filmelmélet

Országok listájaHungaryDebreceni EgyetemBölcsészettudományi KarKommunikáció és médiatudományFilmelméletfilmelmélet

BEVEZETÉS A FILMELMÉLETBE
jegyzetek


























FIGYELEM! Az alábbi szöveg egyetemi elQadásjegyzet, kizárólag oktatási célokat szolgál. ElQfordulhatnak benne a tárgyalt szerzQktQl származó, szerzQi jog védelme alá tartozó közvetlen jelöletlen idézetek is, ezért publikációkban való közvetlen idézésre alkalmatlan.


FILMELMÉLET 1.
A korai filmelméletek


Korai filmelméleten a kezdetektQl 1935ig terjedQ idQszakot értem.
korai film jellemzQinek ismerete szükséges a korai elméletek megértéséhez.
a film a 19szd utolsó éveiben jelenik meg, a narratív tömegfilm alapvetQ jellegzetességei a 20as évek végére, a 30as évek elejére szilárdulnak meg
Milyen is volt a korai film?
az elsQ években: nem születik meg a médium teljesen: nem intézményesül, más médiumokhoz kapcsolódik, azok felQl próbálják megérteni
attrakció, látványosság, kapcsolat a cirkusszal
dokumentarista jelleg, fQ a megmutatás, egy esemény reprodukciója
music hall, varietészínházakban mutattak be rövid felvételeket
kapcs a színházzal: ugyanúgy tettek a kamera elé dolgokat, mint a színházban a nézQ elé.
tömegek szórakoztatására van. Financiális alapú médium: pénz kell hozzá, sokáig befektetésnek tekintik, nem mqvészetnek
A 20as években fontos a francia avant-garde hatása (ekkor nagy hangsúly kerül a film költQi, zenei jellegére és álomszerqségére), ugyanekkor fontos még a német expresszionizmus (jelentQs filmeket termelt ki (pl Fritz Lang munkái), de elméletet nem írtak.
1925 után Moszkva lesz a legfontosabb kp. 1920ban indul az Állami Film Iskola (Pudovkin, Eizenstein)
technikai jellemzQk: statikus kameratechnika, kevés beállítással dolgoznak, központi perspektíva, totálok; csak fokozatosan alakul ki a plánok variációja és a vágás (pl keresztvágás), a közelkép.
A 20as évek végére kialakul egy némafilmes filmnyelv, mely kizárólag vizuális eszközökkel dolgozva képes kifejezni komplex narratív, érzelmi, értelmi, szimbolikus jelentéseket. A hang hiányából gyakran mqvészi megoldások születnek
1935re a filmelmélet ezen klasszikus korszaka véget ér. Eddigre stabilizálódik a klasszikus hollywoodyi narratív mozi szabályrendje, bejön a hangosfilm és átrendezi a némafilm mqvészi világát, erQsíti a mimetikusságot és az attrakciószerqséget, ugyanakkor eddigre mindenkinek evidens, hogy a film önálló mqvészeti ág.

A korai filmelméletek közös jellemzQi:
Igyekeznek bebizonyítani, hogy a film mqvészet is lehet, nem csupán olcsó látványosság, szórakoztatás, vagy a valóság egyszerq mechanikus reprezentációja
ezért gyakran nem is annyira elméletek, mint kiáltványok. Ritka a tudományos igény
Mivel a film mqvészi potenciálját akarják bizonyítani, a formatív oldalt hangsúlyozzák a valóságábrázolás ellenében. A rendezQ olyan mqvész, aki a film technikai beállításainak alakításával tudatosan hozza létre a képek jelentését a nézQben, kvázi manipuláva a nézQ intellektuális és lélektani folyamatait.


Rudolf Arnheim

1932: A film mint mqvészet c. könyv.
A Gestalt pszichológia felQl jön A.
A. a film mqvészi lehetQségeit akarja hangsúlyozni, ezért számba veszi azon mozzanatokat, melyek miatt NEM a valóság mechanikus leképezése csupán. Ezek (1): 3Ds valóság 2Ds vászonra vetítve, (2): eltqnik a tér mélységérzete, és a tárgyak méretének realitása, (3): mqvi megvilágítás, színek hiánya, (4): a kép keretezettsége, (5): a tér-idQ kontinuum töredezettsége a vágás miatt, és (6): más érzékszervi benyomások hiánya (szagok, tapintás stb.)
A film nem természetes érzékelés A szerint. Megtanulhajuk a nyelvét, így természetessé válhat, de más, mint ahogy a valóságot látjuk.
A film mqvészet, hiszen egy technikailag adódó látvány manipulációja az alapja. A filmkészítés egy technikai folyamat, mely a valóság egy biz reprezentációját hozza létre.
A számára az igazi mozi a 20as évek némafilmje, mely a világítás, gesztusok, kompozíció és vágás segítségével egy kifinomult vizuális nyelvet hozott létre. Mindezek a 30as évek hangosfilmjében elsikkadnak, és a cselekmény alárendeltjeivé válnak. Kevésbé lesznek filmszerqek a filmek.


Vsevolod Pudovkin

strukturális vágás elmélete:
felosztja a fimet: egész forgatókönyv / jelenetsorok (sequence) / jelenetek (scene) / beállítások (shots) v jelenetdarabok
ezeket a vágás (editing) rakja össze lentrQl felfelé haladva
hosszú beállítás (long shot) és közelkép (close up) megkülönböztetése: ezekbQl áll össze a jelenet (pl!). A közelképek fontos részleteket kommunikálnak: ezekre irányítják a nézQ figyelmét. A kamera tekintete a nézQ figyelmével azonos. A kamerának és a sorra összevágott képeknek a nézQ természetes figyelmét kell követnie.
ezen jelenetekbQl kell összerakni a drámai folytonosság szabályai szerint a jelenetsorokat és a filmet

viszonyító vágás elmélete (relational editing):
- a vágás lélektanilag is hatni akar a nézQre, ennek is megvannak a módszerei:
- ellentét (egymás mellé vágni ellentétes jelentésq v kvalitású képeket), párhuzam (lehet idQbeli párhuzamosság, de lehet metaforikus hasonlóság kifejezése két kül jelenetsor közt, szimbolizmus (absztrakt dolog bevágása), Leit-motif (ismétlQdQ, fQ motívum)


Szergej Eizenstein

Eizenstein nem forgatott sok filmet, s ezekbQl sem mindet fejezhette be; de az elkészült és bemutatott filmek kis száma ellenére valamennyi mq befolyásolta filmmqvészet fejlQdésének menetét. Ez annak következtében volt így, mert munkásságában az elméleti és gyakorlati tevékenység szorosan összekapcsolódott
Nincs egységes elmélet: egy zseni kreatív elképzelései: lehetetlen összefoglalni
A forradalom utáni orosz filmmqvészet legdöntQbb elméleti és gyakorlati problémája montázs volt.
A filmelmélet szinte minden problémáját a vágás és montázs problémái felQl közelítették meg

Egy korai elképzelés: az attrakciók montázsa egyik korai filmnyelvi elgondolása
- ez képi elemek egymás mellé helyezése, mely a nézQ érzelmi manipulálására, bizonyos jelentések létrehozására irányul
- a film minden eleme attrakcióként mqködik (fényhatás, kompozíció, színészi játék stb.), mind külön jelentéssel, ezek egymással hatásba lépve alk a hatást (nem rendelQdnek a cselekmény alá): a mozi szinesztézikus
- A filmben ezek az attraktív elemek (ilyen volt pl. hogy a rendQrspicli képe buldog, majd majom képébe tqnt át, vagy a vágóhídi jelenetek bevágása sztrájk véres leverésének képsorába) excentrikus kiélezést, naturalista metaforákat jelentettek, és nem mindig segítették elQ Eizenstein azon célját, hogy úgy váltsanak ki sokkhatást, hogy meghatározott politikai irány szerint dolgozzák meg a nézQ érzelmét, mivel széttördelték a film összefüggQ cselekményét, akadályozták annak kibontakozását.

Kapcsolódó Filmdramaturgiai elképzelések:

- Cél: A polgári mqvészet reakciós jellegével való leszámolás. Számára ennek egyik megvalósulási formája polgári színház és film meseszerq sztorira épített dramaturgiájával való leszámolás volt
Ezt a polgári születésqnek tekintett filmsztori-dramaturgiát Eizenstein a vizuális filmforma-dramaturgiával akarta helyettesíteni, ami nem volt más, mint a montázs dramaturgiája.
Az attrakciók feladata nemcsak a mese pótlása volt, a nézQkben ezeknek sokkhatást is ki kellett váltaniok, hogy ezzel a befogadók érzelmeit a rendezQ által kívánt irányba formálják át.
KésQbb többen (maga Eizenstein is) bírálták az attrakciók montázsának túlzásait;
A Sztrájkban azonban nem a montázs attraktivitása volt a fontos, hanem az, hogy Eizenstein a film közegében itt alkalmazta elQször azt a felfogást, hogy a montázs nem más, mint a konfliktus hordozója és kifejezQje

A némafilm montázsformái

- A film alapeleme nem a beállítás (vs. Pudovkin), hanem a két beállításból létrejövQ montázs
-Japán hatás: Haiku költészet: magányos varjú / levéltelen ágon / Qszi este. Minden mondat egy attrakció, egy kép, együtt montázs, vers, mqvészet!
- Eizenstein szerint a montázs nem más, mint a dialektika filmmqvészetbeni megvalósulása - azaz a konfliktus. Eizenstein a film minden sajátosságát a konfliktusra (illetve annak különbözQ megnyilvánulásaira) vezette vissza.
- Az volt a véleménye, hogy a montázs a filmmqvészet legdöntQbb sajátossága; a montázs lényegének megragadása azonos a filmmqvészet specifikumának feltárásával
- fontos volt az a filozófiai belátása, hogy a dialektika törvényei (adott esetben az ellentétek egységének és harcának törvénye) megtalálható az élet minden területén
- Eizenstein szerint a dialektika a mqvészetben sajátos dinamizmusként valósul meg - Ez a dinamizmus a filmmqvészetben konfliktusként fogalmazódik meg, két összetevQje a beállítás (a filmszerkezet legkisebb - vágástól vágásig tartó - egysége) és a montázs, ahol is a beállítás a mqvészetbeni kifejezésnek, a montázs pedig a ritmusnak felel meg.

- A dialektika filmmqvészetre való alkalmazásának eredményeként e mqvészetet tehát a konfliktus elvén alapulónak kell felfognunk, amelyben a montázs nem más, mint ezen konfliktusok megszervezésének és kifejezésének módja.

- Melyek most már ezek a konfliktusok? Eizenstein A filmforma dialektikus megközelítése (1929) címq tanulmányában adja e konfliktusok legátfogóbb leltárát. Ezek a következQk: grafikus konfliktus, síkok konfliktusa, térfogatok konfliktusa, térbeli konfliktus, világítási konfliktus, a tempó konfliktusa, a tárgy és a nézQpont konfliktusa, az objektum és térbeli minQsége közöttti konfliktus, egy folyamat és idQbeli minQsége közöttti konfliktus, az egész optikai komplexum és egy egészen más szféra közöttti konfliktus, illetve ezeknek a konfliktusoknak valamilyen összekapcsolódásai.
- Összegezve: a némafilm konfliktusai a vizuális ellenpontban öltenek testet.
- Eizenstein munkásságának ebben az idQszakában elméletileg elhanyagolta e konfliktusok tartalmainak vizsgálatát, a hangsúlyt az egyáltalán nem analizált formális konfliktusok összeütközésére helyezte
- filmrendezQi gyakorlatában azonban helyreigazította konfliktus fogalmának absztrakt felfogását: filmjei konfliktusainak ugyanis valóságos, társadalmilag- történelmileg determinált politikai, világnézeti, pszichológiai, érzelmi stb. tartalmai vannak


Beállítás és montázs:

- a filmmqvészetben lévQ konfliktusnak van térbeli formája - ez a beállítás; van feszültségi fázisa, ritmusa - ez a montázs. Ennek megfelelQen a film alapelemei: a beállítás és a montázs.

- a beállítás az alkotásnak nem téglaszerq alapegysége, hanem a montázsnak a sejtje, maga is potenciális montázs. Eizenstein szerint ugyanis a fentebb felsorolt konfliktusok a beállításokon belül is megtalálhatók (ezért a beállítások potenciális vagy mikromontázsok), míg az egyes beállítások közöttti konfliktusok a kifejlQdött montázskonfliktusok, a makromontázsok.
A mikro- és makromontázsok közöttt Eizenstein szerint nem evolúciós, mennyiségi, hanem dialektikus-stadális, minQségi kapcsolat van, amelynek következtében a pudvokini 1+1=2 helyett az eizensteini képlet: 1+1=3.
tehát dialektikus ugrást, új minQséget (új jelentést, értelmet) eredményeznek. (Ugyanakkor Eizenstein elismerte, hogy a pudovkini montázs, amelyet sokan elbeszélQ montázsnak neveztek el, egyik lehetséges részesete - de nem döntQ és meghatározó formája - az Q montázsfelfogásának.)
- Ezért nem szerette a hosszú beállításokat, amelyek egy változást, folyamatot mutatnak. Drámaibb, ha széttördeli a folyamatot és rövid beállításokat tesz egymás mellé (dinamikus vágás)
- a nézQ fejében áll össze a jelentés
- ez a mqvészi valóság az igazi, ehhez azonban össze kell törni a realizmust
- Eizenstein "intellektuális film" koncepciója.
-Ezt a koncepciót egyrészt a mqvész belsQ szellemi fejlQdése, másrészt polgári filmmqvészetben mind népszerqbbé váló "anti-intellektuális film" koncepciója elleni harc szülte.
- Ebben az idQszakban a polgári mqvészetelméletekben - alapvetQen Freud hatására akinek tanait Eizenstein is jól ismerte, s egy idQben szimpatizált is velük - igen erQs volt az érzelmi oldal, az ösztönök szerepének túlhangsúlyozása
A Patyomkin páncélosban az érzelmi és értelmi oldalak kiegyensúlyozott teljességét hozta létre
- az attrakciók montázsa és az intellektuális montázs közötti alapvetQ különbségek ellenére - sok párhuzam, hasonlóság található. Közös sajátosságuk mindkettQ agresszíven, végletes módon akar valamit hangsúlyozni. Az attrakciók montázsa elsQsorban az érzelmi szférára hat, esetenként fiziológiai sokkhatást is kiváltva; az intellektuális montázs viszont fQként az értelmi szférára irányul, gondolati reakciók kiprovokálása érdekében
- Eizenstein az intellektuális filmben úgy akart kiváltani gondolattársításokat, létrehozni fogalmakat, hogy az ezeket megvalósító montázsszerkezeteket nem tudta beépíteni a filmi cselekmény folyamatába

- A dramaturgia és a montázs viszonyát illetQen háromféle filmforma- dramaturgiáról beszélhetünk. Ezek a következQk:
a)A montázsszerkezetekben lévQ beállítások kapcsolatban vannak az elQadott cselekmény folyamatával (ez volt a Patyomkin páncélos dramaturgiai megoldása).
b)A montázszserkezetekben lévQ beállítások nincsenek szoros és közvetlen kapcsolatban (vagy az esetek jelentQs részében nincsenek kapcsolatban) a cselekmény menetével; jelentésüket a film témájából fakadó gondolatiságra (szimbólumok, metaforák) alapozzák. (Ilyen törekvésekkel találkozhatunk az Október, valamint a Régi és újdramaturgiai megoldásaiban, bár Eizenstein nem bennük teljesen megvalósítani a filmforma--dramaturgia e formáját.)
c)A montázsszerkezetekben lévQ beállítások a témából fakadó vagy azokhoz kapcsolódó eseményekkel sincsenek közvetlen kapcsolatban. E beállítások - a téma adta asszociációs lehetQségeket felhasználva - az intellektuális montázs segítségével, önmagukban hoznak létre új jelentést, esetleg új fogalmat.

- BelsQ monológ és szenzuális gondolkodás
- A filmi belsQ monológ kapcsán Eizenstein a 30-as évek kezdetétQl sokat foglalkozott a mqvészetekben megnyilvánuló képi gondolkodásnak - az általa szenzuális gondolkodásnak nevezett - problémájával. a szenzuális gondolkodást részben elkülönítette a tudattevékenység beszédben megjelenQ fogalmi-gondolati fokától, s azt viszonylag önálló szakasznak fogta fel. Szerinte a két szakasz közöttt minQségi különbség van, amely az emberiség tudati fejlQdésének folyamatában éppúgy megragadható, mint az egyén tudati fejlQdésében. Hatásában az egyik tudattevékenységet "logikus-informatív"-nak, a másikat "emocionális- szenzuális"-nak tartja; azt is látja, hogy "a két gondolkodási típus közöttti határvonal mozgékony és rugalmas".
- Az értelmi oldal túlhangsúlyozásának a korrigálása szülte azután a filmi belsQ monológ, illetve a szenzuális gondolkodás elméletét.
- Eizenstein a filmi belsQ monológgal és a szenzuális gondolkodással kapcsolatos felfogásával összefüggQen a montázsra vonatkozó megállapításait is tovább konkretizálta. Vizsgálta, hogy a montázselv és az emberi gondolkodás szerkezete között milyen összefüggések, megfelelések vannak; ennek során a filmi belsQ monológ és a montázsellenpontra épülQ formák közöttt olyan kapcsolatokat vél találni, hogy míg az elsQ (a belsQ monológ) a gondolkodás fejlQdése kezdetibb stádiumának, addig az utóbbi (a montázsellenpont) a már differenciálódott gondolkodás utáni állapotnak felel meg.
KIEGÉSZÍTP FELADAT:
Eizenstein Patyomkin páncélos c. filmjébQl az Odesszai lépcsQk jelenet megtekintése
KÉRDÉSEK: Melyek a jelenet formai jellemzQi? Milyenek a beállítások? Melyek az egymást követQ beállítások montázsba szervezésének fQbb elvei? Melyek a fQ vizuális és tartalmi motívumok? Stb.

FILMELMÉLET 2:
Realista filmelméletek

- Arisztotelész óta erQs az az esztétikai felfogás, miszerint a mqvészet dolga a valóság másolása, megjelenítése, visszaadása: mimézisz-elmélet.
- A realizmusról szóló viták az esztétika történetének külön fejezete, igen kiterjedt és összetett.
- a realista elméletek a fotó felQl közelítik meg a filmet: szerintük a fotó lényege, hogy dokumenálja az elQtte lévQ világot, a filmet pedig ún. fotografikus alapja irányítja a valóság felé
- Míg a korai filmelméletek fQ törekvése az volt, hogy bebizonyítsák, a film önálló mqvészet, nem pusztán a valóság mechanikus képi rögzítési módja, addig a második generáció, amikor ez már magától értetQdQ már szabadon fordul a valóságábrázolás felé. SQt: azt mondják, a film épp azért különleges mqvészet, mert profibban tudja megtenni azt, amit (szerintük) minden mqvészet akart: visszaadni a valóságot úgy, ahogy van.
- A realizmus a filmelméletek egyik fontos, és meghatározó iránya. Bár ma már e fentihez hasonló kérdések miatt nem nagyon tarthatók a klasszikus realista filmelméletek elgondolásai, a filmgyártásban máig igen fontos (mind a mainstream, mind a mqvészfilmek többsége igyekszik elhitetni a nézQvel, hogy a film története ugyanannak a (nem csinált) valóságnak a része, amiben él. A referencialitás mindig kitüntetett a filmben.)
- Kérdések a realizmussal kapcsolatban: Lehet-e az emberi valóságot egy mqvészi formában visszaadni; érdemes-e; a valóság közös, objektív része érdemes-e a mqvészi figyelemre; el lehet-e vonatkoztatni a megfigyelQtQl és általában a szubjektivitástól; az-e a mqvészet feladata, hogy objektív tükröt tartson a valóságnak?; van-e olyan, hogy valóság?, nem csak egy mítosz-e?; amit a filmes/ író valóságnak gondol vajon nem már mindig is kulturális konstrukció-e?; a valóság fogalma vajon nem maga is egy történetileg és kulturálisan meghatározott fogalom?; a mqvészi formába rendezés vajon nem jár-e szükségszerqen elfogultságok megjelenésével?
- (Megjegyzés: a kortárs filmben divat a realizmus hiperrealizmus felé történQ kimozdítása: pl Tarantino, Guy Richie, vagy akár (más módon) Greenaway vagy Lars von Trier: a film tudatosítja a nézQben, hogy filmet lát, nem a valóságot egy az egyben. Játszik az intertextualitással, mqfajokkal, a filmtechnikákkal. A filmrQl és filmnézésrQl is szól a film.)



Siegfried Kracauer

- Theory of Film 1960. Magyarul: A film elmélete 1964.
- Kracauer már igazi tudós. Hihetetlenül olvasott. (egyik kritikusa szerint úgy írt könyvet, h 40 év filmnézés után eldöntötte, hogy megírja a film elméletét, bevonult a könyvtárba, magára zárta, olvasott, jegyztelt, és lassan megszülte.) Hosszú könyv, részletes, kifejtett, módszeres, tele hivatkozásokkal. Viszont: kevés kapcsolat a filmkészítQkkel, annak élQ problémáival, kérdéseivel (kicsit túlságosan is akademikus).
- Kiindulópontok:
- A film a fotográfia továbbfejlesztése. JelentQs az érintkezése a körülöttünk lévQ látható világgal. A film minden további technikai és mqvészi eszköze (vágás, kompozíció, fények, kameramozgás, zene, montázs stb.) másodlagos technikai körülmény, nem a mqvészi kifejezés eszköze.
- a többi mqvészet átalakítja a valóságot a maga különleges eszközeivel, de a film képes arra, sQt az is a hivatása, hogy úgy mutassa meg az életet, ahogy az van. A többi mqvészetben eltqnik az alapanyag, a filmben nem, a film megmutatja alapanyagát.
- K két dolgot vizsgál: milyen technikai lehetQségei vannak a filmnek; és ezekkel hogyan tudja a valóságot megmutatni. A technikai meghatározottságok miatt a fizikai valóság egyes részei jobban illenek a filmhez. A film feladata ezek valósághq megmutatása.
- Következmény: Vmely mq annál filmszerqbb, minél kevésbé foglalkozik közvetlenül a belsQ élettel, ideológiával és szellemi vonatkozásokkal
- A film igazi tárgya a lefotózható, vizuálisan érzékelhetQ objektív fizikai valóság

- Esztétikájában ugyanakkor megengedQbb volt: felismerte, hogy a filmkészítQk szükségszerqen a saját valóság-képüket jelenítik meg: emberi realizmus. A lényeg a valóság megmutatásának szándéka, és ennek érdekében akár technikai bravúrokat is be lehet vetni.
- a filmnek ugyanakkor mégis csak a világban lévQ jelentést kell felszínre hozni, megjeleníteni (és nem a rendezQ fejében lévQt)

- Kompozíciós elképzelések (hogyan kell e filmnek megragadnia a fizikai létet?)
- A filmkészítQnek két szinten kell megfeleni a film realisztikus küldetésének:
- 1. a kép szintjén: a tárgyat objektíven kell fotózni, nem mqvészien
- 2. a megformálás második szintjén, a képek egymás utáni sorokba komponálásakor
Tehát a Szempont: A fizikai lét megragadása
Ennek függvényében miben különbözik a film a fényképtQl?
Úgy mutatják be a valóságot, amint az idQben fejlQdik; alakul. (Azaz benne-lét; folyamat)
A kinematográfiai technika és fogások a folyamat megragadásának eszközei.
E két különbség jelentQsége a film számára:
A filmfelvevQ számára elvileg nincsenek korlátok: tárgykörébe tartozik az egész külsQ világ.
Minden irányban.
Mégis vannak témák, amelyeket közelebbállónak érzünk a filmhez.
Cél: E filmszerq tárgykörök vizsgálata.
- A filmnek van rögzítQ és feltáró fuknciója.
- RögzítQ funkció: pl a mozgás vagy a tárgyak rögzítése
- Feltáró funkció:
- A rendszerint nem látható dolgok megmutatása: pl
- kis dolgok (közelkép!);
- nagy dolgok (több, kül. Távolságból felvett kép kell a megértésükhöz)
- tqnékeny dolgok (felhQk mennek az égen)
- a megfigyelés gyenge oldalai (amit a megszokásainktól nem látunk meg pl, amiket szívesebben nem látunk meg stb.)

-A filmnek vannak eredendQ rokonságai:
- a beállítatlanság (hajlama a nem megrendezett események felé hajtja)
- a véletlen bemutatása (utca, csetlQ-botló komikusok)
- a végtelen (a fizikai tér folyamatosságának bemutatása, a lét folyamatosságának bemutatása)
- a meghatározatlanság (a sorsszerqséggel szemben) pl Határozatlan jelentQségq és tartalmú nyersen elénk táruló tárgyak, Természeti tárgyak bizonytalan tulajdonságai, sokféle értelme

- Alapelveinek némileg ellentmondva K a dokumentumfilmet nem tekintette igazán jó mqfajnak: az elbeszélQ film az igazi. A történetek adnak vmi pluszt, amitQl jobban hat a nézQre. Viszont: az a jó történet, amit nem kitalálnak, hanem ott kinn a valóságban találnak. Megtalált történet . Ez egyfajta középút a dokumentumfilmes attitqd és a narratív film között. (ma ez is paradoxnak hangozhat: az ember nélküli valóságban nincsenek történetek).

- Így eljárva a film képes lehet bennünket visszavezetni ahhoz a valósághoz, amit elvesztettünk a huszadik században (a tudomány általánosságban írja le csak a világot, elvész a tárgyak, a fizikai világ közvetlensége)

- Lehetséges problémák K elméletével: nem bizonyítható, inkább csak elQfeltevések kérdése, hogy:
- a film a fotózás gyermeke, és nem pl a vágásnak, montázsnak, vagy képek hangokkal összeszerkesztésének stb.
- a fotózás inkább a tárgyak objektív rögzítésérQl szól, mint azok átalakításáról, máshogy megmutatásáról
- a mozinak a fizikai világ objektív megmutatása lenne az egyetlen lehetséges célja (és nem pl a világ mqvészi átformálása, emberi drámák bemutatása stb)


André Bazin

- Bazin a realista filmelmélet legfontosabb alakja
- Korábban publikálta írásait, mint Kracauer (1945 után és az ötvenes években), de a realizmus reflektáltabban gondolja el, ezért tárgyaljuk késQbb
- 1951-ben Q indítja el a Cahiers de Cinema-t, ami a film történetének legfontosabb folyóirata. Olyan filmesekkel dolgozott és írt együtt, mint a francia új hullám legfontosabb rendezQi, Francois Truffaut vagy Jean-Luc Godard.
- B sosem alkotott olyan szisztematikus elméletet, mint K: inkább olyan, mint Eizenstein: cikkek, ötletek, mögöttük viszont egy viszonylag egységes szemlélet és elképzelésrendszer
- Múmiakomplexus elképzelése: a képzQmqvészetek alapja ez a pszichológiai komplexus: be akarjuk balzsamozni az élQt, hogy konzerváljuk. A mqvész önkifejezésre irányuló vágya fölött áll a lelki vágy, hogy a testek világát dublQrrel helyettesítsék , azaz hogy a képpel megmentsék a létezQt .
- Alap a fénykép, melybQl a többi mqvészettel ellentétben hiányzik az ember (nincs esztétikai formálás) (...)
- a film ezt teszi teljesebbé, amikor az idQ reprodukálásával toldja meg a fénykép objektivitását. A létezQ így egy automatikus eljáráson keresztül nem csak alakjában, hanem alakulásában is reprezentálódik
- emiatt kerülni kell a trükköt, a kamera legyen tanú
- a film olyan közel van az általa rögzített világhoz, mintha ismétlése vagy folytatása volna. Így a film és valóság közt lényegi kapcsolat, rokonság, ontológiai rokonság van. – ontológiai realizmus. A film sorsa és küldetése, hogy föloldódjon a valóságban.
- az ontológiai realizmus lényege az „igazsággal való egyesülés” álma, az élettel való tökéletes azonosság (melyben akár nincs is rendezés, színészek, nincs történet, vagy láthatatlan, és nincs filmmqvészet sem).
- azaz a valóságnak megvan a maga esztétikája, emberi formálás nélkül is
- az igazi kérdés az, hogy a filmkészitQ a saját elképzeléseihez keres képeket (ez rossz) vagy a valóságot a valóság kedvéért fedezi fel
- ha magában a valóságban talál a kamera sokatmondó jeleket, megegyezéseket, szimbplikus dolgokat, az ok.
- Fontos különbség K.hez képest, hogy ez egy emberibb realizmus: nem azért tekintjük a filmet reálisnak, mert úgy néz ki, mint a valóság, hanem mert gépi rögzitése miatt hiszünk valóságosságában. – a valóság lélektani meghatározása
- formanyelvi elképz: a rövid beállitások montázsa helyett jobb szereti a hosszúkat, melyben érzQdik a tér mélysége is: itt megfigyelhetQ az események kibontakozása, az idQbeliség és a tárgyak térbelisége, egymáshoz való viszonya. Montázs helyett mise en scene. A montázs tönkreteszi a tér homogenitását. Hosszú beállitás nagy mélységélességgel.
- az ebbQl jövQ jelentés bizonytalansága B szerint a valóság része. Nem egy dolgot kell mondani
(- Hollywood pszichológiai realizmusa és narrativ vágása (láthatatlan vágás, a nézQ figyelmének trmészetes követése) vs. Hosszú beállitás (B)
- igy sokkal több marad a nézQre: választani, értelmezni
- nem a valóság rideg tényeit rögziti a film, hanem annak nyomait, amit a nézQ valóságosnak tekint
- B mindig a létezQ, igazi filmekbQl indult ki, nem irt preskriptiv esztétikát.

KIEGÉSZÍTP FELADAT: de Sica Biciklitolvajok c. filmjének nyitójelenetének megtekintése.
KÉRDÉSEK: Hogyan mqködik a realista esztétika a jelenetben? Milynek a beállítások? A tipikus kameramozgások? A mélységélesség? Milyen nézQi azonosulásokat indít be, milyen szerepre hív? És milyenre nem? Hogyan helyezi el az embert (a szereplQt)? Stb.

FILMELMÉLET 3.
Film és Nyelv


- A külsQ vagy belsQ világ megjelenítésén túl minden film információkat, benyomásokat, gondolatokat is közvetít felénk: azaz jelentést kínál. Erre az evidenciára támaszkodik az az ötvenes-hatvanas években megerQsödQ irányzat, mely a filmet lényegileg nyelvnek, azaz jelek gyqjteményének, jelrendszernek tekinti.
- A filmmqvészet a szignifikáció (jelölés), a kommunikáció területe. Ez a megközelítés máig meghatározó
- a 60as években ez a terület radikális változáson ment át a szemiotika megjelenésével. Ma a szemiotika megjelenése elQtti elméleteket tárgyaljuk
- tipikus kérdések: Milyen kifejezQeszközöket használ a film? Mi a szerepjáték, a díszletezés, a zene (stb) szerepe? Hogyan kapcsolódnak ezek össze? Milyen e par excellence filmjel, azaz a kép karaktere? Milyen szabályokat követ a film egy világ megjelenítésénél / megalkotásánál, egy történet elbeszélésénél? Létezik-e filmgrammatika, és ha igen milyen? Mi a film jelentésalkotó és kommunikatív képességének alapja? Milyen út vezet a világ bemutatásától a jelentés létrehozásáig?

I. A filmnyelv elemei, természete és szabályai

- a legtöbb szerzQ úgy látja a filmnyelvet, mint ami a képzQmqvészetben, a színházban, az irodalomban, táncban használatos eszközök és a film saját technikáinak kombinációjából jön létre. A feilmnyelv egy sok összetevQs szintézik eredménye.
- Bluestone (1957) könyvében az irodalmi és filmes elbeszélés összehasonlítására vállalkozik. Megállapításai:
- mind a film, minf az irod láttat , de az irod az elménkkel, a film a szemünkkel
- a kép közel hozza az érzékelQt és az érzékeltet, így a filmben hiányzik a szimbolikus medializáció. Ezt a vágás, ill a látvány és a hangzás kombinációjával teremti meg.
- A kutatások egy másik iránya csaka filmre koncentrál, és mint jelrendszert kívánja leírni (pl R. Bataille, A. Berthomieu).
- Ök felmérik a montázs fajtáit, tipizálják a beállításokat, a kameramozgásokat stb., majd ezek alapján filmgrammatikákat igyekeznek összeállítani (= milyen jelentést milyen eszközökkel fejez ki a film).
- Ezek úgy látják, hogy a film jelentését nem az ábrázolt valóság, hanem az ábrázolás módja adja.
- A filmgramatikák ezt mutatják meg: miként, milyen eszközök milyen alkalmazásával is hoz létre jelentéseket a film.
- Meg kell amlíteni Della Volpe olasz szerzQnek a filmnyelvre vonatkozó elképzeléseit:
- Szerinte a filmképnek van egy értemli komponense, ez alakítja jellé, így fontosabb, mint képszerqsége. A filmjelben így szorosan kapcsolódik képszerqség és racionalitás. Fontosak az utalások, valamint a metaforák, sorozatok, ellentétek stb létrehozására alkalmas montázs. Vagyis: a filmet dinamikus-vizuális megalkotottságú (montírozott) szimbólumai határozzák meg. Így a kép fogalmak és elképzelések nyelvén beszél hozzánk.
- D.V. bevezeti a képvalószínqség fogalmát: ez teszi lehetQvé, hogy elfogadjuk a legvalószínqtlenebb részleteket is, ameddig azok koherensek.
- Fontos még Albert Laffay (1964), akit a 80as évek óta a filmnarratológia egyik atyjaként tartanak számon.
- szerinte a film azért nyelvszerq, mert narrativitásra épül: a képeket és hangokat egy átfogó elbeszélés orientálja
- a valóság önmagában nem értelmes: elbeszélésekkel tesszük értelmezhetQvé, jelentéstelivé. Ez a film feladata is.
- a világ önmagában nyitott és szétszórt: az elbeszélések rendezik zárt formába. Kezdet és vég közé kell zárni, struktúrát kell adni neki, vmilyen perspektívába kell helyezni hogy értelmezhetQ legyen.
- a felhasznált anyagot ezért formába kell rendezni
- emiatt aztán a filmen feltqnQ világ csupán valóságosnak látszik, de valójábannem az.

II. Jean Mitry

[Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája. Filmmûvészeti Könyvtár 35. Budapest: Filmtudományi Intézet, 1968.]

-Mitry új fejezetet nyit a filmelméletek sorában: Q már egyetemi környezetbQl jön, széles olvasottsággal rendelk tudós, aki összetettebben és mélyebben látja a problémákat, mint az Qt megelQzQk
- az Qt megelQzQ gondolkodóknak egyfajta szintézisét adja
- a film esztétikai forma, akár az irodalom
- a film a képpel dolgozik, mely önmagában úgy tqnhet, hogy (csupán) a kifejezés eszköze, viszont logikai és dialektikai szervezettsége nyelvvé teszi
- összehasonlítja a filmnyelvet és verbális nyelvet: bár különbözQ szimbólumokat használnak, mentális alapstruktúráik (a gondolkodás mqveletei) azonosak
- bár úgy tqnik, hogy a film inkább mutat, mint jelöl, de ez csak elsQ látásra igaz: valójában a filmkép is teljes egészében jel.
- a képek egymáshoz viszonyulnak, egy kép mindig vmilyen viszonyban van más képekkel. Ezek a viszonyok (ellentétek, párhuzamok, kapcsolódásaik) teszik a képet jellé, vagy ahogy Mitry mondja, szimbólummá.
- a filmkép tehát necsak mutat, hanem jelöl is. Két módom teszi:
- egyrészt más képekhez kapcsolódva új értékekre, jelentésekre tesz
szert (szimbólum)
- másrészt megjelenésével általánosító vagy absztrakciós folyamatot indít el (analogon)
- a filmképnek kettQs természete van: egyszerre ablak és keret
- egyrészt feloldódik a reprezentáltban (olyan, mintha a világ része volna, melyet ablakon át nézünk)
- másrészt megmutatkozik mint reprezentáció (mint az ábrázolt világtól
kerettel elválasztott kép) Ezen második funkciója miatt valódi jel, ez
mutatja meg igaz természetét
- a képek folyamatokba rendezQdve nyerik el jelentésüket: montázs. Így lesz vmi világszerq, vmi jelentéssel rendelkezQ a képekbQl. Ez a szint az elbeszélés szintje is: tér, idQ és okozatiság megjelenése: a tárgyak nem magukban állnak az ember számára, hanem szerepeket játszanak történetekben
- Az elsQ szinten (kép) a valósgot nem lehet figyelmen kívül hagyni; a másodikon (képsorok, vágás, elbeszélés) az embert nem lehet kihagyni a maga terveivel, elképzeléseivel, vágyaival.
- a realizmus naív bizalim az ábrázolt tartalomban, mely figyelmen kívül hagyja a második funkciót, és a film jel természetét. A valóságnak önmagában egyébként sincs jelentése (vs. Bazin)
- a film esztétikai megformáltsága miatt egy lélektani valóságot teremt, mely kielégíti azt a vágyunkat, h a világnak jelentést adjunk: az ember által látott valóság mindig konstruált.
- tehát a film szimbolikus alapja miatt nyelv: mert képes úgy különbözni a valóságtól, hogy közben helyettes, embléma, reprezentáns módjára mqködjön
- tehát: a film belsQleg nyelvi, nem csupán a logikai szervezettség szintjén, mint azt korábban is megállapították, hanem az alapkomponens, kép szintjén is
- Megkülönbözteti a montázs fajtáit:
- Hollywoodi narratív vágás: teljesen a hétköznapi érzékelés sémáit öveti, bele lehet felejtkezni teljesen
- lírai montázs: a legdrámaibb pillanatokra koncentrál, ezzel egyben feladja a
hétköznapi valószerqség illúzióját
- reflexív montázs: a történet világának tiszteletben tartása mellett a filmes plusz jelentéseket, analógiákat helyez el a filmben. Tárgyak, formák utalásai, egyezései, kontrasztja, a vágás fényekhez való igazítása stb. (Ez M szerint minden nagy film sajátja.)

A kép mint jel

a szó nyelvészeti értelmében (szimbólum)
pszcihológiai értelmében (analogon)

A) A kép mint szimbólum

Tétel:
Minden filmben minden kép eleve rendelkezik bizonyos jelentéssel, még mielQtt bármi elemi kombináció lépne közbe egy bizonyos jelölés érdekében.
Mi a kép elsQdleges jelentése?
Az ábrázolt dolgok szignifikációja.
Nyelvezet-e a film Mitry szerint?
Nem.
Mit hangsúlyoz ezért?
Jelölni a filmkép csak a szó pszichológiai értelmében képes. Jelölés és jelölt dolog ugyanaz. Konkrét a filmkép.
Mi a szimbólum?
Az az ábrázolás, amelyet stimulátorok összessége képez, s amelynek érzékelése analóg magával a dologgal.
Miben más a film jelentése?
Képek közötti kapcsolattól függ, implikációtól.

A hamutartó kép a hamutartót jelenti.
A hamutartó, melyben felgyülemlenek a csikkek, a múló idQt jelenti.
(Más összefüggésben megint más jelent.)

Minden képnek van jel-értéke?
Nem. Minden kép jelöl valamit, de jel-értéket csak az implikáció révén kapnak.
Az egyetlen szabály a logikus alkalmazás szabálya.

B) A kép mint analogon

Milyen jelölQ és jelölt azonossága?
Relatív. A kép analóg ugyan azzal, amit mutat, mégis mindig hozzáad valamit ahhoz, amit mutat.

Azaz?
A filmben minden dolog valamely fogalomra mutat vissza, mert a film egészében konrét.
Mit lehetne felhozni ez ellen?
Hogy mindez a valóságban is így van.
Miért nem helyes ez az ellenérv?
Mert a valóságban a tárgy felhasználási lehetQségei révén elveszti különös belsQ értékét.

Mi van a filmben ugyanebbQl a szempontból nézve?
A tárgyak jel értékq aspektusukkal szerepelnek.
Irányított valóság részei.
Az a hangsúly, amely a valóságban független tQlünk, a filmképben evidenssé válik.
A filmbe inkább a tárgy aspektusa, egyfajta képzet kapcsolódik be, mintsem maga a tárgy.

MitQl több a filmképen rezgQ falevél, mint a valóságban Munier szerint?
Attól több, hogy ábrázolt valóság.
Miért több ez?
Mert ha reális levél volna, a pillantásomnak kellene felruháznia jelentéssel.

Mi történt az ábrázolás folyamán?
MegkettQztük a falevelet. Jelentéssel ruháztuk fel.
Mi ragadta meg a nézQket Lumiere filmjeiben? A természetes ritmus pontos ismétlése?
Nem. A mozgás önkifejezése a képen.
Tehát:
A falevelek rezzenése mint rezzenés jelenik meg a maga csupasz valóságában.
Miben különbözik (még) a szellemi kép, ill. a fogalom a filmképtQl?
A szellemi kép nem meríti ki egészen, amit ábrázol. Szellemi kép pl. ha a falura gondolok.
Végtelen sok entitást fel tudok sorolni, olyat, ami a faluhoz kapcsolódik.
Ez a kimeríthetetlenség csak a fogalomban létezik.
A szó matrica, amely feltételez minden képet, ám egyet sem tartalmaz.

A kép teszi pontosabbá a szót.
A kép rögzíti a fogalmat.

Minden mozgóképben megadott tárgy jelentésre tesz szert.
A lényeget (szubsztancia) Mitry fenomenológiai értelemben veszi.
Mi hoz fel Bazinnek a szellemi rögzítQ kamerája ellen?
Bazinnek nem volt igaza akkor, amikor olyan kamerát gondolt el, amely képes felfedezni a tiszta szellemet; az istenit. Nem a kamera fedezi ezt fel, hanem a saját szellemünk.
Muniernek sem volt igaza a filmkép objektivitását illetQen. Miért nem?
Mert a filmkép nem objektív, hiszen nem független az ember tekintetétQl. A kép nem objektív adottság.

Milyen a világ, ha az azt rögzítQ filmképet objektívnek fogjuk fel?
Ez esetben magánvalónak fognánk fel a világot.
És úgy gondolnánk, hogy a magánvaló szükségszerqen hasonlít az általunk megismert tárgyhoz.
Ekkor kizárnánk azt a tényt, hogy a tárgy csupán érzékelésünk révén létezik.
Ez a kizárás transzcendentális realizmushoz vezet.
Ezt pedig cáfolja egész jelenkori fizikai tudományunk.

Mikor lenne igaza Bazin-nek és Munier-nek?
Ha a kamera szeme az emberihez képest transzcendens lenne.

(A husserli fenomenológiában az immanencia nem az, ami a tudat körén belül található, hanem az, ami evidens módon adott. A transzcendencia pedig nem exterioritás, hanem az, ami nem a közvetlen evidenciában adott. - B. F.)

Miben ad igazat Munier-nek?
Olyan jelentéssel ruházódik fel a képen a tárgy, amellyel a valóságban nem rendelkezik.
Az igazi világnak mindig csupán virtuális jelentése van.
A fénykép a megnyilatkozássá vált realitás.
A világ egy szava.
Vele a világ megnevezi magát.
A valóságnak mindig egy aspektusát mutatja, ez az egy azonban valamennyi lehetséges aspektust helyettesíti.
Mi adja lényegében a filmkép jelentését?
A film-ábrázolás és amelyet mi fedezünk fel számukra.
Milyen lehet az utóbbi, vagyis az a jelentés, amit a nézQ ad a filmképnek?
Esztétikai.
Mit nevezünk jelnek nyelvészeti értelemben?
Azt az ábrázolást, amelynek célja a szimbolikus helyettesítés vagy az absztrakt ábrázolás.
Milyen analógiával él Mitry az ábrázolás realitásával kapcsolatban?
Példa: a festQmqvész virágcsokrot fest.
Reális dolgot ábrázol.
Ez a realitás az álatla szemügyre vett tárgy realitása, és nem annak az ábrázolásnak a realitása, amelyet a csokorról ad.
Fíktív-realitás.
A cél maga a sajátos esztétikai minQségekkel gyarapított ábrázolás.
A festészetben az ábrázolt tárgy eltqnik saját ábrázolása mögött.
Hogyan alakul a virágcsokos sorsa a filmvásznon?
Másképpen. A filmre rögzített csokorból hiányzik minden megítélés.
A kép minden pontban hasonló a rögzített tárgyhoz.
Nem mqvészi tény, hanem magának a tárgynak a ténye.
Mi történik ezzel a ténnyel a filmképen?
Reprodukálódik a filmszalagon.
Ennek eszköze: az önmaga által visszavert és az objektív által befogott fény.
A tárgy szigorúan azonos hasonmásban rögzQdik a filmszalagon.
Az ábrázolás egyedül a filmben azonosul az ábrázolttal.

Részvétel és azonosulás

MirQl szól a fejezet nagy része?
A vászon kitüntetett szerepérQl  A vászon és a nézQ térbeli kapcsolatáról  A szereplQkkel való azonosulásról, az életükben való részvételrQl

Mi az aktív részvétel feltétele?
A részvétel annál élénkebb, aktívabb, minél közelebb van a nézQ a vászonhoz.
(Jó, ha nem lépi át a látómezQt és a maga kivágatában ragadható meg.)
A nézQ mindig csak a saját nemével megegyezQ nemq szereplQvel azonosul = ezt sokan hipnotikus jelenségnek tartották.
A participáció mindig akarati cselekvés, tudatos alávetettség.
Az azonosuláshoz szükséges önmagaunkról való lemondás a vallásos magatartáshoz hasonló katarzis.

Mit vált ki a sötétben fénylQ vászon látványa?
mozgósítja a megfigyelQképességet
a tudati jelenségeket egy pontosan körülhatárolt képkivágat belsejéhez rögzíti
a filmvetítés alatt csak azt érzékeljük, ami a vásznon van
rajta kívül másnak nem kell lennie

Mihez hasonlít a vászon ereje?
A hipnózishoz hasonlít; elragadja figyelQ tudatunkat; annak a perceptív átvitelnek a ténye következtében, mely a képzeltet helyettesíti be a valóságba.

A filmkép érzékelésérQl:
A percepció nem elszigetelt jelenség. Nincs olyan percepció, amely ne idézné fel egyúttal az emlékezet vagy a megszokás tényeit is, és valamely átélt tapasztalat kapcsán ne késztetne emlékezésre.

A szellemi kép akarati tény. Az álomban viszont nem.

A filmkép különbségei és azonosságai a szellemi képpel szemben és vele:
A filmkép objektíven jelen van, de ugyancsak egy távollevQ realitás képe: egy elmúlt valóságé, amelynek csupán képe.
Konkrét realitása az, hogy hordozóra van rögzítve; ezért objektíven jelenvaló és megragadható.
A moziban a képek kevésbé elevenek, mert ott sohasem veszítjük el a jelenlét tudatát.
Mi a filmkép, ha mint jelet, analogonnak érzékeljük?
Jelzés. Olyan stimulátorok összessége, amely meghatározott választ vált ki.
Mi ennek a következménye?
Minden plán meglepetés, érzelmi sokk.
Mi a látott élmény befogadáásnak folyamata?
A nézQ passzív megfigyelQbQl aktívvá válik = értelme mqködik, logikai kapcsolatokat anticipál.

Cohen-Seat találó megjegyzése a tudatos azonosulásról:
A mimetizmus lehetetlen az elQzetes megértés és az utánzás szabad elhatározása nélkül.

Végeredményben?
A filmkép megmutat. Önmagában jel értékq.
Képként azonban szimbolizál, általánosít is. Mindig konkrét realitást ad az absztrakt alá. Transzcendentál.
A képkivágat miatt minden kép az objekítv valóságból való kimetszés.
Kompozícióvá lesz az ábrázolt valóság. Transzformáció = átalakítás.
A képek elválnak a felszíntQl amelyre vetítik Qket. Az ábrázolás materializálódik.
Képalkotó adottságot a gépállás, a plánok és a kompozíciós formák adnak.
Ábrázolni ábrázolási formában lehet. A jelölQ jelöltté lesz.
Hogyan jelöl a kép?
szimbolikusan és plasztikusan;
dialektikusan;
ritmus révén
Átalakul a valóság.

A montázs pszichológiája

Mikor hiteles a film?
Ha a képek hozzájárulnak egy konrét valóság kifejlQdéséhez.
A jel szintjére kell emelni a képeket. Ennek feltétele: a jel semmiképpen se veszítse el kapcsolatát azzal a realitással, amelybQl kiindult.
Mi tesz a jel a valósággal?
Kiindul belQle.
Transzcendentálja.
Jelentéssel ruházza fel.
Milyen a kép lényegénél fogva?
Objektív és konkrét.
Miért? :)
Mert valaminek a képe.
Hogyan válik jellé, erQvé?
Felhasználása révén. Ez az erQ elvont és nem a kép.
Min uralkodhat a rendezQ a jellel kapcsolatban?
A jel formáján. Létezésén nem. Autonóm.
Minek kell eleget tenni jelentéssel való felruházása elQtt?
A valóság logikájának.

Ellent mond Bazinnek. Nem konrétan neki, de annak az elméleti irányzatnak, amely a filmkép lényegét objektiv adottságában látja, konstatáló erejében.
A konstatálás csak látszat-objektivitás.
A nézQ azt konstatálja, amit konstatálni akarnak vele.

Mitry mindhárom szövegrészletében feltqnQ, itt kimondott alapállítása:
A film bármilyen objektívnak is tqnik, szubjektumot igényel.

Pudovkin idézete:
A film a maga módján újrakomponálja a valóság elemeit, hogy új realitást teremtsen belQle és az egyedül az övé.

FILMELMÉLET 4
Filmszemiotika

- a 60as évek közepén tqnik fel, a 70es évek közepéig igen meghatározó, majd átalakulásokkal él tovább
- A szemiotika alapjegyei: már nem ontológiai filmelmélet, hanem a módszercentrikus elméletek elsQ darabja: nem azt akarja megválaszolni, hogy mi a film (lényege), hanem tudományos igény és módszeresség jellemzi. Christian Metz, a filmszemiotika atyja szerint ideje máshogy gondolkodnunk: specifikusabb, szakmaibb vizsgálódásra van szüks. Szerint eddig mindenki általános elvekbQl, egyfajta filozófiából indult ki, eszerint látta a filmet, mely tényeinek ehez az ideális képhez kellett alkalmazkodni. A 60as években megerQsödik a kétely és gynakvás a nagy metafizikai v spekulatív elméletekkel kapcs. Ezért a film materiális alkotórészeit, feltteleit kell vizsg. Konkrét problémákra irányuló konkrét vizsgálódásokra van szüks.
- További alepjegyei: a tudományos szemlélettel összhangban szeret mások munkáira támaszkodni. (Pl Saussure és Charles Peirce). A szemiológia a film mqködését próbálja megérteni. Nem foglalkozik a filmmel mint intézménnyel, a külsQ dolgokkal (mozik, producerek, stúdiók, stb). A szemiotika a jelentés tudománya, azt kívánja leírni, hogyan is hozza létre a jelentéseit a film. A kpi dolog a jelölés mikéntje. Így a nyelvészet az alap.
- Metz átveszi a szemiotika alapszókincsét: kód, üzenet, jelölQ, jelölt, jelrendszer, szöveg, struktúra, paradigma (Saussure jelelméletét elmagyarázni!)
- Így aztán minden filmbeli jelentés egy jelrendszer mediációján keresztül jön létre. Nincs jelentés kód és jelrendszer nélkül, nincs közvetlenjelentés
- A filmben kül kódok játszanak: általános és csak abban a filmben használt, kulúrspecifikus és kevésbé. Vannak kódok, melyek speciálisan csak biz rendezQkre vagy mqfajokra jellemzQek.
- A film jelentései, Üzenete két tengely körül alakul: a szintagmatikus (egymás utáni, narratív dimenzió) és paradigmatikus (függQleges, választás, hozzáadott, konnotatív jelentések). A film jelentése a kettQ kombinációjából áll össze.
- A filmkép jelentése kulturálisan determinált, mint ahogy a kódok is
- A filmszem nyilótanulmánya: Christian Metz A film: nyelv vagy nyelvezet c írása. (1964)
Ennek fQ kérdése: A film rendelkezik-e sajátos nyelvvel, azaz szabályozott formák és szimbólumok rendszerével, vagy pedig nyelvezet, kevéssé szigorú és formalizált, azaz nagyrészt spontán önszabályozó médium.
- Megállapításai: A film nem úgy nyelv, mint a beszélt nyelv, hiszen nem rendelkezik sem rögzített jelentésq egységekkel (minden kép egyedi eset), sem jelentés nélküli egységekkel (hisz a képnek minden egysége már eleve jelentéssel rendelkezik).
- Továbbá: A filmben a jelölQ és jelölt nagyon közel áll egymáshoz: mind a képek, mind a hangok realisztikusak. a filmnek nincs rendszere, nem szótárba foglalható jelekbQl áll, és nem is interkommunikáció a célja. A filmben minden kép már eleve kijelentés, mondat (egy kutya képe a vásznon nem csak annyit mond, hogy kutya , hanem legalább annyit, hogy itt van egy kutya ). A film inkább megmutat, mint jelent.
Azaz: inkább nyelvezet, rugalmas, nem rögzített rendszer.
- Továbbá: a filmben a denotáció és konotáció is közelebb van egymáshoz, mint a beszélt nyelvben: egyszerre látjuk az ábrázolt tárgyat, és azt, ahogy azt az alkotó meg akarja mutatni. A képek eleve egy konnotatív jelentéseket rendezQ jelentésegyüttesbe ágyazódnak. Szinte lehetetlen elválasztani a kettQt.
- ezt a nyelvezet-elképzelést tovább finomítva késQbb azt mondja, h a filmnyelv két részbQl áll:
- egyrészt csak a filmnek készült, csak a filmben érvényesülQ specifikus szabályegyüttesbQl,
- másrészt a film elkészítése közben alkalmazott, különbözQ származású, importált , átvett szabályrendszerek

- A filmszemiotikát elsQ fázisában a kiterjedés jellemzi, másodikban a szétszóródás, sokszínqvé, sokirányúvá válás.
- kiterjedése:
- Szétszóródása a 70es években: Ekkor olyan más elméleti irányokkal kapcsolódik, mint az ideolódiakritika, a marxizmus vagy a pszichoanalízis. EzekbQl az érintkezésekbQl sajátos irányzatok jönnek létre.
- Változások (a második szemiotikában ): eltqnik a strukturalizmusra jell taxonomikus, statikus szemlélet: tipilógiák helyett erQvonalakról beszélnek, a rendszer fogalmát a folyamat váltja föl. Nem zárt rendszerekben gondolkodnak a jelentésrQl. Megjelenik a filmtextus fogalma (textuális fordulat) (ez a hangzó és látható jelek rendezett együttesét jelenti). Ezt úgy látják, mint állandóan nyitott, lezáratlan feszültségek helyét, ahol a jelentés vég nélkül termelQdik.

- A második szemiotikával megjelennek új kutatási irányok:

1.A narráció aktusa
- KezdettQl fogva foglalkoztatta a szemiotikát: Metz a film támaszául szolgáló stabil struktúrák keresésekor a szekvenciák elbeszélésekben betöltött szerepébQl indult ki. Így jött létre a narratív film nagy szintagmatikája , amely egyfajta tipológia, mely a filmnyelv létezését kívánta bizonyítani és leírni. Ezt késQbb többen tovább fejlesztették.
- Pl bevezetnek kül szekvenciatípusokat: nem csak a történeten alapuló szekvenciák lehetségesek, hanem lehet pl tematikus sz (ahol egy téma illusztrációja köti össze a szekvenciát), vagy a szabad sz (mely csupán felhamozza az elemeket)
- legfQképp az elbeszélés kül elemeiközötti feszültségeket, a szekvenciák egymás melé helyezésébQl származó disszonanciákat elemzik
- eredmény: a filmgrammatika egyre kidolgozottabbá válik és egyre kevéssé elvonttá, azaz közelebb kerül a filmekhez, belsQ dinamikájukhoz. (Létrejön egy textualista, antistrukturalista trend)
- a 70es évektQl a narrativitás lkiemelt jelentQségq kutatási terület
- Nick Browne (1982): A nézQ számára két azonosulási lehetQség adódik: (1) a tekinetettel (a kamerával, v a megfigyelQ szerepében lévQ egyik szereplQvel), vagy (2) a látottakkal (a vásznon feltqnQ szereplQvel pl). A nézQ helyét a film elQ is írja, fQleg az elbeszélés mikéntje által.

2. a film nézQpontja
- a történetet a nézQpont horgonyozza le , rögzíti és rendezi egy perspektívába (mely értelmet ad, mely lehetQvé teszi az azonosulást). Ez a kutatási irány a nézQ és a nézett, a test és a szem, a vászon és a terem közti kölcsönhatást vizsgálja, mint dinamikus folamatokat
- Branigan írt pl a szubjektív -rQl: ez egy olyan beállítástípus, melyben a vásznon lévQ valóságot egy szereplQ szemével látjuk. A szubjektív a többi nézQpontalkotó forma egyike, melyben az egyik jelenetbeli szereplQ kvázi kölcsön adja a szemét a kamerának, és a nézQnek.
- A sz-nan vannak szabályai. Pl kanonikus formája két beállítást igényel: az egyik azt mutatja, aki néz, a másik azt, amit lát + a kettQ közt idQbeli kapcsolatot teremt


- A szemiotika fejlQdése során egyre lazulnak a módszercentrikusság hozta merevségek, egyre lazábbak a szabályok, amelyekkel e filmet leírják, egyre dinamikusabbak a modellek

KIEGÉSZÍTP FELADAT:
A Casablanca c. film egy részének megtekintése (ch. 13-18). + Umberto Eco Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage c. tanulmányának
ismertetése a Travels in Hyperreality c. könyvbQl (Picador, 1987.)


UMBERTO ECO:
Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage

- Eco szembeállítja a filmmqvészet nagy alkotásait a Casablancával. Ez utóbbinak csekélyek az esztétikai értékei (hatásvadász jelenetek sora, hihetetlen szereplQk, maníros színészi játék stb.), ugyanakkor a C kultuszfilm, és (így) a szemiotikai kutatás kiváló alapja. SzövegszervezQ stratégiái példaértékqek.
= azaz a szemiotikai kutatást nem az esztétikai érték motiválja, semleges ez iránt
- Eco szerint egy kultuszfilmnek egy olyan jól berendezett világot kell mutatnia, melyet a nézQk aztán szabadon idézhetnek. A szereplQk és helyzetek a nézQk és rajongók életének alapvetQ részévé kell válnia, melyet adott alkalmakkor együtt idéznek fel. A kultuszfilm a rajongók számára a világ megértésének fontos alapja lesz.
- A kultuszfilmnek rendelkeznie kell biz. szövegtulajdonságokkal. Az egyik ilyen az, h a jelenetek, helyzetek és szereplQk önálló életre keljenek, a film egészétQl függetlenül is mqködjenek. Ehhez az is kell, h ezek tele legyenek intertextuális motívumokkal.
- a motívum az orosz formlistákra támaszkodó E szerint a legkisebb, legegyszerqbb narratív egység.
- E szerint meg lehet különböztetni egymástól kül narratív funkciókat:
- egyetemes elbeszélQ funkciók (mint amilyeneket V. Propp leír: hQs, segítQ, mágikus fegyver stb.)
- vizuális sztereotípiák (mint pl a Cinikus Kalandor)
- összetettebb archetipikus helyzetek (mint pl a Boldogtalan Szerelem)
- Eco jelen tanulmányában egy speciális narratív funkció feltérképezésére vállalkozik: ezek az intertextuális keretek (intertextual frames). Ezek olyan sztereotipikus helyzetek, melyek egy a filmet megelQzQ hagyományból származnak (pl a HQs küzdelme a Gonosszal, vagy a klasszikus felismerési jelenet). El lehet különíteni két fajtát:
- (1): sztereotipizált intertextuális keretek (pl a Részeges Férfi, Akit Jó Útra Térít a Szerelem, és
- (2): sztereotipikus ikonográfiai egységek (pl a Gonosz Náci). Ua E szerint ez utóbbiak, ha nem is hívnak elQ azonnal cselekményt, mégis meghatározzák a hozzájuk kapcsolódó lehetséges cselekménymintákat.
- Ezek a keretek v elbeszélés-egységek E szerint nem csak könnyen felismerhetQek (a nézQ azonnal felismeri Qket mint egy régi hagyomány darabját), és lenyqgözik a nézQt. Ezekre E bevezeti a mágikus keretek kifejezést. Ezek képesek arra, hogy önállósodjanak egy filmen belül, maguk is önálló jelentéssel bírjanak a film egészétQl függetlenül, és képesek arra is, h kultuszfilmmé változtassák a filmet. Ezeket E intertextuális archetípusoknak kereszteli el. Ezek újrahasznosított narratív elemek, melyek jelentése nagyjából meghatározott és rendszeresen feltqnnek a vásznon. ErQs érzelmi hatással bírnak és persze déja vu érzéssel. E szerint jó ezeket viszontlátni. Ez a populáris kultúra egyik mozgatója.
(A C esetében ezek a keretek vitték elQre a filmet: nem volt kész szkript, ezekbQl az elQre gyártott elemekbQl építkeztek, bízva abban, h ezek már beváltak. Ingrid Bergman azért annyira rejtélyes, mert sokáig senki sem tudta, h a film végén melyik férfi szereplQvel is ül majd fel arra a repülQre& E szerint ha csak pár ilyen keretet használnak, a film egyszerqen giccs lesz, ha azonban ezekbQl áll véges végig, könnyen lehet, h kultusz filmmé válik)
- Néhány példa az Eco által elkülönített keretek közül:
- a két zene a klubban két mqfajt jelöl: kalandfilm és hazafias film; késQbb: kémfilm, szerelmi dráma is.
- a háború elQl menekülQk: a Menekültek Odüsszeája; a Casablanca-Liszabon járat: az Ígéret Földjének Ígérete; Casablanca: a Mágikus Ajtó; a vízum: a Mágikus Kulcs; Renault Kapitány: az Ajtónálló melyet a Mágikus Ajándékkel lehet megvesztegetni (pénz v szex). A németek: a Barbárok; a repülQjárat: Mágikus Ló; Rick Kávézója: a Mágikus Kör, ahol bármi megtörténhet. Rick egy sor sztereotípiát testesít meg: Végzetes Kalandor, Self-Made Üzletember, Kemény Csávó (gengszterfilm), a Magányos Cinikus HQs, a Csalódott Szerelmes, a Megváltott Alkoholista, a Cinikus Csábító, a Kétségbeesett Szerelmes, aki Iszik hogy Felejtsen stb. László a Makulátlan HQs, Ilse a Szépség és a Femme Fatale (mindkettQ mindig fehérben). A zongorista és Rick: a Hq Szolgáló és Szeretett Ura.
- Visszaemlékezés a Szerelem Idejére; Két Hét egy Másik Városban; Párizsi Szerelem; Lehetetlen Szerelem; Szerelem vs. Hazafias Kötelesség; Örökké Tartó Szerelem
- KésQbb, a film végkifejletében: Ajándék (Rick hozzásegíti Lászlót és Ilsét a kijutáshoz); Rick lesz az Ajándékozó; László: a HQs, aki Tisztaságával Nyeri el Jutalmát; Szerelmi Bánat; Lemondás a SzerelemrQl; Megváltás (Rick az átadott Ajándék által megváltást nyer); Boldogtalan Szerelem (R és Ilse egymásról mondanak le, azért, László látja, h Ilsét nem tudta igazán megtartani, azért  mindenkinek fáj vmi& )
- E szerint a C nem egy film, hanem sok, ezért lett kultuszfilm. Minden esztétikai rendszer ellenében mqködik. A klisék egymással beszélgetnek.
FILMELMÉLET 5
Filmpszichológia, filszociológia (a 70es évekig)

I. Filmpszichológia

- a film lélektani megértésének törekvése kezdettQl jelen van: pl Münsterberg 10es években írt tanulmányai. KésQbb, a 40es-50es években a filmológia pl kidolgozza a filmhelyzet fogalmát. Ezen a vászon, a terem és a nézQ együttese által alkotott helyzetet jelölik. Ebben történik minden, ami a nézQvel történik.

- Ökológiai megközelítés (Gibson, 1978)
- alapgondolat: a felvevQgép, a vetítQ, a film és a vászon együttese olyan készülék, amely a valós események átélésével megegyezQ érzékelési helyzetet képes létrehozni. Azaz a film érzékelési / percepciós szempontból teljesen valós szituáció élnényét kelti a nézQben.
- Ebben sokat segít a kameramozgás: a kamera beállításai teszik lehetQvé, hogy tájékozódjunk a vásznon megjelenQ világban. EbbQl adódik egy rendezési és montázselv: a filmkompozíció legfontosabb irányítói a felvevQgép mozgásának az ember fej-test rendszerével analóg módozatai. Azaz: a film mindig feltételez egy képzelt nézQt, és a beállításokkal, kameramozgásokkal az Q érzékelését igyekszik imitálni
- 70es évek kognitiív pszichológiai megközelítése: (Julien Hochberg és Virginia Brooks)
- a nézQ nem csupán megfigyeli, regisztrálja a valóságban történteket, hanem feldolgozza a kapott adatokat bizonyos mentális sémák segítségével. Így van ez a filmmel is. Ergo: meg kell vizsgálni azon mentális sémákat, melyek segítségével a filmen látottaknak értelmet adunk.
- ElsQ látásra a film a valóság pontos másolata, olyan optikai mezQ, melynek tere a valós esemény teréhez hasonlít. (Ebben a mozgás ábrázolása is megerQsíthet.) Azonban ha a tér-idQ dimenziót vizsgáljuk, rájövünk, hogy a film nem másolat, hanem konstrukció.
- Pl a film tere alapból kétdimenziós, ezt csak a film terében mozgó kamera kül perspektíváinak összerakásából lehet 3 dimenziós térré alakítani a fejünkben. Azaz a térmélység nem természetesen van adva a filmben, ezt a nézQ konstruálja meg a rendelkezésére álló adatokból.
- Mit is tesz a nézQ?
- A nézQ fejében vagy egy sor kognitív térkép : cselekedetekre, alakokra stb vonatk mentális sémák. Ezek alapján értelmezzük a látványt. Az egyes beállítások ezt segítik: egymásra utalnak, néha visszatérnek a kezdeti establishing shot-ra (reestablishing shot), azokra a totálokra, melyek összképet adnak, melyben elhelyezhetjük az egyes részeseményeket.

II. Filmszociológia

- 4 nagy kutatási irány: (1): a film társadalmi-gazdasági aspektusaival fogl; (2): a filmet mint intézményt vizsg; (3): a filmet a kulturális ipar részeként vizsg; (4): a filmben megjelenQ társadalomábrázolással fogl.
- (1) [A film mint ipar.] Klasszikusnak számít Peter Bachlin könyve A film mint áru.(1945): a film egyszerre mqalkotás, ua a létrehozásából és fogyasztásából adódó ipari és kereskedelmi mqveletek miatt áru is. A filmmqvészet esetében meghatározó jellegq a gazdasági tényezQ, ettQl nem lehet elvonatkoztatni. A film tömegtermék és vállalkozás kockázati tényezQkkel. Ezért lesz meghatározó a standardizálás: (a) racionalizált készítés (specializált hatáskörökkel, a stúdiók filmkészítési futószalaggá válnak ), és (b) bevált receptek alkalmazása, középszerqség, ismétlés fontossága; a mqfajok és sztárrendszer standardizálása. Így a gazdasági megfontolások lehatárolják a mqvészi dimenzió szabadságát.
- ez az ellentét csak a hatvanas években kezd összetettebben megjelenni
- (2) [A film mint intézmény] Az ide tartozó kutatások a film társadalmi hatásait vizsgálják: hogyan honosít meg viselkedésformákat, attitqdöket, értékeket.
- Friedman és Morin (1952): A filmet társadalmi szervezQdésként kezeli.
- Bevezetik a filmszükséglet fogalmát: ez azt jelenti, h a népesség egy jelentQs része szükségét érzi, h szabadideje egy részét filmfogyasztásra fordítja. Ebben sokminden történik: személyes élvezet és kikapcsolódás ehhez kapcsolósa, látvány és történet szeretete, azonosulások mqködése, véleményformálás, a filmekrQl való beszéd társas érintkezésbe integrálása.
- A film mint intézmény szemlélete erQs végig a 60as-70es években. Metz pl (1977) 3 tényezQre bontja: (1): az ipar gépezete (a lehetQ leghatékonyabb termékek gyártását célozza (2) mentális (a filmlátogatás- és élvezet igényét igyekszik állandósítani a nézQkben), és (3) kritikai-történeti-teoretikus dimenzió (a filmek értékelésén dolgozik, a filmrQl való tudás társadalami integrációján).
- (3) [A film és a kultúripar] Itt a filmet egy nagyobb, kultúraelméleti kontextusban vizsgálják, mint a kultúripar egyik részét. Horkeimer és Adorno A felvilágosodás dialektikája c könyvének egyik fejezete nyitja meg ezt a kutatási irányt. Pk a frankfurti iskola talán legismertebb gondolkodói. Balos értelmiségiek, erQs kultúrkritika.
- Alaptéziseik:
- a mqvészet és a társadalom gazdasági mqködése nem választható el egymástól
- A média kül részei nagyon hasonló ideológiai és stílusbeli jellemzQkkel bírnak: egységesség, a kultúrális termékek homogén, egységes, standardizált volta. A kultúripart a késQ kapitalista társadalmakban gazdasági és politikai-hatalmi érdekek irányítják. A cél, hogy minden társadalmi réteget megtaláljon a média, mindenütt érvényesüljön hatása.
- standardizálás: fix formulákkal mqködik a filmipar. Ez az igazi tartalom eltqnésével jár: a legtöbb filmben csupán szabványosított cselekvésmintákat látunk, a tartalom csupán ürügy. A mq alkonya a klisé gyQzelme. A kultúripar a mqvészet halálát jelenti. A kreativitás átalakul a technika fölötti uralommá és virtuózitássá. Elvész a különbség, a más, az egyedi, az alteritás lehetQsége. Az esztétikai tárgyak puszta áruhelleget nyernek, ezzel megszqnik a mqvészet. Ebben részben az az új, hogy ezt a filmmqvészet gyakran fel is vállalja, büszke rá, hogy fogyasztói javakká váltak a filmek.
- Értékek ellaposodása. A kultúripar totálissá és homogénné válik. A médiában megjelenik a modernitás valamint a felvilágosodás racionalizmusának totalizásó attitqdje. Sokszínqsége látszat csupán. Kultúripar és reklám összeolvad, hisz közös a cél (profit, a tömegek manipulálása) és a módszerek.
- A film feladata mint minden mqvészeté az lenne, hogy haszontalan legyen a haszon világában, ki kellene zökkenetenie a nézQt a jelentés és tét nélküli szórakozásból. Kellene szociális elkötelezettség, másság megmutatása, másfajta ideológiák, eszmék éltetése.
- A frankfurti iskola elképzeléseinek Alberto Abruzzese adta fontos kritikáját a 70es években:
- a kultúripar egységes, de nem monolitikus. Van története, változatai, szólamai, fázisai, vannak emberközpontúbb és technokrata változatok. A kultúripar nem statikus és nem is uniform: folyamatos ingadozások, fáziseltolódások, hangsúlyváltások jellemzik.
- A film iparággá válása nem csak veszteségekkel jár. Pl egyes produkciós folyamatok professzionalizálódása
- A film kliséiben és ismétléseiben gyakran a tradicionális mítoszok sablonjai, elbeszélésmintái jelennek meg; a sztereotípiák mögött Qsi archetípusokat találhatunk.
= A tömegfilm az emberiség legQsibb tudásrétegeihez kapcsolódik
= A kultúripar gazdag
- Abruzzese szerint nem a mqvészet kiárusításáról van szó, hanem az áru esztétizálásáról
- Ebben a befogadó / nézQ nem passzí, hanem cinkos, aktív fél. Nem rabszolga. Produktív fogyasztás. A test techologizálásában nem feltétlen tqnnek el az egyéni tulajdonságok.
- (4): [A film és a társadalom ábrázolása]: A vonulat talán legreprezentatívabb írása Kracauer Caligaritól Hitlerig c.könyve (1947), mely a nácizmus kialakulásának kulturális légkörét vizsgálja.
- Tézis: a film jobban tükrözi egy korszak és kultúrája mentalitását, mint más mqvészetek, mivel kollektív: sokan hozzák létre, és kollektív a befogadása is. Így lesz a film a társadalom tanújává. A filmek nem hitvallásokat, hanem lélektani beállítódásokat tükröznek. A képi és elbeszélQ motívumok népszerqségét, ismétlQdését érdemes megfigyelni. Minél makacsabb az ismétlQdés, annál erQsebb vágyra utal. A film a kultúra tudatalattiját jeleníti meg, rejtett, felszín alatti vonásait. Így a film nem csak az sztéták számára lehet érdekes, hanem a történészek és szociológusok számára is.
- A késQbbi szerzQk finomítanak ezen mimetikus modellen: a film nem tükrözi tökéletesena társadalmat, inkább jelzi annak vágyait, vakfoltjait, mozgástípusait, tipikus válaszait, utal ezekre. A film mindig át is komponálja a társadalmi valóságot: kiválaszt eseményeket, komponálja Qket, kiemel motívumokat, kihagy részeket, koherenssé teszi, azaz történetet szerkeszt belQle.
= azaz egy film soha nem úgy mutatja a társadalmat, ahogy az van, hanem úgy, ahogy a kor kifejezési formái, az alkotók elképzelései, a befogadók igényei, a korszak filmogalma igénylik.
= Összegezve: a film nem a társadalom képét adja, hanem azt a képet mutatja meg, ahogy a társdalom látja magát: mit lát fontosnak, milyen figurákban fejezi ki magát, milyen struktúrákban ad értelmet az eseményeknek, hogyan dolgoz fel problémákat, és ezzel párhuzamosan mit cenzúráz, fed el, tart tilalmasnak.

FILMELMÉLET 6
A PSZICHOANALITIKUS FILMELMÉLETEK-1

- A ‘70es évek óta a pszichoanalitikus filmelmélet a domináns filmelmélet. Ez egy módszercentrikus elm, mely Freud és fQleg Lacan elméleteit felhasználva, ezeket a szemiotikával összekapcsolva hozott létre egy nagyon erQs elméletet és kritikai módszert.
- Ennek megértéséhez elQször is ismernünk kell a pszia alapvetQ elképzeléseit.

I:
>RTXZè
ì
,
d
\l¬ ¤ÂÄÐø$2$z'~'¤'¦'®,°,-²-ïßÍÀ³£ï”…u…ïu…i…”uï…Y…Y…”ï”R”ï”

h¯,Áh¬]í-hbih¬]í6CJOJQJaJhõ ´CJOJQJaJ-hbih¬]í5CJOJQJaJhbih¬]íCJOJQJaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áhàa¥5CJOJQJaJhàa¥5CJOJQJaJh¬]í5CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJ-
>RTVXZ\^`bdfhjlnprtvxz÷÷÷÷÷ïïïïïï÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gd¯,Á $a$gd¯,Áz|~€‚„†š
œ
ž
¼
è
ê
ì
p


,
h
p Ð T҆vt> ÷÷÷÷÷÷÷÷÷î÷÷÷ÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛÛ<$
&
F„Ž„rÿ^„Ž`„rÿa$gdbi $ $a$gd¯,Á $a$gd¯,Á> Æ”`”: ¢¤ÂÄ -V-Ò"â#:%z'|'~'¤'¦'à'ìììÜììììÜÜÜÜììììììÔÔÔÔÇ

=„Ž„rÿ^„Ž`„rÿgdõ ´ $a$gd¯,Á$„Ž„sÿ^„Ž`„sÿa$gdbi<$
&
F„Ž„sÿ^„Ž`„sÿa$gdbià'Ö(P)Ü+®,°,-®-°/²/´/Ú/Ü/D2æ2¨3`4b45ð5ž7z;|;Ð;Ò;V=òòòòêêêêêêêêòòòòê×êêêê×êê<$
&
F„„äþ^„`„äþa$gdõ ´ $a$gd¯,Á

=„Ž„rÿ^„Ž`„rÿgdõ ´²-Â-B.R./0/j/~/´/Ú/Ü/Œ3š3`4b4¼45x;z;|;Ð;Ø@æ@‚B²B¶BCšCïàïàïàïàÐàÉÁÉ°ž°nž°Y°ž°G#h¯,Áh¬]í5CJOJQJ^JaJ)h¯,Áh¬]í0J/B*CJOJQJaJphÿ hÝOëhÝOëCJOJQJ^JaJh¬]íCJOJQJ^JaJ hõ ´h¬]íCJOJQJ^JaJ#hõ ´h¬]í5CJOJQJ^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJhbih¬]í5

hbih¬]í-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í6CJOJQJaJV=¾>2@Ô@€B‚B¶B¸BtCžD`F GðH¤K¦KbMdMöQ”R&TVV VLVNVÆWóóëëëØëëëëëëëëëëóóëëëëëëë<$
&
F„„äþ^„`„äþa$gdõ ´ $a$gd¯,Á
$¤ ¤a$gd¯,ÁšCþGH`I|IÞIúI–M®MÈMN*SBSÈSØSDT^TúU

VVNVÐWâWHX\XD\N\^\‚\Þ`:avdšd*jˆjòklšn¨nÂnÖnrlrprœr”sÆs¬}ê} ~üþJ€P€j€j‚’‚ƃЃ҃ïÝïÝïÝïÝïÈïÝïÝïÝïÝïÝïÝïÝïÝïÝïÝïÈïÝïÈïÈïÈïÝïÝïÝﶦ¶—¦—¦—¦—¦—h¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ)h¯,Áh¬]í0J/B*CJOJQJaJphÿ#h¯,Áh¬]í5CJOJQJ^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJ;ÆWÈWªZR\„^ø_D`Þ`@a¢brd0e’h(j*jkLl¾orrlrx"y¬}Ô}~~üþ÷ë÷÷÷÷÷ëë÷÷÷÷÷ëëë÷÷÷ë÷ë÷÷÷÷
$¤ ¤a$gd¯,Á $a$gd¯,Áþ€J€L€n8‚¶ƒ‡XŠ`(’*’,’.’T’V’Ä’–8–h˜^š`œx"ž$ž( *¡,¡öîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîî $a$gd¯,Á $ $a$gd¯,Á҃ìƒ
‡‡XŠlŠfz.’T’î’ø’–2–<–h˜`œ(žDž0¡Ì¡Æ£ú£l¤°¥ ¦n§x§¾§Â§¨¨,¨Ž¨œ¨«l«š«þ«”­–®è®¯°°Ô°l²†²š²®²Î³´|·”·X¹ïàïàïàïàïàïàïàÏàϽϽà«àϗϗÏàïàïàïàïàÏàÏàïàïàïàïàïàïà&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ]^JaJ"h¯,Áh¬]í6CJOJQJ]aJ#h¯,Áh¬]í5CJOJQJ^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJ5,¡Ì¡l¢ü¢¢£ú£l¤ ¥´¥

¦È¦ì¦n§¾§¨Š¨²¨©R©â©6ª««p«þ«÷÷ëëßßÐÐ÷÷÷÷÷÷÷÷÷ëëëë÷÷÷$
&
F

Æ,a$gd¯,Á
$
Æa$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Á $a$gd¯,Áþ«l¬(­–®˜® ²²Ì³Î³´lµ@¶x·z·|·”·–·ü·$¹êºR¼ž¾~¿ÁŠÁÇÂþĐÅQÆ÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gd¯,ÁX¹z¹X¼t¼ÌÂàÂeÇlDzÍêÍÎXДЖИВѰÑÖ+Öaא×æÙøÙ"Ú\Ú¾ÜöÜCÞïàÐàÐàïà¾Ð¾ª•o[o[o•oªoªoªo&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ\^JaJ#h¯,Áh¬]íCJOJQJ\^JaJ&h¯,Áh¬]í>*CJOJQJ\^JaJ)h¯,Áh¬]í5>*CJOJQJ\^JaJ&h¯,Áh¬]í5CJOJQJ\^JaJ"h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í6CJOJQJaJQƻƣÇúɼÊØËJÌͰͲÍbÎXÐZÐxДЖИÐÓØÓþÔ`×aאב×âÙ¾ÚdÛºÜ÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷î÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $ $a$gd¯,Á $a$gd¯,ÁºÜ¶Ý§Þ
ßßpàÈãæä¾å¨æŽç éˆé6ê8êVêXêFëHëÌì@í˜íÄîöïúðIòŠòÏòãò÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gd¯,ÁCÞTޓßàìã
ä

äåå6ê8êVêXêtê¼ê¾ê>ðHðVð`ðððêØÄØê°ØÄ؜‡œ‡oXG5G5G#h¯,Áh¬]í6CJOJQJ^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJ,h¯,Áh¬]í56CJOJQJ\]^JaJ/h¯,Áh¬]í56>*CJOJQJ\]^JaJ)h¯,Áh¬]í5>*CJOJQJ\^JaJ&h¯,Áh¬]í>*CJOJQJ\^JaJ&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ\^JaJ&h¯,Áh¬]í5CJOJQJ\^JaJ#h¯,Áh¬]íCJOJQJ\^JaJ)h¯,Áh¬]í56CJOJQJ\^JaJ ððúðMòTò?óôžö¶ö¸öÌöþö

÷¬÷À÷PúbúÀÿÎÿÐÿÞÿÕä2L"`ªîø„”þ L ˆÚ
P
š
\
h


V

¢

ä

š
þ
øˆÐÜäîŽÒ>æ0>Úb íÜÊÜÊÜÊÜÊÜÊÜÊÜÊÜÊÜÊܶܶ¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¶Ü¢Ü¶¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü¢Ü&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ]^JaJ&h¯,Áh¬]í5CJOJQJ\^JaJ#h¯,Áh¬]í5CJOJQJ^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJ#h¯,Áh¬]í6CJOJQJ^JaJ@ãò;óbô.õÀõPöŠöÔøHúÀû6ý`þ˜ÿâÿ¸XžÔÕäå 2óëßëÓÓëëëëëëëßóóóëëëÄÄ$
&
F
ÆÐa$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Á
$„Á^„Áa$gd¯,Á $a$gd¯,Á
$„Ä^„Äa$gd¯,Á23KLS"`ªîø„”þ K L r ˆØÚ ¸

÷÷÷÷ë÷÷÷ß÷Ó÷Ó÷÷÷ßßß÷÷ß÷÷
$„Á^„Áa$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Á
$„Ä^„Äa$gd¯,Á $a$gd¯,Á
N
P
š
Z
\
h


V

¢

ä

š
œ
þ
b š BöøˆÐÒ>æ0>÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gd¯,Á>Úb ² UVuÊ

nÊX$&® ÆbÈGƒ÷÷÷ë÷÷ëëë÷÷÷÷ß÷ß÷÷ßßßßßß÷÷
$„Ä^„Äa$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Á $a$gd¯,Á nÊX&®Gƒ-Ù !:!R"l"Ä"~#$¨&
'b(´(‚*²*´*ø*,Z,l.ê.®/

0¬1ê1f2x2z2Ž23P34 44-4£4ë4õ4ÿ4568G8”8®8Ö8:Â:ä;æ;<À=H>ìÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛìÛÇÛÇÛìÛÇÛÇÛÇÛÇÛÇÛ°Û°ÛÇÛìÛìÛÇÛÇÛÇÛ°ÛÇÛ¡h¯,Áh¬]íCJOJQJaJ,h¯,Áh¬]í56CJOJQJ\]^JaJ&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ]^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJ&h¯,Áh¬]í5CJOJQJ\^JaJ?ƒ„b-c--×- < O m Ù !:!R"l"Ä"~#$V$†$z%œ%$&¨&
'”'ú'óçßßóóóóóçßßßßßßßóóççççßßó $a$gd¯,Á
$„Ä^„Äa$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Áú'b(´(ô(”)*€*‚*²*´*ø*,,Z,ô,€-l.ê.¬/®/

0P0î0óëëëóóëëëëëóëÜ̽½½ëë½½$
&
F
Æ)a$gd¯,Á$„&„^„&`„a$gd¯,Á$
&
F
Æ)a$gd¯,Á $a$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Áî0d1ª1¬1ê133P3l4m4¢4£4ë4¸6x78G8”8®8Ö89À:Â:0;ä;ððèèÜèèÜèÐèèðððèÐèèèèèèè
$„Ä`„Äa$gd¯,Á
$„Ä^„Äa$gd¯,Á $a$gd¯,Á$
&
F
Æ)a$gd¯,Áä;æ;î>€?ú?"@`@~@˜@À@Â@ô@ö@"AšA÷÷èèèàÑÑÑ÷ÂÂÂ÷¶¶÷÷§$
&
F
Æ)a$gd¯,Á
$
Æa$gd¯,Á$
&
F
Æ)a$gd¯,Á$
&
F

Æ)a$gd¯,Á 7$a$gd¯,Á$
&
F
Æ)a$gd¯,Á $a$gd¯,ÁH>ú?"@À@ô@ö@"A´BìBdC¢CÎCâCDHD´D EfEÞEH II IJJTJ(KXKªKÊKBLhL&UlU”Z²ZÔZïÛïÌïÛïÛïÛïÛïÛïÛïÛï¸ïÛį̨̨̘̈̆Ìtd-h¯,Áh¬]í>*CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í5>*CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í6CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJ&h¯,Áh¬]í5CJOJQJ\^JaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ&h¯,Áh¬]í6CJOJQJ]^JaJ h¯,Áh¬]íCJOJQJ^JaJ$šA´BìB

C2CdC¢CÎCâCDHD´D EfEÞE FF>G’GHH”H IIðèÕÕÕèèèèèèèèèèèèÉÉèèèè
$„Ä`„Äa$gd¯,Á$
&
F
Æ8„8^„8a$gd¯,Á $a$gd¯,Á$
&
F
Æ)a$gd¯,ÁI4IJJ6JTJVJ$KØP>TpU VXîYzZ.[Ð\¼^öajbÎdeJf&g(gh2hÈi÷÷÷î÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $ $a$gd¯,Á $a$gd¯,ÁÔZ

[ [Ð\ð\ZeleÊijÎkâkxmÆmîmômömnx.xTzdz(VlŽ€¾€~ê‚,‰:‰üŒ(,DFRÄ’Ò’Ô’â’€”œ”ž”¼”–(–`šlšnšxšà ø :§¸§îÞÏ¿Ï¿Ï¿ÏÞϯ¯Ï¿Ï¿Ï¿Ï‹¿‹¿‹ÏÞÏ¿Ï¿ÏÞÏÞÏ¿Ï¿Ï¿Ï¿ÏÞÏ¿Ï¿ÏÞÏ¿"h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í5>*CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í>*CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í6CJOJQJaJ"h¯,Áh¬]í6>*CJOJQJaJ6ÈivmxmômömnÚp²rºs:uÆuxx.xPzr|Ä}Æ}È}&(Rr€ø€ú€ü€~€÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gd¯,Á€êƒ„‡$‰ê‰xŠ@‹®‹>ŒÞŽ¬F‘Ò–\šÌš¢›¢¡ä¢¦:§V§¸§º§â§÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ëë÷÷÷÷÷ßß÷Ö÷÷÷ $ $a$gd¯,Á
$„Ä`„Äa$gd¯,Á
$„^„a$gd¯,Á $a$gd¯,Á¸§º§â§0©F©Xªˆª¨ª¬ªê¯L°h¸y¸~¸Œ¸¸‘¸ò¸¹ ¹¹pºžºøº»xÀ²ÀÈ1ȕȨȩÈÆÈÌÊäÊ|מ×
Þ^Þ¶ÞÈÞðÞ–ß ßŠéúëì4

4ø4 5n6ñáñÑñáñÑñáñÑñÑñÑñáñáñáñÑñáñáñáñ¿ñáñáñáñá¿ñáñ¬˜–˜¬ñ¬U'h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJmH sH $h¯,Áh¬]íCJOJQJaJmH sH "h¯,Áh¬]í56CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í6CJOJQJaJ-h¯,Áh¬]í5CJOJQJaJh¯,Áh¬]íCJOJQJaJ3â§ä§VªXª¨ªÀ¬ê¯š°Ä²È´ð¶·ñ¸ò¸¹ ¹pºè¿xÀ²ÁBÂÅÈÈÊêʄË:ÎØÒ÷÷ë÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷
$
Æa$gd¯,Á $a$gd¯,ÁØÒ(Õ0×î×÷ØcÙNÛÎÛúÛ¬Ü
ޒß,äçFè{é|éŠé®é¯éZëøëúë

4ø4 5÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ê÷÷÷÷÷÷÷Þ
$
Æa$gd¯,Á
$ $
Æa$gd¯,Á $a$gd¯,ÁFREUD
[Ezt nem volt idQm magyarra fordítani, ha nem értitek, támaszkodjatok az elQadásjegyzetre, ott magyarul hangzott el!]
The Oedipus complex
Acc to Freud the first object of desire for all children is the mother, for girls later it is the father: close family members BUT: incest is a taboo in all societies
’! everyone has to repress his or her first desires. The father forces the child to give up the mother and  instead of the mother-child world  join civilization. F. calls the father`s threat the threat of castration (the boychild fears that the father will cut it off ’! castration anxiety)
’! Oedipal crisis: the child desires the mother and hates the father (his rival), (~ Oedipus)
’! resolution: he gives up the mother, internalizes the wishes of the father, accepts the law of the father
’! there is something repressed in everyone, and it is the desire for that absolute wholeness and happiness with the mother, what we had to leave
’! what is repressed becomes part of the unconscious
’! we become normal human beings by repressing something, when we give up absolute happiness, when we give up the pleasure principle in favour of the reality principle
’! human beings turn towards the world bec they have to renounce the mother
’! that desire cannot be manifested, it becomes sublimated: its energy goes into other activities ’! birth of civilization and culture (we create culture instead of being one with the mother)
’! we are also always discontent (the human being can never be completely happy), because civilization does not let us do what we would really like to do, everything we do is a substitute

The unconscious
A separate part of the psyche. Made up of instincts (bw organic and psychic, body and soul)
’! works acc to the rules of displacement (father-horses) and condensation (the woman in my dream has the hair of my mother, and the face of my girlfriend)
’! no time
’! not taking "reality" into account. The UCS is not directly connected to the outside world
’! driven by the Pleasure Principle
’! lack of logic, lack of logical contradiction
’! psychic reality: desires and reality become merged, undistinguishable
’! lack of denial, there is no NO in the UCS, everything is affirmative, no opposing categories
’! source of all energy (horse and its rider)
’! words are as things (word plays are significant: the connection bw two words is enough to connect two things)
’! these processes can be best seen in dreams (dreamwork)
Relevance of the UCS: the human being is not the rational creature that we like to think since the Enlightenment, rationality is not everything. Basis of all sciences: the world works acc to rational, logical principles, the world is a logical thing.
What we often call perversion of do not understand are parts of an original completeness of the human being

First (topographical) model of the mind:
Conscious, preconscious, unconscious
’! The CS part is created by the RP, the wishes of society.
’! the CS has to balance bw the desires of the UCS and the demands and prohibitions of the society (we cannot do without them)
’! dreams, hysterical symptoms, fobias, anxiety are all coming from the UCS

Second (structural) model
Superego, ego, Id (Überich, Ich, Es)
’! new part the Superego: place of our conscience, social norms the part of civilisation (and the father) that we have internalised in the Oedipus C. The ego is again bw two forces )or 3: the SE, the Id (both unconscious), and the outside world (the SE's wishes can be as irrational as the desires of the UCS)


II. LACAN

- Alap: a lacani pszia a freudi elméletnek a XX. szd második felében, egy a Freudétól különbözQ eszmetörténeti kontextusban történt újraírása.
- Sokban kötQdik a filozófia nyelvi fordulatához, a nyelviség meghatározó szerepének felismeréséhez, a Saussure-i nyelvészethez valamint a strukturalista és poszt-strukturalista mozgalmakhoz.
- Lacan életmqve alapvetQen három korszakra osztható, aszerint, hogy mi állt érdeklQdése középpontjában: 1. az imaginárius 2. a szimbolikus 3. a valós. Koherenciája relatív (vannak változások, átírások).

- Az emberi szubjektum két lépésben születik:
- 1. a tükör-fázis (elmesélni)
= az én egy külsQ képpel való azonosulásban jön létre, fiktív
- 2. a nyelvbe való belépés
- az ödipusz-komplexus átértelmezése
- a nyelvben ismeri fel magát (megint csak félre) a szubj. A jelentés rendjben leszünk emberré
- a nyelv teremti meg a dolgok rendjét, és helyezi el ebben a szubjektumot
-A tudattalam úgy mqködik mint egy nyelv:
- sqrítés-metafora-szimptóma, eltolás-metonímia-vágy

- A valós: az, ami kimarad az értelmes rendekbQl. (Vmi mindig kimarad.) Az értelem nélküli, ami visszatér, és akkor szétzúzza a jelentés rendjeit. (pl trauma, jouissance). A vágy mindig vmi valós utáni vágy (hiszen a vágy az, ami kimarad akkor, amikor az igénybQl követelés lesz, azaz amikor belépünk a nyelvbe). A vágy abszolút állapot.

FILMELMÉLET 7
Pszichoanalitikus filmelméletek 2.

I. A pszichoanalitikus elméletek fQ irányzatai (alapok)

- (1) Az elsQ, ma már naívnak ható iskola a rendezQk, alkotók pszichoanalízisét végzi el a filmen keresztül: úgy olvassa a filmet, mint a pszichoanalitikus a páciens álmát. Rejtett motívumok, felszín alatti jelentések, elfojtott mondandó rekonstruálása.
- (2) Nem az alkotó, hanem a film kerül a díványra . Különösen a film és a tudattalan mqködések, pl a film és az álmok közti hasonlóságokat vizsg.
- mind az álom, mind a filmnyelv alapvetQen vizuális jelegyüttes
- mindkettQben szabad a tér és idQkezelés
- mindkettQben lazák a logikai viszonyok (a film képeit, szekvenciáit is
gyakran inkább az asszociációk és a képzelet fqzik össze, mint a logikai
viszonyok)
- hasonló a grammatikájuk, a technikai eljárások (képek egymásba tqnése,
vágás)
- sugallatok szerepe: semmi sem nyilvánvaló
- befogadási szituáció: elsQtétített terem, testi mozdulatlanság és közben
tudati folyamatok, a képek irrealitása stb.
- azonosulás/ identifikáció (kül szereplQkkel való azonosulás). Az érzelmek
átvitele másokra: transzfer v indulatáttétel
- (3) A film és a lelki készülék analógiájára épít. Itt már a film nem a rendezQ titkos lelki bugyraiba bevilágító dolog (mint az elsQ típusban), nem is egyszerqen az álomfolyamat analógiája (2), hanem mintegy a lelki készülék meghosszabbítása, mely úgy mqködik, mint a psziché, annak folyamatait, eljárásait, mqködését hosszabbítja meg, terjeszti ki.
- a filmhelyzetben énünk formálódásának kulcsmozzanatai tqnnek fel
- a film alapjait alkotó eljárások az álmokat, az elvétést, a hallucinációt
létrehozó mechanizmusok tükörképeként jelennek meg
- a visszatérQ motívumok (pl hasonmás, tükör, álarc vagy stilisztikai szinten
a mezQ-ellenmezQ struktúrája) a filmmqvészet tudattalanjáról beszélnek
- a filmhelyzet hasonló a tükör-fázishoz: felismerjük magunkat egy tQlünk különbözQ dologban. Azonosulás a psziché egyik legtermészetesebb mqködése. A filmben így (újra) meg is konstruálódik a nézQi szubjektum. =A filmkészülék és a lelki készülék összeér és analóg mqködésq.


II. Christian Metz: The Imaginary Signifier

- Alapkérdés: Hogyan járulhat hozzá a pszichoanalízis a filmes jelölQ [cinematic signifier] megértéséhez?
- Ált. a filmes jelölQrQl:
- perceptuális (azaz érzékszerveken keresztül mqködik, azokkal
érzékelhezQ). Sokkal inkább az, mint egyébb mqvészetek: látás és hallás, sok
inger.
- a jelenlét és hiány játéka jellemzi: mindaz, amit filmre vettek hiányzik a
vetítés pillanatában, nincs ott (vs pl színház, ahol a színész testileg jelen
van). A dolgok jelenléte fikció = Every film is a fiction film. (kb: Minden
film játékfilm/ fikcionális)
= Így a filmben nem csak a jelölt van távol (mint más mqvészetek esetében), hanem a jelölQ is (a stúdió, a színész, a dekoráció). Nem magát a tárgyat érzékeljük, hanem csupán annak képét, replikáját egy tükörszerq keretben (ami a vászon). = A moziban a dolgok érzékileg gazdag hiánya válik a jelölQvé.

- Az észlelés szenvedélyérQl
- A mozi nem mqködne az észlelés szenvedélye nélkül (a látás esetében: scopic drive/késztetés, szkopofília, voyeurizmus; hallásnál: ez a lacani pulsion invocante ). Ezek a pszia szerint szexuális késztetések. [Instinct vs drive; ösztönkésztetés vs ösztön: az ösztönöket pl éhség ki lehet elégíteni, egyszerqek. A késztetéseket nem, ezek szabadabbak, energiájuk nem éri el a zérót sosem.]
- A film megteremti a látás élvezetének rendjét / ökonómiáját [scopic regime]: élvezetet ad, de az élvezet tárgya részben mindig távollevQ, azaz sosem birtokolható. A távolság lényegi része a dolognak, mint minden voyeurizmus esetében. A tárgyat nem valóban birtoklom, hanem csupán a látás által a távolból.
- A mozi esetében nincs meg, vagy gyenge a kapocs a nézett és a nézQ között. Míg a voyeurizmusban a birtoklás érzését erQsíti a nézett beleegyezése (pl a színházban a meghajlás, a streap-teaseben a táncos egyidejq tudása a nézQrQl), a moziban ez nem teljes: a nézQ nem volt ott a forgatáskor, a színész nincs ott a vetítésen. És: a színész nem néz a kamerába, nem tesz úgy, mintha tudná és élvezné h nézik.
= Így a mozi felhatalmazás nélküli leskelQdés, a nézQ meglesi a titkot (mint a gyermek a szülQk szeretkezését) [+ ami azt is jelenti, hogy a nézQnek nem kell szembesülnie saját leskelQdési vágyával, kényelmes, a nézett nem néz vissza, megmarad a felsQbbrendq pozíció.]

- A film befogadásáról, és a nézQrQl:
- A film olyan mint a tükör a lacani tükör-stádiumban. Amikor az anya felemeli a gyereket és megmutatja neki magát a tükörben, ott van az anya is (tárgy) és Q maga is (az én, a szubjektum mint tárgy). Megtanulja magát tárgyként látni (ez az elsQ azonosulás).
- A film esetében megmarad a tárgy, de eltqnik az én. A mozivásznon minden megjelenik, csak az én képe nem. A nézQ azért találhatja értelmesnek a vásznon megjelenQ világot, mert a tükör esetében már megtanulta felismerni egy felszínre vetített képekben a világ tárgyait. A film megértése így feltételezi a tükör-fázisban tanultakat, így pl az énnek más tárgyaktól való elválasztását (ez is a tükör-fázisban indul).
- De mivel is azonosul a nézQ? (methogy azonosulni muszáj: azonosulás nélkül nem válik értelmessé a film)
- A történet szintjén fontos egy szereplQvel történQ azonosulás. A nézQ nem önmagával mint tárggyal azonosul (mint a tükörben), hename másokkal mint tárgyakkal. Ez ugyanakkor még nem mond el mindent arról, ahogy a film jelentést nyer (a jelölQ mqködésérQl). Kérdés: Hol vagyok én mint nézQ, amikor filmet nézek?
- A moziban én mindig másokat nézek, nézQ vagyok. Csupa szem és fül: érzékelQ, aki jelentést ad a filmes jelölQnek. KettQs tudás: 1: tudom, hogy valami fiktívet nézek, és 2: tudom, hogy én valóban érzékelem a filmet (azaz afféle második vászonként vagyok jelen: az én fejemben áll össze a dolog). =Azaz, a nézQ önmagával mint nézQvel is azonosul, a tekintettel, amely lát, (önmagával mint) azzal a pozícióval, ahonnan minden látszik, és ahol a jelentés összeáll. A nézQ transzcendentális pozíciót vesz fel: nem korlátozott, Q a film fókuszpontja, nélküle nem születne meg a jelentés. A tekintettel való azonosulás a film esetében az elsQdleges azonosulás (vs. tükör-fázis).
- a filmelmélet ezen a ponton a reneszánsz festészetre hivatkozik: a perspektíva feltalálására. A kép geometriájának vonalai egy képzeletbeli középpontban találkoznak. A mozi esetében ez a pont felel meg a nézQ helyzetének: az Q szemében találkozik minden. Ez egyszerre helye a kamerának, a vetítQnek és a nézQnek. A látvány világához való viszonyát tekintve ez egy (kvázi) Isteni pozíció.
- Így aztán a nézQ, aki a tekintettel (is) azonosul, egyben (észrevétlen) a kamerával is azonosul, melyet vetítéskor a vetítQgép helyettesít. Ha nem tennénk így, akkor nem is értenénk, hogyan változik a perspektíva a kameramozgásokkal, mikor mi nem is mozgatjuk a fejünket. Ez is jelzi, hogy nem empirikus (testes) szubjektummal azonosulunk, hanem transzcendentálissal.
= Így a moziban egy sor tükör-effektus és megkettQzQdés történik: a nézQ megkettQzi mind a kamerát, mind a vásznat, mind a vetítQgépet. Részévé és kiegészítQjévé válik az egész film-apparátusnak.
= Így a mozihoz kell egy imaginárius azonosulás (a szereplQvel: azt képzelni, hogy Q én vagyok), és egy szimbolikus is (el tudni választani a különbözQ tárgyakat, tudni, hogy a fantázia nem valóság, tudni, h a szereplQ nem én vagyok, tudni, h a vásznon lévQ tárgyak távol vannak, és képesnek lenni rá, hogy távollétükben jelentést tulajdonítsunk nekik mint fikciónak).


FILMELMÉLET 8:
Feminizmus és filmelmélet

BevezetQ:

1. A film története során két feminista hullám:
a) harc a választójogokért
b) a 60-as években a liberális politikai mozgalmak (feminizmus, gay mozgalmak, kisebbségi jogokért folytatott harc) ’! jelentQs hatása van a filmrQl való gondolkodásra és a filmkészítésre

2. A feministák célkitqzése: a patriarchális társadalom mélyén meghúzódó hatalmi, pszichoszociális struktúrák feltárása, a hierarchikusan rendezett, társadalmi törvények által kreált nemi szereprendszer átformálása

3. a. A filmes feminizmus
-indulása során összefonódott e társadalmi-politikai mozgalmakkal
-nQi filmek fesztiváljainak megindulása (1972: New York, Edinburgh)
-korai, népszerq feminista munkák (pl.Molly Haskell: From Reverence to Rape, 1974), melyek a nQk reprezentációival foglalkoztak, a meggyökeresedett, leegyszerqsítQ sztereotípiákkal (a nQ, mint madonna, kurva, buta szQke), melyek naiv esszencializmusát késQbb mások bírálták

3. b. Feminista filmelmélet:
USA: a film továbbra is a politikai tevékenység kísérQje
UK: a kritikusok megteremtik a kapcsolódási pontokat a pszichoanalízis, szemiotika és marxizmus felé (Freud, Lacan, Roland Barthes, Jacques Derrida, Christian Metz, Louis Althusser, Jean-Louis Baudry)

4. A pszichoanalízis fontossága: a feminista elméletekre az egyik legnagyobb hatást tette ’!
Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélQ film (1975)
- a filmelméleti feminizmus pszichoanalitikus ága ’! új korszakot nyit a filmelméletben
- 1981 Afterthoughts on Visual Pleasure
- a 80-as évek filmelméletének központi kérdése: a nQi nézQség problematikája
A 80-as évek feminista elméletei: a nézQség elméletének nQi szempontú átfogalmazása (a nQi tekintet, mazochizmus és maszkviselés témái)

5. Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis, Pam Cook, Kaja Silverman, Tania Modleski
- mindannyian a nemi szerep kérdésére koncentráltak, mely társadalmi konstrukció, kulturális és történeti feltételek formálják ’! nem állandó ’! újraformálható
- a látvány nemi szerepek általi meghatározottsága: a nQrQl alkotott maszkulin szerkezetq kép voyeurisztikus, fetisisztikus, narcisztikus tulajdonságainak feltárása
-80-as/90-es évek: klasszikus hollywoodi filmek felé fordulás ’!
Alfred Hitchcock filmjeit elQszeretettel boncolgatják (Hátsó ablak, Vertigo, Psycho, Madarak) - ennek okai:
nQábrázolások ambivalenciája
különbözQ nézQi elméletek tesztelése
- KülönbözQ népszerq mqfajok feminista szempontú vizsgálata:
film noir; melodráma

Lauretis 1985-ös munkája NQi filmek új megközelítésben már arra hívja fel a figyelmet, hogy a nQi film nem egyszerqen egyfajta nQi tapasztalat megjelenítése a vásznon, hanem olyan mq, amely a nézQt, mint nQt szólítja meg, a film vizuális és szimbolikus tere ennek fényében szervezQdik ’! elQre mutat a 90-es évek törekvései felé

A 90-es évek feminista filmelméletei: továbbdifferenciálódás, a feminizmus kiterjesztése a leszbikus kritika, queer elmélet, posztkoloniális elmélet felé
Az elQadás célja: egy feminista filmelméletben termékeny korszak 3 meghatározó mqvének bemutatása
Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975)
Mary Ann Doane: Theorizing The Female Spectator in Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis (1982)
Teresa de Lauretis: Rethinking Women s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory 1990)
(Barbara Creed: Horror and the Monstrous  Feminine: An Imaginary Abjection (1986))

1. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélQ film (1975)

A fordítás alapja Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema c. munkája
-feminista filmelméletrQl elképzelhetetlen beszélni e mq megemlítése nélkül
tanulmány témája: hogyan szövi át az erotikus élvezet a filmet?, mi a jelentése?, a nQ képe?
a cikk célja: az élvezet elemzése azért, hogy elpusztítsuk; meghaladni az elkopott, elnyomó formákat, megalkotni a vágy új nyelvezetét

I. BevezetQ
A) a pszichoanalízis politikai használata
1. a pszichoanalízis segítségével feltárni, hogy a film hatását hogyan erQsítik az egyénben és az Qt formáló társ. formációkban mqködQ minták
2. megvizsgálni, miként tükrözi, leplezi le a film a szexuális különbözQség egyszerq, társadalmilag rögzült felfogását, mely meghatározza a képzeteket, a nézés erotikusságát, a látványt
3. tisztában kell lennünk, hogyan mqködött a mozi varázsa a múltban
4. meg kell kísérelni olyan elméletet alkotni, mely képes a múlt moziját megkérdQjelezni

- pszichoanalitikus elméletekre támaszkodva Mulvey azt mondja, hogy a patriarchális tudattalan formálásában a nQnek kettQs szerepe van:
a) jelképezi a kasztrációs veszélyt tényleges pénisznélkülisége miatt
b) gyermekét a szimbolikusba emeli
- a patriarchális kultúrában a nQ a jelentés hordozója, nem a jelentés megteremtQje
’! hogyan lehet szembeszállni a tudattalannal a patriarchális nyelv kötöttségein belül? ’! a pszichoanalízis egy eszköz a patriarchátus vizsgálatában, segít megérteni a fennálló rendszert

B) Az élvezet elpusztítása mint radikális fegyver
A film mint fejlett ábrázolási mód felveti a kérdést: a tudattalan hogyan strukturálja a látás módjait és a szemlélés élvezetét
Mulvey folyamatosan a hollywoodi mainstream mozira hivatkozik, mely a vizuális élvezet manipulálásából fakadt ’! az erotika a patriarchális rend nyelvébe van kódolva

II. A szemlélés élvezete, az emberi alak bqvölete
a film többféle élvezetet kínál, ebbQl az egyik: szkopofília, a szemlélés élvezete
Freud, Három értekezés a szexualitásról
-szkopofília: a szexualitást alkotó egyik ösztön, az erogén zónáktól függetlenül, a mások tárgyként kezelése, kiváncsi tekintetnek való alávetés, aktív tevékenység (a gyerekek voyeurisztikus tevékenysége), aktív ösztön, mely megteremti az erotikus alapot, hogy mások szemlélésében élvezetet találjunk
- szélsQséges esetben perverzióként rögzülhet (kukkolás)
- voyeurisztikus szeparáció illúziója: mainstream filmek hermetikusan lezárt világot ábrázolnak, mely a közönség jelenlététQl függetlenül bomlik ki, sötét nézQtér, fények és árnyak villódzása ’! megteremtQdik az illúzió, hogy mások életébe látunk bele, a nézQk exhibicionista vágyainak elfojtása, kivetítése a színészekre
B) a szkopofília nárcisztikus aspektusa
- mainstream film a figyelmet az emberi alakra összpontosítja, az arányok, a terek, történetek mind antropomorfikusak
Lacan, tükörstádium-elmélet
a gyermek felismeri, de ugyanakkor félreismeri magát a tükörképben
elQbb élvezettel szemlél egy képet, késQbb rájön, hogy magát szemléli, magánál tökéletesebb képként fedezi fel magát ’! ideális egoként való kivetítés (én a tQlem tökéletesebb kép vagyok), ego-ideálként való visszavetítés az énbe (a kép én vagyok)
kép és önkép viszonyának ellentmondásai fejezQdnek ki a filmben: a film lehetQvé teszi az ego átmeneti elvesztését (a világról való megfeledkezés érzése); ego-ideálok gyártása

2 formatív struktúra: a szemlélésben rejlQ élvezet két egymásnak ellentmondó struktúrája
- a másik ember látványként való felhasználásából fakadó öröm
- a látott képpel való azonosulás

III. A nQ mint kép, a férfi mint a tekintet birtoklója
a szexuális egyenlQtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív / férfi és passzív / nQi oldalra
- a meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a nQi alakra, mely ennek megfelelQen alakul
- a nQ megjelenése vizuális és erotikus hatást hordoz, Q a megnéznivaló, szexuális tárgyként van jelen
- mainstream film: kombinálja a látványt és narratívát
- de a hagyományos elbeszélQ filmben a nQ mint látvány vizuális jelenléte hátráltatja a történet kibontakozását, megtöri az események folyását az erotikus szemlélQdés pillanataiban
- a vásznon megjelenQ nQ két funkciója: erotikus tárgy a történet szereplQi szemében, és erotikus tárgy a nézQtéren ülQ nézQ számára ’! ez a két tekintet technikailag egyesülhet

az aktív / passzív heteroszexuális munkamegosztás befolyásolja a narratív struktúrát
- a férfi nem képes elviselni, hogy szexuális tárggyá váljon ’! látvány és narratíva kettészakadása ’! a férfi a történet aktív elQmozdítója, a nézQi tekintet hordozója ’! a nézQ azonosul a férfi fQszereplQvel
- a férfi szereplQ aktívan cselekszik ’! ez az aktív alak 3 dimenziós teret követel (a tükörkép- felismerés tere), a hQs környezetébe ágyazva jelenik meg ’! a film reprodukálja az emberi érzékelés természetes viszonyait ’! a film terének határai elmosódnak ’! a férfi hQs szabadon irányítja a teret, melyben Q hordozza a tekintetet és Q teremti a cselekményt

C. 1) a nQ a szexuális különbséget jeleníti meg, a pénisz hiányát, mely a kasztrációs komplexus alapját képezi
- a nQ mint ikon azzal fenyeget, hogy felidézi ezt a félelmet
a férfi tudattalan számára 2 menekülési útvonal:
a) az eredeti trauma újraélése ( a nQ tanulmányozása, a bqnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése, megmentése  film noir), voyeurizmus
b) a kasztráció teljes tagadása, a megjelenített alak fétissé változtatása, fetisisztikus szkopofília

voyeurizmus:
- a szadizmussal áll kapcsolatban,
- a bqnösség megállapítása, az uralom megszerzése, a bqnös megalázása, megbüntetése ’! ezekbQl származik az élvezet
- a szadizmus cselekményt követel, valami történik, az egyik ember rákényszeríti akaratát a másikra, akarat és erQ harca, egymásutániság

C. 2) Sternberg létrehozza az abszolút fétist, a nQ szépsége és a vetített tér összeolvad, (Marlene Dietrich) hiányzik a férfitekintet, a férfi hQs nem ért és nem is lát semmit (Marokkó)
Hitchcock
- a nézés folyamatának manipulálása, voyeurizmus megjelenítése (Hátsó ablak)
Szédülés, Marnie
- akaratukat szadisztikusan, tekintetüket voyeurisztikusan rákényszerítik a nQre, mint tárgyra

Összefoglalás:
- a nézQpont határozza meg a filmet, annak váltakoztathatósága és leleplezhetQsége
- a mozi hangsúlyozza a nQ néznivalóságát, de arra is rávezet, hogyan kell a nQt nézni, hogy látvánnyá váljon
- a mozi jelrendszere megteremti a tekintetet, a világot és a tárgyat ’! a vágyhoz szabott illúziót
Mulvey szerint le kell rombolni ezt a jelrendszert
- voyeurisztikus- szkopofil tekintetet kell lerombolni
- a film a kamera tekintetét és a közönségét alárendeli a szereplQjének ’! a kamera tekintetének felszabadítása, hogy visszanyerje tér- és idQbeli valóságát, a nézQ tekintetének felszabadítása


Mary Ann_Doane: Film és maszk
A nQi nézQ elmélete (1982)


- a Mulvey által kezdett vonalhoz illeszkedik: a nQi nézQ problematikáját vizsgálja Q is
Freud híressé vált kérdése: Mi akar a nQ?
- számára a nQ egy talányt jelent, amit meg kell fejteni
a NQ: rejtély, a kép, a hieroglifikus, a probléma, a kívánatos másság de a hieroglifa a legkönnyebben olvasható nyelv is: nincs távolság a jelölQ és a jelölt között
Doane is felteszi a Mulvey által már feltett kérdést:
Mi a helyzet a nQi nézQvel ?
Mit mondhatunk a nQ vágyáról az ilyen jellegq képalkotási folyamattal kapcsolatban?
Mi akadályozza meg a nQt abban, hogy kisajátítsa a tekintetet a saját öröme érdekében?
Doane válasza: Mulvey-hoz hasonlóan azt állítja, hogy a tekintet szerkezetének logikája megköveteli a nemi megosztást
- a film és a nézQ közötti távolságot fenn kell tartani
- Metz: a voyeurnak fenn kell tartani a saját maga és a kép közötti távolságot = a vágy és annak tárgya közötti távolság reprezentációja (film, színház, opera)
- ami csak a filmre jellemzQ: kettQs hiány: a vágy tárgya elérhetetlen, van egy távolság, amely abszolút, a látható tárgyak csak a vásznon vannak
- közeliség / távoliság, látvány feletti hatalom / e hatalom elvesztése ’! a nézQi szerep lehetQségeit a nemi különbségek problémakörébe helyezi
- a nQi nézQ: a látvány túlzottan is jelen van számára, Q maga a látvány ’! a nQi nézés egyfajta nárcizmussal jellemezhetQ, a nQi nézés megköveteli az azonosulást, a képpel történQ túlzott identifikációt
Helene Cixous: A férfihoz viszonyítva, akit a társadalmi siker, a szublimáció csábít, a nQ sokkal inkább csak test.
-ez a közeli test megakadályozza a nQt abban, hogy a jelölQrendszerekkel kapcsolatban ugyanolyan viszonyt foglaljon el mint a férfi
- a nQrQl alkotott elméletek alapja a térbeli közelség
- nQ: térbeli közelség (látás és tudás egyidejq)”! férfi: térbeli távolság (idQbeli távolsággá válik a tudás szolgálatában)
Luce Irigaray: A férfi magára nézhet, gondolkodhat magáról, reprezentálhatja és leírhatja magát annak, ami, míg a nQ megpróbálhat magához beszélni egy újfajta nyelven keresztül, de nem írhatja le magát kívülrQl, illetve hivatalos fogalmakkal, hacsak nem azonosítja magát a férfival, miáltal elveszíti magát.
2 tendencia a nQi nézQség megközelítésére:
1) transz-szexuális identifikáció (Mulvey késQbbi elmélete): a nQi szereplQvel azonosuló nQ passzív, mazochista pozícióban; aktív hQssel azonosuló nQ, maszkulinizáció elfogadása
2) maszkviselés ( Joan Riviere): a nQiség egy maszk, amit lehet viselni, vagy le lehet tenni,
megkettQzi a reprezentációt, a nQiség jelmezjellegének hangsúlyozása
-míg a transzvesztita felveszi a másik nemiségét, hogy megszerezze a képtQl való távolságot, a maszk viselése egyfajta hiány elQállítása önmaga és az önnön képe közti távolság formájában
- a filmekben a nemi különbségek párhuzamba kerülnek a látás és látványként szereplés strukturáival
- Doane szerint a klasszikus hollywoodi filmekben hiányzik a nQi tekintet, a filmek a nézés sémáit játsszák el, és körvonalazzák saját értelmezhetQségük feltételeit
- a mozi felkínál a nQi nézQ számára egy pozíciót, amibQl hiányzik a távolság, ami szükséges a kép megfelelQ olvasásáshoz
- a nQi nézQ pozíciói: maszkulin pozíció
mazochizmus
nárcizmus
maszkviselés


Teresa de Lauretis
NQi filmek új megközelítésben
Esztétika és feminista filmelmélet

1976, Sylvia Bovenschen: Létezik-e nQi esztétika?
a válasza: Kétségkívül létezik, amennyiben egyfajta esztétikai tudatosságra, érzékelés- és látásmódra gondolunk. És bizonyosan nem létezik, ha valamiféle merQben eltérQ produktumot vagy aprólékosan kidolgozott mqvészetelméletet értünk rajta.

Lauretis szerint az egész nQmozgalomra jellemzQ ellentmondást hordozza a válasz:
- aktív politizálás, a nQtársadalom javára történQ pozitív diszkrimináció ”! a patriarchális társadalom radikális kritikájával együtt járó negatív attitqd
- a nyelv ellentmondása is: mi nQk, mint szubjektumok olyan diskurzusban kérünk részt, amelyek reprezentációik révén tagadják vagy objektivizálják létünket
70-es évek végén: a nQi filmek politikájáról és nyelvérQl folytatott vitát áthatotta ugyanez az ellentmondás (a feminista politika és nQmozgalom követelményei ”! avantgárd mqvészi gyakorlat);
- nQmozgalom és filmcsinálás két irányzatának szembenállása: közvetlen politikai cselekvést szolgáló dokumentarizmus, nQk öntudatának felébresztése és az önkifejezés ”! a film médiumának formai megújítása révén kísérelte meg a reprezentációba ágyazott ideológiai kódok elemzését
- nQmozgalom követelményei: a nQmqvészek mutassák be a nQk politikai aktivitásást ”! mqvészi tevékenység által támasztott formai követelmények
- a feminista filmkultúra két fázisa:
1) a mozgóképi reprezentáció tartalmi megváltoztatásának kísérlete (a nQk reális ábrázolása)
2) a reprezentáció nyelvével való foglalkozás, az avantgárd és feminista filmkészítQknek a formai kísérletezés nevében szembe kell helyezkedniük a realista esztétika és a hollywoodi film narratív illuzionizmusával (Mulvey is felszólít az elbeszélés és képformálás élvezetességének lerombolására)
- alapvetQ kérdések merülnek fel a nQi filmek kapcsán:
Milyen formai, stílusbeli vagy tematikus jegyek utalnak a kamerát irányító nQk jelenlétére?
Létezik-e feminin vagy nQi esztétika?
Van-e sajátos nyelve a nQi filmeknek?
- Lauretis azt javasolja: a feminista elméletnek az esztétikai és formai tudatosság újradefiniálásával kell foglalkoznia
- megvizsgálja Chantal Akerman: Jeanne Dielman (1975) filmjét
- egy nQ mozdulatai, gesztusai, teste és látványa határozza meg figyelmünk terét, Jeanne napi teendQi mindennapi, jelentéktelen helyzetekben (mosogatás)
- Akerman így vall saját filmjérQl:
Úgy vélem, filmem feminista film, olyan dolgoknak ad teret, amelyet soha, szinte soha nem mutattak így, például egy nQ mindennapi életét. Ezek a legérdektelenebbnek tartott képkockák a filmjelenetek hierarchiájában& De nem is annyira a tartalom számít, inkább a stílus. Az ember azért mutatja meg egy nQ gesztusait ilyen hqen, mert szereti Qket. Valamiképpen ráismer azokra a gesztusokra, amelyeket mindig is elutasítottak és eltagadtak. Azt gondolom, hogy a nQi filmek valódi problémájának többnyire nincs köze a tartalomhoz. Az a helyzet, hogy kevés nQnek van elég bátorsága ahhoz, hogy kifejezze az érzéseit. A tartalom ezzel szemben a legegyszerqbb és a legegyértelmqbb dolog. Ezzel foglalkoznak tehát ahelyett, hogy formai eszközöket keresnének annak megmutatására, kik is valójában és mit akarnak, milyen a saját ritmusuk és látásmódjuk. Sok nQ tudat alatt megveti a saját érzéseit. Én, azt hiszem, nem tartozom közéjük. Bízom magamban. Ez a másik oka annak, hogy filmemet feminista filmnek tartom  nem csak amiatt, amit mond, hanem amit mutat és ahogyan mutatja.
- Akerman filmje a nézQhöz mint nQhöz szól
- a film nézQjét nQként szólítja meg függetlenül attól, hogy a nézQ milyen nemq valójában
- a filmben minden azonosulási pont (szereplQvel, képpel, kamerával) nQként, nQiként vagy feministaként határozódik meg
Gertrud Koch:
EgyelQre eldöntetlen marad a kérdés, vajon a nQk filmjeinek sikerül-e felforgatniuk azt az alapmodellt, amit a tekintet [gaze] kamera általi megkonstruálása követ, hogy a nQi látásmód [female look], mely a kamerán keresztül a világra, a férfiakra, a nQkre és a dolgokra irányul, alapvetQen más-e.
Lauretis: a hangsúly ne a kamera mögött álló mqvészen, a tekinteten, vagy a szövegen legyen, hanem fel kell tárni, a film milyen szerepet játszik a kulturális reprezentáció más formáiban, meg kell fogalmazni egy másik társadalmi szubjektum elképzelésének feltételeit és normáit ’! esztétikai és formai tudás újradefiniálása
újra kell értékelni a nQi filmet, mint a társadalmi vízió létrehozóját
- a feminizmus új stratégiákat vázolt fel, új szövegeket teremtett, létrehozott egy új társadalmi szubjektumot, a nQt mint szószólót, írót, elQadót, nézQt
-a nQi film feladata már nem a férfiközpontú elképzelések kikezdése és lerombolása, hogy rávilágítson hézagaira, hanem másfajta képi objektumok és szubjektumok konstruálása, egy másfajta társadalmi szubjektum megjelenítési feltételeinek megfogalmazása
-Lauretis: van egy elmozdulás: a megkülönböztetés boncolgatása ’! különbözés körülírása és konkretizálása ’! radikális változás, amihez azonban elengedhetetlen a nQk közötti különbségek megértése és leírása
Vannak olyan nQk, akik maszkot viselnek, és vannak olyanok, akik fátylat, nQk, akik láthatatlanok a férfitársadalomban, de olyan nQk is, akik társadalmunkban láthatatlanok a nQk számára.
Lizzie Borden: Born in Flames (1983)
- a film nézQjét nQként szólítja meg, de ezúttal nem általunk is könnyen felismerhetQ tapasztalatokat tár elénk
- alig követhetQ történet, gyors vágás, kép és szöveg ellenpontja, hangok és nyelvek sokfélesége, sci-fi keret ’! a nézQ eltávolítása, az eltérés eltérQ látásmódja
- a film kapcsán Lauretis felveti a különbség kérdését
- a nem, a szubjektum, a reprezentáció és a tapasztalat viszonyának társadalmi szerkezetét a faj és az osztály keretei, a nyelv és a kultúra keretei határozzák meg
- a faj - és osztálykérdéseket nem lehet egy általános nQi v. NQi kategória alá vonni
- szerinte társadalomtudományunk összes kategóriája újrafogalmazásra vár
- a nQi filmek szövegébe egy újraformulázási folyamat íródott bele (re-vízió, újraírás, újraolvasás, újragondolás)
- a Born in Flames egy feminista felfogást jelenít meg: a nQi szubjektumot az osztály, a faj, a nyelv és a társadalmi viszonyok sokrétq reprezentációján át a nemi szerep konstruál és határoz meg ’! a nQk közötti különbségek a nQkben magukban meglevQ különbségek
- a film a nQt társadalmi szubjektumként és különbségek tárházaként jeleníti meg
- Borden maga nyilatkozta, hogy olyan filmet akart csinálni, hogy minden nQ azonosulhasson valamelyik filmbeli pozícióval
- a nQi filmek elmozdulása a szövegtQl a nézQ felé, a befogadás esztétikája : a nézQ kezdettQl fogva beleíródik a filmkészítQk vállalkozásába, de a nézQ konkrét, a szövegtQl eltérQ, heterogén közönség

- a nézQség fogalmát két irányból közelítették:
1) a szubjektum pszichoanalitikus elmélete (elsQdleges és másodlagos, tudatos és tudattalan, imaginárius és szimbolikus)
2) a nemi különbségek alapján: hogyan lát a nQi nézQ? mivel azonosul? hol/hogyan/ milyen filmes mqfajokban jelenítQdik meg a nQi vágy?

A két film közös pontjai: esztétikai problémák, a reprezentáció és különbség formai kérdései, egy új, eddig reprezentálatlan társadalmi szubjektum, a nQ reprezentációs formáinak és folyamatainak kidolgozásával formálja át látásmódunkat

A nQi filmek témái: a nQk genderspecifikus elkülönülése a nyelvben, a hivatalos kulturától való távolság, késztetés új közösségi formák és új képek létrehozására; a szubjektív tényezQ tudata P% szubjektivitás, jelentés és tapasztalat sajátos kapcsolatrendszere
Eszközeik: kép és hang elválasztása, a narratív tér újragondolása, a nézQ megszólításának stratégiái
NQi mozi: a szubjektív tér és idQ keretbe írása, más diszkurzív társadalmi terek konstruálása ’! újradefiniálja a privát és nyilvános teret, lerombolja a vizuális élvezetet
Lauretis ezzel zárja írását: a nQi film következetesen társadalmi kérdések és formai problémák egy bizonyos együttesének ad hangot, amelynek mqvészi és kritikai kifejezése egy feminista de-esztétika felé mutat, a nQi reprezentáció dekonstrukciója felé

Barbara Creed
A horror és az iszonytató nQiség
Képzeletbeli tisztátalanság

Freud: Fetisizmus (1927)
Valószínqleg egyetlen hímnemq személy sem tudja elkerülni azt a kasztrációs rémületet, ami a nQi nemi szerv megpillantásakor keletkezik.
minden emberi társadalomnak van képzete a borzalmat ébresztQ nQiségrQl
a horrofilm nézése, a rettenet megtapasztalása ’! elQidéz valamit a nézQ testében
( Megfagyott bennem a vér A hideg futkározott a hátamon Majd bepisáltam a félelemtQl )
az alapvetQ kérdés, amire Creed a választ keresi:
Mi a kapcsolat a fizikai állapotok, a testbQl kiürülQ hulladékanyagok és a borzalom érzete között?
Creed Julia Kristeva: Powers of Horror (1982) c. mqvét használja fel, hogy választ találjon kérdésére
Kristeva: megpróbálja feltárni, hogyan mqködik a tisztátalan (abject) a horror forrásaként a patriarchális társadalmakban
a tisztátalan helye: az a hely, ahol a dolgok már értelmüket vesztik, ahol én már nem vagyok én
K. rituális és vallásos kontextusban helyezi el a tisztátalanságot (abjection): a tisztaság elvesztésének rítusa (pogány vallások), tabu (júdaizmus), saját magunk beszennyezése, a jelenség bensQvé tétele (kereszténység)
Szerinte ez a fogalom az anyai funkciókra való túlzott koncentrálásban gyökerezik (anya, nQ szaporodás)
Hogyan épül fel a szubjektum a tisztátalansággal kapcsolatos eljárások folyamán?
Milyen szerepet játszik a tisztátalan az emberi szubjektum felépítésében?
a vallásos diskurzusokat nem lehet figyelmen kívül hagyni, mivel K. szerint a modern horrorszövegekben megjelenQ borzalmas fogalma a tisztátalanról alkotott Qsi vallási és történeti fogalmakban gyökerezik, a következQ vallásos irtózatot kiváltó dolgokban: szexuális erkölcstelenség és perverzió, testi elváltozások, pusztulás és halál, emberáldozat, gyilkolás és holttest, emberi salakanyagok, nQi test és vérfertQzés
a szubjektumnak el kell magát határolnia a tisztátalantól, mindattól, ami Qt fenyegeti
a tisztátalan megtapasztalása: biológiai-testi funkciókon keresztül, szimbolikus-vallási szabályok által
bizonyos ételektQl való undor a tisztátalan egyik legalapvetQbb formája (pl. a tej tetején képzQdQ bQr), akkor undorító az étel, ha két terület közötti határt jelöl
a tisztátalanság legszélsQségesebb formája a test, mely védelmezi magát a salakanyagoktól (vér, vizelet, ürülék)
a test a legártalmasabb salakanyag ( egy határvonal, amely mindenbe betolakodik ) ’! a lélek nélküli test (a spirituális ellentéte) ’!
legnépszerqbb horroralakok: vámpír (lélek nélküli test), zombi (élQ holttest), ghoul (hullákat evQ szellem), boszorkány (rítusaihoz testeket használt), farkasember (teste az emberi és állati közötti határ megszqnését jelképezi)
minden bqn tisztátalan, a tisztátalan a szubjektum és az Qt elpusztítással fenyegetQ dolgok közötti határvonal túloldalán
a horrorfilm 3 módon illusztrálja a tisztátalan mqködését:
- tisztátalan képek: holttest, testbQl származó anyag (vér, hányás, nyál, könnyek)
a horror nézése:
egyrészt perverz örömöket érzünk (szembesülünk a rosszulléttel), másrészt felszínre hozzuk, eltaszítjuk, kizárjuk a tisztátalant a nézQ biztonságos pozíciójából
- a határvonal, ami fontos a borzalom létrehozásához, ami által szembesül egymással a szimbolikus rend és annak fenyegetQje
- az anyafigura tisztátalanként konstruálódik, miközben a gyermek igyekszik tQle elválni, de Q nem engedi el a gyermeket (Psycho, Madarak: az anyafigura nQi szörnyként jelenik meg), az anyai testtel kapcsolatos tiltások az autoerotizmustól és a vérfertQzéstQl védenek ’! az anyai test egymástól ellentmondó vágyak tárgya lesz
- az anyával való kapcsolatra vonatkozó tiltás megerQsítést nyer a beszennyezés rituáléiban, a beszennyezQ dolgok 2 kategóriája (salakanyagok, kívülrQl; menstruáció, belülrQl), a beszennyezQ rítusok kijelölik az anyai szemiotikus és apai szimbolikus törvény határait
- a modern horrorfilm provokálja nézQjét a véres jelenetekkel, a testi salakanyagok ábrázolása undort vált ki a szimbolikus rendjében elhelyezkedQ nézQben
- a vérzQ nQi test ábrázolása: a nQ teste tátongó sebbé változik, a kasztrációs félelem a horror egyik témája, a férfi a nQn azt a tettet hajtja végre, amitQl Q maga a legjobban fél
Creed szerint a populáris horrorfilm legfontosabb feladata: a tisztátalan megtisztítása, elQidézni a tisztátalannal (holttest, salakanyag, iszonytató nQiség) való szembesülést azzal a céllal, hogy kizárja a tisztátalant és meghúzza a határt emberi és nem emberi között
sci-fi horror: iszonytató nQiség megjelenése, hogyan viszonyul az Qsjelenet a párzás és nemzés egyéb megjelenítési formáihoz (A nyolcadik utas: a Halál)
a horrorfilmben az archaikus anya két módon van jelen:
1) negatív erQként
2) halálként

a halállal való szembesülés horrorfilmes ábrázolása az én szétesésének rettenete ’! képileg: a vászon elsötétül: jelzi a fQhQs énjének és a mozinézQ énjének teljes megsemmisülését

A horrorfilm nézQjének pozíciója:
-Klasszikus szövegekben mqködQ konvencionális nézQi struktúrák ”! a nézQ bizonyos pillanatokban kénytelen elfordulni ’! az azonosulás egy idQre felfüggesztQdik, a nézQ a borzalom helyén konstruálódik meg, azon a helyen, ahol a látvány már nem viselhetQ el;
-A horrorfilm válságba sodorja a nézQ szubjektum én-érzetét, a kép túl borzalmassá válik, a tisztátalan azzal fenyeget, hogy a nézQ szubjektumot oda vonzza, ahol a jelentés összeomlik , a halál helyére ’! félelem önmagunk és határaink elvesztésétQl ’! elfordulás: az azonosulás idQleges felfüggesztése, az én és a vászon közötti határvonal újrafelépítése ’! az én újrateremtése

FILMELMÉLET 9
Kortárs filmelméletek

I. Kaja Silverman az varrat (suture) fogalmáról.
(Kaja Silverman. The Subject of Semiotics. Oxford UP, 1983. 194-236.)

- Kiindulópont: a szubjektum pszichoanalitikus, lacani fogalma. A nyelvbe való belépéssel az alany kettéhasad. Felvesz egy olyan identitást, mely csak a nyelv (a diskurzus) által létezik, csak ezekben. Amikor azt mondom én , akkor valójában erre az idealizált, nyelv által létezQ, a nyelv által értelmet és identitást nyerQ lényre utalok. Nem a valódi beszélQt jelenti ez az én , hanem azt a (ideális) képet, amelyben felismerni vélem (de valójában félreismerem) magam.
- Így hasadás van aközött, aki azt mondja én , és ezen én között, azaz aközött, aki beszél (le sujet de l énonciation, the speaking subject) és aközött, akirQl beszélnek, akire ez an én vonatkozik (le sujet de l énoncé, the subject of the utterance).
- Ez a kettQsség ugyanaz, mint ami a lét és a jelentés között van. A létezQnek ahhoz, hogy fel tudjon venni egy jelentésteli identitást, azaz valakivé váljon társadalmi-szimbolikus térben, be kell lépnie a nyelvbe, beszélQ szubjektummá kell válnia. Csak a nyelv beavatkozásán keresztül érhetQ ez el. A nyelvi-szimbolikus rendben kapott identitás viszont ráépül, a létezQ eredeti strukurálatlanságára, és magára a medializálatlan létre, és elfedi azt.
- Így azzal, hogy én -ként tudunk magunkra hivatkozni egyfelQl lehetQséget kapunk arra, hogy belépjünk a nyelvi-szimbolikus-társadalmi térbe, és ugyanakkor ezzel magunk mögött hagyjuk a lét közvetlen tapasztalását, belépünk a hiány terébe is.
- Benveniste elméletében a szubjektum mindig egy bizonyos adott diszkurzív helyzetben jön létre. A különbözQ szituációk és diskurzusok (így a beszélgetés, az irodalom, a film stb.) mindig újra és újraalkotják a szubjektumot. =Így egy film nézése közben az én identitása valóban átalakul, dialógusban van a filmmel, a film diskurzusának intervencióján keresztül alakul (át, újra stb.).
- a varrat (suture) fogalma azt a mechanizmust jelöli, mely összekapcsolja a két én -t: kvázi öltésként/ varratként fogja össze a hasadás, a seb két oldalát. Ez a seb maga a szimbolikus kasztráció sebe: a valós elvesztésének a sebe, melyet a nyelvbe való belépéssel szenvedünk el. A varrat így a beszélQ szubjektumnak a kijelentés szubjektumához való viszonyát jelöli, mely egyben az elfedés viszonya is, egy illúzió, mely igyekszik elfeledtetni az emberi lény hasadt voltát, valamint a valós elvesztését.

- Mindezek filmes relevanciája, filmre vonatkoztatása:
- A film esetében a különbözQ beállítások feladata, hogy a nézQ számára megkonstruáljanak egy olyan szubjektum-pozíciót, melybQl nézve a film értelmet nyer.
- Oudart és Dayan szerint a beállítás  ellenbeállítás (shot  reverse shot) technikája az, amely a filmben a legtipikusabban tölti be a varrat funkcióját: ez kapcsolja a filmhez a nézQt, ez teremti meg az azonosulás folyamatos, zökkenQmentes illúzióját. (Mind a nyelvbe, mind a filmbe való belépés alapja önmagunknak egy másikban (az én -ben vagy a szereplQben ) történQ felismerése .
- Mi is történik a beállítás- ellenbeállítás technikájában? Az elsQ beállításban látunk egy teret (lehet benne ember, de lehet egy táj is, bármi), a lényeg, hogy a kamera látószöge ne haladja meg a 180 fokot (ez az ún. 180 fok szabály). A következQ beállításban azt látjuk, ami az elsQben a kamera mögött volt (megint csak nem többet, mint 180 fok), és ebben a térben meglátjuk azt a szereplQt is, aki az elQzQ beállítást láthatta (akinek az elQzQ beállítást tulajdonítani fogjuk).
= Mindezek eredményeképp a látványt egy fiktív szereplQnek tulajdonítjuk, azaz könnyen megfelejtkezhetünk arról, hogy ez (csak) egy film, arról, hogy ezt egy kamera látja (ami mögött ott áll a fél stáb). A látvány és történet és szereplQk fiktív, megcsinált, medializált volta így könnyebben felejthetQ el, a filmbe könnyebben éljük bele magunkat, azaz könnyebben azonosulunk a film által fölajánlott én -nel. Így ez a technika elQsegíti a nézQi szubjektumnak egy szereplQhöz való oda-varrását, oda-öltését (suture).
= Így a film fiktív (szereplQi) tekintete arra való, hogy elrejtse a filmet irányító nem fiktív (kamera által meghatározott és maipulált) tekintetét. A beszélQ szubjektum (ez esetben a kamera, ill. a film a maga technikai meghatározottságában) úgy tesz, mintha nem is létezne, azaz feloldódna a kijelentés szubjektumában (azaz a fiktív történetben).
= Így a varrat technikája a filmben arra szolgál, hogy a nézQ teljesen belefelejtkezhessen a történetbe, azaz minél kisebb legyen a két alany közti különbség, minél problémamentesebb egy kívülrQl kapott identitással való azonosulás. Ebben persze megismétlQdik a nyelvbe való belépés: elvész a nézQ mint létezQ, és megszületik a nézQ mint (új) szimbolikus identitás.
- A varrat hatását más filmes technikák is erQsítik: a látványosság (élvezettel jár az azonosulás), a történet zökkenQmentessége, a nézQi azonosulás tárgyainak állandósága, a történet kerek, lezárt volta (narrative closure) (mely a jelentés birtoklásának érzetével jár). A varrat filmes mqködése így gyakorlatilag a filmes történetmondás klasszikus szabályrendjének alkalmazását jelenti. Önmagunk másban való felismerése (félreismerése) járhat élvezettel is és szorongással is. Mindezen technikák ellene dolgoznak a hasadtság fölötti szorongásnak, és élvezetessé teszik azt.



II. Patrick Fuery a nézQi tekintet (gaze) fogalmáról.
(Patrick Fuery. New Developments in Film Theory. Macmillan, 2000. 6-24.)

- Fuery 4 fogalmon keresztül vizsgálja a nézQi tekintet mqködését. Ezek a mazochizmus, az azonosulás, a fantázia és a punktum.
- (1) A mazochizmus
- Itt Mulvey híres Vizuális élvezet és elbeszélQ mozi (Visual Pleasure and Narrative Cinema) c írásának kritikájáját fogalmazza meg, Freud alapos újraolvasása alapján.
- Mulvey szembeállít egymással két nézQi pozíciót: maszkulin/ aktív/ szadisztikus tekintet és feminin/ passzív/ mazochisztikus nézett tárgy. Az elsQben a szkopofília, a másikban az exhibicionizmus mozgatja az élvezetet (ez a freudi szkopikus késztetés (scopic drive) két variánsa).
- Freudnál azonban a szkopofíliának (a nézés élvezete) elQször a saját test a tárgya, és csak utána tolódik el ez más tárgyakra. MásfelQl pedig Freud szerint a pszichoszexuális fejlQdés korábbi korszakai mindig megQrzQdnek a késQbbiekben is, csak ráépülnek a további szintek. =Ezért aztán F szerint az aktív és passzív, nézQ és nézett, alany és tárgy, szkopofília és exhibicionizmus pozíciói a szopikus késztetés mqködésében folyton váltakoznak.
= Azaz: nem lehetséges olyan nézQi pozíció, mely kizárólagosan csak az egyik v másik végletet valósítaná meg. A pozíciók váltakoznak, átcsúsznak egymásba, egymás mellett élnek.
- Emellett a film mindig több azonosulási pozíciót ajánl fel, amelyekbQl a nézQ egyeseket elfogad, másokat nem. Így a nézQi azonosulás nem annyira szigorúan meghatározottt, mint Mulvey sugalja. Sokkal nagyobb a nézQ szabadsága, vagy felforgató ereje. Nézhet másként is.
- (2) Az azonosulás
- Itt Metz elméletét elemzi, errQl múlt órán volt szó. A lényeg, h a nézQ nem csak egy-egy szerplQvel, hanem önmagával mint nézQvel is azonosul, illetve a kamerán keresztül az egész filmes apparátus kiterjesztésévé válik. Így több típusú azonosulás éél egymás mellett.
- (3) A fantázia
- A fantázia az a pszichoanalitikus fogalom, mely összekötheti a fenti két fogalmat, a mazochizmust és az azonosulást.
- Freud az Álomfejtésben azon fáradozik, hogy megkülönböztessen egymástól 3 fajta valóságot: a lelki valóságot (melyet tudattalan vágyak alkotnak), egy külsQ anyagi valóságot (ezt nevezzük külsQ világnak), valamint a tudatos gondolatok és reflexiók teremtette valóságot.
- Fuery szerint a film textus valósága ezen 3 kombinációjából áll, plusz a film saját szövegvilágából. =Azaz a film valósága heterogén: vannak elemek a fizikai valóságból, erre tudatosan reflektálunk (így gondolataink is részeseivé lesznek), és kapcsolódnak ehhez a vágyaink, álmaink, fantáziáink is.
- Freud szerint másképp történik az azonosulás az álmodozás (daydreaming) során, és másként az elsQdleges fantáziában (ezen a pszia a szülQi pár szeretkezésének meglesését, illetve errQl való tudattalan fantáziát érti). Az elsQ esetben E/1. szeméélyq, a másodikban személytelen. =A filmnézés közben is különbözQ azonosulások és nézési pozíciók lehetségesek.
- A fantáziáknak a pszia szerint egyfajta hallucinatorikus vágykielégítés a célja. Hiányzik a valódi vágy-tágy, viszont a fantáziában megjelenik az eredeti vágytárgy okozta kielégülés érzésének hallucinációja. Ilyesmi történik a moziban is.
- A fantázia pedig, mely az élvezetet mozgatja, meghatározza a köré épülQ szimbolikus zserkezetet is. Ez meghatározza a nézQi befogadást is. Az alapvetQ fantazmikus elem köré szervezzük a film jelentéseit, történetét.
- (4) A punktum (punctum)
- Roland Barthes vezeti be a fogalmat a Camera Lucida c könyvében
- Egy kép befogadását Barthe skét fogalom összejátékával írja le. Az egyik a studium, mely a kép jelentésének feltérképezésére, egy másokkal megosztható közös jelentés feltérképezésére vonatk, a másik a punktum, mely ezzel ellentétben azon pillanatokra vonatkozk, melyben a kép vmi módon kizökkent ebbQl a békés szemlélQdésbQl, e jelentés homogén felfogásából. Azokbana képekben, amelyek igazán nagy hatást tesznek ránk, mindig vannak afféle szenzitív, érzékeny pontok, melyek megérintenek , kizökkentenek vagy meghökkentenek . Ezek a pontok újraalkotják az egész kép jelentését.
- Fuery szerint a mozgóképek esetében is beszélhetünk hasonló mqködésrQl. Vannak képek, melyek átírják az egész film jelentését. Általában nehéz megmondanunk, mit is jelentenek, vagy miért is vannak nagy hatással ránk. Ezek gyakran tudattalan fantáziaképeket érintenek, vagy azokkal lépnek kapcsolatba. Nyelvileg nehezen megfogalmazhatü jelentésq elemek, melyek mégis alapvetQen formálják mind a film jelentését, mind a nézQ filmhez való viszonyát. (Ahogy a szimbolikus stuktúráját is gyakran egy  akár tudattalan  központi fantázia határozza meg.)

FILMELMÉLET 11
A pszichoanalízis kiterjesztése a feminista filmes gyakorlatra


Hogyan járul hozzá a pszichoanalízis a mozi megértéséhez?
Metznek is az az alapkérdése, hogy hogyan járulhat hozzá a pszichoanalízis a filmes jelölQ [cinematic signifier] megértéséhez?
- mindez a filmes befogadás szintjén válik fontossá és a nézQi azonosulásban
-a filmes jelölQ egy képzeletbeli jelölQ,
- a moziban nemcsak a jelölt van távol, hanem a jelölQ is, nem magát a tárgyat érzékeljük, hanem annak képét

A pszichoanalízis relevanciája:
- fontos megemlíteni Sigmund Freud és Jacques Lacan nevét
- a szubjektumról alkottak pszichoanalitikus elméleteket
Freud: Ödipusz-komplexus, tudattalan elméletei
Lacan: tükörfázis elmélete, nyelvbe való belépés elmélete

Laura Mulvey: a pszichoanalízis egy eszköz a patriarchátus vizsgálatában, segít megérteni a fennálló, társadalmi törvények által kreált nemi szereprendszert, más a nQi és más a férfi szerep
Freud biszexualitásról szóló elmélete:
Mindenki biszexuálisnak születik, senki sem születik egy adott szexuális identitással, tehát a nQ sem nQként születik, hanem azzá válik a szocializáció során, a társadalmi nem fontossága (gender)

Mary Ann Doane pszichoanalitikus feminista filmelmélet-író szerint:
- a moziban megjelenQ szexuális különbségek reprezentációjának értelmezésében segít a pszichoanalízis
- a freudi tudattalan fontossága a film megértésében: a mozi a fantázia és vágyak terepe, beindítja a voyeurizmus és fetisizmus folyamatait (Metz)
- a pszichonanalízis a leerQsebb elmélet, mely a pszichés mqködésekrQl és a szubjektivitásról szól, alkalmas módszer 2 dolog feltérképezésére: hogyan mqködnek a filmek, milyen hatásuk van a nézQre

Két konkrét problémán keresztül bemutatni, hogy hogyan használható a pszichoanalízis a feminista filmes gyakorlatban:
a test
a narratíva
Mindkét problémához használhatók Lacan és Freud megközelítései

Lacani pszichoanalízis:
- fallosz ebben az elméletben egy jelölQ, nem egyenlQ a pénisszel.
- NQ P% fallosz
- Férfi birtokolja a falloszt
Saussure: távolság van jelölQ és jelölt között, a nyelvet a különbség, hiány és távolság kísérti
Lacan: a nQk meg vannak fosztva ettQl a távolságtól, a nQ pozíciója a patriarchális kulturában:
a nQiség egyenlQ közelség, jelenlét, test és nem távolság és hiány, tekintet (Doane elmélete)
- a pszichoanalitikus elméletek szerint a férfi test lehetQséget nyújt a reprezentációra, a nQ viszont nem tudja reprezentálni saját hiányát ’! Q egy üres lapként mqködik, amire kivetülnek a férfivágyak ’! hogyan lehet a filmes gyakorlatban reprezentálni egy nQi testet, amit agyonkódoltak, agyonírtak, agyonolvastak?

A nQi test filmezése:
Doane egyik írásában ( Woman s Stake: Filming the Female Body) azt állítja, hogy a moziban nincsenek sem a nQnek szóló, sem a nQrQl szóló képek
az erQteljes olvasása, írása és lefilmezése a nQi testnek fenntart egy hierarchiát, amiben a nQi alárendeltként jelenik meg, és ez válik természetessé
a nQi mint olyan testként jelenik meg, a nQi P% nQi test, alárendelt helyzetben van, Q lesz a tekintet tárgya  Mulvey: A vizuális élvezet &

A pszichoanalízis használhatóságának korlátai egy feminista filmes kontextusban:
- a pszichoanalízis távolságot feltételez a test és tudat között, tehát egy alkalmas diskurzus lehet arra, hogy segítségével a nQi ne csak alárendeltként, ne csak testként jelenjen meg
- ugyan a pszichikus folyamatok relatív autonómiájáról ír, a test egy kellék a szexualitás leírásában
- a távolság test és tudat között nem abszolút, egyfajta testkép, a test képként való megjelenítése alapvetQ a pszichoanalízisben (tükörfázis)
- bármilyen erQfeszítés, hogy megfoghatóvá tegyük a fallosz funkcióját elválaszthatalan a test elképzelésétQl

esszencialista elméletek kiterjesztése: a filmes nQi gyakorlat célja olyan képek megmutatása, melyek a valódi nQt tisztán visszatükrözik egy mimetikus filmes diskurzusban , a nQi test a nQé és ugyanakkor hozzáférhetQ (Jeanne Dielman)

anti-esszencialista elméletek kiterjesztése:
a nQi test kizárása
nem nagy reményeket fqzök a nQk reprezentációjához & hogyan lehet felhasználni egy meztelen nQ képét, máshogy mint egy abszolút szexista, politikailag elnyomó patriarchális diskurzus szolgálatában? (Peter Gidal rendezQ)

A kortárs filmkészítQi gyakorlat:
- szükség van egy új filmes szintaxisra a nQk megjelenítéséhez, nQi test egy másfajta artikulációjához
- a nQi test idézQjelben, dekonstruálni a képet
- elidegenítés: nem feltétlenül máshogy látni a nQi testet, hanem megmutatni, milyen jelentéseket, értékeket tulajdonítunk a nQiségnek, a nQiség mint kulturális konstrukció

Narratíva:
( Jackie Byars: Gazes/Voices/Power: Expanding Psychoanalysis for Feminist Film and Television Theory)
- a nem reprezentációja a klasszikus narratívákban: hogyan jelenik meg bennük egy másfajta hang is?
- egy freudi v. lacani elképzeléseken alapuló elméletben mint a Mulvey-é, nem értelmezhetQ egy másfajta hang
- Lacan: a szexualitás a nyelven keresztül és a nyelvben születik ’! a nyelv a nQt úgy értelmezi, hogy nem-férfi ’! a férfi hang uralja társadalmunkat és strukturálja nemcsak a szexualitást és a nemet, hanem azokat az elméleteket is, amelyeket arra használunk, hogy magyarázzuk Qket ’! ezek az elméletek nem tudják magyarázni a változást és különbséget ’! a nQk alárendelt, másodlagos szerepe ’! ahhoz, hogy magyarázzuk egy másfajta hang létét és szerepét, a freudi, lacani pszichoanalízist feminista keretek között kell vizsgálni


Nancy Chodorow elmélete a nQi személyiségfejlQdésrQl:
Freud elméletét írja át, és nem az anatómiai különbségekre koncentrál, hanem a pre-ödipális szakaszra:
a lánygyermek nem hagy fel az anyához való kötQdéssel az ödipális szakaszban, hanem egy másfajta modelt alakít ki, egy triadikus modelt
a fiú elnyomja az anyával való azonosulást, és magát különállónak határozza meg
a lányok viszont a külsQ valóságot úgy érzékelik, mint a belsQ folytatását, magukat sokkal inkább a másikhoz való viszonyban értelmezik
a nQi ego határai sokkal rugalmasabbak, sokkal folyékonyabbak
a férfi személyiség az én és a másik elkülönülésén alapul
a nQi viszont az én és másik határainak egybemosásán
Freud nem figyelt fel arra, hogy a fiú és lány személyiségfejlQdése nem szimmetrikus

- a korai pszichoanalitikus filmes elméletek a narratív mintákra koncentráltak, amelynek hátterében ott van Freud Ödipusz-komplexus értelmezése (amely szerint a nQk csak a férfiakkal folytatott kapcsolatukban léteznek, pl a filmen is, egymás között ellenfelek, ellenségek, az anya és minden más nQ rivális szerepbe kerül)
- ott van még Lacan, kinek elméletei alapján sok filmet értelmezhetünk úgy, mint a felnQtté válás folyamatát, bevezetést a szimbolikusba
- egy chodorow-i olvasat magyarázhat a szövegben egy gyenge, de érzékelhetQ nQi hang jelenlétét, vagy egy olyan olvasatot, mely tagadja a férfi-olvasást
- a nQknek szánt családi melodrámák középpontjában nQk és gyerekek közössége áll (Csokoládé), hiányzik az apa figura, aztán megjelenik egy erQs fiatal férfi, aki megoldja a problémát, beépül a családba
- ha a nQi fQszereplQre koncentrálunk, akkor is megszületik a patriarchális rendszer, de nem feltétlenül a férfi a norma, fennáll egy aszimmetrikusan szervezett nemi szereprendszer, amelyben a vezetQ szerep a férfié, de a nQk is részesei ennek a rendszernek, mely elnyomja Qket
- mi van azokkal a filmekkel, amiket egy erQs nQi szereplQ nézQpontjából látunk? (Nyílt seb, Frida, ÉszvesztQ)
- a melodrámákban a patriarchátus rendjébe visszailleszkedik a nQ, és cserébe megkapja azt amire vágyik és ami nagyon is valószínqtlen: egy gondoskodó férfi társat
- ez az olvasat tagadja, hogy egy nQ boldogan élhet más nQk társaságában, ami egy kihívást jelent a patriarchátusnak, szükségessé válik, hogy a végsQ happy ending visszahelyezze a férfi uralmát
- ez az olvasat a narratív tartalomra összpontosít
Jane Campion: Nyílt seb
- mindkét probléma jelen van, sQt a test és a narratíván kívül a tekintet is
Campion filmjei (Nyílt seb, Zongoralecke) erQsen szólnak arról, hogy hogyan szerzi vissza a nQt a patriarchátus
- a nQt megbüntetik, ha bitorolja a tekintetet
- a tekintet feletti ellenQrzéséért folyó harc egyben a narratíva feletti ellenQrzésért is folyik
- egy jelenet, ahol a nyomozó az autója visszapillantótükrében nézi a nQt, de nem látja a teljes testét, nem tudja keretek között nézni és tartani  a nQi test dekonstrukciója
- az érzékeny férfidetektív
- egyfajta nQi hang megjelenik nemcsak a tartalomban, hanem az elmondásban is
Amenabar: Másvilág
- szintén megjelenik benne a test, tekintet és narratíva problémája is
- a fQszereplQk szellemek, a test eleve problematikus, az egyik nQi figura néma
- a gyerekeket nem érheti nap
- a nQi fQszereplQ nézQpontjából ez egy családi történet, az apafigura is megjelenik, de aztán megint távozik
- egy közösség: az anya, gyerekek, szolgálók, a hazatérQ apa, aki úgy tqnik marad, de mégsem
- az Q nézQpontjukat megzavarja olykor egy másik hang és tekintet, megjelenik egy másik hang, tekintet és történet
- a narratíva vált: kiderül, hogy a történet egy szellemidézés, amiben Qk a szellemek
- egy thriller kereteiben is értelmezhetQek a tárgyalt problémák
Minden végzet nehéz: egy férfi érkezik kívülrQl a nQi közösségbe, három öntudatos nQ (a sikeres drámaíró anya, a lánya és a testvér), gondozzák a házban, érzékeny, de ugyanakkor Q szorul gondoskodásra, a közöttük létrejövQ kapcsolat majdnem lehetetlen, balesetek sorozata, egymásba szeretnek közben, együttmaradnak


Ajánlott olvasmányok:

Francesco Cassetti: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998.

Stam and Miller: Film and Theory. An Anthology. Blackwell, 2000.

Gerald Mast (szerk.): Film Theory and Criticism. Oxford UP, 1992.

J. Dudley Andrew: The Major Film Theories. Oxford UP, 1976.

A Metropolis folyóirat filmelméleti számai (egy része elérhetQ a neten is):
HYPERLINK "http://www.c6.hu/metropolis/" http://www.c6.hu/metropolis/

A legfontosabb filmes és filmelméleti linkek összegyqjtve megtalálhatók az ELTE filmelmélet és filmtörténet szakának oldalán: http://emc.elte.hu/www/indexalap.phtml/filmindex.phtml?cim=filmlink.phtml

Hasonló témájú dokumentumok

Egyelőre még egyetlen hasonló témájú file sincs feltöltve a rendszerbe

A mások által feltöltött dokumentumokat értékelheted. Ha úgy ítéled meg, hogy a vizsgára való felkészülés szempontjából hasznos volt egy dokumentum, akkor adj rá sokcsillagos értékelést.
Ha hibákat tartalmaz, vagy egyéb probléma van vele, akkor keveset.
A dokumentumok sorrendje az értékelések alapján adódik. Ami fentebb van a listában, azt hasznosabbnak ítélték társaid. Az új dokumentumok pedig (értékelések hiányában) szintén a lista tetején kezdenek.

Hozzászólások

Ha észrevételed van egy dokumentummal kapcsolatban (például hibát találtál benne), akkor a Hozzászólások részben jelezheted. Az olyan jellegű kérdéseket mint pl.: A 2. feladat 4. sorából milyen átalakítással jutottunk az 5. sorban szereplő képlethez? - szintén ide érdemes írni

Egy tipp az oldalhoz! - Küldj üzenetet a szakod vagy évfolyamod összes hallgatója számára. Hasznos lehet ha választ keresel egy kérdésre, vagy mindenkivel tudatni akarsz egy információt. Ehhez használd az Üzeneteken belül a baloldali dobozban az Üzenet írását.

1. 15 bizonytalanság és játékelmélet0001 agresszió állatszervezettan baudelaire bencze beszámoló bevezetés család doc éghajlat ember építésszervezés i. épszerk 3 épszerk4 értekezés a módszerről etzs fizika 1 földtan füvészkert gazd.töri tétel6 hallás hla illeték intézményi gyakorlat jogfosztás képzőművészet kérdés válasz kisebbség konjunktúrakutatás közigazgatási jog kriszti kutatásmódszertan különleges épszerk labor matek 1 média mikrobiológai olasz pol.komm polg.jog posztmodern progterv standardizálás szociális jog tartály trendszámítás turizmus szak vállalati pénzügyek vergilius