfigyelt szkémákról, a tanulmányozott kultúra kognitív rendjének egy részét képviselnék.
Ezek a meggondolások vezettek el bennünket ahhoz a speciális kutatáshoz, amelyet az alábbiak során tárgyalunk. ElQször is meg kellett határozni, lehetséges-e megtanítani más kultúrájú embereket a film használatára. Worth már megmutatta, hogy ez lehetséges tizenegy-tizennégy éves néger fiúkkal, iskolából kimaradt philadelphiai gyerekekkel, és egy kommunikációs fakultás hallgatóival. Azóta sokan dolgoztak egy sor más kulturális csoporttal, így Porto Rico-fiúkkal, mexikóiakkal, négerekkel, lefelé egészen 8 éves. korig. Noha a módszerek és a célok változóak voltak, úgyszólván mindenkit meg lehetett tanítani a film-felvevQgép használatára.
Kiderült, hogy korlátozott utasítások mellett a navajókat meg lehetett tanítani 16 milliméteres némafilmek megtervezésére, felvételére és vágására.
Másodszor azt akartuk megtudni, lehetséges-e a tanítás folyamatának rendszerezése, tekintettel a film készítQjére, magára a filmre és a nézQre. S meg akartuk tudni, lehetsé-ges-e adatokat gyqjteni minderrQl oly módon, hogy ezáltal támogassunk más folyamatban levQ kutatásokat, amelyek azt akarták feltárni, milyen következményekkel jár az, ha. a filmet úgy fogjuk fel, mint kommunikatív nyelvet . Az utóbbi években a kutatók egy kis, de jelentQs csoportja vizsgálta azt, amit Sebeok filmszemiotikának, Worth pedig. vidisztikának (1968:132) nevezett. E kutatásokat a filmkommunikáció szabályainak, kódjainak és szkémáinak kialakulása érdekelte.
Szeretnénk hangsúlyozni még, hogy munkánknak nem csak az volt a célja, hogy a navajókról tudjunk meg bizonyos dolgokat. Azért választottuk ki éppen a navajókat, mert sokat tudunk róluk, és vizuális kommunikációjuk módjára vonatkozó következtetéseinket más adatok segítségével ellenQrizhettük.
Munkahipotézisünk az volt, hogy a film, ha azt olyan emberek képzelik el, fényképezik és ezt követQen szerkesztik meg, mint a navajók, feltár valamit kogniciójukból és értékeikbQl, valamit, ami gátlást szenvedhet, nem figyelhetQ meg vagy nem elemezhetQ akkor, ha a vizsgálat teljes egészében a beszélt nyelvi közlés függvénye  különösen akkor, ha ezt a vizsgáló személy nyelvén kell eszközölni. Tehát a vizuális kommunikáció szkémáját, kódját vagy éppen szabályait kerestük kulturális kontextusban.
Úgy éreztük továbbá, hogy kutatásunk új perspektívákat hozhat létre a Whorth-hipotézis tekintetében. Olyan kultúra-közi összehasonlító tanulmányok segítségével, amelyek a filmet mint a vizuális kommunikáció módját alkalmazzák, tisztázni lehet a nyelvi, a. kognitív, a kulturális és a vizuális jelenségek közti viszonyt. Azt is feltételeztük, hogy az a mód, ahogyan a navajó filmkészítQk a személyeket és a témákat kiválasztják s amilyen szervezési módszereket alkalmaznak, feltárja értékorientációjuk aspektusait.
További érdekességet tartogatott az az újítás, vagyis az, hogy mi történik, ha ezt a folyamatot maga a vizsgálatot végzQ személy irányítja. Míg voltak kutatók, akik megfigyelték és vizsgálták a technikai újítás folyamatát, keveset tudtunk arról, miként strukturálja [pattern] a kommunikáció egy új módját az a kultúra, amelyben bevezetésre kerül. E folyamat megfigyelését a megvalósítás lehetQségeivel kapcsolatos vizsgálat egyik fontos aspektusának tekintettük (Adair és Worth, 1967.).
[...]
Módszer
A navajó filmek elemzésekor lehetetlen volna meghatározni, hogy mi származik tQlünk és mi származik a navajóktól, ha nem tudnánk, mit foglaltak magukba a mi utasításaink.
Számos jelentQs módszertani probléma rejlik egy olyan tanulmányban, amelynek tárgya az aktuális használóktól származó kifejezések korpusza. Több kollégánk rámutatott arra, milyen nehéz egy lényegében tanulási vagy esetleg egy utánzási folyamatról egyértelmq képet kapni.
Ez sok tekintetben hasonló a nyelvtanulással foglalkozó nyelvészekre vonatkozó kritikához (Brown és Bellugi, 1964; McNeill, 196G); amikor elQször kezdték vizsgálni a beszéd fejlQdését csecsemQk és gyermekek esetében. Feltételezték, hogy a csecsemQk a nyelvet lényegében a felnQtt beszéd imitálása útján tanulják meg, komplex, hatásosan kondicionált helyzetben s hogy a csecsemQkben beszéd szkémákat  proto-nyelvtani vagy nyelvtani szabályokról nem is szólva  nem lehet találni. Azokat a szkémákat, amelyeket a korábbi tanulmányok mint rossz imitációkat vagy mint a felnQttektQl tanult hibákat regisztráltak, figyelmen kívül hagyták. Ma viszont világosnak látszik, hogy amikor a gyerekek új nyelvet tanulnak, szkémát követnek, amely olyan szabályok halmazán alapszik, ami McNeill és mások szerint egy velünk született neurológiai folyamat.
Noha nem vagyunk biztosak abban, hogy a nyelvi szabályokhoz hasonlóak befolyásolnák a filmmegnyilatkozások létrehozását, ésszerqnek látszik annak feltételezése, hogy a kép-események manipulálása szükséges a filmmegnyilatkozások létrehozásához, s hogy ez egy másodperc hosszú lesz-e, vagy húsz, az nem véletlen. Feltételeztük, hogy a navajók által már ismert dolgok fogják befolyásolni nemcsak szemantikai és tematikai választásukat, de azt a módot is, ahogyan a filmjeiket strukturálják.
A kommunikáció genezisének egy korai szakaszán indultunk. Megfigyelésünk és elemzésünk kapcsolatban volt a fejlQdésnek mind folyamatával, mind pedig struktúrájával, amelyen egy tanuló keresztülmegy a kommunikáció megszervezésekor.
Amikor kiválasztottuk a kutatás területét, olyan helyet akartunk választani, amely közösségi érzéssel bír, vagyis amelynek határai vannak, hogy láthassuk, a filmkészítQk kimennek-e a közösségükbQl filmeket készíteni. Úgy találtuk például, hogy a nyomortelepeken élQ fekete gyerekek nem szeretnek filmet készíteni a maguk negyedében. Vajon a navajók majd a maguk közösségében akarnak-e filmeket készíteni?
1966-ban röviden áttekintettük a rezervátumokat, azt megelQzQen, hogy kiválasztottuk volna a közösséget, amelyben majd dolgozni fogunk. Meglátogattunk több, igen kulturált területet (így Window Rock és Chinle területét, mindkét területen a szövetségi és törzsi kormányzat szervei mqködnek), valamint számos hagyományosabb közösséget (Many Farms, Pinon, Pine Springs). Úgy találtuk, az elQbbi területeken nehéz lenne a munka, mert ezek igen kiterjedtek és amorfak. Noha Many Farms és Pinon hagyományosabbak voltak, szállítási problémákat jelentett volna a filmek be- és kivitele a közösségbe. Lényeges volt, hogy a késedelmet a visszatáplálás, tehát a filmek bemutatása tekintetében minimálisra szorítsuk le.
Az arizónai Pine Springs-t választottuk. Sokkal kevésbé kulturált volt, mint akár Wiindow Rock, akár Chinle, megfelelQen kicsi volt ahhoz, (mintegy 600 fQ) hogy a közösségi struktúrát és organizációt érezzük, s megvolt az az elQnye, hogy autóval csak egy órányira volt a Gallup-repülQtértQl.
E tényezQkön túl a kapcsolat kérdését is gondosan mérlegelni kellett. Csak két hónap állt rendelkezésünkre. Pine Springs kiválasztásában döntQ tényezQ volt, hogy Adair huszonnyolc évvel ezelQtt ebben a közösségben dolgozott, s kapcsolatban maradt régi barátaival. Adair egy filmet készített korábban, ezt össze lehetne hasonlítani azokkal a filmekkel, amiket a navajók csinálnak.
Egy Pine Springs-ben tett elQzetes látogatás során Adair megismertette Worth-t Sam Yazzie-vel, aki a közösség legöregebb gyógyító embere volt, s Adair régi barátja. Miután Adair és Sam megtárgyalta azokat az eseményeket, amelyek azóta történtek a közösségben, amióta utoljára látták egymást, Adair szóbahozta a témát, miszerint fiatal navajókat kellene filmkészítésre tanítani. Sam igen nagy érdeklQdést mutatott, és Adair elmagyarázta, pontosan mit akarnak tenni. Némi gondolkozás után Sam Worth-hoz fordult és a tolmács útján megkérdezte: Nem fog ártani a filmkészítés a birkáknak?
Worth örömmel magyarázta, hogy tudomása szerint semmi kára nem lenne a birkáknak abból, ha a közösségben filmeket készítenének. Sam néhány másodpercig gondolkozott, majd egyenesen Worth-ra nézve megkérdezte: Jót tenne nekik? Worth kénytelen volt azt válaszolni, hogy tudomása szerint ez nem tenne semmi jót a birkáknak. Sam mindkettQnkre nézve kérdezte: Akkor minek filmeket csinálni?
Ekkor döbbentünk rá, hogy optimizmusunkban fel sem vetQdött bennünk, vajon a navajók hajlandók és képesek lesznek-e filmeket csinálni. Hogy elkerüljük a teljes kudarcot, s ezért, mert össze akartuk hasonlítani, miként csinál filmet egy kívülálló, elhatároztuk, hogy bevonjuk Al Clah-ot, aki egy Pine Springs-tQl ötven mérföldre fekvQ közösségben élt, s aki az Amerikai Indián Mqvészet Intézetét látogatta Santa Fé-ben, Új Mexikóban. Úgy gondoltuk, mint festQ és szobrász hozzá van szokva a vizuális formák kezeléséhez, s arra számítottunk, szoros kapcsolat lesz közte és Worth között, aki szintén mqvészeti képzettséggel rendelkezett és bízott abban, meg tudja tanítani Al Clah-ot a filmkészítés technológiájára.
E beszámoló elemzQ részéhén össze fogjuk hasonlítani Al Clah filmjeinek témaköri választását, munkastílusát és struktúráját más navajó filmek megfelelQ aspektusaival. AI mqvész volt és kívülálló, s noha filmje több lényeges tekintetben navajó film, egészen eltérQ a többitQl.
Úgy döntöttünk, az lesz a legjobb, ha a személyeket maga a közösség választja ki, vagy olyan valaki a közösségbQl, aki jó helyet foglal el a hatalmi struktúrában. Adair tanácskozott egy régi ismerQsével, Johnny Nelsonnal aki, noha még nem volt harminc éves, és nem rendelkezett választott pozícióval a közösségben, nagyfokú politikai képességrQl tett tanúságot.
Azt akartuk, hogy a filmkészítQ személyek között legyen legalább egy lány; legyen egy kézmqves, aki egy lépést jelentene lefelé (a nyugati értelemben vett) mqvészi hierarchiában; legyen egy olyan politikai ambíciókkal bíró személy, aki a kommunikáció eme új módjában a közösség feletti hatalma megerQsítésének az eszközét láthatná; s végül legyen valaki, akinek nincs mqvészi, politikai vagy személyes érdeke vagy képessége a filmkészítésben.
Csak négy tanítvány számára elegendQ kamerával, vágókészülékkel és filmmel számoltunk. Az egyik oka annak, hogy a tanítványok számát korlátoztuk, az volt, hogy nem sejtettük, milyen messzire akarnak majd eltávolodni a közösségtQl filmezés céljából, s mivel meg akartuk figyelni filmkészítésüket, korlátozott bennünket a felhasználható megfigyelQk száma. Mert csak hárman voltunk. Szerencsére Johnny Nelson, akit Adair megkért, hogy segítsen tanítványokat találni, úgy határozott, feladja munkáját a kereskedelmi ügynökségen és felcsap tanítványnak. Így már megvolt a politikusunk és a mqvészünk. A velünk való tanácskozás alapján azután Nelson kiválasztott egy fiatal nQt, Susie Bennally-t. HozzáértQ takács volt és Nelson szomszédja. Férje katonai szolgálat miatt távol volt a rezervátumtól. Nelson kiválasztott egy fiatalabb férfit is, Mike Andersont, aki otthon volt a nyárra (egyébként egy burgonyaszirom készítéssel foglalkozó gyárban dolgozott San Francisco-ban), s tagja volt Johnny apja nemzetségének.
Noha Worth úgy képzelte, hogy a kiválasztás folyamata befejezQdött, nem ismerte azonban a navajó értékrendszer egyik alapelvét, az egyensúlyt vagy az egyenlQtlenséget, s ez akkor derült ki, amikor Johnny rámutatott, milyen elQnyökkel jár, ha egyenlQ számban vannak férfiak és nQk a tanteremben: Ha én lennék az egyetlen férfi az osztályban, sohasem lenne kedvem megszólalni. Ugyanez áll az olyan nQre is, aki egyedül van. Ez a módja a dolognak nálunk navajóknál .
Ezután Johnny megismertetett bennünket két nQvérrel, Mary Jane-nel és Maxine Jane-nel, aki úgy 17 illetve 19 éves volt, a közösség politikai vezetQjének két lánya. Ez olyan önkiválasztás volt, ami megbosszulta magát: Johnny' úgy fedezte önmagát, hogy bekapcsolta a munkába egy olyan ember leányait, akinek több politikai hatalma volt, mint neki magának.
Tehát három férfi és három nQ volt a végeredmény. Mind beszélt navajóul és angolul, de az egyes személyek eltérQ folyékonysággal. Mind látott korábban filmet, Al (saját becslése szerint) mintegy százat, ezek közül néhány dokumentumfilmet, Susie (saját becslése szerint) tízet, ezek egyike sem volt dokumentumfilm.
Eredeti terveink szerint nem voltunk biztosak abban, hogy a kiválasztott személyeknek elégséges motivációjuk lesz majd ahhoz, hogy megtanuljanak a kamera használatáról meg a vágásról annyit, amennyivel számottevQ eredményt várhatunk tQlük. Nem voltunk ebben biztosak annak ellenére, hogy úgy terveztük, szerény bért fizetünk nekik.
Ellentétben azzal, amikor valaki egy Rorschach-tesztben, egy TAT-ben vagy egy Rajzolj egy embert -tesztben vizsgálati személy, a mi kísérletünkben való részvétel a motiváció több hónapon keresztül való fenntartását tette szükségessé. Észrevettük, hogy a polaroid fényképezés vonzotta a navajókat, s ennek alapján gyanítottuk, motivációjukat erQsítené az általuk készeltett filmfelvételek gyors visszatáplálása. Ezért úgy rendeztük a dolgot, hogy a napközben felvett filmet hívják elQ, készítsék el a kópiáját és küldjék vissza két napon belül.
Eredetileg említettük, hogy Worth filmtanár volt egy egyetemen, s hogy most néhány navajót akar megtanítani filmkészítésre. Az elsQ héten a tanítványok igen gyakran ismételtették el velünk ezt a körülményt és azt is kérdezték, miért akarjuk ezt csinálni. Worth erre azt válaszolta, hogy eddig csak egyetemi hallgatókat tanított, és többet szeretne tanulni arra nézve, miként kell tanítani mindenféle tanítványokat . Azt is mondta, hogy meg fogja tanítani Qket és kérdéseket tett fel nekik, minden esetben hangsúlyozva, hogy bármirQl csinálhatnak filmet, amirQl csak akarnak és ahogyan akarják.
ElQzQleg megegyeztünk a tanítóval az Indián Ügyek Hivatalának Pine Springs-i iskolájában (ez bentlakásos iskola, amelynek elsQ és második osztálya van), hogy a fiúk hálótermi részét használhatjuk hálóhelyként, vágóhelyiségként és tartózkodási helyiségként kutatócsoportunk és Al Clah számára. Ez a szárny durván ötven láb hosszú és húsz láb széles volt, közepén négy láb széles folyosóval, ebbQl mindkét oldalon négy fülke nyílott, valamennyi fülkében két-két emeletes ágy helyezkedett el. Összesen tehát nyolc fülke volt. Négy fülkét alvásra használtunk, kettQt vágásra, egyet tanteremnek, egyet a felszerelés tárolására, a folyosót pedig vetítésre. A tanítás zömét vagy a hálóteremben, vagy odakint a pinyonfák alatt ülve végeztük.
Magunkkal hoztuk, mégpedig négy hordozható ládában, amit két. ember könnyen vitt, mindazt a felszerelést, amire szükségünk volt: négy Bell és Howell-féle 70 DH 3-lencsés 16 milliméteres kamerát, négy Zeiss-féle vágóberendezést, négy filmvisszaforgató készüléket és hasonló felszereléseket, továbbá mintegy 10 000 láb 16 milliméteres. negatív filmet: Volt négy megvilágítás-mérQnk és két háromlábú állványunk is.
Az elsQ nap azzal telt el, hogy az emeletes ágyakat és az improvizált: vágóasztalokat tologattuk, s ez valamennyiünknek alkalmat adott arra, hogy megismerjük egymást, a navajóknak pedig arra, hogy mindent láthassanak és megérinthessenek. Worth megnevezte a felszerelés minden darabját és engedte, hogy a tanítványok javasoljanak ezek számára tárolási helyet..
Ugyanezen a napon, mielQtt Worth bármit szólt volna a filmrQl, egy kis irodában 'kikérdeztük mind a hat navajót, ezt az irodát a kereskedelmi ügynökség mögött ütöttük fel. Megmutattuk nekik a magnetofont, megmagyarázva, hogy kezdetben mi fogjuk kezelni azt, de késQbb megtanítjuk Qket is a használatára, és akkor kezelhetik a beszélgetéseink esetében vagy bármely más célból. Nem volt kifogásuk a beszélgetés ellen, de a fiúk és a lányok egyaránt mohón figyelték, amint Worth szalagot helyezett a magnetofonba és kipróbálta a készüléket.
Ezekben a kezdeti beszélgetésekben (amelyeket úgy rendeztünk, hogy a tanítványok nem beszélhettek egymással, mielQtt Worth beszélt volna velük) megkérdeztük tQlük külön-külön, hogy mit várnak a nyári tevékenységtQl. Állandóan ilyen mondatokat használtunk: Maga olyan filmet csinálhat, amilyet akar. ; Arról csinálhatja, amirQl akarja. meg Én nem fogom magának megmondani, hogy mit csináljon.
Elhatároztuk, ha Worth hozzáfog az oktatáshoz, olyan közel marad a technológiához, amilyen közel csak lehet, s megpróbál elkerülni minden fogalmi magyarázatot azzal kapcsolatban, hogy mi a film, s hogy miként kell azt vágni. A második napon a képkészítésrQl kezdett beszélni a hallgatóknak, érintve azt a tényt, hogy minden idQben és kultúrában csináltak képeket, s hogy a film csak egy fajtája a képeknek. Említette a görög, egyiptomi, európai, amerikai és indián képeket, rajzokat, szobrokat és szöveteket, miközben arra próbált rámutatni, hogy az embereknek mindig speciális és különbökQ okaik voltak a képek készítésére, s hogy Qk, a tanulók dönthetik el, hogy mit akarnak megmutatni ezen az új módon.
Egy óra múltán Worth kérte a kérdéseket. Mike volt az egyetlen, akinek volt kérdése. Azt akarta megtudni, vannak-e olyan emberek, akik nem akarják, hogy levegyék Qket . Tehát nem a mqvész, nem a kézmqves és nem is a politikus, hanem Mike volt az, aki aggódott azok miatt a szankciók miatt, amelyeket akkor alkalmazhatnának ellene, ha olyanok képét venné le, akik azt nem akarják . Noha késQbb csinált egy filmet, Q volt az egyetlen, aki az egész idQ alatt kényelmetlenül érezte magát a folyamat miatt. P volt szintén az egyetlen, aki késQbb megkérdezte, hogy a befejezett filmeket bemutatják-e a közösségnek. Amikor Mike feltette kérdését az olyan emberekrQl, akik nem akarják, hogy levegyék Qket, Worth azt válaszolta, hogy több ilyen esetet ismer. Elmondta, hogy egyszer egy zsinagógában akart felvételeket csinálni, de a rabbi arra kérte, hagyja abba, mert a vallása tiltja a képek felvételét. Worth elmondta, hogy ebben a helyzetben azonnal visszavonult. Adair pedig megemlítette, hogy amikor ezelQtt két hónappal Pine Springs-be jöttek, meghívta Qket egy szing nemzetiségq ember. Worth nyakába akasztott zsinóron egy fényképezQgépet vitt magával, a szing viszont megkérte, hogy ne csináljon felvételeket. Mike megelégedettnek látszott azzal a gondolattal, hogy nem fog felvételeket készíteni, ha azt az emberek nem akarják.
De nem minden tanítványunk vélekedett így. Johnny olyan incidenst idézett elQ, hogy a közösség csaknem távozásra kért fel bennünket. Ugyanis filmfelvételeket készített egy Ellenség útja ceremónia alkalmából. A ceremónia nem sikerült jól  a rituális viselkedés bizonyos. részeit nem hajtották szabályosan végre (a dobverQ eltörött), s a ceremóniát meg kellett ismételni, a közösség tetemes költségére. Ez traumatikus, költséges és egészségtelen helyzetet jelentett a közösség számára, s Johnny filmkészítését használták fel annak megokolására, hogy a dolgok ilyen rosszul mentek. Egy küldöttség érkezett az iskolaépülethez, s Johnny-t arra kérték, vagy mondjon le a ceremónia alatt készített filmszalagról, vagy fizessen 100 dollárt és hat birkát. Johnny úgy döntött, hogy lemond a filmrQl, de nem ijedt meg attól, hogy folytassa s olyan lelkes volt, hogy ezután még két filmet csinált.
Másnap körülbelül tizenegy órakor kezdte Worth elmagyarázni a filmfelvevQgép tényleges használatát. Nagymértékben úgy csinálta ezt, ahogyan az egyetemi hallgatókat szokta tanítani a pennsylvániai egyetemen [...]
Ez az elQzetes beszélgetés körülbelül egy óra hosszáig tartott. Észrevettük, hogy a navajók részérQl nem volt különösebb feszültség ebben a furcsa tanulási helyzetben. Egészen fesztelenek voltak, nagyon figyelmesek, és láthatólag magukba szívták mindazt, amit Worth mondott, noha némelyik szó igen furcsa lehetett a számukra. Bár Worth iparkodott elkerülni a technikai kifejezéseket és a zsargonból származó szavakat, az összejövetelen készített magnószalag ellenQrzése azt mutatta, hogy sok ilyen szó csúszott be (pl. gamma diafragma, variábilis stb.). A késQbbi összejövetelek során nyilvánvaló lett, hogy az anyagok használatának megtanulása nem attól függött, ismerik-e az egyes részek neveit, hanem attól, hogy értik-e a funkciójukat. A legtöbb tanítvány a nyár túlnyomó része alatt szüntelenül tanulta a kamerák, vetítQk, meg a vágókészülékek nevét, de állandó jelleggel hivatkoztak rájuk funkciójuk körülírásával. A lencse diafragma-gyqrqjét például, ami a helyes megvilágítást állítja be, valamennyien úgy hívták, hogy az a dolog, amit csavarni kell a megvilágítás érdekében vagy röviden úgy, hogy megvilágítás-csavaró , hasonlóan ahhoz, ahogyan gyakran mi is úgy hivatkozunk egy dologra, hogy az az izé...
Ebéd után Worth inkább bemutatta semmint megmagyarázta a 16 milliméteres háromlencsés Bell-Howell kamerát, rámutatva arra, hogyan kell a lencsén a fénybeállításokat és a fókuszbeállításokat elvé-gezni, hogyan mqködik a keresQrendszer és hogyan kell a filmet a kamerába helyezni. Worthnak az egyetemi hallgatókkal az volt a tapasztalata, hogy négy-öt órás magyarázat és gyakorlat szükséges, mielQtt valaki a kamerába tudná helyezni a filmet és képes volna azt megfelelQ módon használni.
Amint Worth befejezte az elsQ filmbefqzési gyakorlatot, körbeadta a gépet, hogy mindenki megnézhesse. Úgy gondolta, majd egyéni oktatásra lesz szükségük, mielQtt maguk is be tudnák fqzni a filmet és használni tudnák azt. Meglepetésére Johnny megkérdezte, behelyezhetné-e a filmet. Worth adott neki egy filmszalagdarabot és azt mondta: Persze. Johnny nem mutatott félelmet az új tapasztalattal szemben és két-három próbálkozás után tökéletesen be tudta fqzni a filmet.
Egy órán belül valamennyi hallgató megmutatta, hogy be tudja fqzni a filmet a felvevQgépbe. [... ]
Miután a tanítványok mintegy fél órán keresztül gyakorolták a film befqzését, kimentünk, s Worth megmutatta nekik, hogyan nézzenek a keresQbe, és hogyan tartsák a felvevQgépet. Közölte, hogy fel akar venni száz láb filmet, s hogy az anyagot el lehet küldeni a laboratóriumba, ahol még másnap kidolgozzák. Körülbelül tíz beállítást készített a körülötte álló tanítványokról. Nem szólt semmit arról, hogy mit csinált vagy hogy miért használt valamely konkrét lencsét a felvételhez. Annyit biztosan megfigyelhettek, hogy leolvassa a megvilágítást, csavarja a felvevQgép rugóját, beállítja a fókuszt és cseréli a lencséket.
Ezután megkérte a hallgatókat, készítsen mindenki néhány felvételt amirQl csak akar . A legtöbb eltöltött bizonyos idQt azzal, hogy az eltérQ fókusztávolságú keresQkön át különféle képeket fedezzen fel, és gyakorolta, hogy miként kell a kamerát a szem elé tartani. Egyesek felvették az iskola játszóterén látható gyerekeket, mások az épületéket, néhányan pedig természeti tárgyakat (sziklákat, fákat stb.) választottak.
A felvételeket körülbelül öt órakor fejeztük be és asszisztensünk, Richard Chalfen a Gallup-repülQtérre hajtott, hogy repülQre tegye a filmet a feldolgozó laboratórium számára. Ekkorra, a vállalkozás második, de valójában az oktatás elsQ napján képesek voltunk arra, hogy kellQ módon megtanítsuk tanítványainkat a mozifilmkamera befqzésére és használatára, s elsQ felvételeik elkészítésére.
Mintegy iránymutatóul ahhoz, hogy mit és hogyan tanítsunk, egy spekulatív analógiát kezdtünk egymás között használni. Tegyük fel, hogy találunk egy embercsoportot, amely a legtöbb tekintetben nagyon hasonló lenne hozzánk kivéve, hogy nincs torkukban az a kis készülék, amely lehetQvé teszi számukra a hangok képzését, mely hangok nyilván szóbeli kommunikációvá válnának a nyelv formájában. Tegyük fel, hozunk nekik egy dobozt , amely képes számukra mindazon hangváltozatokat létrehozni, amire a hangszalag képes. Tegyük fel továbbá, hogy csak arra tanítanánk meg Qket, hogyan mqködik a doboz, s ezután azt figyelnénk, (1) hogy használják-e, (2) vajon minden hangot használnak-e és (3) vajon az általuk kiválasztott hangegységeket olyan módon szervezik-e meg, hogy azokban szkéma figyelhetQ meg.
Alapelvünk volt, hogy navajó tanítványainkat csak a gépre (film és kamera) meg annak mechanikus mqködésére tanítjuk meg, s azután megfigyeljük, a képek milyen halmazát hozzák létre és milyen rendszert visznek bele, amikor megszervezik az általuk készített képeket. Az elsQ hét végére megtanulták használni a megvilágításmérQt, a felvevQgépet, a keresQt, a feltekercselQket, a filmragasztó gépet és a Bell-Howell féle vetítQt. A vágás bevezetése volt a legnagyobb probléma számunkra. Úgy döntöttünk, behozunk egy filmragasztó-gépet és megmutatjuk, hogy mqködik az, abban bízva, hogy ezáltal maguktól felfedezik a film megszervezésének elvét. Worth megmagyarázta, a filmragasztó-gép olyan készülék, amely a film darabjait összeragasztja. Fel lehet használni a szakadt filmek javítására vagy filmhosszak összeillesztésére. Tudatában voltunk annak, hogy a filmek összeillesztésének fogalma döntQ lépést jelentett bármilyen szerkezet kialakításában.
A gyermek nyelvi fejlQdésével foglalkozó nyelvészet rendszerint hivatkozik arra a törésre, ami a gyermek egyszavas megnyilatkozása és olyan strukturált megnyilatkozása között áll fenn, amely egy jelzQbQl meg egy névszóból áll (McNeill, 1966:20). Bennünket elsQdlegesen az egymást követQ lépések érdekeltek az egységek megkülönböztetésében és az elQfordulási privilégiumok szabályainak a kialakí-tásában, vagy e vizuális kommunikációs események bemutatásának szabályai. Úgy gondoltuk, ha hallgatóinkat megismertetjük azzal a gondolattal, miszerint a film részeit össze lehet illeszteni, ez nem akadályoz bennünket arra irányuló kísérletünkben, hogy meghatározzuk a sorrend szabályait vagy a használati szabályokat és szkémákat.
Az elsQ hét folyamán azt javasoltuk, hogy minden tanítvány készítsen egy 100 láb hosszú filmet. Elmagyaráztuk, hogy egy film bármilyen hosszú lehet és szólhat bármirQl. Azt is megmondtuk nekik, hogy most nem kell elhasználniuk a teljes tekercset, mintha nem volnának egyre korlátozva ebben az elsQ próbálkozásban. E korlátozás célja a következQ volt: nem akartuk tanítványainkat idQ elQtt egy olyan tapasztalatban részesíteni, amely túl korán kényszernek bizonyulna annak a végsQ filmorganizációnak a tekintetében, amelyet velünk terveztek és vitattak meg a magnetofonos beszélgetések során. ElQször legalább kéthetet akartunk adni nekik arra, hogy kialakuljon az általuk elkészítendQ filmek elképzelése, ezen kívül lehetQvé akartuk tenni számukra, hogy gyors alkalmuk nyíljon a médium megismerésére és megszervezésének intuitív módjaira.
Talán nem lesz érdektelen e ponton, ha ismertetjük azt, amit Worth a filmorganizáció fejlQdési struktúrájának nevezett. Ez a strukturális heurisztika segít megérteni nemcsak azt, hogy hogyan, hanem azt is, hogy mennyire haladt elQre minden egyes filmkészítQ a filmkommunikáció fejlQdési folyamatában. Ezért úgy használjuk majd, mint filmelemzésünk egyik alapvetQ dimenzióját.
Tegyünk elQször is különbséget a felvevQgépbQl kijövQ beállítás [shot], s amit kadémnek nevezünk, meg a film megnyilatkozásban ténylegesen használt beállítás között, ez a vágott beállítás vagy edém. (Worth, 1968: 133-134). A kadém az az egység, amely akkor jön létre, ha megnyomjuk a felvevQgép indítógombját, létrehozva egy folyamatos eseményt. Egyetlen kadém, amelynek hosszát csak a felvevQgépben található filmszalag korlátozza, lehet egy film . Ez volt pontosan az, amit az elsQ filmek csináltak 1895-ben. MásrészrQl egy film összeállítható ezernyi edémbQl, oly módon, hogy ezeket szétvágják és végtelen számú módon rendezik sorba. Az edémek lehetnek kadémek részei, vagy több edém készíthetQ egyetlen kadémból.
Történeti és fejlQdési szempontból ez a folyamat valahogy ilyen lehetett. ElQször a közlQ személynek, a kommunikátornak egy egység áll rendelkezésre, úgy, ahogy kijön a kamerából. Témáját annyiban ellenQrzi, hogy irányítja a kamerát és szabályozza a hosszúságot azon döntésével, hogy mikor induljon vagy mikor álljon meg a felvevQgép. Ez a filmje.
KésQbb felfedezi, hogy összeillesztheti a kadémeket pusztán azáltal, hogy megnyomja a gombot és ismét elindítja a kamerát, mikor is a következQ képcsoportot ugyanarra a filmszalagra teszi rá. Teszi ezt addig, amíg ki nem fogy a filmje. Ezután megmutatja a különbözQ kadémekbQl álló filmdarabot (amely különbözik az igazi szekvenciától) és ez a filmje. Ez a szakasz megfelelhet Porter 1893-as felfedezésének , melynek során három kadémet illesztett egymás mellé, hogy bemutasson egy tqzoltókocsit, amely elhagyja a tqzoltóság épületét, ezt követte egy karfém, amelyen a tqzoltókocsi vágtat az utcán, s ezt követi az a karfém, amelyen egy tqzoltó eloltja a tüzet. Egy következQ szintet jelent az a felismerés, hogy nem szükséges minden, amit felvesz valaki (tehát nem szükséges minden karfém) a film számára. Egyeseket el lehet dobni, mert nem jók vagy nincs rájuk szükség.
Ezután veszik észre, hogy a kadém felosztható, s kialakul az edém. A film készítQje rájön, hogy éppen úgy, ahogy nem. szükséges minden kadém, nem szükséges az egyes kadémek minden egyes része sem. Ekkor edémeket csinál a kadémekbQl. De még nem tanulta meg, hogy a kadémek eredeti sorrendjét meg lehet változtatni.
Az ember azt várná, hogy a következQ lépés valamely primitív szintaktikai értelem kialakulása lesz. Worth-nak nem volt semmi bizonyítéka annak kimutatására, hogy az egymást követQ lépéseknek egy speciális sorrendben kell követniük egymást, de a sorrend általános fogalma. több különbözQ fogalmat foglal magába: elQször azt, hogy magukat a kadémeket más sorrendbe lehet helyezni, mint amilyen sorrendben felvették Qket, másodszor, hogy az: egy kadémbQl származó edémeket fel lehet használni más edémek módosítóiként. Például egy kadémet, amely premier-plánban mutat egy járókelQt, szét lehet vágni és két vagy több edémet lehet belQle csinálni. A járókelQ szétvágott kadémját, ami most már két edém, be lehet illeszteni ugyanazon járókelQ hosszú felvételsora elé és mögé. Hajlamosak lennénk arra, hogy az 1. és 3. edémet (a járókelQ premier-plánját) és a 2. edémet (a hosszú felvételsort) úgy tekintsük, mint ami egy olyan struktúrához tartozik, amely tárgyat és jelzQt [moditier] fejez ki. .
A következQ lépés arra a dimenzióra irányul, amelyben a kadémek és az edémek jelentést kapnak  a hosszúságuk, elQfordulási idejük, térbeli dimenziójuk (hosszú beállítás, premier-plán stb.) és szemantikai tartalmuk. A szemantikai használat terminusaiban is sor kerülhet fejlQdésre, a filmkészítQ ez esetben a kadémeket bizonyos elQfordulási szabályok szerint illeszti össze, e szabályok okságiak vagy asszociációsak.
Annak pontos elemzése, hogy a navajók milyen szabályokat követnek ebben a sémában és milyen messze járnak elQl a fejlQdési folyamatban, nos ennek pontos elemzése volt a cél, amiért számos adatot összegyqjtöttünk. Vagyis azt akartuk tudni, melyik ponton törik szét a kadémeket edémekre? Milyen edémeket használnak fel más edémek módosítására? Mely kadémeket használták kiadósan, s melyeket mellQzték? Milyen komplex struktúrát és mennyire elQre megmondható struktúrát fejlesztenek ki az egyes navajó filmkészítQk individuálisan, s láthatólag milyen szabályokat követtek? Megfelelnek-e a mi szabályainknak vagy eltérQek?
Hasznos lehet talán, ha leírunk néhányat azok közül az egyperces filmek közül, amiket a navajó tanítványok készítettek. Mike azt mondta, egy pinyonfáról szeretne filmet csinálni. Azt akarta bemutatni, hogyan nQ . Azzal kezdte, hogy talált egy pinyoncsemetét, és azt felvette. Ezután lefényképezett egy valamivel magasabb kis fát, és így tovább, amíg csak el nem fényképezett egy hét kadémbQl álló sorozatot, amely egy teljesen kifejlQdött fával végzQdött. Worth azt hitte, hogy ezzel vége van, de Mike folytatta egy kiszáradt pinyonfával, amin még volt valami eleven rész, azután egy földre zuhant fával, ezt követQen száraz ágakkal, majd egy pinyondióval, s végül ugyanannak a pinyoncserjének a felvételével fejezte be, amivel elkezdte. Amikor a filmet visszaküldték a laboratóriumból és megmutatták a. csoportnak, néhány meglepQ dolgot fedeztünk fel. A film, mint fentebb említettük, tizenkét kadémbQl állt. Noha Mike és a többiek akkor nem tudták megmagyarázni az elsQ filmfelvevQ kísérletek okozta meglepetést, Mike késQbb képes volt e nehézség értelmezésére. Mike ugyanis egy sor fát fényképezett le meghatározott sorrendben, azaz egy kadém-sort.. E sorrendnek és a szemantikai tartalomnak érzése szerint azt a jelentést kellett volna magával vonnia, hogy hogyan; nQ a pinyonfa . Ehelyett minden képnek ugyanaz volt a. térbeli viszonya a vászon méreteihez képest, vagyis, mivel minden fát, kicsit és nagyot egyaránt, premier planban vett fel (ami kitöltötte a filmkockát), nem sikerült közölnie a növekedés folyamatát, amely akkor mutatható meg, ha egy kis dologból nagy dolog lesz. Mivel minden kép  azok is, amelyek nagy dolgokat ábrázoltak, meg azok is, amelyek kicsiket  ugyanolyan méretben jelent meg a vászon méretéhez képest  elveszett a nagyság vagy kicsiség ábrázolási vagy ikonikus minQség, pedig ez lett volna a kadém releváns szemantikai dimenziója.
Egy másik esetben, Johnny esetében bizonyítékunk van annak önálló felfedezésérQl, amit tárgy-módosító viszonynak nevezhetnénk. Johnny azt mondta, hogy lóról szeretne filmet csinálni. Miután engedélyt kapott a tulajdonostól, hogy igénybe vegye a kereskedelmi ügynökség közelében kipányvázott lovat, Johnny hozzáfogott a felvételekhez. ElQször ís megvizsgálta a lovat a kamera különbözQ fókusztávolságú keresQin keresztül. Ugyanabban a térbeli viszonyban maradt a lóhoz képest, de megpróbálta a lovat azokból a különbözQ távolságokból nézni, amely távolságokat az eltérQ fókusztávolságú lencsék tettek lehetQvé. Végül azt mondta Worth-nek hogy a ló darabjaiból csinál képeket azért, hogy Ön (mármint Worth) megismerjen egy navajó lovat, ha megnézi a filmet .
Mintegy tíz premier-plán felvételt csinált a ló fejérQl, szemérQl, farkáról, péniszérQl, lábáról, s így tovább. Mintegy két percig gondolkozott minden felvételsor elQtt. Nyugodtan dolgozott, kevés kérdést tett fel, a megvilágítást és a távolságot gondosan állította be. Mintegy húsz perc múlva kezdett gyakran Worth felé nézni, anélkül, hogy a fejét oldalra fordította volna, de pupillái azt a gyors oldalozó mozdulatot végezték, ami olyan jellegzetes a navajókra. Azután így szólt: Mr. Worth, ha én darabokat mutatok ebbQl a lóból, s azután holnap felveszek egy teljes lovat az ünnepi táncon, vagy egy sor lovat, összeragasztom-e azokat és az emberek azt gondolják-e majd, hogy az összes ló részit mutatom nekik?
Worth erQt vett magán és csak ennyit mondott: Maga mit gondol? Johnny gondolkozott egy darabig és megszólalt: Többet kellene gondolkoznom ezen, de azt hiszem, a filmekkel így van ez . Worth megkérdezte: Hogy-hogy így? Johnny pedig ezt válaszolta: Hogyha maga egy ló darabjait ragasztja egy egész ló képe köré, az emberek azt fogják gondolni, ezek ugyanannak a lónak a részei .
A hét hátralevQ részében a tanítványok 100 láb hosszúságú filmjükön dolgoztak, mi pedig az igazi filmjükrQl (Qk nevezték így) beszélgettünk velük, arról a filmrQl, amit a következQ héten akartak elkezdeni. Most már minden tanítványunk igen határozottan tudta, hogy mit akar csinálni. Ez ellentétben állt Worth egyetemi hallgatókkal kapcsolatos tapasztalataival, akik gyakran több hónap után, nem egyszer egy fél év múlva sem biztosak a témájukban. Susie arról akart filmet csinálni, hogy az anyja hogyan szQ szQnyeget. Azt akarta bemutatni, hogy milyen nehéz munka ez, milyen jó az anyám és miért olyan drágák a navajó szQnyegek . Johnny egy ezüstmqvesrQl akart filmet csinálni, és azt akarta bemutatni, hogy milyen jól értenek a navajók az ezüsthöz és milyen nehéz jó ékszert készíteni . Wike egy tóról akart filmet készíteni, csak hogy megmutassa mindazt, ami ott van . Al egy olyan filmrQl beszélt, amely egy sereg szimbólumot tartalmaz , ezek a világra vonatkoznak, s mi késQbb értjük meg azokat. Mary Jane és Maxine Jane úgy határozott, hogy együtt dolgozik, s a régi idQkrQl akartak filmet készíteni, a nagyapánkról, aki; igen jelentQs gyógyító ember.
A második héten, amikor az igazi filmjükön kezdtek dolgozni, felhagytunk minden formális utasítással. Készek voltunk arra, hogy válaszoljunk a kérdéseikre, és autón elvigyük Qket bárhova, ahol felvételeket akarnak csinálni. Ez természetes magyarázatot adott arra, hogy mint megfigyelQk a körükben maradjunk. Megfigyeléseink rendkívül kiterjedtek voltak, és több szinten zajlottak le. Adair megismerkedett minden egyes tanítványunk életrajzával, valamint a közösségben elfoglalt helyével és pozíciójával, továbbá azzal, hogy milyen viszonyban van az illetQ Worth-szel és Chalfen-nel. Azt is folyamatosan feljegyezte, hogy miként reagált a közösség a filmkészítési tervekre. Valamennyien részletes feljegyzéseket és magnószalagokat készítettünk arra vonatkozóan, hogyan képzelték el, hogyan fényképezték és hogyan vágták a. tanítványok filmjüket.
KészülQ filmjükkel kapcsolatos elképzeléseikrQl gyakran készítettünk magnetofonra vett interjúkat, mikor is ilyen kérdéseket tettünk fel nekik: MirQl akarja csinálni a filmjét? ; Mi történik, ha majd az emberek látják? Ahogy a munka folytatódott, azt kérdeztük tQlük, hogy mit akarnak felvenni holnap. Hol illeszkedik ez a felvétel a filmbe? ; Miért van erre szükség? ; Hogy akarja csinálni? Amikor a film visszajött a laboratóriumból, megnéztük és megkérdeztük a tanítványokat, hogy tetszik-e nekik az, amit csináltak. Ahogy a vágás elQre haladt, azt kérdeztük: Miért megy együtt ez a felvétel a másikkal? ; Miért hagyta ezt ki? ; Mi a célja annak? ; Miért itt ragasztotta össze, és nem ott? Amikor a filmek befejezQdtek, egy kiadós interjú keretében valamennyiüktQl megkérdeztük, miért választotta az egyes felvételsorokat és mit jelentenek azok a filmben. Ezek a szalagok ma már le vannak írva s részét képezik az általunk elemzett anyagnak.
Az anyagok egyik típusát azzal kapcsolatos megfigyeléseink szolgáltatták, hogy hogyan fényképeztek és vágtak a tanítványok. Napi munkafeljegyzéseink tele vannak ilyen megjegyzésekkel: Nagyon rosszul csinálják ; Nem az elején kezdik. ; Fogalmuk sincs arról, miként van egy esemény strukturálva. ; Nem tudják a fontos dolgokat észrevenni.
Miközben Susie Bennally filmjén dolgozott, megfigyeltük, milyen gördülékenyen épült bele a filmkészítési folyamat Susie-nak, valamint anyjának és apjának életébe. Az arra haladó emberek megálltak és belenéztek a keresQbe. Alta Katin Susie anyja igen kíváncsi volt és többször megkérdezte, belenézhetne-e a kamerába, amit Susie megengedett neki. Az a nyilvánvaló elégedettség, amit anyja mutatott, lehetQvé tette számunkra, hogy lássuk, átadható-e egy angolul nem beszélQ személynek ugyanaz a technológia, amit a kétnyelvqeknek tanítottunk. Megkérdeztük Sqsiet, hajlandó volna-e megtanítani anyját a filmkészítésre. Noha Susie egyébként rendkívül félénk volt, sokkal pozitívabban válaszolt erre, mint úgyszólván bárki más, akit hasonlóra kértünk. Amikor azonban beleegyezett abba, hogy megtanítja anyját, Susie feladta a játékszabályokat. ElQször is, mondta, egyedül kell lennie anyjával, s Worth csak azután figyelheti meg Qt, és rögzítheti szalagra, amit mond (Worth-nak tehát nem volt szabad anya és lánya közé iktatódnia). Azonkívül anyjának a laboratóriumból visszaküldött filmet egyedül kellett láthatnia, s nem lehetett más navajó a közelben a vágás ideje alatt.
Az a tény, hogy az anya képes volt megtanulni filmfelvételek készítését és vágását, jól mutatja, hogy egy egynyelvq navajó képes gyorsan megtanulni az új technológiát, de ami ennél fontosabb, mindez megerQsítette azt a módszert, miszerint a technológiai struktúrák átadásakor a résztvevQket olyan szituációban kell hagyni, amely összeegyeztethetQ a hagyományos szerepek betöltésével.
Johnny Nelson az egyik interjúban kifejezte azt a meggyQzQdését, hogy Worth meg tudna tanítani egy navajó gyógyító embert olyan filmek készítésére, amelyek a rituális eseményeket ábrázolnák, feltéve, hogy egy hozzá (tehát Johnny-hoz) hasonló közvetítQvel dolgozna együtt, aki a. tolmács szerepét töltené be. Tehát az volt a véleménye, hogy a gyógyító embert érdekelné a szertartások ily módon való megörökítése az eljövendQ nemzedékek számára.
A gyqjtQmunka két hónap alatt fejezQdött be, 1966 júniusában és júliusában. A navajó tanítványok hét egyenként húszperces filmet és öt kisebb, egy-két perces filmet készítettek.
Július 24-re nyers vágásban minden film elkészült, kivéve azt az egyet, amelyet Susie anyja készített. 25-én délután bemutattuk a filmeket a közösségnek. A,Tsosie-nQvérek javaslatára hirdetést helyeztünk el a kereskedelmi ügynökségen és másutt ezzel a szöveggel: A navajó filmek világpremiere. Mintegy hatvan navajó gyqlt össze, közöttük gyerekek is. A bemutató után Adair kilencet interjúvolt meg közülük, öt asszonyt és négy férfit. Különösen az érdekelt bennünket, hogy mit mondtak a filmek a. meginterjúvolt személyeknek és hogyan értékelik azt.
Általában szólva a filmek tetszettek, mert információt továbbítottak. Íme, néhány tipikus válasz: Igen, ebbQl csakugyan egy sereg hasznos dolgot lehet megtanulni a szövésrQl. ; Azt hiszem, mind jó dolgokat hoz ki, ami a tanulást illeti. , meg jókora adag tanítás rejlik e mögött a munka mögött. A kézmqiparral kapcsolatos filmeket nagyra értékelték, mert azok a közösség gazdasági jólétével voltak kapcsolatosak. Az egyik válaszadó azt mondta, azért tetszettek neki a filmek, mert megtanították, hogyan kell csinálni ezeket a dolgokat. Azt hiszem, ezt is akarta a film. Ugyanez áll az ezüstmqvességrQl szóló filmre is. Erre a gyerekeket is meg kellene tanítani .
Mások így feleltek:
Ezek olyan típusú munkák, amilyenekkel egyesek eltartják a családjukat... ezért jók és jó ismerni ezeket .
Talán a navajó szQnyegek több pénzt hoznak ezután. A fehér emberek sohasem adnak sok pénzt semmiért sem. Talán azért akarják megmutatni nekik, hogy miként csinálják a szQnyegeket .
Azt akarta megmutatni, hogyan csinálják az ezüsttárgyakat, amelyek több pénzt fognak hozni és több lesz a megrendelés .
Johnny filmje, ami azt mutatta, hogyan lehet egy sekély kutat csinálni, azért tetszett, mert megtanítja, hogyan kell a vizet megfogni és így mindig van tiszta víz . A Tsosie-nQvéreké pedig, A navajó szellem , azért tetszett, mert Q (a gyógyító ember) nem követett el hibát. Úgy végezte a szertartást, ahogy kellett .
E kilenc interjúban két érdekes epizód volt, amelyek során a navajók igen érdekes megjegyzéseket tettek, hogy miért nem értettek bizonyos filmeket (A rettenthetetlen árnyak-at és a Sekély kut-at). Mindkét film bizonyos mértékig kívül esett a navajó megismerés keretén, A rettenthetetlen árnyak komplex formája miatt, a Sekély kút pedig nem hagyományos témája miatt.
Amikor feltettük a kérdést, Mond valamit ez a film magának? , az egyik válaszadó, egy 44 éves asszony, aki valamikor egy évig járt iskolába, s aki ugyanebben az interjúban jelentette ki, Sohasem voltam még moziban , ezt válaszolta
Nem értek angolul. Mindent angolul mondtak róla, amit nem tudtam megérteni.
Egy másik felelet így hangzott:
Ezt a filmet angolul magyarázták. Az oka, hogy nem értettem meg a jelentését az, hogy nem értek angolul .
A filmek egyikében sem hangzott el egyetlen hang sem. Mivel ezek az interjúk navajó nyelven folytak, a rezervátum elhagyása elQtt nem láthattuk a lefordított magnetofonszalagokat, s így nem tudtuk az informátorokat ezen a vonalon tovább kérdezni. Így csak feltételezhetjük, hogy ha valaki az általunk leírt szituációban lát egy filmet, amit nem ért, akkor ésszerqnek látszik a feltevés, (nemcsak a vizsgálati személyek, hanem ez esetben a navajó tolmács szempontjából is), hogy olyan nyelven van a film, ami különbözik az övétQl. Ez esetben, mivel mi angolul beszéltünk, Q nem, s mivel nem értette a filmet, feltételezte, hogy a film is angol nyelvq, holott az néma volt.
Noha ezek az interjúk nagyon rövidek voltak, s nagyon kis mintáját képezték a közösségnek, arra mutattak, hogy a kamera a navajók kezében valóban segít értékrendszerük feltárásában, hisz az említett kivételektQl eltekintve a filmek individuális filmalkotójuk értékeit közvetítették a kilenc nézQnek. Ethel Albert megállapítása (1956:232), miszerint a navajó értékrendszer empirikusan megalapozott, pragmatikusan megfogalmazott és következményekre irányuló  jellemzQ mind a filmeket készítQ, mind a filmeket bíráló személyek értékeire.
Azóta nemcsak a szóbeli anyag leírásával és tanulmányozásával foglalkoztunk, hanem olyan módszerek tervezésével is, amelyek segítségével le lehet írni és meg lehet szervezni azt, amit úgy tekinthetünk, mint egy másik kultúra filmmegnyilatkozásainak elsQ korpuszát, amit szisztematikus feltételek közepette gyqjtöttünk.
Elemzés
Most pedig szeretnénk kifejteni elQzetes elemzéseink egynémelyikét. EttQl kezdve egy folyamatban lévQ munkáról számolunk be, s nem egy lezárt munka befejezett elemzésérQl. Sajnos, nem tudunk egy olyan kódelméletet javasolni, amely egységesíteni tudná adataink teljes elemzését. Az általunk gyqjtött anyag túlságosan sokféle, az elemzés lehetséges síkjai túlságosan heterogének ahhoz, hogy e ponton: lehetQvé tegyék számunkra a formális elemzés felépítésének megkísérelését. Azonban tekintettel voltunk néhány lehetséges elméleti struktúrára, ha csak úgy is, mint eme elQzetes. elemzés szervezQ elvére. A következQ kérdéseket tesszük fel: Ki, milyen kultúrában és milyen utasítások mellett képes. kommunikációt vagy diskurzust létrehozni film által? Másodszor azok képesek e film-módon közölni, hogyan szervezik meg a kommunikációt? Egyáltalán kódolják-e mondanivalójukat, s ha igen, oly módon kódolják-e, a mi képessé tesz másokat a megértésre vagy a jelentés kikövetkeztetésére? Harmadszor, ha az emberek tudják használni ezt a módot és úgy kódolják, hogy az közölhetQ lesz, mi a viszony a kód és aközött a kultúra között, amelyben létrehozták és megértették?
Noha a navajókon és néhány philadelphiai néger csoporton túl (ezekkel Worth néhány tanítványa dolgozott hasonló módon) minden általánosítás merQ spekuláció, ma már lehet látni, vajon az ilyen filmek kódolása és tagolása követi-e a kulturális és nyelvi szkémákat, vagy mindkettQt. Más szóval, hasonló kultúrák hasonló filmeket fognak-e készíteni, s megértik-e e kultúrák tagjai egymás mozi-üzenetét?
Elmondhatjuk, hogy a navajókat és társadalmunk más csoportjait könnyq volt a filmkészítésre megtanítani. A navajók láthatólag tudták, hogy mik is a filmek  még azok is, akik azt mondták, sohasem láttak ilyet  és könnyen, gyorsan megtanulták, hogyan kell készíteni ilyeneket.
Miért tanulják meg egy, a miénktQl annyira különbözQ kultúra emberei a kommunikáció egy új és láthatólag komplex módját olyan gyorsan?
Egy kommunikációs mód közös használatának a fogalma megfelel annak, amit nyelvi univerzáléknak lehet nevezni. A navajók megtanulták, hogy képi események diszkrét rögzítéseit olyan sorrendben rakják össze, amelyrQl feltételezhetQ, hogy jelentéssel bíró lesz valaki számára, aki az általuk készített filmet nézi. Úgy tqnik, mintha bizonyos értelemben be lettek volna programozva annak elfogadására, hogy a sorrendben állított vizuális eseményeknek jelentésük van: Az a tény, hogy a képi események összekötésének általuk követett módja különbözik attól, ahogyan mi állítjuk sorrendbe az eseményeket, sokkal kisebb jelentQségq, mint az a körülmény, hogy az eseményeket összekapcsolva feltételezték, valaki meg fogja érteni ezeket.
Egy másik általunk megfigyelt meglepQ dolog az a tény volt, hogy noha viszonylag könnyqnek találtuk más kultúrájú emberek megtanítását filmkészítésre, ez nem jelentette azt, hogy ugyanúgy használták, ahogyan mi tettük, hogy ugyanúgy érdekelte Qket, mint minket, s hogy helyet találtak számára kultúrájukban.
Legyen szabad most kitérnünk néhány általunk feljegyzett különbségre. De hogy ezt megtehessük, szükségünk van a kontextus és a kód bizonyos elemeinek az ismeretére, a késQbbi összehasonlító elemzés számára.
AlapvetQen két területtel fogunk foglalkozni. Az elsQ terület azoké a dimenzióké, amely a kulturális kontextust ábrázolja. Ezek pedig (1) a tanulási szituáció, beleértve a tanítványok elQzetes tanultsági szintjét, valamint azt, amire tanítottuk Qket, és a speciális körülményeket és módszereket, amelyek közepette tanultak; (2) a tanítványok kiválasztása, beleértve azt, hogy miként lettek kiválasztva (vagy hogyan választották ki önmagukat), valamint hogyan választották ki filmjeik szereplQit; (3) a film témák kiválasztása; (4) mind technikai, mind pedig percepcionális munkamódszerük, és (5) a közösség valamint a filmkészítési és tanítási folyamat viszonya, beleértve a szociális ellenQrzést és azt a szabadságot, amellyel. ebben a kultúrában a filmkészítQ rendelkezik.
Az elemzés második területét úgy képzelhetjük el, mint amelynek alkotó elemei magára a kódra vonatkoznak, azok leírására, végsQ fokon pedig azokra a szabályokra , amelyek által egy navajó film létrehozható. Itt egy igen nehéz probléma vetQdik fel: azoknak a paramétereknek és egységeknek a leírása, amelyekkel dolgozunk, mégpedig mind mikro- mind pedig makro-szinten, mikor is nem vagyunk képesek világosan meghatározni, hogy hol végzQdik az: egyik és hol kezdQdik a másik.
Durván az alábbi terület jön itt figyelembe: (1) a filmek elbeszélQ stílusa , összefüggésben a mitikus formákkal és a kultúra szimbólumaival; (2) az eseményesítés szintaktikai megszervezése és az események még egységes sorrendje; (3) kulturális, perceptuális és kognitív tabuk, amelyek befolyásolják vagy a szemantikai, vagy a szintaktikai organizációt és szerkezetet, és (4) a verbális nyelvi szerkezet és a vizuális nyelvi szerkezet viszonya.
Lássuk elQször a kódnak azt a dimenzióját, amelyet elbeszélQ stílusnak nevezünk. Úgy gondolhatnánk, ennek egyik elemét azok az események képezhetnék, amelyek a hétköznapi életben elég fontosak ahhoz, hogy bármely témájú filmben bemutassák azokat. Vagy ellenkezQleg, olyan események, amelyek a film témájától függetlenül mindig részei a navajók által készített filmmegnyilatkozásoknak.
Úgyszólván minden navajó film olyasmit ábrázol, ami számunkra úgy tqnik, mint rendkívüli mennyiségq járkálás. Amikor a készülQ filmeket figyeltük, a járást mutató terjedelmes kadémek határozottan rossz filmkészítésnek tqntek. Például Nelsonnak az ezüstmqvességrQl készített filmjében a film túlnyomó része olyan elemekbQl van összetéve, amelyeken az ezüstmqves anyagért megy. Ebben a tizenöt perces filmben tíz perc csaknem azzal telik el, hogy az ezüstmqves megy a régi bányába , vagy megy megkeresni az ezüströgöt, megy, miközben körülnéz, visszamegy a kunyhójához, elmegy megint, hogy követ találjon a formához, visszamegy ismét a kunyhóba, és így tovább.
Amikor a navajók a filmjüket készítették és beszéltek róla nekünk, ismételten azt hallottuk: Az anyám  vagy a bátyám  elmegy, hogy utánanézzen... aztán a bátyám megy:.. aztán elmegy, hogy kapjon... Az interjú idején nem vettük észre a menni igének ezt a túlságos hangsúlyozását, egy bizonyos értelemben kiszqrtük azt, arra figyelve, ami számunkra volt jelentQs. Csak azután, hogy láttuk a vágott filmet, jöttünk rá arra, hogy a menés esemény volt, önmagában és önmagáért, s nem csak egy eszköz ahhoz, hogy el lehessen jutni valahova. Azt vártuk, hogy a filmkészítQk a menés zömét kivágják, de nem tették. Ezeket a felvételeket mellQzték a legkevésbé. Amikor kikérdeztük Qket, világossá Iett, hogy  noha ezt szóbelileg egyenesen nem fogalmazták meg  a menés szükséges volt ahhoz, hogy elmondhassanak egy történetet valami navajó dologról.
Johnny Nelson június 13-án azt mondta: Ami pedig a film kezdetét illeti, az John Baloo lesz, Q megy és nézegeti a lukakat a talajban  az az érzésünk támad, hogy egyedül van, s nagyon nehéz elképzelni, hogy mit is fog találni. Ebben az interjúban ismét megemlítette, hogy nem látjuk az arcot  azt fogjuk látni, amint megy.
Susie Bennally filmjében, amely egy navajó takácsról szól, hasonló arányban telik el az idQ menéssel. A húszperces filmben Susie anyja tizenöt percet azzal tölt el, hogy megy festQanyagként használt növények után, megy szappannak való gyökérért, megy, hogy gyapjat nyírjon, s mindezen tevékenységek közepette is jön-megy. Fia a birkák után megy, s egy helyen lóra ugrik, és a kunyhóhoz vágtat, hogy ezzel jelezze az idQ múlását.
A navajó mítoszokat és történeteket olvasva megütQdtünk azon a tényen, hogy számos navajó elbeszélésben a mesélQ az idQ jórészét a menés, a táj és azon helyek leírásával tölti, amelyek mellett elhalad, és csak röviden érinti mindazt, ami számunkra a cselekmény fQbb váza; így van ez például a Nyomot hagyó medve megölése -ben (Sapir 1942:137). Akkor ismét elindult keletre, odament és vissza, hiába. Nem voltak szörnyek. Elment délre is és vissza. Itt sem voltak szörnyek. Elment nyugatra és vissza. Nem voltak szörnyek. Elment északra és vissza. Nem voltak szörnyek. Ismét visszament az otthonába. Csakugyan nem volt több szörny. Most véget ér a történet. Nincs több mondanivalónk Vagy például az Éjszakai dal -ban (Matthews, 1910:54 55):

Boldogan megyek elQre.
Belül hideget érzek, mehetek
Nincs már szomorúság, mehetek
Kínra érzékédenül, mehetek
Ahogy régen volt, mehetek,
Boldogan mehetek.
Dús fekete felhQkkel boldogan mehetek.
Dús növényekkel boldogan mehetek,
Egy virágporsávon boldogan mehetek,
Boldogan mehetek,
Ahogy régen volt, mehetek.

Egy film kivételével (amelyrQl késQbb szólunk) valamennyi a jövés-menés szokatlan arányú felhasználását mutatja, nemcsak úgy, mint a film eseményesítésének egy lényeges pontját, hanem úgy is, mint bizonyos írásjeleket, amelyek elválasztják a cselekményeket. Az anya vagy az ezüstmqves például mindig a kunyhó felé vagy a kunyhó felQl megy, ha a szerzQ valamilyen strukturális törést akar jelezni, olyasfélét, ami rokon a mondat, a bekezdés vagy a fejezet struktúrájával. Hasonlítsuk össze a Nyomot hagyó medvé -t Alta Khan-nal és John Balov-val (a szövésrQl meg az ezüstmqvességrQl szóló filmben), Qk is elmennek, hogy gyökeret keressenek és visszajönnek vagy ezüstért mennek és vissza; vagy mennek, hogy tüzet gyújtsanak és vissza. Az egész film folyamán megy és jön a szereplQ, s mint a Nyomot hagyó medvé -ben is, amikor a menés véget ér, akkor Most véget ér a történet . Susienak anyjáról készített filmje (számunkra) váratlanul fejezQdik be, amikor anyja felmutatja a kész szQnyeget. Abból nem sokat látunk, hogy miként szövi a szQnyeget; a film a jövés-menés filmje. A tényleges szövés alig-alig kerül szóba. De az anya és a család jövés-menését mutató részek befejezettek. Az ember szinte hallja, amint Susie azt mondja: ;,Most hogy látták, hogyan megyek és jövök szQnyegkészítés közben, nincs több mondanivalóm. A sok jövés-menés után láthatják a szQnyeget. Az Éjszakai dal utolsó szavai pedig ezek: Szépen be van fejezve. (Matthwes, 1910:55).
Sokan, akik látták ezeket a filmeket, úgy nyilatkoztak, nem meglepQ, ha valakinek az elsQ filmjei fQleg menésbQl állnak. Végtére is  kérdezik  mit csinálnak más kezdQ filmkészítQk? Azok is mindig embereket mutatnak menet közben. Ezen kívül  érvelnek tovább  a járást olyan avantgarde filmek is felhasználják, mint Antonioni alkotásai, mégpedig az izgalom, a fáradtság vagy olyan általános sajátságok kifejezésére, mint pl. az idQ múlása. Azonban több tényezQ is támogatja azt az érvünket, hogy a menést a navajó film egyedi módon használja. ElQször is, ha a járást a. mi filmjeink használják, akkor azt ritkán vagy sohasem mutatják úgy, mint egy önmagában és önmagáért való eseményt. A legtöbb esetben hídként használják a cselekmények között, strukturális eszközként, ami arra. szolgál, hogy az embereket az egyik helyrQl a másikra juttassa, hasonlóan azokhoz az ismert felvételsorokhoz, amelyeken egy vonat robog a síneken, vagy amelyeken egy repülQgép emelkedik fel, a következQ felvételen a fQszereplQ egy ülésen dQl hátra, s ezt követi a leszálló gép felvételsora. Ha eseményként használják, mint egy Antonioni-filmben, akkor valami szokatlan eseménynek látszik. Biztos, hogy ez nem olyan, mint amit minden filmben láthatunk, s nyilván nem emlékszünk olyan filmre, amelyben a cselekmény fQvonala a fQszereplQ puszta menésébQl áll. Felvetették, hogy a sok menésnek nem az az oka, hogy a navajók egy sajátos szkémát követnek, ami elbeszélésük struktúrájából származik, hanem hogy így utánozzák az életet : Vagyis a navajók, mint egy primitív nép, sokat gyalogolnak, s ezért mutatnak gyaloglást filmjeikben, tényleges napi tevékenységüket utánozva. A meglepQ észrevétel e tekintetben az, hogy a navajók nem szeretnek gyalogolni. A nagyobb távolságokat lovon vagy autón teszik meg, és minden lehetséges alkalommal valami eszközt használnak fel arra, hogy eljussanak valahová, s nem gyalogolnak. Úgyszólván sohasem észleltük, hogy filmkészítQink gyalog mentek volna oda, ahol filmjeiket készítették. Mindig ragaszkodtak az autóhoz, s a Pine Springs-i közösség csaknem valamennyi tagja rendelkezett összeszedett teherautóval, s ezt gyakran használták akár még száz méter bosszúságú utakra is. Számtalan esetben figyeltük meg, hogy a navajók órákon át türelmesen vártak az út szélén egy sétakocsikázásra.
Egy másik meglepQ példát annak a feltevésünknek a támogatására, hogy különbséget kell tennünk a menés mint esemény.különbözQ felhasználásában, a navajók életérQl készített két olyan filmrQl adott elemzésünk szolgáltatta, amelyeket Adair huszonöt évvel korábban Pine Springsben tett elsQ látogatása alkalmával készített. Így összehasonlíthattuk az Q filmjeit a navajók által készített filmekkel. Az egyik egy befejezett film volt, amit Adair fényképezett, de Mitchell Wilder vágta, aki akkor a coloradoi Taylor Museum-ban volt. A másik film nincs vágva és így tartalmazza mindazokat a felvételeket, amelyeket Adair a szövéssel és az ezüstmqvességgel kapcsolatos népi tevékenységekrQl készített. Ez volt Adair elsQ filmkészítési kísérlete, s noha ezt egy fiatal antropológus készítette, a filmek azt mutatják, hogy miként strukturálta Q az eseményeket, ellentétben navajó tanítványainak strukturálási módjával. Megjegyzésre méltó, hogy Adair két olyan dolgot tesz, ami eltér a navajóktól és összhangban van azzal, amit mi teszünk. Mindkét filmje (kadém és edém változat) úgyszólván semmi menést nem mutat. Az emberek pontosan azon a helyen vannak, ahol lenniük kell. Másodszor, felvételei tele vannak olyan premier-plánokkal, amelyek a munkájukat végzQ navajók arckifejezését mutatják.
Ez elvezet bennünket egy másik különbséghez, nevezetesen a (3)-ban említett kulturális, perceptuális és kognitív tabukhoz, amelyek egy megnyilatkozás szemantikai és szintaktikai organizációját és struktúráját befolyásolják. A navajók nem használnak premier-plán arcokat, vagy csak igen korlátozott körülmények közepette. Legtöbb felvételükrQl vagy le van vágva a fej, vagy a fejet a kamerától elfordulva mutatja. Az összes filmben nincs több öt premier-plánban fényképezett arcnál, s ezek is, amennyire meg tudtuk ítélni, két speciális helyzetben fordultak elQ.
Az elsQ a gyakoribb, ez az arc teljes elölnézetét mutatja, miközben a két szem egyenesen felfelé mered  ez egyfajta befelé nézés. Amikor azt kérdeztük, hogy mi a jelentése ezeknek a felvételsoroknak, több tanítványunk azt mondta, hogy ez azt mutatja, amint az anyám (a bátyám) a tervrQl gondolkozik. Ezek azokon a helyeken fordulnak elQ a filmben, ahol a szereplQ hozzá akar fogni a tényleges szövéshez vagy az ékszer elkészítéséhez. A premier-plán másik fajtája, belsQ tréfákban fordul elQ. A navajó a kamerára mered és mókás arcot vág.
Ami az okokat illeti, az egyik elképzelés az, hogy a navajó rendszerint elkerüli a. szemtQl szembe kontaktust. Valakire rámeredni vagy egyenesen a szemében nézni a sértés egy formája, hacsak nem nyilvánvalóan humoros célból történik. Ez a navajó kultúra magánéleti értékeivel van. kapcsolatban; ebben a kultúrában a szoros együttélést és az erkölcsi tabukat a perceptuális elkerülés valamely formájának kellett kibékítenie a viselkedésben. Lehetséges következtetés, hogy ez került át a filmekbe.
Egy hónapi megfigyelés után nyilvánvalóvá vált, noha a premier-plánok gyakoriak voltak, az arcok premier-plánjait úgyszólván sohasem vették fel vagy használták. A Tsosie nQvérek filmjében, amely egy gyógyító emberrQl szólt, az egyik felvételsorozat folyamán a lányok nagyapjukat fényképezték, amint az egy homokfestményt készít. Worth figyelte ezt a sorozatot, s egyre izgatottabb lett, amikor észrevette, milyen rosszul fényképeztek a lányok. Nem mutatták a cselekvés fontos részeit. Nem fényképezték le az elQzetes lépések egyikét sem, azt, amikor az öreg behozza a homokot a kunyhóba, leteszi a megfelelQ helyre, porítja egy e célra szolgáló bottal, megtalálja a középpontot, elQkészíti a színes homokot, és így tovább. Worth nyugtalanságát és izgatottságát a lányok is észrevették s végül megkérdezték: Jól csináljuk? Anélkül, hogy gondolkozott volna, Worth azt javasolta, csináljanak több felvételt azokról a fontos lépésekrQl, amelyek éppen most történnek . Miután beavatkozott abba a módba, ahogyan a lányok látták és rögzítették az eseményt, Worth elhatározta, hogy olyan felvételekre irányítja Qket, amilyeneket maguktól sohasem csináltak volna. Javasolta a lányoknak, csináljanak néhány premier-plánt a nagyapjuk arcáról. Mary Jane ezt visszautasította. Azt mondta, nem tudja, hogyan. Maxine kelletlenül vette át tQle a kamerát s nézni kezdett a háromhüvelykes (teleobjektíves) keresQn át. Végül azt mondta; hogy nem lát ezen keresztül és visszaadta a nQvérének. Mary Jane végül a nagyapja elé állt, a kamerát a fejének hátsó búbjára irányította, és megnyomta a gombot. Worth megkérdezte; az arcot vette-e fel, mire a lány meglepettnek látszott és így válaszolt: Nem, nem látom innét, maga csinálja, én nem tudom.
Csak úgy lehetett az arcot megkapni, hogy le kellett feküdni a földre és alulról kellett felvenni; ezt Worth meg is csinálta, és készített egy felvételsort. Visszaadta a kamerát Mary Jane-nek és azt mondta: Nézze, így könnyq, most csinálja meg. Mary Jane azt mondta, hogy nem tudja és a kamerát (mint valami forró tárgyat) visszaadta a húgának: Te csináld! Maxine Worthra nézett, lefeküdt egy birkabQrre és a szeméhez illesztette a kamerát. Hamarosan felpillantott és így szólt hozzá: Nem vagyok képes látni. Miért?  kérdezte Worth. Útban vannak a szempilláim , válaszolta. Worth úgy tett, mintha ez nem lenne elfogadható ok, mire a lány felkelt és azt mondta: Nagyon gyenge a kezem  remeg. Maga elé emelte kezét, de Worth képtelen volt azon a reszketés legkisebb nyomát felfedezni. Azt mondta: Nem látom, hogy remegne. Erre a lány: Pedig remeg. S ezzel véget ért a premier-plán arcfelvétel kísérlete.
De térjünk vissza a menéshez. Korábban említettük, hogy egy film nem mutatott szokatlan mennyiségq menést. Ez egy érdekes kivétel eredeti megfigyeléseink támogatásárára.
Johnny Nelson két filmet készített. Az elsQ egy ezüstmqvesrQl szólt, ebben jókora adag menés fordult elQ. A másik egy sekély kútnak az építését mutatta be. Ebben a filmben egyáltalán nem fordult elQ menés. Stílusában hasonló Adair régi filmjéhez, amely a navajók tevékenységérQl szól.
Ennek a drámai stílusfordulatnak szerintünk az a magyarázata, hogy az ezüstmqvesrQl szóló filmben Johnny egy hagyományos történetet mesélt el, s így természetesen a régi navajó módon mondta el azt. A sekély kútról szóló filmben nem navajó dolgokról számolt be, s csakugyan angolul mondta el ezt, nem navajóul.
Azt gondolhatná valaki, e stílusváltásnak jobb magyarázata lehet az a tény, hogy nem fordul elQ menés egy sekély kút építése közben, míg természetesen elQfordul egy ezüstékszer készítése közben. Valójában fordított a helyzet. Adair egészen meg volt lepve, amikor észrevette, Johnny arra kéri a szereplQt, menjen a bányába. ezüstöt keresni. Tény ugyanis, hogy az ezüstöt sohasem a navajók bányászták. A filmnek ez az eseménye olyan szükségszerqségekbQl származik, amelyeket a kontextuális helyzet más tényezQi kényszerítenek az elbeszélQstílusra. MásfelQl viszont egy kút építésekor ténylegesen sok menés fordul elQ, anyagot kell szerezni, s anyagot szállító teherautók nagy jövését-menését figyelhettük meg. E mozgások és tevékenységek egyike sem került bele sem a befejezett filmbe, sem a kadém-felvételekbe.
Ezzel kapcsolatban az a feltevésünk,  hogy kultúrájuk kontextusán belül az embereknek különféle kódjaik vannak különféle dolgok elmondására , s hogy valakinek a kognitív rendszere alkalmazhat olyan metakódot vagy programot, amely a, kommunikáció egyik módjának a szabályait a kommunikáció másik módjának a szabályaihoz viszonyítja. Ha valaki rendelkezik szabályok egy halmazával arra a célra, hogy bizonyos dolgokról beszéljen vagy bizonyos történeteket elmondjon, ésszerq elvárni tQle, hogy ezeket a szabályokat alkalmazza egy olyan film strukturálására is, amely ezekrQl a témákról szól. A fentebbi megfigyelések során úgy láttuk, van némi bizonyíték arra, miszerint a navajó mítosz és elbeszélés szabályai relevánsabbak abból a szempontból, hogy miként mutatnak be olyan eseményeket, mint a szQnyegszövés, az ékszerkészítés vagy a kútépítés, mintsem azoknak a valóságos eseményeknek a szempontjából, amelyek akkor mennek végbe, amikor ezeket a cselekményeket megvalósítják. Amikor Adair Johnny-t filmjének befejezése után azzal kapcsolatban kérdezte, hogy a rezervátumban sohasem bányásztak ezüstöt, Johnny (anélkül, hogy Adair állítását határozottan tagadta volna), azt felelte, ez a módja annak, ahogyan filmet kell készíteni róla.
Most, amikor áttérünk a (2)-re  az események szintaktikai szervezésére és sorrendjére, meg az eseményesítés egységeire  azzal foglalkozunk, hogyan használták a film darabjait vagy egységeit. Itt is, csak úgy, mint a verbális elemzés esetében, nagyon nehéz a szemantikait és a szintaktikait elvonatkoztatni, de szintaktikain azokat a szabályokat fogjuk érteni, amelyek elsQdlegesen azt a módot szabályozzák, ahogyan az események a vágás útján strukturálódnak  hogyan és mely ponton vágják szét a kadémeket, minek mit szabad követnie, s hol van szükségük a film-készítQknek valamire közötte . Durván szólva azzal foglalkozunk, ami hasonló ahhoz a fogalomhoz, amit a nyelvészek az elQfordulás lehetQségének neveznek, de természetesen sokkal kezdetlegesebben értve ezt, alkalmazzuk a fogalmat.
Ezen a szinten azt találtuk, hogy általában a navajók az elemeket olyan szabályok szerint illesztették össze, amelyek teljesen eltérQeknek látszottak a mi szabályainktól. Íme, itt van két szabály (a sok közül) a mi filmjeinkbQl:
1. szabály: A vágásnak és az egységek sorba állításának fQ célja az, hogy az összeillesztés ne tqnjön fel, s így a nézQ egy folyamatos cselekmény-darabot lásson.
2. szabály: Azok a dolgok, amelyeket nem köt össze cselekmény, s amelyek hirtelen jelennek meg a vásznon (például egy pohár, ami hirtelen megjelenik egy személy kezében), nos ezek olyan mágikusak, mókásak; a dolgok a valóságban nem így történnek.
Érdekes megjegyezni, hogy a francia és más avantgárd filmkészítQk e szabályokat esetenként szándékosan megszegik. Az úgynevezett éles vágást ugyanazon okból használják, amiért a festQk kezdték el használni a primitív mqvészeti formákat, vagy ami még jobban idevág, ugyan azon okból, amiért a költQk azt mondják, hogy a dolog végezménye , tudva azt, hogy a rossz nyelvtan növeli a szerkezet erejét, továbbá tudva, hogy mi tudjuk a szabályt és tudjuk, hogy a költQ is tudja és szándékosan sérti meg.
Azok a néger tizenévesek, akikkel dolgoztunk, a hollywoodi szabályt (az 1. szabályt) követték. Nem tanítottuk neki szándékosan ezt a szabályt, de megtanulták (noha nem tudták megfogalmazni) talán a filmek vagy a televízió nézése közben, vagy mert tagjai voltak társadalmunknak és közös volt kultúrájuk meg kognitív stílusuk velünk.
A navajók egyáltalán nem követték ezt a szabályt.
Az akció sima volta, vagy az, hogy a kapcsolást ne lehessen észrevenni, fel sem vetQdött bennük. Számos példa van a filmjeikben arra, hogy emberek hirtelen megjelennek a színen, vagy az egyik helyrQl a másikra ugranak , varázslatosan menve át egy térdelQ vagy menQ helyzetbQl egy álló helyzetbe. Amikor errQl kérdeztük Qket, nagy nehézségeink voltak már csak annak a megértetésével is, hogy mit kérdezünk tQlük. Végül, amikor megkérdeztük, Nem furcsa, hogy Sam egyszer csak gyalogolni látszik, amikor az elQbb még térdelQ helyzetben volt? , vagy Nem furcsa hogy a fiú úgy látszik, mintha varázsugrással haladna át a tájon, anélkül, hogy egyszer is a fák mögé kerülne? , nos ezután megnyugtató mosollyal válaszoltak: Mindenki tudja, ha megy, akkor oda kell jutnia , vagy Miért mutattuk volna a fák mögött, hiszen ott nem lehet látni?
Van egy pont Mike befejezett filmjében (Antilop tó), ahol a szereplQ egy réten megy át. Ez a jelenet egy hosszú felvételsor, amelyen egy csupasz síkság látszik, rajta egyetlen fa, megközelítQleg a felvétel közepén. A szereplQ a réten halad, balról jobbra. A valóságban egy pillanatig a fa mögött halad el. Mike felvette ezt a jelenétet, s két kadémben csinálta meg. Az elsQben a szereplQ begyalogolt a színbe, ment a réten át, bement a fa mögé, megjelent ismét a másik oldalon, még ment egy keveset, s ezután a kamera leállt. A második kadém azon a ponton indul, mielQtt a szereplQ bemenne a fa mögé, folyamatosan elhalad a fa mögött és folytatja a gyaloglást mindaddig, amíg ki nem gyalogol a filmkocka jobb oldalán. Mivel e két kadém cselekménye részben fedi egymást, Mikenak választási lehetQsége volt arra, hogy hol vágja szét a két filmdarabot, s azután összeillessze azokat, hogy megkapja a réten áthaladó szereplQt.
Worth egy kis vizsgálat során a pennsylvaniai egyetemnek húsz hallgatóját és munkatársát kérte meg, mutassák meg az 1. ábrán reprodukált rajzon azt a pontot, ahol elvágnák a filmet, hogy olyan benyomást keltsenek, hogy a szereplQ a kép baloldaláról a jobb oldala felé megy. A kiválasztott személyek a kommunikáció, az antropológia és a pszichológia területén dolgozó munkatársak voltak, eltérQ fokú ismeretekkel a vágást illetQen, valamint az Annenberg School diákjai. A húsz közül tizennyolc jelezte, hogy a filmet párhuzamos módon kombinálná; vagyis függetlenül attól, hol vágnák el az elsQ kadémet, azt a pontot feleltetnék meg a második kadémen. A rajzon, látható szaggatott vonalak mutatnak néhány helyet, amit a vágás helyeként jelöltek meg. A gyakorlottabb személyek azt a helyet jelölték meg vágásra, ahol a szereplQ eltqnik a fa mögött. Ez a vágást kevésbé észrevehetQvé tenné. A többiek az említett variációkat követték.
Mike viszont abban a sorrendben vágott, amit a rajzon látható vastag vonal tüntet fel. Engedte, hogy a, szereplQ a fáig gyalogoljon, s azután, mintegy varázslat útján, megjelenjen a másik oldalon. Amikor megkérdeztük, miért tette ezt, azt mondta: Nem történik semmi, amikor a fa mögött van, azért vágtam ki.
Azonban Worth két hallgatója úgy jelölte meg a rajzot, hogy éles váltást hozott létre, tehát nem eredményezett folyamatos cselekvést. De a legmeglepQbb az a tény, hogy mindkettQ (különbözQ idQpontban dolgoztak és ne m beszéltek egymással) Worthra nézett a rajz megjelölése után, és nevetQ arccal mondta: Ugye bolonddá tettem? , és Ez felborítja a kísérletét, nem igaz?
Mindkét egyetemi hallgató tudott a navajókkal kapcsolatos munkákról és elég okos volt ahhoz, hogy lássa, mirQl van szó, anélkül, hogy mondtuk volna. Elvégezték a szükséges összekapcsolásokat és kikövetkeztették azt, amit Worth akart bizonyítani. Nyilván ismerték az összefüggQ cselekvés szabályát, oly jól, hogy szándékosan megsértették azt, de nem tudták megállni, Hogy ezt ne mondják meg Worthnak. Amikor Worth rámutatott, hogy voltaképpen megerQsítették azt a hipotézist, miszerint a cselekmény folyamatossága számunkra szabály, félénken helyeseltek.
Még több más különbséget is megfigyeltünk, de ezeket csak röviden érintjük.
Az a mód, ahogyan a navajók filmjeik szereplQit kiválasztották és a helyszínt megszabták, eltért a mi kultúránkban élQ emberekétQl. Míg a pennsylvaniai egyetem vagy az ország más iskoláinak diákjai bárkirQl csinálhatnak filmet, bárhol is éljen, így a navajókról is, addig a navajók olyan szereplQket és olyan helyszíneket választottak, amelyeket mint rokonikat kategorizálhatnánk. A navajók rendkívül vonakodtak olyan személyeket lefényképezni, akik nem rokonok; mindig a legközelebbi atyafiságban keresték a szereplQket és ebben a helyzetben a legnagyobb könnyedséget és ügyességet mutatták a kamerával. Viszont a legnagyobb kényelmetlenséget mutatták, ha valaki másnak a földjét, juhait, kunyhóját vagy lovait kellett lefényképezniük. Ha úgy alakult a helyzet, hogy nem volt alternatívájuk, ami a filmjük tervébe illeszkedett volna, akkor mindig körülményesen engedélyt kértek vagy megpróbálták valamelyik rokontól kölcsönkérni a személyt vagy a tárgyat. Nyilvánvalóan úgy érezték, hogy a kép felhasználása közel van annak a valóságos személynek vagy tárgynak a használatához, akire illetve amire a kép vonatkozik.
Legyen szabad ezt illusztrálnunk. Wike éppen az Antilop tó címq filmjét vágta. Egy ponton volt egy sorozat, amelyben egymás mellé állított néhány beállítást, amirQl mi úgy gondoltuk, hogy az iszap, egy ló meg néhány birkának a felvételsora. A film befejezése után folytatott interjúban megkérdeztük Mike-tól: Miért következik a vízbe menQ ló beállítása az iszap beállítása után? , és késQbb, Miért következik a birkák beállítása ezután a felvétel után? Mike azt magyarázta, hogy az elsQ iszap -felvételsor vízbe menQ lópatákat mutatott, ezért a következQ felvételsornak egy lónak kellett lennie. Amikor megkérdeztük, kinek a lova volt az, azt felelte: Kölcsönkértem.
A következQ iszap -beállítás  magyarázta  egy olyan beállítás volt, amelyben birkák elmennek a tó mellQl , s így ésszerq volt, hogy ezt a birkák egy beállítása kövesse. Worth nem kérdezte meg tQle, kinek a birkái voltak, feltételezve, hogy vagy a saját birkái voltak, vagy a rokonaiéi. Csak miután elemeztük valamennyi tanítványunk felvételeit, tudtuk meg, hogy ezt a felvételsort Susie-tól kérte kölcsön. Sem Mike-nak, sem a családjának nem voltak birkái, s ahelyett, hogy levette volna egy más családhoz tartozó birkáit, kölcsönkért Susie-tól egy birkákat tartalmazó filmdarabot, Susie viszont anyja birkáit vette fel. Hangsúlyozni kell, hogy Mike-nak számtalan lehetQsége lett volna birkák fényképezésére. Mindenfelé voltak birkák, szabadon legelészve az egész vidéken. De inkább kölcsönvett egy felvételsort a társától, sem hogy maga fényképezte volna el egy idegen birkáit.
Határozott különbség volt a megfigyelésnek úgyszólván minden szintjén Al, a mqvész és a többi navajó között. Amint Al kifejezte Pk (a többi navajó) kívülrQl akarnak dolgokat csinálni, én belülrQl akarok . Munkamódszere, elképzelése arra vonatkozóan, hogy mirQl akar filmet csinálni, valamint viselkedése sokkal jobban hasonlított az egyetemi hallgatókéhoz: introspektív volt, kissé ellenséges és neurotikus, meg egy kissé versengQ. A többi navajó e tulajdonságok egyikét sem mutatta. Ugyanakkor Al filmje is határozottan navajó alkotás, különösen, ahogy a mozgást jelentésátadásra használja, valamint abban, hogy határozott érzéke és képessége van a világ animizmusának ábrázolására. Míg minden navajó többet használta a mozgást, mint mi, az Q használati módja különösen komplex és öntudatos volt.
JelentQsen különbözött a miénktQl az a mód, ahogyan a navajó tanítványok filmjüket vágták. Gyorsabban dolgoztak, olyan biztonsággal, hogy Worth egy ponton úgy képzelte, találomra vágják a filmeket. Ha nem, akkor képeseknek kellett lenniük arra, hogy az egyes beállításokra és az események magános kockáira visszaemlékezzenek, ami Worth számára elképzelhetetlennek látszott. Egy esetben Johnny két vágóberendezést szerelt föl két asztalra, s mindkettQn filmet futtatott át, a helyiség egyik felébQl a másikba ugrálva, s egyidejqleg ragasztotta a filmje különbözQ részeit.
Hogy megtudja, tényleg ismerik-e filmjeik azon pontjait, ahol elvágták Qket, Worth többször elkapta a filmdarabot, amint az el lett vágva, és megkérte Johnny-t meg Susie-t, hogy írják le a vágás pontos helyét. Minden esetben könnyen le tudták írni a képi eseményeknek azt a pontját, amelyet elvágtak. Nem arról van szó, mintha az egyedi filmkockákat jobban megfigyelték volna, hanem hogy képesek voltak egyetlen kockát egy mozgó sorozatban észrevenni és arra hosszabb-rövidebb idQn keresztül jobban visszaemlékezni, mint mi. Amikor Jonny Nelsonnal beszélt errQl, azt mondta, azért van ez, mert a tervnek mindig a fejükben kell lennie. Azt mondta nekünk, Az embernek használnia kell tudását és ott a gép is, de az embernek használnia kell a fejét is meg azt, ami benne van, hogy jó filmet csináljon. Azt hiszem, így van ez a, takácsokkal is, hogyha egy jó szQnyeget akarnak csinálni maguknak, akkor igen erQsen kell koncentrálniuk arra, hogy milyen minta befolyásolná a vevQket... így van ez az ezüstmqveléssel is.
Azzal az elképzeléssel indultunk, hogy ha a Whorf-hipotézisnek bármi értéke van, akkor ebben a vizsgálatban azt kellene találnunk, hogy a navajók a mozgást eltérQ és jelentQs módon használják. Kísérleti és nem befejezett elemzésünkben ez az eset látszik fennállni. Láthatólag többet mozgatják a kamerát, ellenQrzöttebb módon mozgatják, s inkább cirkuláris, mint lineáris módon.
Margot Astrov (1950:45) már évekkel ezelQtt rámutatott:
A mozgás a maga minden lehetséges változatával az az örök áramlat amely mentén a navajó kultúra halad s amelytQl csalhatatlan ösztön-zéseket kap .
A mozgás áthatja a navajó mqvészetet, áthatja a mitológiát, a szokásrendszereket és a nyelvet.
Harry Hoijer ezt írta (1951:415-417):
Úgy tqnne, hogy a navajó igekategóriák nagymértékben koncentrálnak az eseményekrQl, pontosabban az eseményesítésrQl való beszámolóra. Ezek az eseményesítQk feloszlanak semlegesekre, megszilárdult eseményesítQkre, olyan állapotokra, amelyek a mozgás elvonásával jönnek létre, és aktív mozgásban levQ eseményesítQkre.
De ez nem minden. A navajó igetövek  mind a semlegesek, mind' az aktívak -- jelentésének gondos elemzése feltárja, hogy magukat az eseményesítQket túlnyomórészt nem absztraktnak fogják fel, hanem konkrétan, a testmozgások terminusaiban... Magáról a mozgásról kínos részletességgel számolnak be, oly mértékben, hogy szemantikailag eltérQ módon osztályozzák egy, két vagy  több test mozgását, s gyakran különbséget tesznek különbözQ alakú és különbözQ térbeli elhelyezkedésq testek mozgása között .
Azonban a mozgásról való beszámolásnak ez a magas fokú specializáltsága nem korlátozódik azokra a navajó igékre, amelyekben konkrét utalás van az egyik vagy a másik fajta mozgásra. EllenkezQleg, áthatja a navajó szóállományt abban az értelemben, hogy sok ige, amely az elsQ pillantásra nem mozgást fejez ki, részletesebb elemzés. után mozgást kifejezQnek bizonyul:
Összefoglalva: három nagyon tág nyelvi alakulatban, amit az aktív igék ragozása, a cselekvésrQl és eseményekrQl való beszámoló és a szubsztancia fogalmak kerete illusztrál, a navajó a mozgást hangsúlyozza és specifikálja a mozgások irányát, státuszát és természetét, feltqnQ részletességgel. Még a neutrális kategória is kapcsolatba hozható a mozgásban levQ univerzum dinamikus koncepciójával, mert hasonlóan ahhoz, ahogy van, aki az építészetet úgy írja le, mint megdermedt zenét, ugyanúgy a navajó a helyzetet úgy írja le, mint amibQl kivonták a mozgást .
A fentebbi összefüggésben jobban meg tudjuk érteni a navajó filmek menést ábrázoló képsorait. A menés egy eszköz az eseményesítés (bánya, öntésre alkalmas szikla, szövéshez alkalmas festék stb. keresése és megtalálása) ábrázolására. Annak példájaként, hogy egy navajó miként fejezte ki a mozgás fontosságát a dolgok rendjében, idézzük, mit mondott Nelson, amikor megkérdeztük, mi különbség van aközött, ha valaki ír egy kút elkészítésérQl és aközött, ha egy filmet csinál ugyan e témáról:
Az ember csinál róla egy filmet, és azután körülötte mozog, ahol valóban lehet látni, hogy mit csinál és hogy mozog. Egy levélben el lehet olvasni újra meg újra, de az ember nem tudja pontosan kifejezni, hogy milyen egy sekély kút, hacsak nem akar egv egész könyvet írni róla. De ha az ember egy egész könyvet ír róla, akkor mozdulatlan. Az ember próbálja odaadni valakinek, az olvassa, s nem tudja igazán felépíteni a képet az elméjében. Az ember nem tudja kifejezni, hogyan készítettek egy sekély kutat .
Egy másik. esetben Johnny ezt mondta: Amit valóban látni akarok, az valami, ami a szemem elQtt mozog, amit magam vettem fel.
Összehasonlítottuk az eredetileg felvett filmeket azokkal a filmekkel, amelyeket tekintélyes mértékq vágás után mutattak be. Azt találtuk, hogy az a két filmkészítQ, akinek a filmjét e tekintetben elemeztük, Johnny Nelson és Susie Bennally, valóban megtartotta mindazokat a jeleneteket, amelyek a szereplQket menés közben ábrázolják, de sok sorozatot kivágtak a tényleges szQnyeg- és ékszerkészítésrQl. A menés más aspektusait korábban már értékeltük.
A nyelvi formákról3 a mitológiára, fQleg a mítoszok stílusára térve vissza, meg kell jegyezni, hogy a hosszú utazás képezi sok eredeti mítosz központi témáját. A navajó mítoszok olyan kultúra hQsérQl szólnak, aki szabadon vándorol az istenek között, s menetközben rituális információkat gyqjt. (Spencer: 1957:19), A természetfeletti kapcsolatok e sorozata növeli saját hatalmát. Az ezüstkészítésrQl, a szövésrQl és az Antilop-tóról készített film, A rettenthetetlen árnyak, emlékeztet a mítoszokra. Johnny Nelson például munka közben mutatja az iparost, de elküldi egy útra a régi ezüstbányába. Az a tény, hogy ezüstöt sohasem bányásztak a rezervátumban, nem jár következményekkel  az ezüst eredete, és az utazás az eredet -hez, hasonlóan a ló eredetéhez, ábrázolva van filmjében.
Hasonlóan a mítoszokhoz a mozgásból és különösen az utazásból gyarapodó hatalom nemcsak egy filmben ábrázolt vonás, hanem magyarázata lehet a filmalkotók magatartásának is. Amikor követte a bányát keresQ szereplQjét, talán biztonságérzetre talált egy szokatlan helyzetben. Ez egész biztosan jellegzetes a navajó pszichológiára: ha bizonytalan vagy egy sajátos helyzetben, akkor ne maradj mozdulatlan  kelj útra.
Áttérünk most A rettenthetetlen árnyakra.4 Emlékszünk rá, hogy Al Clah, a mqvész, idegen volt a közösségben. Nem volt itt rokona, sohasem hívták meg egyetlen kunyhóba sem, közel állt hozzánk és a többi tanítványhoz a két hónap folyamán. Nemcsak magányos volt azonban, hanem a Pine-Springs-i közösség is visszautasította és ellenséges érzülettel volt iránta. A Worth-szel folytatott interjúk során Al azt mondta, nem ezekrQl a külsQ dolgokról akar filmet csinálni, amikor is a navajó foglalatosságokra utalt, hanem arról, ami a fejemben van . Majd Worth-szel beszélgetve azt mondta,
Én nem lehetek benne a filmben, ha magam készítem a felvételeket... úgy éreztem, ez belül én vagyok, és így választanom kell valakit a filmbe.
Így esett a választás Johnny Nelsonra, hogy eljátssza Al Clah, a behatoló szerepét.
Az említett árnyék, a navajó lélek fogalmak egyikének szimbóluma, azé a léleké, amelyik belül fekszik , amint Qk mondják. Ezt a lelket csak a nap ölheti meg, s így a filmben egy játékot találunk az ember és a természet között, valamint a kettQ egyensúlyát. A film elején a nap erQs, az árnyak rövidek és gyengék, s az ember is esendQ, amikor összeütközik a természettel. A film elsQ drámai aktusára akkor kerül sor, amikor a betolakodó [intruder] egy pókhálóra bukkan, s miközben megvizsgálja, beleszúr egy botot és elpusztítja azt (tabuszerq viselkedés).
Miután átszúrja a pókhálót, útjára indulhat. Egy gördülQ kereket látunk (egy öreg kerékabroncsot), amely titokzatosan halad át a tájon. A betolakodó körülnéz, de nem talál magyarázatot. Hirtelen egy yeibechai maszk jelenik meg, s minden irányban nézi a zavar okát. A behatolót a yeibechai váltja fel.
A film folyamán a betolakodó a yeibechaihoz fqzQdQ kapcsolata alapján tesz szert hatalomra a vándorlás közepette. A film végén maga Al rettenthetetlen, méltó az árnyához (amely szintén csatlakozott a kereséséhez). Az az érzésünk, hogy Al a kamerájával a természetbe olvasztotta az árnyat.
A kerék, amely idQnként a tájon átgördült, a legjobban az alábbi idézet fényében interpretálható (Reichard, 1950:89):
Zárt körök, amelyeket ennivalóból vagy virágporból formáltak, vagy csak a talajra rajzoltak, továbbá abroncsok és gyqrqk, gyakran fordulnak elQ a rítusokban. Ezek egy annyira lecsökkentett teret ábrázolnak, hogy az ellenQrzés alatt áll, egy olyan terület, amelybQl kiqzték a gonoszt, s amelyen belül a hatalom koncentrálódott.
A film végén kiqzik a gonoszt, s helyre áll a szépség és az egyensúly.
Egy Worth-szel folytatott interjú során Clah (válaszként arra a kérdésre: Mit szeretne, hogy az emberek a film megtekintése után érezzenek? ) e gondolatok egyikét-másikát így fejezte ki: ElQször azt akarom, hogy az emberek feszültséget érezzenek,  aztán azt érezzék, ami a groteszk és undok szó  s a végén nyugalmat érezzenek.
A film feszült szakasza  mint késQbb elmagyarázta  azon a ponton kezdQdik, ahol a betolakodó átszúrja a pókhálót és a gördülQ kerék útnak indul. A groteszk szakasz pedig akkor, amikor a yeibeehai nézi  miközben a kamera szüntelenül mozog  hogy mi az oka annak a zavarnak, amit a pókháló átszúrásával elszabadított gördülQ kerék okozott. A nyugalom akkor jön, amikor látjuk, hogy a kerék és árnyéka egy egységbe olvad össze. Ez a beállítás szokatlanul hosszú és igen jól tervezett. Ez a film leghosszabb beállítása, s Al a felvétel elQtt ezt így magyarázta: Ez a rész nehéz lesz, mert az árnyat kombinálni kell a kerékkel, s ez sok idQbe telhet. A beállítás elején csak a forgó árnyat látjuk, amint lassan, lustán teszi erQtlen (s a legtöbb nézQ számára nyugodt) köreit a földön. Aztán szinte észrevehetetlenül a valóságos kerék is bejön a filmkockába, sohasem interferál az árnyékkal, de fokozatosan része lesz ugyanannak az univerzumnak. Úgyszólván abban a pillanatban, amint a közönség képes ezt felfogni, a film véget ér.
Fel lehet vetni a kérdést: tudatosan használt Al Clah hagyományos navajó szimbólumokat? Vagy talán öntudatlan volt az a szimbolizmus és az elbeszélQ stílus, amelyben kifejezést nyert? Vagy talán véletlen a hasonlóság az absztrakt formák és a rituális navajó stilizálás között?
Ne felejtsük el, Al Clah két évet töltött idegenben, mikor is egy mqvészeti iskolát látogatott Santa Fe-ben, s noha az otthona a közelben volt, idegennek számított a Pine Springs-i közösségben. A fentebb említett okok miatt a betolakodót Johnny Nelson játszotta. Azonban, amint Johnny látta Al felvételeit, amelyiken Johnny egy botot szúrt a pókhálóba, feszültség támadt köztük. Nem az történt (már amennyire, tudjuk), mintha Johnny menten visszautasította volna a filmszerepet, hanem az, hogy Johnny kevésbé barátságos lett és soha nem volt ideje, hogy benne legyen a következQ beállításban.
Akkor volt ez, amikor Al kezdte kartonpapírból elkészíteni azt a yeibechai maszkot, ami a hosszú kutatások szimbóluma lett. Al eredetileg azt akarta, hogy a betolakodó (Johnny) keresse azt a dolgot (a gördülQ kereket), amely azután indult el, hogy Q (a betolakodó) átszúrta a pókhálót.
A navajó mitológiára tett e néhány rövid utalás segítségével az olvasó fogalmat alkothat magának arról, hogy milyen erQs (szándékos vagy nem szándékos) szálak állanak fenn a filmkészítQ saját problémái és a navajók azon problémái között, amelyek a mitológiában nyernek kifejezést.
A navajó mitológiai segít bennünket annak megértésében, ami a felszínen iskolában tanult absztrakt mqvészet egy halmazának látszik. Katherine Spencer (1957:19) a navajó mítosz cselekmény-felépítésének egy elemzésében az alábbiakat írta: A család visszautasítása, vagy az, ha társai elQtt nevetségessé válik vagy megvetik, nos ez teremtheti meg a színt a hQs vakmerQ viselkedése számára.
Éppen úgy, ahogy hatalmat ad a mozgás és az utazás, valamint a környezetnek arra irányuló manipulálása, hogy emberek és tárgyak mozgásba jöjjenek, ugyanúgy a környezet más módon  film által  történQ manipulálása hatalmat és pozitív kielégülést ad a navajóknak.
Mike és Johnny képesek voltak arra, hogy birkákat adjanak a rokonaiknak oly módon, hogy kölcsönkérték a birkák filmjét Susie filmjébQl és azt illesztették abba a filmbe, amelyik a hozzátartozójukról szólt. Susie viszont kegyesen odaadhatta a filmbirkákat , hisz megtartotta az igazi birkákat.
Mike képes volt arra, hogy csináljon egy kísér-tet-kuny-hót , oly módon manipulálva a környezetet vágás útján, hogy a kísértetkunyhó lakatlannak látszott. ElQször levette a kunyhó külsejét, amelyrQl mindenki láthatta, hogy nem lakhatnak benne, s azután hozzávágta egy olyan beállításhoz, amelyen valaki másnak a kunyhója látszott, amelyben laktak.
Johnny képes volt arra, hogy ellenQrizze a sekély kút készítését a filmen keresztül, míg a valóságban visszautasította, hogy Q legyen az építés munkavezetQje. A filmen keresztül hatalmában állt, hogy megszerezze a kalácsot és meg is egye azt. Talán Johnny fejezte ki a legjobban, amikor azt mondta: Amit valóban látni akarok, az valami, ami a szemem elQtt mozog, amit magam vettem fel  amit ma-gam csináltam.
Az a kérdés, mennyire szándékos vagy tudatos a hagyományos elbeszélQ formák átvétele a kifejezés új módjaiba, egyike azoknak a kérdéseknek, amit esztéták, antropológusok és mqvészettörténészek sokszor felvetettek. Figyelemre méltó, hogy a navajók, amikor elQször használtak filmet a világról vallott nézeteik közlésére, olyan formákat hoztak létre, amelyek megfelelQek, sQt esetleg terápikusak voltak a számukra a hagyományos navajó stílusban.
Clifford Geertz: A mqvészet mint kulturális rendszer
I
A mqvészetrQl beszélni köztudottan nehéz. Még ha szavakból áll is össze, mint az irodalom, hát még ha festékbQl, hangból, kQbQl vagy bármi másból, mint a képzQmqvészetek: úgy tqnik, valami külön világ zárja magába, túl a kimondhatóság határán. És mintha nemcsak nehéz, de egyenesen szükségtelen is lenne beszélni róla. A mqvészet, ahogy mondani szokás, magáért beszél: a versnek nem jelentenie kell valamit, hanem léteznie, s ha már kérdeznem kell, mi a dzsessz, biztos, hogy sosem fogom megtudni.
Különösen a mqvészek vannak ennek tudatában. Legtöbbjük úgy tekint mindarra, amit mqveirQl vagy az általa csodált mqrQl mások írtak vagy mondtak, mint jó esetben valami közelítésre, rossz esetben zagyvaságra. Mindenki meg akarja érteni a mq-vészetet  írja Picasso  hát miért nem próbálják megérteni a madárdalt?... Akik a mqvészet magyarázatán fáradoznak, többnyire zsákutcában masíroznak. Vagy ha Picasso már túl avantgárdnak számít, vegyük helyette Millet-t, aki határozottan visszautasította, hogy saint-simonistának könyveljék el: A Fér-fi kapával címq képem körüli viharok teljességgel érthetetlenek számomra, lekötelez azzal, hogy beszámolt róluk... Kritikusa-im jó ízlésq és tanult férfiak, de én nem az Q szemüvegükön keresztül nézem a világot. És minthogy amióta az eszemet tudom, nem láttam egyebet, mint mezQket, ezért azt próbálom meg legjobb tudásom szerint elQadni, amit munka közben lát-tam és éreztem.
Bárki, aki csak kicsit is fogékony esztétikailag, hasonlóan érez. Bármely felebarátunk, aki nem misztikus vagy szentimen-talista, és nem szokása rendszeresen szabad utat engedni eszté-tikai hevületének, kényelmetlenül érzi magát, ha túl hosszan ecseteljük, miféle értékeket fedeztünk fel valamely mqalkotás-ban. Amit látunk vagy látni vélünk, annyival több, mint az a hebegés, melyet róla elmondhatunk, hogy szavaink pusztán üres és tévelygQ fecsegésnek tqnnek. Egy-egy mqvészeti csevely után ki-ki mélyen átérezheti az amirQl nem lehet beszélni, arról hallgatni kell igazát.
Természetesen-a rendíthetetlenül közömbösektQl eltekintve  mégsem hallgat senki, maguk a mqvészek sem. Épp ellenke-zQleg, az embereket szüntelenül szóra (vagy írásra) indítja, ha valami fontosra bukkannak egy-egy mqalkotásban vagy általá-ban a mqvészetben. Ha valami jelentéssel bír számunkra, nem hagyhatjuk ott puszta jelentQségébe burkolva: így aztán leírunk, elemzünk, összevetünk, megítélünk, osztályozunk; elméleteket alkotunk a kreativitásról, formáról, észlelésrQl, társadalmi funk-cióról; a mqvészetet nyelvnek fogjuk fel, struktúrának, rend-szernek, aktusnak, szimbólumnak, érzelmi mintának; tudo-mányos, misztikus, technikai, politikai metaforákhoz folyamo-dunk; és ha mindez csQdöt mond, végül nagy adag homályos kijelentést gereblyézünk egybe, remélve, hogy valaki majd szá-munkra is megvilágítja értelmüket. A mqvészetrQl való beszéd hiábavalósága, úgy tqnik, azzal a mélységes szükséglettel páro-sul, hogy vég nélkül beszéljünk róla. Éppen ezt a különös hely-zetet szeretném az alábbiakban megvizsgálni, s egyfelQl magya-rázatot adni rá, másfelQl pedig azt kimutatni, mi is ennek a kettQsségnek a jelentQsége.
Ahol csak a mqvészet szóba kerül, többé-kevésbé mindenütt technikai terminusokkal beszélnek róla, hangnemváltásokat, szí-nek közötti viszonyokat, verslábakat emlegetve. Különösen igaz ez a nyugati világra, ahol a zenei harmóniáról vagy festQi kompo-zícióról elmondható tudás már kisebb tudományok rangjára fejlQ-dött. Az esztétikai formalizmus és az ennek uszályába kapaszkodó szemiotikai iskolák irányába történt modern fordulat nem más, mint kísérlet ennék a megközelítésnek átfogó látásmóddá alakítá-sára, olyan szaknyelv kidolgozására, amely képes absztrakt, köl-csönösen érvényes terminusokban megfogalmazni a mítoszok, versek, táncok vagy dallamok belsQ összefüggéseit. Ám a mqvé-szet ilyenfajta technikai jellegq megközelítése egyáltalán nem csu-pán a nyugati és a modem világfa jellemzQ, ahogyan azt az indiai zenetudomány, a jávai koreográfia, az arab versmértékek vagy a joruba dombormqfaragás részletesen kidolgozott elméletei bizonyítják. Még az ausztrál bennszülöttek, a primitív népek közked-velt iskolapéldái is test- és sziklafestményeik több tucatnyi részle-tét különböztetik meg és látják el önálló névvel reprezentációjuk ikonikus nyelvtanában.
Ennél sokkal érdekesebb, és úgy vélem, sokkal fontosabb, hogy egyedül a modern korban és a nyugati világban tapasz-taljuk, hogy néhányan (jóllehet kisebbségben vannak, és gyanúnk szerint maradnak is) sikeresen meggyQzték magukat arról, hogy a mqvészetet, bármilyen kifinomult legyen is, tökéletesen megérthetjük pusztán ilyenfajta technikai jellegq diskurzus útján, s hogy az esztétikai hatás egész titka a hangok, képek, tömegek, témák vagy gesztusok közötti formális viszonyokban rejlik. A mqvészetrQl másutt  és ismétlem, többnyire közöttünk is  folyóbeszéd olyan egyéb kulturális vonatkozásokból meríti fogalmait és szem-pontjait,amelyeket a mqvészet ugyan szolgálhat, tükrözhet, kihívhat, leírhat, de nem hozhat létre egymagában, s az ilyenfajta beszéd többnyire éppen arra irányul, hogy a mqvészet sajátos energiáit az emberi tapasztalatok általános dinamikájával hozza összefüggés-be. A festQ célját  mondja Matisse, akit nemigen vádolhatunk a forma alábecsülésével  nem lehet elválasztani festQi eszközeitQl, amnelyek viszont annál teljesebbek (ám nem szükségszerqen bo-nyolultabbak is), minél mélyebb a festQ szelleme. Nem tudok különbséget tenni aközött, ahogyan az életet megélem és aközött, ahogyan ennek kifejezést adok.
Ahogyan az életet az egyén, vagy  ami még döntQbb, hiszen senki sem sziget  egy egész nép megéli, az természetesen nem csupán mqvészetében, hanem számos más területen is megnyil-vánul: vallásában, jóról és rosszról alkotott ítéleteiben, a tudo-mányában, a kereskedelmében, a technikájában, a politikájában, a szórakozásaiban, a törvényeiben, még abban is, ahogyan minden-napi életét megszervezi. A mqvészetrQl szóló diskurzus mindazon fajtái, amelyek nem technikai jellegqek, és nem is a technikai vonatkozások spiritualizált változatai-tehát az efféle diskurzusok nagy része  , az emberi célok effajta kifejezéseinek és a közös erQvel fenntartott tapasztalatmintáknak a kontextusán belül igyekeznek elhelyezni a mqvészetet. Akárcsak a másik két alapvetQ emberi tapasztalatot, amelyekrQl ugyancsak nehéz, ám alapvetQen szük-séges beszélni, a szexuális szenvedélyt és a szentséggel való kap-csolatot, az esztétikai élményt sem bízhatjuk lebegQ, homályos, hermetikus, a társadalmi élet áramától félreesQ megfogalmazások-ra. Ezek az élmények asszimiláció után kiáltanak.
Az asszimiláció többek között azzal jár, hogy a mqvészetet a legtöbb társadalom sohasem csupán esztétikai szempontok alapján definiálja, sQt ezek többnyire meglehetQsen mellékesek maradnák. A tiszta esztétikai hatás, bármilyen formában buk-kanjon fel és bármilyen mesterség hozza is létre, elsQsorban azzal a kérdéssel kerül szembe, hogyan lehet elhelyezni a többi társadalmi tevékenység sorában, hogyan lehet belefqzni egy--egy sajátos életminta szövetébe. A megoldás, a mqvészet tárgyai-nak felruházása kulturális jelentéssel pedig területenként változik. A mqvészet jelentése a klasszikus Kínában vagy a klasszikus iszlámban, a délnyugati pueblóknál vagy Új-Guinea hegyi kultúráiban még akkor sem ugyanaz, ha esetleg el is fogadjuk, hogy érzelmi hatása itt is, ott is ugyanazokból az univerzális belsQ tulajdonságokból fakad. Az a változatosság, amelyet az antropo-lógusok természetesnek tartanak a különbözQ népek osztályozási rendszereivel, természetfölöttibe vetett hitével vagy rokonsági struktúráival kapcsolatban  mégpedig nem csupán ezek külsQ megjelenési formáját tekintve, de azt is, mennyire más módjait példázzák és egyszersmind eredményezik a világban való létezés-nek ; kiterjed ritmusaikra, faragásaikra, dalaikra és táncaikra is.
A nem európai, fQként az úgynevezett primitív mqvészetek számos kutatója gyakran figyelmen kívül hagyja ezt a tényt, és azt állítja, hogy ezeknek a kultúrálnak a tagjai nemigen beszélnek a mqvészetrQl  csupán faragnak, énekelnek, szQnek, kommentár nélkül végzik azt, amiben jártasak. Ez azonban csupán annyit jelent, hogy nem úgy beszélnek róla, ahogyan a megfigyelQ szo-kott, vagy ahogyan Q szeretné, hogy beszéljenek róla  a mqvek formális tulajdonságait, szimbolikus tartalmát, érzelmi töltetüket vagy stíluselemeit emlegetve  , vagy ha igen, akkor is csak lakoni-kusan, jelképekben, mintha kevéssé remélnének megértést.
Természetesen ezek a népek is beszélnek a mqvészetrQl, aho-gyan beszélnek minden más különös, szuggesztív vagy érzel-mileg fontos jelenségrQl is, mely felbukkan életükben: arról, hogyan használják, kinek a tulajdona, mikor adják elQ, ki mu-tatja be vagy készíti, milyen szerepet játszik ebben vagy abban a tevékenységben, mire lehet elcserélni, hogyan hívják, honnan ered és így tovább. Ezt azonban többnyire nem a mqvészetrQl, hanem valami másról  a mindennapi életrQl, mítoszról, keres-kedelemrQl  szóló diskurzusnak szokás elkönyvelni. Egy tiv férfi, aki látszólag különösebb elképzelés nélkül varrt pálma-háncsokat ruhájára, hogy az kiállja a festést, és aki meg sem nézte munkáját, mielQtt az teljesen el nem készült, azt mondta Paul Bohannannak: ha a mintája nem sikerül, eladom az ibók-nak, ha sikerül, megtartom magamnak, ha különösen jól sikerül, az anyósomnak adom . Olyasvalaki számára, aki esetleg nem is tudja, mi tetszik neki igazán, de azt igen; mi a mqvészet, egy ilyen válasz nem a mqvészi munkáról, hanem annak társadalmi aspektusairól szól. A nyugati esztétika szempontjai (amelyek, mint Kristeller emlékeztet rá, csupán a 18. század közepén alakultak ki, a szépmqvészetek meglehetQsen különös kate-góriájával egyidejqleg), akárcsak a mqvészetnek minden más, elQzetesen felállított formális elveken alapuló megközelítése pontosan azokat a tényeket hagyja figyelmen kívül, amelyek az összehasonlító megértést lehetQvé tennék. Így aztán, ahogy a totemizmus, kasztrendszer vagy hozomány vizsgálatánál tet-tük valaha  sQt a strukturalista vizsgálatok mindmáig teszik is  , itt sem kapaszkodhatunk másba, mint az állítólag intenzív kutatás alá vett, noha valójában még csak meg sem pillantott jelenségrQl alkotott külsQdleges képzetünkbe.
Matisse-nak ugyanis  nem meglepQ módon  igaza volt: a mqvészet kifejezQeszközei és a mqvészetet tápláló életérzés elválaszthatatlanok egymástól. Ha az esztétikai értékq tárgya-kat csupán tiszta formák láncolataként kívánjuk megérteni, nem fogunk fel belQlük többet, mint ha a beszédet szintaktikai variációk parádéjaként vagy a mítoszt strukturális transzformá-ciók sorozataként fognánk fel. Vegyünk például valami annyira transzkulturálisnak és oly absztraktnak tqnQ jelenséget, mint a vonal, és nézzük csak meg Robert Faris Thompson ragyogó elemzése alapján, milyen jelentést hordoz a joruba szob-rászatban. A pontosan, tiszta kontúrral meghúzott vonal, mondja Thompson, a joruba fafaragók és a munkáik értékét elbírálók szemében a mq legfQbb értéke. A jorubák gazdag és választékos szókinccsel rendelkeznek a lineáris minQségek megkülönböztetésére, s ezeket a mindennapi nyelvben az élet-nek más, a szobrászattól igen távol esQ területein is alkalmaz-zák. Nem csupán szobraikat, fazekaikat vagy más tárgyaikat, de tulajdon arcukat is belekarcolt vonalakkal díszítik. A külön-bözQ hosszúságban, mélységben és irányban az arcba metszett és behegedt vonások a rokonság jelzésére, a személyes vonzerQ növelésére és a társadalmi helyzet kimutatására is szolgálnak, s a szobrász és a sebmetszQ specialista által használt kifejezések  a vágás és a forradás , a szúrás vagy karcolás és a felhasítás  egymásnak pontos-megfelelQi. De még ennél is többrQl van szó. A jorubák a vonalat a civilizációval azonosítják. Az a kifejezés: ez az ország civilizálttá vált , szó szerinti joruba megfogalmazásban így hangzik: ez a föld vonalakat visel az arcán . Thompson így folytatja: A civilizáció a joruba nyelvben ilájú-vonalakkal megjelölt arc. Ugyanaz az ige, amely civilizál-ja az emberi arcot, azaz megjelöli azokkal a vonalakkal, amelyek a városi és falusi kötelékekbe való beilleszkedést fejezik ki, egyszersmind a földet is civilizálja: ó sá kéké; ó sáko ([seb]helyeket hasít; bozótot irt). A jorubák ugyanazzal az igével hasítanak sebet az arcon és nyitnak utakat vagy jelölnek ki határokat az erdQben: ó lánón; ó lá ááálá; ó lapa (új utat vág; új határt jelöl ki; új ösvényt nyit). A seb hasítására használt alapige (lá) sokféle asszo-ciációval utal arra, ahogyan az ember saját mintáit a rendezetlen természetre kényszeríti: a fatörzset, az emberi arcot és az erdQt egyaránt »megnyitják« ...ami lehetQvé teszi szubsztanciájának, belsQ tulajdonságainak, hogy napvilágra bukkanjanak.
A joruba fafaragók élénk érdeklQdése a vonal és annak egyes fajtái iránt tehát nem a vonal belsQ tulajdonságai által keltett, jól körülhatárolható esztétikai élvezettel, a szobrászati technika sajátos problémáival vagy valami olyan általánosabb kulturális fogalommal magyarázható, amelyeket naiv esztétika néven különíthetnénk el. Sokkal inkább olyan kifinomult érzékeny-ségbQl fakad, amelynek kialakításában az élet minden területe szerepet játszik, s amelyben a dolgok jelentését az ember által rajtuk hasított vonalak adják.
Az a felfogás, mely szerint a mqvészet egy formájának vizs-gálatával egyfajta érzékenységet tapintunk ki, hogy ez az érzé-kenység alapvetQen kollektív alkotás, és hogy ennek az alkotás-nak a gyökerei éppoly mélyen erednek és éppoly szélesen ágaz-nak szét, mint magáé a társadalmi lété, nem csupán attól az elképzeléstQl távolit el, amely az esztétikai érték célját a mester-ség dicséretére tartott szónoklatban látja. Távol áll egyúttal az úgynevezett funkcionalista nézQponttól is, amelyet az elQbbi elképzeléssel szoktak szembeállítani, s amely szerint a mqalko-tások a társadalmi viszonyok megfogalmazására, bizonyos tár-sadalmi szabályok alátámasztására és a társadalom értékeinek megerQsítésére kidolgozott mechanizmusok hordozói. Semmi észrevehetQ nem történne a joruba társadalommal, ha fafaragó-ik egyszerre csak megszqnnének törQdni a vonalak finomságá-val, vagy akár, ne adjisten, magával a faragással. Termé-szetesen nem esne darabjaira. Éppencsak bizonyos dolgok, amelyeket e társadalom tagjai éreznek, nem lennének többet megfogalmazhatóak  és egy idQ után talán nem is éreznék már Qket  , s az élet ennyivel szürkébbé válna. Hiszen bármi, így a festészet vagy szobrászat is támogathat egy társadalmat mqkö-désében, ahogy bármi hozzájárulhat széthullásához is. A mq-vészet és a társadalom élete közötti legfontosabb kapcsolatok azonban nem instrumentális, hanem szemiotikai jellegqek. Ma-tisse színjegyzetei (hogy saját kifejezésével éljünk) vagy a joruba vonalkompozíciók nem társadalmi struktúrák közvetlen meg-erQsítését vagy hasznos tanítások illusztrálását szolgálják. A tapasztalás egy formáját materializálják, az elme egy sajátos mintáját vetítik bele a tárgyak világába, ahol az szemügyre vehetQvé válik.
A jelek vagy jelszerq elemek  Matisse sárgája, a jorubák hasítása  amelyek az általunk  elméletünk céljára  esztétiká-nak nevezett szemiotikai rendszert alkotják, nem mechaniku-san, hanem a fogalomképzés módját tekintve kapcsolódnak az Qket létrehozó társadalomhoz. Ezek az elemek, Robert Goldwa-ter kifejezésével élve, elsQdleges dokumentumok: nem a már forgalomban lévQ fogalmak illusztrációi, hanem maguk is fogal-mak, amelyek jelentésteli helyet keresnek  jobban mondva a társadalom tagjai keresik ezt számukra  más, ugyancsak elsQd-leges dokumentumok repertoárjában.
Hogy kissé konkrétabban fogalmazzunk, s egyszersmind el-oszlassuk a fogalomképzés módját , fogalmat és hasonló szavakat némelyek számára körüllengQ intellektuel aurát, ve-gyük szemügyre Anthony Forge-nak a new-guineai abelamok négyszínq síkfestményeirQl írott elemzését; egyikét a törzsi mqvészetrQl szóló azon kevés mqveknek, amelyek érzékeny-nek mutatkoznak a szemiotika iránt anélkül, hogy beleveszné-nek különféle formulák ködébe. Az abelamok különféle kulti-kus alkalmakkor  Forge kifejezésével élve  több tonna fest-ményt készítenek szágópálmalevélbQl készült sík lapokra. For-ge részletesen leírja tanulmányaiban a festményeket és készíté-sük módját. Minket azonban most az érdekel leginkább, hogy az abelam festmények, noha témáik az egyértelmqen figuratív-tól a teljesen absztraktig terjednek (amely megkülönböztetés-nek, minthogy festészetük nem leíró, hanem kijelentQ jellegq, számukra nincsen értelme), az abelamok tágabb világával fQ-ként egyetlen makacsul visszatérQ motívum révén állnak kap-csolatban: ez egy pontokkal rajzolt ellipszis, amely, mint abelam elnevezése is mutatja, nQi méhet ábrázol. Az ábrázolás termé-szetesen szélsQségesen ikonikus. Az abelamok számára azon-ban a kapcsolat valódi értékét nem is ez az újdonságnak nemi-gen nevezhetQ formula teszi, mint inkább az, hogy segítségével társadalmuk egyik alapvetQ ideáját fejezhetik ki színek útján (a vonal itt esztétikai elemként szinte egyáltalán nem létezik, míg a színnek mágikus ereje van). Ez az idea, amelyet a munkában, a rituáléban és az otthoni életben különféle módokon, de azonos jelentQséggel fejeznek ki, a nQk természet adta termékenysége.
Az abelamok hangsúlyozottan megkülönböztetik a nQi ter-mékenységet, amelyet kultúra elQttinek, a nQk fizikai adottsá-gának, s így elsQdlegesnek tartanak, valamint a férfiak termé-kenységét, amelyrQl úgy vélik, a férfiaknak a rituálé során a természetfölötti erQkkel való érintkezésébQl származik, így te-hát kulturálisnak és származtatottnak tartják. A kétféle termé-kenység megkülönböztetése áthatja egész kultúrájukat. A nQk teremtették a növényzetet, és Qk fedezték fel a yamot, amellyel a férfiak táplálkoznak. A nQk találkoztak elQször a termé-szetfölötti erQkkel, akiknek szeretQivé lettek, mígnem a férfiak gyanút nem fogtak, ki nem derítették, mi folyik, és rituáléik középpontjává nem tették a természetfölöttieket, akik most fa-faragások alakjában vesznek azokon részt. És természetesen a nQk teremtik, önnön méhükben, a férfiakat is. A férfiak hatal-mát, amely a nQk elQl féltékenyen Qrzött rituálén alapul, így a nQknek biológiai adottságokon alapuló ereje foglalja magában. ErrQl a csodálatos tényrQl szólnak  ahogy mi mondanánk -a vörös, sárga, fehér és kék oválisokkal telezsúfolt festmények. (Forge egy kis festményen tizenegyet számolt meg, s tulajdon-képpen ezek alkották a képet.)
A motívumok azonban nem illusztrálják, hanem közvetlenül ábrázolják ezt a tényt. Egyaránt fogalmazhatunk úgy, hogy a rituálé, a mítosz, a család vagy a munka szervezQdése a festmé-nyeken ábrázolt fogalmakat jelenítik meg cselekmény formájá-ban, vagy úgy, hogy a festmények a társadalmi élet alapjául szolgáló fogalmakat mutatják be. Az életnek mindezek a vonat-kozásai úgy jelenítik meg a kultúrát, mint amely a természet méhében alakult ki, akárcsak a férfi a nQ méhében, és mindezt a maguk sajátos módján fejezik ki. Akárcsak a joruba szobrokra vésett vonalakat, az abelam festmények színes oválisait is az telíti jelentéssel, hogy kapcsolatban állnak egyfajta, a teremtés iránti általános érzékenységgel  ám míg ezen belül a vonalak a civilizációt, a festékfoltok a hatalmat jelölik:
Általában a színeket (pontosabban a festékek színeit) jelölQ szavakat csak rituális jelentQségq dolgokkal kapcsolatban hasz-nálják. Igen világosan kimutatható ez abból, ahogyan az abela-mok a természetet kategóriákba rendezik. A fafajtákat igen aprólékosan megkülönböztetik egymástól, de & ennek kritéri-umai magjaik és leveleik alakjai. Hogy virágot hoz-e a fa, s milyen színqek virágai vagy levelei, azt ritkán említik osztályozási szempontként. Az abelamok többnyire csupán két virágot használnak fel, mindkettQt a férfiak és a yamgyökerek [rituális] díszítéséhez: a hibiszkuszt és egy másik sárga virágot. A kis virágú növények, bármilyen színqek is, nem különösebben ér-deklik Qket, s ezeket egyszerqen aljnövényzetnek tekintik. Ugyanígy a rovarokat is: gondosan megkülönböztetik mind-azokat, amelyek csípnek vagy marnak, de a pillangók például, méretüktQl vagy színüktQl függetlenül, egyetlen nagy osztályt alkotnak. A madárfajok osztályozásában azonban alapvetQ sze-repet játszik színük & ám a madarak totemállatok, és ellentét-ben a pillangókkal vagy a virágokkal, központi szerepet játsza-nak a rituáléban. [& ] Úgy tqnik, a színek csak akkor válnak leírhatóvá, ha rituális jelentQségre tesznek szert. A négy színt jelölQ szavakat ...a festésnél is használják. A festmény alapve-tQen hatalommal telitett dolog, s ennek ismeretében talán nem olyan meglepQ, hogy az abelamok természeti környezetüknek csupán azokra az elemeire alkalmazzák a színeket jelölQ szava-kat, amelyeket rituálisan relevánsnak tartanak& A szín és ritu-ális jelentQsége közötti kapcsolat megfigyelhetQ abban is, aho-gyan az abelamok az európai importtermékekre reagálnak. Né-ha, ha egy-egy színes magazin eljut a faluba, olykor kitépnek belQle egy-egy lapot, és felragasztják a rituálékhoz használt ház alját borító fonott gyékényre. [& ] A kiválasztott oldalak élénk színqek, többnyire élelmiszer-hirdetések ...és noha az abelamoknak fogalmuk sincs róla, mit ábrázolnak, úgy vélik, az élénk színq és érthetetlen oldalak valószínqleg európai [szent rajzok] lehetnek, s így hatalom rejlik bennük.
Így tehát legalább két olyan hely van a világon, ahol két önmagában tökéletesen értelmezhetQnek látszó elem, a vonal és a szín, valami másból nyeri vitalitását, mint egyszerqen valamely belsQ tulajdonságából, olyasvalamibQl, ami annál több, ám éppolyan valóságos. Akárhogy is áll a helyzet a szobrászati szubtilitás vagy a kromatikus dráma iránti veleszületett érzé-kenységgel; ennek konkrét megfogalmazása mindenképpen tá-gasabb, kevésbé általános, több tartalommal telitett lesz, és éppen a helyi valósággal való érintkezés fedi fel konstruktív erejét. A forma és tartalom egysége, ahol és amennyiben elQfor-dul, kulturális vívmány és nem filozófiai tautológia. Ha van szemiotikai mqvészettudomány, erre a vívmányra magyaráza-tot kell adnia. És hogy magyarázatot adhasson, az eddiginél jóval nagyobb figyelmet kell szentelnie olyan diskurzusoknak, amelyek elsQ pillantásra nem tqnnek esztétikai jellegqnek.
II.
A fenti érvelésre, fQként ha antropológusoktól hallani, többnyi-re azt szokás válaszolni, hogy mindez talán így áll a primitívek-kel, akik egyetlen nagy, reflektálatlan egésszé olvasztják egybe tapasztalataikat, ám nem érvényes fejlettebb kultúrákra, ame-lyek a mqvészetet differenciált, sajátos szempontokon alapuló tevékenységként különítik el. Ez az érv, akárcsak a legtöbb hasonlóan kézenfekvQ ellentét az írástudás forradalmának ba-rikádján innen és túl álló népek között, hamis, mégpedig mind-két oldalról nézve. EgyfelQl alábecsüli a mqvészet belsQ dinami-káját a  minek nevezzem Qket?, mondjuk írástudatlan társadal-makban; másfelQl túlbecsüli autonómiáját az írástudókban. Fél-reteszem most az elsQ tévedést-hogy a joruba és abelam típusú mqvészeti hagyományoknak ne lenne belsQ dinamikájuk  , talán egyszer még visszatérek rá. Most csupán a másodiknak szeretném élét venni, s e célból futólag áttekinteni két igen fejlett és igen különbözQ esztétikai vállalkozás érzékenységmintáját: a quattrocento festészetét és az iszlám költészetét.
Az olasz festészetet illetQen fQként Michael Baxandall nemrégi-ben megjelent Painting and Experience in Fifteenth Century Italy címq könyvére támaszkodom, amelynek szemléletmódja pon-tosan megegyezik az általam propagálttal. Baxandall azt kísér-li meghatározni, amit Q a korszak szemének nevez, azt az eszköztárat, amellyel a 15. századi festQ közönsége [azaz más festQk és a »mqvészetpártoló osztályok«] értelmezte a festmény komplex vizuális ingereit . A kép, mondja Baxandall, azokra az értelmezésbeli jártasságokra-mintákra, kategóriákra, analó-giákra  reagál, amelyeket az elme kipróbál rajta: Ha valaki képes arra, hogy megkülönböztessen egy bizonyos formát vagy formaviszonyt, az feltétlenül hat a képre fordított figyelmére. Ha például meg tudja figyelni az arányviszonyokat, ha gyakor-lottan tud bonyolult formákat egyszerq formák együttesére bontani, vagy ha gazdag kategóriakészlete van a vörös és barna árnyalatok megkülönböztetésére, akkor Piero della Francesca Angyali üdvözletének láttán más ítéletet fog alkotni, mint azok, akik ilyen képességekkel nem rendelkeznek. Ennek a nézQnek az ítélete merQben el fog térni azokétól; akiket tapasztalataik nem ajándékoztak meg az adott festmény szempontjából rele-váns értelmezQképességekkel. Nyilvánvaló ugyanis, hogy bizonyos befogadókész-sé-gek fontosabbak egy adott kép esetében, mint mások. Aki méltányolni tudja a kacskaringós vonalveze-tést  az idQ tájt például sok német rendelkezett ezzel a képes-séggel  , & annak nem sok öröme telik az Angyali üdvözletben. Nagyrészt ilyesmiken múlik az, amit »ízlésnek« nevezünk: lé-nyege a megegyezés a festmény által megkívánt megkülönböztetések és a nézQ megkülönböztetQ készsége között.
Talán még fontosabb azonban az, hogy ezek a megfelelQ jártasságok sem a nézQ, sem a festQ esetében nem veleszületettek, mint a retina érzékenysége vagy a szemlencse fókusztávolsága, hanem az élet általános tapasztalataiból szqrQdnek le, ebben az esetben a quattrocento módon megélt és quattrocento módon szemlélt élet tapasztalataiból: .. .az a szellemi készség, amellyel az ember ren-dezi vizuális tapasztalatait, személyenként változó, s nagy része függ az adott kultúrától, hiszen a társadalom hatással van az egyén tapasztalataira. Ezek közé á változók közé sorolandók azok a kategóriák, amelyekkel osztályozzuk vizuális ingereinket, azok az ismeretek, amelyek kiegészítik a közvetlen érzékelést, meg az attitqd, amelyet magunkra öltünk a szemlélt mqtárgynak megfe-lelQen. A nézQ a maga vizuális készségei alapján ítéli meg a képet, s ezek közül igen kevés a specifikusan festQi adottság; várhatóan azokat a készségeit fogja mozgósítani, amelyeket a társadalom a legtöbbre becsül. És erre a festQ is reagál: mqveinek közvetítQ közege a közönség vizuális képessége kell hogy legyen. Bármilye-nek a festQ sajátos mqvészi készségei, mivel Q is tagja a társada-lomnak, amelyben dolgozik, osztoznia kell annak vizuális tapasz-talataiban és szokásaiban.
Az elsQ tény, melyet ezek alapján várhatunk (noha, akárcsak az abelamok esetében, csupán az elsQ) természetesen az, hogy a legtöbb 15. századi itáliai festmény vallásos kép, mégpedig nem csupán témáját, hanem funkcióját tekintve . A képek ekkoriban arra szolgáltak, hogy elmélyítsék az emberekben létük szellemi dimenzióinak tudatát, egyfajta vizuális meghí-vást közvetítettek a kereszténység igazságainak átélésére. Az Angyali üdvözlet, a Szqz mennybemenetele, a Háromkirályok, a Szent Péter keresztrefeszítése vagy a Passió képei elQtt megállva a nézQ-nek ki kellett ezeket egészítenie azon elmélkedve, amit az ábrá-zolt eseményrQl tudott, s amit számára személyesen jelentett a misztérium. Más ugyanis imádni egy képet  ahogyan egy domonkos prédikátor a mqvészet erényességének védelmében megfogalmazta  és megint más megtanulni egy festett törté-netbQl, hogy mi az, amit imádunk.
A festQi ábrázolások viszonya a vallásos tárgyakhoz (és ez, úgy gondolom, általánosságban igaz a mqvészetre) nem pusz-tán illusztratív volt; a festmények nem csupán afféle vasárnapi iskolai szemléltetQ ábrák voltak. A festQ, legalábbis a vallásos festQ arra hívta fel nézQit, hogy fordítsák figyelmüket a legelsQ és a legvégsQ dolgok felé, nem pedig receptet vagy pótszert kínált nekik azok helyett, és nem is azok képi formában való átírásával kísérletezett. Viszonya, pontosabban képeinek viszo-nya a kultúra szélesebb köreihez interaktív vagy  Baxandall kifejezésével élve  kiegészítQ jellegq volt. Giovanni Bellini Krisztus színeváltozását, amely általánosított, szinte tipologikus formában, de csodálatosan plasztikus módon ábrázolja a bibliai témát, Baxandall a Bellini és közönsége közötti együttmqködés ereklyéjeként mutatja be. Krisztus színeváltozásának 15. századi élménye a falon elhelyezett alakzat és a közönség megjelenítQ tevékenységének együtthatásából jön létre  és itt egy olyan közönséggel kell számolnunk, amelynek gondolkodása merQ-ben eltér a miénktQl. Bellini számíthatott a nézQk együttmq-ködésére, és úgy festette meg táblaképét, hogy az nem ábrázol-ta, hanem elQhívta az együttmqködést. Célja szerint olyan képet alkotott, amelyre egy bizonyosfajta spirituális beállítódás erQ-teljesen reagálhatott. A közönségnek, mint Baxandall megjegy-zi, nincsen szüksége arra, aminek már amúgy is birtokában van. Sokkal inkább olyan tárgyra van szüksége, amely kellQképpen gazdag ahhoz, hogy láthassa benne azt, amije van; s miközben szemléli, egyúttal el is mélyítheti azt magában.
Természetesen számos különféle kulturális intézmény is ak-tívan részt vett a quattrocentobeli Itália érzékenységének for-málásában, s ezek a festészettel együtt hozzájárultak a korszak szemének kialakításához. Nem mind volt persze vallásos jel-legq, ahogy a festmények sem voltak mind vallásosak. A vallá-sosak közül valószínqleg a népnek szóló prédikációk voltak a legfontosabbak, amelyek a keresztény mitológia fontos esemé-nyeit és személyiségeit osztályozták és mindegyikhez hozzá-rendelve a megfelelQ magatartástípust  nyugtalanságot, mér-legelést, érdeklQdést, engedelmességet, méltóságot, csodálatot  , valamint útmutatást kínáltak az ilyenfajta tárgyak vizuális ábrázolásához is. A népszerq prédikátorok & a gyülekezettel az értelmezQ-készségek egész sorát gyakoroltatták be a festé-szetre való a 15. századi reagálás középpontjában. Osztályoz-ták a gesztusokat, típusokra osztották az arckifejezéseket, szim-bolikusan értelmezték a színeket, és apologetikus hevülettel vitatták a legfontosabb szentek fizikai megjelenését. Azt kér-ditek  vezette be mondandóját egy másik domonkos prédiká-tor- szQke volt-e a Szent Szqz vagy fekete? Albertus Magnus szerint nem volt sem fekete, sem vörös, sem szQke. Ezek a színek önmagukban ugyanis bizonyos tökéletlenséget hordoznak. In-nen a mondás: »Isten mentsen bennünket egy vörös hajú lom-bardiaitól« vagy »Isten mentsen egy fekete hajú némettQl , vagy egy szQke spanyoltól vagy egy bármilyen hajú belgától . Mária színei minden árnyalatot magukban foglalnak, mert az a szép arc, amelyben minden együtt van. Ezért tartják azt az orvosok, hogy egy vörös-szQke arcszín akkor a legjobb, ha jelen van egy harmadik szín is: a fekete. El kell azonban fogadnunk, mondja Albertus, hogy a Szent Szqz komplexiója mégis inkább a sötét felé hajlott. A feltételezésnek három oka van  elQször, hogy a zsidók hajszíne sötét, és a Szqzanya zsidó nQ volt; másodszor, hinnünk kell a tanúbizonyságnak, és Szent Lukács három képet is festett róla, amelyek ma Rómában, Loretóban és Bolognában láthatók, s mindhárom képmás barnás árnyalatú; harmadszor, az affinitás szempontja: a fiú anyjára hasonlít és viszont: Jézus barna volt, következésképp&
A reneszánsz kultúra más területei közül, amelyek hozzájá-rultak ahhoz, ahogyan a 15. századi olaszok a festményeket szemlélték, Baxandall kettQt tart különösen fontosnak. Az elsQ egy másik mqvészeti ág volt, noha a kisebbek közül való: a társasági tánc. A második pedig egy különös tevékenység, ame-lyet Baxandall akózásnak nevez, s amely általában mennyisé-gek, térfogatok, arányok és hasonlók kereskedelmi célú kiszá-mítását jelentette.
A tánc azért volt hatással a festmények szemléletére, mert kevésbé volt a zenéhez és az idQhöz kötött mqvészet, mint manapság; sokkal inkább grafikus jellegq volt és látványossá-gokhoz  vallásos felvonulásokhoz, utcai maszkabálokhoz és más effélékhez  kapcsolódott. ElsQsorban figurák csoportosí-tásával dolgozott, s nem annyira vagy egyáltalán nem a ritmi-kus mozgással. Azon a képességen alapult  s egyben fejlesztet-te is azt  , mennyire tudják értelmezni a nézQk a kecses csopor-tokba rendezett statikus figurák közötti pszichológiai viszonyo-kat. A festQk másokhoz hasonlóan rendelkeztek ezzel a képes-séggel, s felhasználták arra, hogy képeik nézQibQl visszhangot váltsanak ki. Különösen a korabeli Itáliában népszerq lassú, geometrikus jellegq bassa danza vonultatott fel olyan csoporto-zatokat, amelyeket a festQk, mint Botticelli a maga Primaveráján (amely éppen a Gráciák táncát mutatja be) vagy a Vénusz szüle-tésén, mqveik szervezQelemévé tettek A bassa danza által kifejezett érzékenység, mondja Baxandall, közös készségre épített a csopor-talakzatok interpretálásában, adottnak vett egy általános tapasz-talatot az [emberi testek] féldramatikus megjelenítés[é]ben; ennek alapján remélhette Botticelli meg a többi festQ, hogy az Q csoport-ábrázolásaikat is hasonló könnyedséggel fogja értelmezni a közön-ség . Minthogy a kortársak széles köre számára ismerQsek voltak a lényegében különféle tableaux vivants-ok sorozatából álló stilizált táncformák, a festQ olyan mértékben várhatta el nézQitQl figurális táblaképeinek közvetlen vizuális megértését, amely már ismeret-len a miénkhez hasonló kultúrákban, ahol a tánc sokkal inkább a két nyugodt testtartást elválasztó mozgást, semmint a két mozdu-lat közötti nyugodt testtartást jelenti, s amelyben általában kevés érzékünk van a szótlan gesztusok iránt. A csoportosulás hétköz-napi módjából egy olyan mqvészet csapódott le, amelyben egy adott csoport  ennek tagjai nem hadonásznak, nem hajladoznak, nem grimaszolnak határozott pszichológiai töltést és hatást kelt; és itt fölmerül egy kérdés: kétséges, rendelkezünk-e egyáltalán azzal a készséggel, hogy magunktól felismerjünk ilyen kifinomult célzásokat.
A tendencia mögött és alatt, hogy mind a táncokat, mind a festményeket implicit jelentéseket hordozó testtartásminták-ként fogják fel, természetesen az egész korabeli társadalomban, fQként annak mqvelt osztályaiban megszokott hajlandóság állt, hogy az egy-egy csoport tagjai közötti térbeli viszonyokat, az emberek elhelyezkedését egymáshoz képest ne véletlenszerqnek tartsák, hanem az Qket egymáshoz fqzQ viszonyok tükrö-zQdésének. De az a másik terület  az akózás  , amelyet Baxan-dall arra hoz fel példának, hogyan szemlélték a reneszánsz emberek a képeket, még nyilvánvalóbbá teszi, milyen mélyen beleivódtak a vizuális szokások a társadalom életébe, és a tár-sadalom élete ezekbe a megszokásokba.
A mqvészettörténet szempontjából is fontos tény, mondja Baxandall, hogy az árucikkeket csupán a 19. század óta szállít-ják szabványosított csomagolásban (és még akkortól is, tehetné hozzá, csak a nyugati világban). Korábban egyedi csomagolás-ban, hordókban, zsákokban, bálákban szállítottak mindent, s a gyors és pontos térfogatszámítás az üzleti élet alapkövetelmé-nye volt. Ugyanez érvényes volt a hosszúságokra is, például a textilkereskedelemben, az arányokra, így az ügynöki jutalé-kok kiszámítása esetén, vagy a hányadosokra, mondjuk a föld-mérésnél. Ilyenfajta jártasságok nélkül senki sem boldogulha-tott a kereskedelemben, s a festményéket többnyire kereskedQk rendelték meg, sQt néha olyanok festették, mint Piero della Francesca, aki matematikai kézikönyvet írt az akózásról.
A festQk és kereskedQ mqpártolóik mindenesetre ugyanolyan neveltetésben részesültek ezen a téren, hiszen írástudónak lenni az idQ tájt egyszersmind jártasságot jelentett egy sor a dolgok kiterjedésének megítélésére szolgáló technikában is. A szilárd testekkel kapcsolatos ilyenfajta technikák közé tartozott a sza-bálytalan vagy szokatlan tömegek képzeletbeli felosztása sza-bályos és ismerQs, azaz jól kalkulálható testekké  hengerekké, kúpokká, kockákká és így tovább  , s a kétdimenziós tárgyak hasonló jártasságokat követeltek meg a szabálytalan felületek-nek egyszerq síkokká  négyzetekké, körökké, három- és hat-szögekké  való feldarabolásában. Hogy milyen fokra érhettek el ebben a kortársak, azt Baxandall Piero kézikönyvének egy részletével szemlélteti: Adva van egy hordó, amelynek mind-két feneke két könyök átmérQjq, dugaszánál az átmérQ 2 1/4 könyök, dugasza és feneke között félúton pedig 2 2/9 könyök. A hordó hossza 2 könyök. Mennyi az qrtartalma?
A hordó voltaképp két csonkakúp. Emeld négyzetre a fené-kátmérQt: 2 x 2 = 4. Aztán emeld négyzetre a középátmérQt: 2 2/9 x 2 2/9 = 4 76/81. Add össze a kettQt: 8 76/81. Szorozd meg 2-vel a 2 2/9-et: 2 x 2 2/9 = 4 4/9. Add ezt hozzá a 8 76/81-hez: kapsz 13 31/81-et. Oszd el 3-mal: 4 112/243. [...] Azután emeld négyzetre a 2 1/4-et: 2 1/4 x 2 1/4 = 5 1/16. Add ezt hozzá a középátmérQ négyzetéhez: 5 1/16 + 4 76/81 = 10 1/129. Végezd el ezt a szorzást: 2 2/9 x 2 1/4 = 5. Add hozzá az elQzQ összeghez: 15 1/129. Oszd el 3-mal: 5 1/3888. Add ezt hozzá az elQbbi eredményhez: 4 112/243 + 5 1/3888 = 9 1792/3888. Szorozd meg ezt 11-gyel és azután oszd el 14--gyel [azaz: szorozd meg À/4-gyel]: a végeredmény 7 23600/54432. Ennyi a hordó qrtartalma.
Különös intellektuális világ ez, mint Baxandall is megjegyzi, de Velence, Firenze és hasonló helyek mqvelt osztályai ebben a világban éltek. Ez a világ nem közvetlenül a mértani számítások révén kapcsolódott a festményekhez és azok szemléletéhez, hanem inkább az arra való hajlam révén, hogy komplex formák-ból álló struktúrákat egyszerqbb, szabályosabb, érthetQbb for-mák együtteseként fogjanak fel. Még a festményeken ábrázolt tárgyak  kutak, oszlopok, téglatornyok, kövezett padlók  is ugyanazok voltak, mint amelyeken a kézikönyvek az akózás mqvészetét gyakoroltatták a tanulókkal. Így hát amikor Piero della Francesca  ezúttal festQ minQségében  a maga Angyali üdvözletét oszlopos, lépcsQsoros, elQreugró és visszalépQ alap-rajzú perugiai portikusz elé helyezi, vagy Madonnáját kupolás, kör alaprajzú baldachin alá, közönségének arra a hajlandóságá-ra épít, hogy ezeket a formákat más formák alkotta struktúrák-ként fogják fel, s ennek alapján értelmezik  ha úgy tetszik, akózzák-festményeit, és fogják fel jelentésüket: A kereskedQ-ember szinte minden tárgyban meglátta a felszíni szabálytalan-ságok alatt a szabályos mértani formákat  a búzahalmot kúpra, a hordót hengerre vagy két csonkakúpra vezette vissza, a kö-penyben a kúpba áthajló félgömböt, s a téglatoronyban olyan hasábot látott, amely kiszámítható mennyiségq kisebb hasábok-bQl (vagy téglatestekbQl) van megépítve, stb. Ez az elemzQ szokás nagyon közel áll a festQ elemzQ tevékenységéhez.Ahogy a kereskedQ kiszámította a bála qrtartalmát, úgy mérte föl alak-jait a festQ is. Mindkét esetben szabálytalan tömegeket és térfo-gatokat kellett tudatos elemzéssel egyszerq mértani alakzatok együttesére bontani. [...] Mivel [a 15. századi itáliai polgár] jártas volt az arányosságokban és az összetett testek felszín- és térfogatszámításában, nyitott volt azoknak a festményeknek a befogadására, amelyeken mindez fellelhetQ volt.
A reneszánsz festmények oly sokat emlegetett, áttekinthetQ, szilárd világa így legalábbis részben máshonnan veszi eredetét, mint a síkábrázolás, a matematikai törvényszerqségek és a bi-nokuláris látás inherens tulajdonságaiból. .
Hiszen-és ez mondanivalóm lényege-a kultúra fent említett tágasabb területei, és mindazok a többiek is, amelyeket nem soroltam fel, együttesen hozták létre azt az érzékenységet, amelynek légkörében a quattrocento festészete kialakult és né-zQire hatott. (Baxandall egy korábbi munkájában, a Giotto and the Orators-ban a festQi kompozíció fejlQdését a narratív irodal-mi formákéval, különösen a humanista retorika körmondatai-val veti össze. Azzal, ahogyan a szónokok hierarchikusan kör-mondatokra, mellékmondatokra, szókapcsolatokra és szavakra tagolták mondanivalójukat, Alberti és mások tudatosan állították párhuzamba a festészetnek képbQl, testekbQl, testrészekbQl és síkokból álló hierarchiáját.)24 A különbözQ festQk ugyan a kor érzékenységének különféle oldalaira játszottak rá, ám a vallásos prédikáció moralizálása, a társasági tánc ünnepélyessége, a ke-reskedelmi akózás agyafúrtsága és a latin szónoklattan pom-pája együttesen hozták létre azt, ami a festQ valódi médiuma: közönségének azt a képességét, hogy jelentéseket lásson festmé-nyeiben. A régi képek, mondja Baxandall, noha nyugodtan elhagyhatná a régi jelzQt, olyan vizuális tevékenységnek az emlékei, amelyet meg kell tanulnunk olvasni, csakúgy, ahogy más kultúrák által írott szövegeket sem tudunk tanulás nélkül megfejteni. Ha megfigyeljük, hogy Piero della Francesca mér-tani, Fra Angelico prédikációs, Botticelli pedig táncos festészetet mqvelt, akkor nemcsak róluk, de társadalmukról is megtudunk valamit.
Annak a népenként és egyénenként változó mértékq képes-sége, hogy jelentéseket olvassunk ki festményekbQl (vagy köl-teményekbQl, dallamokból, épületekbQl, edényekbQl, drámák-ból, szobrokból), minden más emberi képességhez hasonlóan olyan kollektív tapasztalatok terméke, amelyek jóval meghalad-ják ezt a képességet, akárcsak azt a másik, sokkal ritkább képes-séget is, hogy az így kiolvasott jelentést tekintsük e dolgok legfontosabb vonásának. A szimbolikus formák kultúrának ne-vezett általános rendszerében való részvétel teszi lehetQvé a részvételt a mqvészetnek nevezett részrendszerben is, amely nem más, mint az elQbbinek egy szelete. A mqvészetelmélet egyszersmind kultúraelmélet is, nem pedig valami mindentQl független vállalkozás. S ha ez a mqvészetelmélet szemiotikai-nak vallja magát, úgy az élet jeleit kell keresnie a társadalomban, nem pedig a duális ellentétek, transzformációk, párhuzamossá-gok és ekvivalenciák megszerkesztett világát.
III
Hogy a mqvész által alkalmazott jelek olyan szemiotikai rend-szerekbe illeszkednek, amelyek jóval túlmutatnak az általa gya-korolt mesterségen, arra keresve sem találhatnánk jobb példát az iszlám költQknél. A versfaragó muszlim egy sor kulturális valóságot kénytelen figyelembe venni, amelyek számára épp-oly objektívek, akár a szikla vagy a vízesés, s nem teszi Qket másodrendqvé nem anyagi voltuk vagy elhanyagolhatóbbá az, hogy emberi produktumok. A muszlim költQ régtQl fogva mindmáig olyan kontextusban alkot, amely mqvészetének esz-közét, a nyelvet különös, kiemelt státussal ruházza fel, s épp-olyan nagy jelentQséggel és misztériummal övezi, mint az abe-lamok a maguk festészetét. A metafizikától a morfológiáig, az írástól a kalligráfiáig, a nyilvános elQadás mintáitól a kötetlen beszélgetés stílusáig minden összejátszik abban, hogy a beszéd és a nyelv itt olyan jelentQségre tesz szert, amely ha nem is egyedül-álló, de mindenképpen rendkívüli az emberiség történetében. Aki az iszlámban a költQ szerepét ölti magára, kultúrája morális lénye-gének válik kezelQjévé, noha nem egészen legitim módon.
Hogy ennek kimutatásába egyáltalán belefoghassunk, minde-nekelQtt kezelhetQ méretqvé kell szqkítenünk tárgyunkat. Nem áll szándékomban megvizsgálni a próféciáktól máig tartó egész köl-tQi fejlQdést, csupán néhány általános, nem túl rendszeres meg-jegyzést szeretnék tenni a költészet jelentQségérQl a hagyományos iszlám társadalmakban-egészen pontosan az arab költészet jelen-tQségérQl, még pontosabban Marokkóban, a társadalom népi réte-geinek orális irodalmában. A költészet és a muzulmán kultúra középponti eszméi közötti kapcsolat, úgy vélem, többé-kevésbé mindenütt hasonló, s többé-kevésbé a kezdetek óta az. Ahelyett azonban, hogy bebizonyítanám ezt, csupán felteszem, s inkább azt kísérlem meg egyfajta sajátos anyagon bemutatni, milyen is ez a -homályos és nehezen kimondható  viszony.
EbbQl a perspektívából nézve a problémát, annak mindene-kelQtt három dimenzióját kell külön- külön és egymással össze-függésben is megvizsgálnunk. A legelsQ, akárcsak az iszlám minden más kérdésében is, a Koránnak, az iszlám egyetlen csodájának különleges természete és státusa. A második a költészet elQadásának kontextusa; az ugyanis, élQszó lévén, nem csupán irodalmi, de éppannyira zenei vagy drámai mqvé-szetnek is számít. A harmadik pedig, és ezt a legnehezebb á rendelkezésemre álló szúk határok között bemutatni, a marok-kói személyközi kommunikáció  nevezzük így  harcos alap-természete. Ezek együttesen teszik a költészetet egyfajta para-digmatikus beszédaktussá, a beszéd archetípusává, amelybQl kiindulva  ha ilyesmi egyáltalán elképzelhetQ  elvégezhetQ lenne a muszlim kultúra teljes elemzése.
Bárhol végzQdik is azonban a dolog, mindenképpen a Korán-nal kezdQdik. A Korán (amely nem szövetséget , sem taní-tást , sem könyvet , hanem elmondást jelent), abban külön-bözik a világ más nagy vallási könyveitQl, hogy nem egy prófé-tának vagy tanítványoknak a kijelentéseit tartalmazza IstenrQl, hanem közvetlenül Isten szavát, Allah által kiejtett szótagokat, szavakat és mondatokat. Allahhoz hasonlóan a Korán is örök és teremtetlen, az P egyik attribútuma, akárcsak az Irgalom vagy Mindenhatóság, nem pedig teremtménye, mint a földi halan-dók. Ennek metafizikája némileg homályos és nem igazán ki-dolgozott, lévén szó Allah szavából, a Jól Przött Tábla örök szövegébQl kiragadott és arab rímes prózára fordított részletek-rQl, amelyeket Gábriel diktált szakaszról szakaszra, minden különösebb sorrendi megfontolás nélkül több éven át Moha-mednek, majd Mohamed a saját követQinek, az úgynevezett Korán-mondóknak, akik emlékezetükbe vésték és közvetítették ezeket a közösség szélesebb rétegeinek, akik azóta is napról napra ismételve tartják fenn a szöveg folytonosságát. A lényeg azonban az, hogy akik a Korán sorait recitálják  Gábriel, Mo-hamed, a Korán-mondók vagy az egyszerq muszlim, tizenhá-rom évszázaddal késQbb  nem IstenrQl szóló szavakat, hanem Isten szavait recitálják, sQt, mivel ezek a szavak az P lényege, maga Isten recitál. A Korán, mint Marshall Hodgson mondja, nem szövetség, tények elQadása vagy normák megállapítása, hanem esemény, aktus: Sosem arra szánták, hogy információk vagy akár inspiráció kedvéért olvassák, hanem arra, hogy az odaadás aktusaként, imádságként recitálják. [& ] A Koránt nem tanulmányozzák, hanem imádkoznak belQle; nem pusztán be-fogadják, hanem, recitálása révén, újra hitelesítik azt a maguk számára: a kinyilatkoztatás eseménye újra és újra megismétlQ-dik, valahányszor a hívQ az imádság aktusában újra átéli [azaz újra elmondja] a koráni állításokat.
A Koránnak ebbQl a felfogásából számos következmény fa-kad  többek között az, hogy legközelebbi keresztény megfele-lQje nem a Biblia, hanem Krisztus  , ám számunkra most az a legfontosabb, hogy a Korán nyelve, a 7. századi mekkai arab dialektus nem pusztán az isteni üzenet hordozójaként maradt fenn, ahogyan a koiné görög, a páli, az arám vagy a szanszkrit, hanem valami önmagában is szent dologként. A Koránnak vagy bármely részének alkalmi recitálása is teremtetlen létezQnek számít. Egy isteni személyekre irányuló hit hívQje tanácstalanul áll ez elQtt az idea elQtt, amely azonban az isteni retorikán alapuló iszlám számára azt jelenti, hogy a beszéd abban a mértékben szent, amennyire megközelíti Isten szavát. Ennek egyik eredménye az arab nyelvq népek közismert nyelvi skizof-réniája: a lehetQ legkoránibb módon megfogalmazott, s rituális kontextuson kívül alig használt klasszikus (mudári) vagy tiszta (fushá) írott arab, valamint számos más szóbeli nép-nyelvváltozat egymás mellett élése, amely utóbbiakat vulgá-risnak (ámmiya) vagy közönségesnek (dárija) neveznek, s amelyeket alkalmatlannak tartanak komoly igazságok közvetí-tésére. A nyelv ilyen felfogásának egy másik következménye, hogy messzemenQen tisztázatlan azok státusa, akik alkotásra használják, fQként, ha világi célokra teszik Ezek ugyanis Isten nyelvét a maguk céljaira fordítják, ami, ha nem is szentségtörés ugyan, de azzal határos; ugyanakkor kinyilvánítják annak hason-líthatatlan erejét, ami ha nem is imádság ugyan, de megközelíti azt. A költészet az iszlám kultúrában, s különösen annak arabul beszé-lQ területein a legfontosabb szépmqvészetté vált, amelynek jelen-tQségével csupán az építészet verseng; ugyanakkor folyton jelen van benne a legsúlyosabb blaszfémia fenyegetése is.
A koráru arab mint a kívánatos beszéd modellje, s az emberek által a valóságban használt nyelv állandó korholása újra és újra megerQsítést nyernek a hagyományos muszlim élet mintáitól. Szinte minden fiú (és újabban számos lány is) kijárja a Korán-isko-lát, ahol a szent könyv egyes szakaszainak recitálását oktatják, s ezeket emlékezetbQl meg is tanulja. Ha tehetséges és szorgalmas, megragadhat a fejében mind a közel 6200 sor, és így hafizzá, emlékezQvé válhat, nagy dicsQséget hozva ezáltal szülei fejére; ha pedig  ami valószínqbb  nem, legalább annyit megtanul, amennyi az imádsághoz, csirkevágáshoz és a prédikáció követé-séhez szükséges. Ha különösen kegyes életq az illetQ, magasabb iskolába is jelentkezhet valamelyik városban, Fezben vagy Marra-kechben, ahol megtudhatja annak pontos értelmét, amit bemagolt. De akár csak egy marékra való félig megértett verssort tud valaki, akár a szúrák alaposan átelmélkedett, teljes gyqjteményét, a lényeg a recitálás, s a verssorok ehhez szükséges könyv nélküli tudása. Hodgson képe a középkori iszlámról  ahol minden állítás vagy igaz volt, vagy hamis; a valamennyi igaz állítást magában foglaló rögzített korpuszon, a Koránon alapult, amely legalábbis implicit módon valamennyit tartalmazta, s ezt tekintették tudásnak; a tudás megszerzésének útja pedig azoknak a mondatoknak a me-morizálását jelentette, amelyekbQl a tudás ilyen módon összeállt -ma is érvényes Marokkó legnagyobb részére, ahol bármennyire gyengül is a vallás befolyása, még mindig szenvedélyes érdeklQ-déssel fordulnak a recitálható igazság felé.
Ez a beállítódás és ez a fajta tréning az oka, hogy a minden-napi életet is a Korán sorai és más klasszikus idézetek közpon-tozzák. A kifejezetten vallásos kontextusok mellett  amilyenek a napi imádságok, a pénteki ima, a mecsetekben tartott prédi-kációk, a misztikus közösségekben tartott rózsafüzér-olvasá-sok, az egész szent könyv elQadása olyan különleges alkalmak-kor mint a böjt hónapja, vagy a temetéseken, esküvQkön és körülmetéléskor elmondott verssorok  a hétköznapi beszélge-téseket is olyan mértékben megtqzdelik a Koránból vett formu-lákkal, hogy az a legvilágiasabb témákat is szent keretbe látszik illeszteni. A legfontosabb nyilvános beszédek  mint például a trónbeszédek  annyira klasszikus arab nyelven vannak megfo-galmazva, hogy legtöbb hallgatójuk alig-alig fog fel valamit is értelmükbQl. Az arab újságokat, képeslapokat és könyveket hasonló nyelven írják, ennek következtében ezeket csak egészen kevesen képesek olvasni. Az arabizálás követelménye  a vallá-sos szenvedély táplálta népi nyomás a klasszikus arab nyelven történQ oktatásra, valamint ennek a nyelvnek kormányzati és közigazgatási használatára  hatalmas ideológiai erQt jelent, ami egyfelQl nagymértékq nyelvi képmutatáshoz vezet a politikai elit részérQl, másfelQl jól érzékelhetQ nyilvános elégedetlenség-hez, ha ez a képmutatás túlságosan nyilvánvalóvá válik. Ez a világ, ahol a nyelv legalább annyira szimbólum, mint médium, ahol a szóbeli stílus morális kérdés, és ahol Isten ékesszólásának élménye küzd a kommunikáció szükségletével, ez a világ az orális költQ lételeme, amelynek Q a recitált verssorok és formu-lák iránti érdeklQdését ugyanúgy kiaknázza, ahogyan Piero aknázta ki Itália érdeklQdését a zsákok és hordók iránt. Meg-tanultam kívülrQl a Koránt  magyarázta az egyik ilyen költQ, keservesen próbálva megfogalmazni, miben is áll mqvészete - azután elfelejtettem a verseket, és megmaradtak a szavak.
A verssorokat háromnapos meditációja során felejtette el, ame-lyet egy, a, költQk megihletésérQl híres szent sírjánál töltött, de az elQadás kontextusában visszaemlékszik a szavakra. A költemé-nyeket itt nem elQbb írják, s azután elQadják: a recitálás során keletkeznek, s nyilvános helyen, énekelve állnak össze elQadássá.
A hely általában egy lámpavilágos terecske egy-egy esküvQi ház vagy körülmetélési ünnepség kertje elQtt. Ennek közepén áll a költQ, szálfaként felmagasodva, két oldalán egy-egy tam-burás pengeti hangszerét. A férfi hallgatóság közvetlenül elQtte kuporog, idQnként egy-egy férfi feláll, hogy pénzt gyömöszöl-jön turbánjába, míg a nQi közönség a környezQ házak közül kandikál ki feltqnés nélkül, vagy a háztetQk sötétjébQl tekint le az utcára. A költQ mögött két sorban férfiak táncolnak oldalvást, kezüket egymás vállán tartva, s fejüket hol erre, hol arra fordít-va, miközben néhány fél lépést tesznek jobbra, majd egy párat balra. A költQ a tamburák panaszos, fémes falsettójának ritmu-sára énekli versét, sort sor után; a két zenész együtt énekli vele a refrént, amely többnyire kötött szövegq, s csak általános kap-csolatban áll a verssel, míg a táncoló férfiak idQnként hirtelen, különös ritmikus közbekiáltásokkal gazdagítják az elQadást.
Persze, akárcsak Alber Lord híres délszláv elQadói, a muzlim költQ sem puszta szeszélye szerint formálja szövegét, hanem lassan építi fel, különálló részekbQl, korlátozott számú kész formulából, szinte molekulárisan, mintha valami mqvészeti galvanizációt végezne. A formulák némelyike tematikus, s a halál elkerülhetetlenségét énekli ( még ha imaszQnyegen töltöd is életed ), a nQk állhatatlanságát ( Isten veled, ó szerelmem, aki elrejtQzöl szemeim elQl ), a reménytelen szenvedélyt ( oly sokakat vitt már sírba a lángolás ) és a vallásos tanultság hiába-valóságát ( hol van az az iskolamester, aki fehérre meszelné a levegQt? ). Mások metaforikusak, s a lányokat hasonlítják kert-hez, a gazdagságot ruhához, a világot piachoz, a bölcsességet utazáshoz, a szerelmet kincshez, a költQket lovakhoz. Néhányuk pedig formális-rímek, metrumok, sorok, stanzák szigorú, mechanikus sémái. Az éneklés, a tamburák, a táncoló férfiak, a mqfaj szabályai, s a hallgatóság, amely hol elismerQen hujjog, hol elégedetlenül füttyög  mindezek nagy hatású egésszé áll-nak össze, amelytQl a vers maga nem függetlenebb, mint a Korán a recitálástól. A költemény egyszersmind esemény is, aktus; mindig új, folytonosan megújuló.
És sokan, akárcsak a Korán soraival, a szóbeli költészetbQl merített sorokkal, versekkel, szóképekkel, célzásokkal is köz-pontozzák mindennapi mondandójukat: ezek néha egy megha-tározott versbQl származnak, néha egy-egy általuk ismert köl-tQhöz kötQdnek, néha a széles, ám, ahogy mondtam, korlátozott számú formulából álló, általánosan ismert korpuszból. Az ilyen értelemben, egészében tekintett költészet, amelynek elQadásai-ra gyakran és szabályosan kerül sor  fQként vidéken és a városi népi osztályok között  maga is egyfajta recitálás , az emléke-zetbe véshetQ igazságok másik, kevésbé magasra becsült, de nem feltétlenül értéktelenebb gyqjteménye, amely szerint a vágy gyógyíthatatlan betegség, s a nQk ennek csalóka gyógysze-rei; a vetélkedés a társadalom alapja, az öntudatosság a legfQbb erény; a büszkeség a tett forrása, a világ elutasítása erkölcsi képmutatás; az öröm az élet virágja, s a halál az öröm vége. A költészetre alkalmazott szó, sir, maga is tudást jelent; és noha egyetlen muszlim se mondaná ki ilyen élesen, ez valamiképpen magának a Kinyilatkoztatásnak világi ellenpontja, földi lábjegyze-te. Ahogyan az ember a Korán örök érvényq formuláiból ismeri meg Istent és az Isten elQtti kötelességeit; ugyanúgy ismeri meg a költészetbQl az embert és azt, mit tesz embernek lenni.
A költészet elQadásának keretei, kollektív beszédaktus volta még inkább megerQsíti köztes  félig rituális ének, félig köznapi beszéd  jellegét, hiszen formális, kváziliturgikus dimenziói a Koránhoz, retorikai, kvázitársadalmioldalai pedig a mindenna-pi beszédhez közelítik. Ahogy mondtam, nincs rá most lehetQ-ségem, hogy tényszerqen bemutassam a marokkói személyközi kapcsolatok általános tónusát; csupán elQzetesen állíthatom, hogy az mindenekelQtt harcos jellegq, s az akarat folytonos kinyilvánításán alapul, ahol az egyének harcolnak azért, amit megkívánnak, védik, ami az övék, s visszaszerzik, amit elveszí-tettek. Ami a beszédet illeti, ez a tónus a legunalomqzQbb beszélgetésnek is egyfajta szóbeli pankrációjelleget kölcsönöz, az egymásra torlódó átkozódások, ígéretek, hazugságok, men-tegetQzések, bizonygatások, utasítások, közmondások, érvek, párhuzamok, idézetek, fenyegetések, kifogások, hízelgések tömkelege révén. Ez nem csupán a szóbeli ügyesség felértéke-lQdését jelenti, hanem azt is, hogy a retorikának közvetlen kény-szerítQerQt tulajdonítanak; andu klám, szavai, fordulatai, böl-csességei, ékesszólása van egyszersmind azt is jelenti, és nem csak metaforikusan: hatalma, befolyása, súlya, tekintélye van .
A költészet kontextusában teljesen nyilvánvalóan átüt ez a harcos szellem. Nem csupán a költQ mondanivalójának tartal-mában  a városlakók elpuhultsága, a kereskedQk csalárdsága, a nQk hqtlensége, a gazdagok zsugorisága, a politikusok prak-tikái és az erénycsQszök képmutatása ellen intézett kirohaná-sokban  , hanem abban is, hogy az elQadó azt megnevezett céltáblák, különösen jelenlévQk felé irányítja. Egy helyi Korán-tanítót, aki bqnösnek nyilvánította az esküvQi lakomákat (és az azokon énekelt költeményeket), így gyaláznak szemtQl szembe, s ebrudalnak ki a faluból.:

Nézd, mennyi szégyenteli dolgot mqvelt a tanító:
Csak azzal törQdött, hogy zsebeit degeszre tömje.
Kapzsi, haszonlesQ és megvásárolható.
De Allahra, legyen ennek vége már.
Nyomjátok kezébe a pénzét, s mondjátok neki: eriggy .
Eriggy, egyél macskahúst, s nyomtasd le kutyahússal.
&
Kiderült ám, hogy a tanító csak négy szúrát tud a Koránból
[utalás arra az állítására, miszerint az egész Koránt betéve tudja]
Ha tudná fejbQl a Koránt és tudósnak nevezhetné magát,
Nem lenne olyan gyorsan túl az imádságon.
Ördögi gondolatokkal van tele szíve,
Még imádság közben is csak lányokon jár az esze;
üldözQbe venné, ha csak egyet is találna.

A zsugori vendéglátó sem jár jobban:

Nézd a zsugorit, a kapzsit, csak ül itt, s nem mer
egyet se szólni.
&
Akiket vacsorára hívott, mintha börtönben ültek volna [annyira rossz volt az étel]
Vendégei éhesen ültek egész éjjel, s nem lakhattak jól kedvükre.
&
A vendéglátó felesége az egész estét átheverte.
Allahra, még csak kávét készíteni se kelt fel.

Egy gyógyító ember, a költQnek valaha barátja, akivel azonban összekülönbözött, harminc sort kap az alábbiak szellemében:

Ó, a gyógyító nem becsületes ember többé.
A hatalmasok útját kereste,
És esztelen árulóvá vált. Az ördög szolgájává lett;
Azt mondja, jól járt, de én nem hiszem el.

És így tovább. Nem csak egyéneket pécéz ki a költQ (vagy kap megbízást kipécézésükre: a legtöbb efféle szóbeli merénylet ugyanis szerzQdéses ügylet): áldozatai lehetnek a rivális falu lakói, egyes csoportok és családok; politikai pártok (az egyes pártok hívei közötti költQi versengéseket, amelyeket a két párt egy-egy költQje vezet, gyakran a rendQrségnek kell félbeszakí-tania, amikor a szavak tettlegességgé kezdenek fajulni); sQt egész osztályok, például a pékek vagy a tisztviselQk is. ElQadá-sába pedig belevonja közvetlen hallgatóságát is. Amikor a nQk állhatatlanságát panaszolja, felfelé szól, a tetQk árnyékába; ami-kor a férfiak fajtalanságát ostorozza, a lábai elQtt ülQ tömegre mered. Az egész elQadást ez a harcias hangulat lengi be, amelyet csak erQsít, hogy a hallgatóság idQnként tetszésnyilvánításban tör ki (és pénzt tömköd a költQ ruhájába) vagy elégedetlenségé-ben füttyög és kiabál, olykor annyira, hogy visszavonulásra kényszeríti a költQt a színrQl.
De ennek a tónusnak talán legtisztább kifejezQdései az egy-mást felülmúlni akaró költQk közötti közvetlen versengések. Ezek általában valamilyen elQre megállapított tárggyal kezdQd-nek  ez akármi lehet, gyakran egy egyszerq tárgy is, mint egy üveg vagy egy fa  , s a költQk felváltva énekelnek, néha egész
éjszaka, miközben a tömeg folyvást bekiabálja a maga ítéletét, míg végül az egyik alulmaradván visszavonul. Egy háromórás küzdelembQl mutatok be alább néhány részletet, amelyekbQl a fordítás során minden kilúgozódott, kivéve a dolog szellemét.
A harc közepe táján A költQ kihívásképpen felkele és mondá :

Amit csak Isten adott neki [a vetélytárs költQnek],
azt elpocsékolta nejlonruhára egy lánynak;
meg akarja találni, amit keres,
s megvásárolni, amit akar [azaz a szexet];
sorra látogat mindenféle [rossz hírq] helyeket.

Mire B költQ, válaszul:

Amit csak Isten adott neki [mármint neki magának, B költQnek],
azt imádságra, mecsetre és alamizsnára fordította,
S nem járt az ördögi kísértések, sem a divatos lányok,
sem a tetovált lányok után;
Megemlékezik a pokol elkerülésérQl.

Egy órával késQbb A költQ, aki még mindig folytatja a kihí-vást, és mindig hatásos feleletet kap rá, metafizikai találós kér-déshez folyamodik:

,,Az egyik égtQl a másik égig 500000 évig tart az út.
És azután, mi következik azután?

.,B költQ, akit a kérdés leszerelt, nem válaszol egyenesen, hanem, hogy idQt nyerjen, fenyegetésekben tör ki:

Vigyétek Qt [ A költQt], vigyétek elQlem,
Mert különben bombához folyamodom,
RepülQgépekhez folyamodom
És rémületes kinézetq katonákhoz.
&
Ó férfiak, háborút fogok indítani
Még ha egészen kicsikét is.
Lássa meg, hogy nekem van nagyobb erQm.

Kisvártatva a bQsz B költQ magához tér, és viszonozza az egekrQl szóló találós kérdést, nem megválaszolásával, hanem gúnyolásával, egy sor megválaszolhatatlan ellen-találóskér-dés feladásával, amelyek arra szolgálnak, hogy nyilvánvalóvá tegyék a másik kérdésének hány angyal egy tqhegyen típusú ostobaságát:

Megfelelek annak, aki azt mondta: Menj fel az égbe, és mérd meg, mennyi égtQl égig az út.
Megfelelek neki, mondván: Számolj meg minden dolgokat a földön.
Megfelelek a költQnek, noha esztelen.
Mondd meg, mennyi elnyomatást szenvedtünk, ami odaát majd büntetést nyer?
Mondd meg, mennyi búzaszem van a világon, amennyitQl jóllakunk?
Mondd meg, mennyi fa van az erdQben, amennyit tqzre rakhatsz?
Mondd meg, hány villanykörte van a világon, nyugattól keletig?
Mondd meg, hány teáskannát tölt meg a világon tea?

Ezen a ponton a vérig sértett és dühös, lehujjogott és legyQzött A költQ azt mondja:

Adjátok a teáskannát.
Megyek, mosakodni az imához.
Elegem van ebbQl a beszédbQl.

 és visszavonul.
Röviden, a beszédelmélet vagy inkább a beszédaktus-elmélet nyelvén megfogalmazva, a költészet a Korán isteni imperatívu-sza és a mindennapi élet retorikai párviadalai között helyezke-dik el, s ez adja bizonytalan státusát és különös erejét. EgyfelQl valamiféle para-Koránt alkot több mint átmeneti és keve-sebb mint örök igazságaiból, amelyeket a köznapinál emelkedettebb, ám a klasszikusnál kevésbé arkánisztikus nyelven re-citál. MásfelQl a mindennapi élet szellemét vetíti bele, ha nem is a szentség, de legalábbis az ihlet világába. A költészet erkölcsi-leg is kétértelmq, hiszen nem eléggé szent ahhoz, hogy igazol-hassa saját hatalmát, és nem eléggé világi ahhoz, hogy hatalma pusztán a mindennapi ékesszólással lehessen egyenlQ. A szóbe-li költészet marokkói poétája, aki a különféle beszédmqfajok között közvetít, külön világok, az isteni szó és az emberi pörle-kedés világa között mozog. Ha ezt nem értjük, nem érthetjük meg sem Qt, sem költészetét, akárhogy is vizslatjuk az általa használt versformák látens struktúráit vagy mondatszerkeszté-sét. A költészet, vagy mondjuk így, ez a költészet az Qt körül-zsongó hangokból alkotja meg a maga hangját. Ha egyáltalán azt mondhatjuk, funkciója van, hát ez az.
A mqvészet  mondja hasznos, középszerq szótáram -színek, formák, mozgások, hangok vagy más elemek tudatos elQállítása vagy elrendezése olyan módon, hogy az szépér-zékünkre hasson , amivel azt sugallja, hogy az emberekkel vele születik a szép érzékelésének képessége, ahogyan a viccek meg-értésének képessége is, s csupán alkalomra van szükségük ah-hoz, hogy gyakorolhassák. Mindaz, amit eddig elmondtam, világossá teszi, hogy nem gondolom ezt igaznak (ahogyan nem gondolom igaznak a humor esetében sem). Sokkal inkább azt gondolom, hogy a szépérzék , vagy bármi más képesség, amit az arc hasításaira, festett oválisokra, kupolás épületekre vagy rímbe szedett sértésekre való intelligens reakció megkíván, nem kevésbé kulturális artefaktum, mint azok a tárgyak és fortélyok, amelyek hatnak rá. A mqvész közönségének képességeivel dolgozik, s ezek az értQ látásra, hallásra, érintésre, olykor a tapintásra és szaglásra való képességek. És noha igaz, hogy e képességek bizonyos elemei valóban velünk születnek  több-nyire jót tesz, ha nem színvak az ember  , mégis csupán az kelti ténylegesen életre Qket, ha bizonyos dolgok megélését, látvá-nyát, hallását, kezelését, átgondolását, a velük való találkozást és a rájuk való reakciót megtapasztaljuk. A mqvészet és eszkö-zeink, amelyekkel megragadjuk azt, ugyanabban a mqhelyben készülnek.
Ez azt jelenti, hogy az esztétika egy szemiotikainak nevezhetQ megközelítése  amelyet tehát az foglalkoztat, miként jelente-nek a jelek  nem lehet formális tudomány, mint a logika vagy a matematika, hanem csak társadalmi, mint a történelem vagy az antropológia. A harmónia és prozódia tudománya ugyan itt sem nélkülözhetQ, akárcsak a kompozícióé vagy a nyelvtané; ám a mqalkotás struktúrájának vizsgálata és hatásának elemzé-se nem egy és ugyanaz a dolog. Abból, amit Nelson Goodman az önmagában álló esztétikai élmény abszurd és félresikerült mítoszának nevez, annak gondolatából, hogy a mqvészet bel-sQ mechanizmusai generálják annak jelentéseit, nem fakadhat sem jeltudomány, sem bármi más, egyedül a szóbeli elemzések üres virtuozitása.
Ha szeretnénk megalkotni a mqvészet (de ugyanígy bármely más, nem axiomatikusan önmagába záruló jelrendszer) szemi-otikáját, le kell merülnünk a jelek és szimbólumok egyfajta természetrajzába, a jelentés eszközeinek etnográfiájába. Ezek a jelek, szimbólumok és jelentést hordozó eszközök szerepet ját-szanak a társadalom, vagy legalább egy részének az életében, s valójában éppen ebbQl fakad életük. A jelentés itt egyenlQ a használattal vagy, hogy pontosabban fogalmazzunk, a haszná-latból fakad, s csak ha ezeket a használatokat olyan alaposan feltérképezzük, ahogyan azt az öntözési technikák vagy a há-zassági szokások esetében megszoktuk, akkor állíthatunk bár-mit is általánosságban róluk. Nem az indukció mellett akarok ezzel korteskedni  nyilvánvaló, hogy nem egy kimerítQ példa-tár összeállítása a legfQbb célunk  , hanem amellett, hogy for-dítsuk a szemiotikai elméletek analitikus erejét  legyenek azok akár Peirce-éi, Saussure-éi, Lévi-Strausséi vagy Goodmanéi  a jelek absztrakt vizsgálata felQl azok természetes környezetük-ben való felkutatása felé, afelé a mindennapi világ félé, ahol az emberek látják, megnevezik, figyelik és teremtik Qket.
Nem akarok a formák vizsgálata ellen sem protestálni, csu-pán arra biztatnék, hogy ne a készségpszichológia valami fel-melegített kiadásában keressük a formák gyökereit, hanem ab-ban, amit a 2. fejezetben a képzelet társadalomtörténetének neveztem  abban, ahogy egyének és egyénekbQl álló csoportok megalkotják és lerombolják szimbolikus rendszereiket, miköz-ben megpróbálnak értelmet adni a dolgok körülöttük zúgó áramlásának. Amikor egy bamileke fQnök felvette hivatalát -tudósít Jacques Maquet  , megfaragtatta szobrát; halála után a szobrot tisztelték ugyan, de azt lassan felemésztette az idQ, ahogy alakját is felemésztette az emberek emlékezetében Hol gyökerezik itt a forma? A szoborban vagy a fQnök sorsában? Természetesen mindkettQben. De a szoborról alkotott semmifé-le elmélet, amely nem veszi figyelembe sorsát, noha az éppoly szándékolt volt, mint tömegének elrendezése vagy felületének fénye, nem fogja megérteni jelentését vagy megragadni ere-jét.
Hiszen nem csupán magukról a szobrokról (vagy festmények-rQl és költeményekrQl) van szó ezekben az esetekben, hanem mindazokról a tényezQkrQl is, amelyek ezeket a dolgokat jelen-tQsnek  azaz jelentQséggel felruházottnak  mutatják készítQik vagy tulajdonosaik számára, s e tényezQk éppolyan változato-sak, mint az élet maga. Ha a különféle lelQhelyeken létezQ különféle mqvészetek között (Balin fémpénzbQl készítenek szobrokat, Ausztráliában sárból rajzokat) kimutatható bármifé-le [???] való besorolásukat, az nem abból fakad, hogy mind egyet-len univerzális szépérzéknek köszönhetQen születtek. Lehet, hogy létezik ilyen érzék, lehet az is, hogy nem; de ha létezik is, tapasztalatom szerint nem nagyon teszi. képessé az embereket arra, hogy némi etnocentrikus szentimentalizmusnál több em-pátiával reagáljanak olyan egzotikus mqalkotásokra, amelyek-nek sem célját, sem kulturális kontextusát nem ismerik. (A primitív motívumok nyugati felbukkanása, a maga környe-zetében játszott kétségtelen értékeitQl eltekintve, csupán felerQ-síti ezt a hiányosságot: meggyQzQdésem, hogy legtöbb kortár-sunk az afrikai szobrokban egy bozótlakó Picasso, a jávai zené-ben egy kissé rikító Debussy kezét látja.) Ha mindeme mqvé-szetek között bármilyen közös kapocs van, az sokkal inkább az, hogy bizonyos tevékenységek, úgy tqnik, mindenütt egyfor-mán ideák látható, hallható, tapintható formában való bemuta-tására irányulnak, olyan formába öntésükre, amelyben az érzé-kek, s az érzékeken keresztül az érzelmek reflektálhatnak rájuk. A mqvészi kifejezés gazdag változatossága azoknak az ideák-nak a változatosságából ered, amelyeket az emberek a dolgok mibenlétérQl alkottak, s a kettQ végsQ soron ugyanaz.
A szemiotikának, hogy használható legyen a mqvészet tanul-mányozásában, túl kell lépnie a jeleknek mint a kommunikáció eszközeinek, megfejtendQ kódnak a felfogásán, s gondolkodás-formáknak, értelmezendQ kifejezésmódoknak kell felfognia Qket. Nem valami új titkosírásra van szükségünk, fQleg ha az egy elQzQ kódrendszert egy kevésbé érthetQvel vált fel, hanem új diagnózisokra, olyan tudományra, amely meg tudja fejteni a dolgoknak az Qket körülvevQ élet számára felmutatott jelen-tését. Ennek persze jelentéseken, s nem patológiákon kell ki-munkálódnia, és eszmékkel, nem pedig tünetekkel kell dolgoz-nia. Ha a telekarcolt szobrokat, festett szágópálmákat, freskóval borított falakat és kántált verssorokat az erdQirtással, totemrítu-sokkal, kereskedelmi ügyletekkel és utcai civódással hozzuk összefüggésbe, talán lehetQségünk nyílik végre azok világának mikroklímájában felfedezni varázslatuk forrását.
Teichelmann-Schurmann: Outlines of a Grammar. Vocabulary etc. South-Australin. Adelaide, 1840. Átvette Eyre: Journal etc. II., 241.
La Prééminence de la main droite. Újból megjelent a Mélanges de Sociologie religieuse et de folklore-ban, Paris, Alcan.
Még Ploss Das Weib címq könyvének legutóbbi kiadásai is (Bartels stb. ki-adásai) kívánnivalót hagynak maguk után.
Mostanában kezdenek megfigyeléseket közzétenni e tárgyról.
A Ploss által összegyqjtött és Bartels feldolgozta tények bQséges gyqjtemé-nye e kérdésben kielégítQ.
Graebner: Ethnologie. Leipzig, 1923.
Ez Graebner egyik jó megfigyelése, uo.
Curt Sachs: Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933.
Végre láttam, hogyan használják (1935. tavasz).

Hasonló témájú dokumentumok

Egyelőre még egyetlen hasonló témájú file sincs feltöltve a rendszerbe

A mások által feltöltött dokumentumokat értékelheted. Ha úgy ítéled meg, hogy a vizsgára való felkészülés szempontjából hasznos volt egy dokumentum, akkor adj rá sokcsillagos értékelést.
Ha hibákat tartalmaz, vagy egyéb probléma van vele, akkor keveset.
A dokumentumok sorrendje az értékelések alapján adódik. Ami fentebb van a listában, azt hasznosabbnak ítélték társaid. Az új dokumentumok pedig (értékelések hiányában) szintén a lista tetején kezdenek.

Hozzászólások

Ha észrevételed van egy dokumentummal kapcsolatban (például hibát találtál benne), akkor a Hozzászólások részben jelezheted. Az olyan jellegű kérdéseket mint pl.: A 2. feladat 4. sorából milyen átalakítással jutottunk az 5. sorban szereplő képlethez? - szintén ide érdemes írni

Egy tipp az oldalhoz! - Csakúgy mint amikor könyvtárakat/mappákat hozol létre a számítógépeden, egy tantárgyon belül is hasonló analógiával tetszőleges kategóriák és alkategóriák hozhatóak létre. Próbálj mindig a legmegfelelőbb kategóriába tölteni, hogy átlátható legyen a feltöltött dokumentumok szerkezete.