Impresszionzmus

Országok listájaHungaryMiskolci EgyetemBölcsészettudományi KarSzabad bölcsészetÁgazati Esztétikák: Műfajok A KépzőművészetbenJegyzetekImpresszionzmus

Impresszionizmus  Manet, Monet, Renoir, Rodin

I. Az impresszionizmus korszakolása és világképe

Az impresszionizmus az 1860-as évektQl a századfordulóig tart, ezt az idQszakot nevezhetjük az irányzat virágkorának. FQként a képzQmqvészetben jelentkezett, de az irodalomban is elkülöníthetQ a szerzQk és mqvek egy olyan csoportja, amely az impresszionizmus sajátosságait mutatja.
Nem válik szoros irányzattá, mint a korábban a romantika, vagy késQbb az avantgarde irányzatai. Sokkal inkább létélményhez köthetQ, semmint az eszközhasználat sajátosságaihoz. Az impresszionista mqvész a konvenciók ellen lázad, elveti az elQítéletet, és hogy a gátlásokat levetkQzze, gyakran stimuláló- és ajzószereket használ. FQként azért teszi ezt, mert a megszokások, és elvárások rabjaként képtelen lenne megmutatni, hogy az újfajta világlátás, amelyet képvisel, jobb. Olyannak akarja láttatni a világot, amilyennek az megnyilvánul, de ahogyan a hagyományokhoz ragaszkodó ember képtelen lenne látni.

Kialakulása
Az impresszionizmus kialakulását Édouard Manet munkássága segítette elQ. Az impresszionisták vezéralakja volt, bár Q maga sosem állított ki az impresszionistákkal, mindig a Szalonba szeretett volna bejutni képeivel. A korban az a mqalkotás elismerten értéket képviselt, amelyet a Szalonban állítottak ki. Az impresszionista alkotásokat nem értékelték, és azon kevés festQt, aki képeivel megpróbált megfelelni a kor elvárásainak és bejutni a Szalonba, általában elutasították. Manet ezek közé tartozott, de életében soha nem jutott be a Szalonba. Újszerq látásmódját nem értékelték, sQt képeit felháborítónak tartották, ám éppen ezzel az új látásmóddal, amelyet képviselt, utat mutatott a fiatalabb festQknek. Manet az elfogadott akadémistákkal ellentétben a színekre épít, a térhatást kromatikus (színes) elemekkel éri el. Az impresszionisták körében nagy lelkesedést váltott ki a két 1863-ban festett botránymq, a Reggeli a szabadban és az Olympia. Manet csak életének utolsó éveiben festett olyan képeket, amelyek impresszionista hatást mutattak, de élete jelentQs részében sohasem dolgozott az impresszionisták módszereivel, és gyakran használt feketét.
1854-tQl kezdve megjelentek a japán metszetek Franciaországban. Ezek szintén nagy érdeklQdést váltottak ki és elsQsorban a szokatlan képszerkesztéssel váltották ki hatásukat a fiatal mqvészekre. Monet vette át a japán fametszQkre jellemzQ eljárást, az azonos motívum sorozatszerq feldolgozását. Ebben az idQben gyorsan fejlQdött a fényképészet is. A pillanatfelvétel, a rögzítésmód is foglalkoztatta a mqvészeket.
Az impresszionista stílus kialakulását szintén elQsegítette egy olyan tehetséges mqvészek összetalálkozása és csoporttá alakulása, akik elkötelezett hívei voltak a plein air festészetnek. Többek közt Manet, Monet, Pissarro, Degas és Nadar, a fényképész péntekenként egy párizsi kávéházban jöttek össze. A szabadban való festés törekvési már korábbi gondolat volt, de Qk vitték végig. Az 1860-as évektQl már nemcsak tájképeket, hanem figurális kompozíciókat is festettek, szabadtéri jelenetekben ábrázolták az emberek életét. A plein air festészet elsQsorban a természethez kapcsolódott, de lassan kezdtek megjelenni a nagyvárost, Párizst bemutató festmények is.
A Szalon nem állította ki képeiket, és ez gyorsította csoporttá szervezQdésüket. ElsQ saját kiállításukat 1874-ben hozták létre, ahol bemutatták Monet Impresszió, a felkelQ nap címq képét, ahonnan a csoport a nevét kapta. A kiállításoknak Nadar mqterme adott otthont. A nyolcadik és egyben utolsó impresszionista kiállítás 1886-ban került megrendezésre.

JellemzQi
Az impresszionista festQk az érzéki benyomást, a pillanatot rögzítették, úgy ábrázolták a dolgokat, ahogyan egy adott pillanatban látták. A fény festQi voltak. A fény felbontja a színeket, a levegQ rezgése elmosódottá teszi a kontúrokat, a felületen reflexhatások vibrálnak. EbbQl a látásmódból sajátos festéstechnika alakult ki. Feketét nem vagy ritkán használtak, tiszta színekkel dolgoztak. Apró tiszta színfoltokat, ecsetvonásokat vittek fel egymás mellé a vászonra, az optikai keveréssel váltották fel az addigi palettán való színkeverést. A színfoltok kellQ távolságból nézve keverednek össze és váltják ki a megfelelQ szín-benyomást a szemlélQben. Ezért fontos szerepet kapnak a kiegészítQ színek, minden szín a kiegészítQ színével színezi a környezetet, az árnyék is színes. (KiegészítQszínek: zöld-vörös, kék- narancssárga, sárga-lila).
A festmények igazi tárgya a fény, ezért hiányoznak a kontúr- és a vonalperspektíva.
A szobrászatban a is megjelenik az impresszionizmus a bravúros felületi fény-árnyék hatásokkal és a felfokozott kifejezQerQvel.

II. Édouard Manet (Párizs, 1832. január 23.  Párizs, 1883. április 30.)

Francia festQ és grafikus volt. P alkotói munkásságának korszaka jelentette a realizmus és impresszionizmus közötti határt.
Manet nem volt harcos természetq, mégis a modern festQmqvészet egyik vezéregyénisége volt. Állandóan a megújulást kereste. Szándékai szerint annak a polgári közösségnek festett, amelybQl Q maga is származott. Iskolásévei alatt hamar kitqnt a tehetsége, rajzkészségével lenyqgözte a társait. Manet korai mqvészeti hitvallása: Az a fontos, hogy az ember a saját korához tartozzék és azt fesse, amit lát .
Apja jogi pályára szánta, Q ennek ellenére a tengerészetet választja. A Tengerészeti FQiskolára való sikertelen felvételi után egy Rio de Janeiro felé tartó hajón vállal munkát. A hat hónapig tartó út alatt nagyon sokat rajzol. Visszatérve Párizsba, apja elismeri fia tehetségét, és azt tanácsolja fiának, h tanuljon az École des Beaux-Arts-on, de Manet inkább Thomas Couture mqtermét kezdi látogatni. Azonban Manet-nak már ekkor megvoltak a saját elképzelései a mqvészetrQl és hamar konfliktusba kerül mesterével, ezért inkább a Louvre-ban másolt, fQként Chardin, Velázquez és Rembrant mqveit. Sokat utazott Európában, hogy felfedezze magának a nagy festQk mqveit. Többek közt lemásolta Tiziano Urbinói Vénusz-át Firenzében. Legnagyobb hatással Velázquez volt rá.

Párizsba visszatérve úgy érzi, hogy már elég képzett ahhoz, hogy jelentkezzen a Szalonba. ElsQ képe, amelyet 1859-ben bemutat a Szalon zsqrijének az Abszintivó. A zsqriben Delacroix-t kivéve ellenszenvet vált az alkotás. Manet festészetében korán megmutatkoznak a függetlenség iránti vágy jelei. Ezen a képen is észrevehetQ az egyéni stílus és technika, amelyet egész életében következetesen fejlesztett. A kép újszerqsége már a témájából is adódik: minden mértékletesség és allegória nélkül ábrázol egy részeg embert. Manet realizmusa egyedi, lerövidíti a nézQ és kép közötti távolságot. Ez jellemzQ általában késQbbi képeire is. A Manet elQtti festészetben a klasszikus perspektívának volt köszönhetQ a térbeliség érzése. Ezen a képen a párkány, amelyen a pohár áll, semmilyen perspektivikus vonást nem mutat, az elQtérben fekvQ üveg mintha a nézQ felé akarna gurulni, a férfi árnyéka pedig egyáltalán nem felel meg az alak helyzetének. A képen ábrázolt férfi jelzésértékq, inkább csak vázlatos rajza megengedi a festQnek, hogy a színeket nagy felületen vigye fel a vászonra, ami persze nem a hozzáértés hiányát jelenti. A pohár finom kidolgozottsága tanúskodik a mesteri technikáról.

1862-ben festette meg a Lola de Valance címq képét, egy spanyol táncosnQrQl festett egész alakos portréját. Abban az idQben Spanyolország nagyon kedvelt és divatos volt Franciaországban. Manet is különösen szerette a spanyol mqvészetet, Goya és Velázquez álltak hozzá a legközelebb. Ezt a mqvét is a Szalonba szánta, de nagyon rossz kritikát kapott, fQleg a színkezelés és a modell beállítása miatt. Baudelaire ehhez a képhez, mintegy védQbeszédként írta a Romlás virágainak egyik négysorosát:
"Annyi szépség között, mely szemetekbe tqz, értem, barátaim, hogy haboztok elégszer; ám Lola de Valence szépségében egy ékszer váratlan bája gyúl: éjláng és rózsatqz."
A költQ - fQleg az utolsó sorban - érzékeltetni akarta a spanyol festQknek - többek között Goyának - Manet-ra gyakorolt hatását, ezért említi az éjláng és rózsatqz (rose et noir) színharmóniát. A közönség és a kritika viszont felháborodott e "vörös, kék, sárga, fekete mázolmány" láttán, amely szerintük "a szín karikatúrája és nem maga a szín".
Manet szerette a fekete színt és az erQs kontrasztokat (ez az impresszionistákra nem lesz jellemzQ). Kortárs jelenetet festett, a párizsi életet, a hétköznapokat érdemesnek tartották arra, h vászonra, illetve a költQk esetében papírra vigyék. Nem idealizál.
Madridi tartózkodása után fokozatosan elhagyja a spanyol témákat.

1863-ban három képet is jelöl a Szalonba, ezek közül az egyik a Reggeli a szabadban. A szqri a többi képéhez hasonlóan ezt is elutasítja, így a Függetlenek Szalonjában állítják ki a képet. III. Napóleon császár úgy határozott, hogy május 15-én egy másik Szalont kell nyitni, s ott együtt kell bemutatni valamennyi visszautasított mqvet. Ez volt a híres Salon des Refusés, amely az új mqvészet elsQ "hivatalos" Szalonja lett.
Manet képeit a kritikusok a rossz ízlés példáiként emlegetik. Ez a kép is botrányt okozott, pedig a mqvész nagyon igyekezett, hogy elkerülje az újabb kudarcot.
A képet Ticiano Falusi koncert címq képe inspirálta (korábban Giorgione alkotásának tartották).
A nappali, természetes fényt próbálta visszaadni, ezzel szakít az Akadémia hagyományaival. Manet a kor társadalmi szokásait borítja fel azzal, ahogyan a nQi aktot ábrázolja. Ekkor még a nQi meztelenség csak mitológiai témák, nimfák és istennQk ábrázolásakor volt megengedett. A festQnek nem az volt a célja, h a tökéletes nQiességet adja vissza a vásznon, hanem az általános, korabeli nQt festette meg. Modellje az akkori szeretQje, Victorine Meurent volt, és úgy festette le, amilyennek látta, a valóság elfátyolozása nélkül festi meg a nQ nyakának ráncait és a has redQit. A nQi test szinte sugárzik, amit a háttér és a körülötte ülQ férfiak elegáns fekete ruhái még jobban kihangsúlyoznak.
A közönség nem értette meg a mqvet, azt hitték, hogy rosszul van megfestve; a nQi aktot nem tudták összeegyeztetni a felöltözött férfiak piknikjével, a nQ vidám pillantását, amellyel egyenesen a nézQre tekint a rossz ízlés csúcsának, kihívónak és szemérmetlennek tartották. Ráadásul a kép bal alsó sarkában egy béka található, ami francia diáknyelven akkoriban szajhát jelentett.
Manet ezzel a képével szakít a reneszánsz óta kötelezQ perspektíva szabályaival, és teljesen új módon szerkeszti meg. Nem Qrzi meg a háttérben álló nQ és az elQtérben ülQk közötti arányokat, így a lehajló alak hatalmasnak tqnik. A formák laposnak tqnnek, elvesztik érszerqségüket. Az alakok síkszerqségét fokozza, hogy a nézQ önkéntelenül összehasonlítja Qket az elQtérben heverQ gyümölcskosárral, melyet viszont perspektivikusság jellemez.
Technikai részletek: Manet a kép megfestésének kezdetekor világos alapszínt vitt fel a vászonra, ezzel tette csillogóvá. Ezután nagyon precízen dolgozta ki a középsQ alakot. A bal alsó sarokban lévQ csendélethez merész színeket választott. Az alakok után festette meg az elQtérben lévQ füvet, majd a hátteret. Végezetül az egészet finom lakréteggel vonta be.

Szintén 1863-ban készült el és szintén nagy megbotránkozást váltott ki az Olympia címq festmény, melynek modellje szintén Victorine Meurent. A kép egy kurtizánt ábrázol az ágyán, meztelenül, amint épp egy hatalmas virágcsokrot hoz a néger szolgálónQje. A kép Ticiano Urbinói Vénusz címq képének a feldolgozása. Georges Bataille, XX. Századi festQ írta errQl a képrQl:
A mq egy új irányzat hatása alatt készült, a mqvészet felszabadulása, amely ráadásul elkápráztató festQi technikáról tanúskodik.
Manet még kifejezQbben mutatja meg ezen a képen saját stílusát. Egy konkrét nQt magasztal fel és modern Vénuszt formál belQle, ez váltotta ki a botrányt. A képen minden a lány érzékiségét jelöli, például Victorine provokatív tekintete, mely ezen a képen is a nézQre irányul. Az anyagok fehér árnyalatai világítják meg a test szépségét, az ékszerek, a papucs és a bársonyszalag nyakán, amely az utolsó akadály a teljes meztelenségig, csak még inkább kihangsúlyozzák a gyönyörq bQr gyöngyházfényq ragyogását. Háttér nincs.
A felháborodást nemcsak a nQi akt új felfogásban való ábrázolása váltotta ki, hanem a szolgáló kezében lévQ virágcsokor is, amely túl nagy. Nem volt elQnyös egy virágcsokornak ekkora jelentQséget tekinteni egy nQi test mellett.
Néhány fiatal festQ azonban el volt ragadtatva a képtQl, Cézanne szavaival:
Ami engem illet, biztos vagyok benne, hogy Ön oly nagy mqvet alkotott, amilyet csak egy igazi festQ tud. Sikerült Önnek a saját nyelvén energiával telve visszaadni a sötétség és az árnyék igazságát, a tárgyak és az élQlények valódi létezésének lényegét.
Manet: Az általam látott tárgyakat megpróbálom a lehetQ legegyszerqbb módon visszaadni. Mi is lehetne egyszerqbb az Olympiánál? Hallom a vádakat, melyek szerint a kép durva. De ez már korábban is létezett. Láttam. Azt adtam vissza, amit láttam.
Manet képén a kompozíció síkszerqvé válik. Új színfelfogásával új formahatást vált ki, a formák elvesztik plasztikusságukat. A színek kivilágosodnak. A festQ a természetben gyQzQdhetett meg arról, hogy a színeknek nincs állandó lokális értékük, függ a levegQ páratartalmától és a megvilágítástól. Ezzel a plein air festészet elQfutárának is tekinthetjük.

A rendszeres elutasítások, és éles kritikák hatására kezd lassan közeledni egy új festészeti csoporthoz, Qk lesznek az impresszionisták. 1867-ben, hogy elkerülje a Párizsi világkiállítás várható elutasítását, kibérel egy pavilont, ahol 50 képet mutat be. A Világkiállítás alatt, 1867. június 19-én kivégezték Miksát, Mexikó császárát.
(Habsburg Lotaringiai Ferdinánd Miksa József fQherceg (Erzherzog Ferdinand Maximilian Joseph von Austria) (* Bécs, 1832. július 6.  Querétaro, Mexikó, 1867. június 19.), osztrák fQherceg, magyar és cseh királyi herceg, Ferenc József császár öccse, a mexikói francia intervenció során I. Miksa néven Mexikó császára lett (Emperador Maximiliano I de México). 1867-ben megfosztották trónjától és kivégezték. Az észak-amerikai polgárháború (1861-1865) lezárultával az Egyesült Államok is fegyvereket kezdett szállítani a köztársaságiaknak, és fenyegetQen tiltakozott az európai intervenció ellen (lásd Monroe-elv). A francia csapatoknak 1866-ban el kellett hagyniuk Mexikót, Miksa visszautasította III. Napóleon ajánlatát, hogy a csapatokkal együtt Q is hagyja el az országot. A monarchisták magukra maradtak. Mexikón kívül mindenki tisztában volt azzal, hogy Miksa császárságának napjai meg vannak számlálva. A royalisták nem tudták tartani magukat a népszerq Benito Juárez elnök csapatai ellen. Az ismét hatalomra került köztársaságiak 1867. május 14-én megfosztották trónjától Miksa császárt és 1867. június 19-én Tres Campanas-nál, Querétaro közelében, két tábornokával, Miguel Miramónnal és Tomás Mejíával együtt kivégzQosztag elé állították és agyonlQtték.)
1867-68-ban megfesti a Miksa császár kivégzése címq képet. Manet korábban nem titkolta megvetését a történelmi témák iránt, de ez újabb kihívást jelentett. Kétség kívül Goya Tres de Mayo címq képével folytat párbeszédet. Az összehasonlítás azonban paradox, amit Renoir fogalmaz meg legjobban:
De hiszen ez Goya, pedig Manet eddig még soha nem volt ennyire önmaga!
Manet kötQdik ugyan Goya képéhez, de nem másolja, hanem vitába száll vele. Goya azt a pillanatot örökíti meg, amikor a katonák az áldozatokra céloznak, Manet a lövés pillanatát festi meg. Goya képével egy egész történetet mesél el, Manet képén az idQ megáll.
A legfQbb különbség a két képen lévQ alakok tekintete. Manet figuráinak arcáról közömbösség olvasható le, a halálnak nincs drámai jellege, a jobb oldalon álló katona is nyugodtan tölti meg a fegyverét.
A színlelt érzéketlenséget mqvészi eszközökkel fejezi ki. A fegyverekbQl gomolygó füst mintha a falig szállna, és magával vinné a lövés dörejét is. A kép közepén csillogó világos folt a kegyetlenséget hangsúlyozza. Az áldozatok érzelmeit az erQs ecsetvonásokkal fejezte ki. Manet célja, hogy az érzelmeket kizárólag a festészet eszközeinek segítségével fejezze ki.

1868-ban festi meg az Erkély címq képét, melyhez három barátja állt modellt. ElQtérben Berthe Morisot festQnQ, mellette Fanny Claus hegedqmqvésznQ, és Antoine Guillemet tájképfestQ. Manet-t továbbra sem érdekli a természet, mint téma. E képének ihletQje szintén egy Goya kép: Maya az erkélyen. Goya képén az alakok egymás felé hajolnak, mintha suttogva beszélgetnének, Manet képén szereplQ alakokat viszont semmi nem köti össze. A térszerqséget itt sem a klasszikus perspektíva alkalmazásával éri el. Az élesség hiányát kihasználva a háttérben álló alak elmosódik, az elQtér felé haladva egyre élesebbek a vonások, és Berthe Morisot arca már precízen kidolgozott.
Ez a festmény ismét zavart és értetlenséget váltott ki a kritikusokból és a közönségbQl. A képen megjelenQ színek, az erkély élénk zöldje, és a férfi nyakkendQjének harsány kékje a valóságban nem létezik, ám Manet nem a valóságot, hanem érzelmeket kíván kifejezni színeivel.
Képeim érzelmekkel vannak tele, nem pedig csak egyszerqen bemutatnak valamit.


A vasút címq alkotását 1872-73-ban készítette. Az impresszionista hatás már érzQdik ezen a képen. Az elQtértben lévQ két alakot ugyanúgy festette meg, mint eddigi képein, a háttér azonban már impresszionista jegyeket hordoz. Intenzívebb a fény, színei világosabbak, melyeket nem a megszokott nagy foltokban, hanem már apró, ideges ecsetvonásokkal viszi fel a vászonra. Manet-t nem nyqgözik le különösebben a technikai vívmányok, a kép bal oldalán épphogy csak látni a mozdony végét, elveszik a gomolygó füstben. A kislány ámulva figyeli a gQzöst, míg társalkodónQje, aki könyvet tart a kezében, egyenesen a nézQ szemébe néz. Ezen a képen is Victorine néz vissza ránk.
A képeinek témája egyre gyakrabben szolgáltat ürügyet a szabad festQi kísérletezésekhez.
A festmény kompozíciója egyszerq, derékszögek jellemzik. ErQs kontraszt figyelhetQ meg a sötétben lévQ, felénk forduló, ülQ alak és a világos színekben lévQ háttal álló alak között.
A tér nagyon szqk, síkot alkalmaz, nincs perspektívát ábrázoló tér. Még egy ráccsal le is zárja a teret.

Argenteuil címq képe 1874-ben született. Ez év júniusában Monet-hoz utazik Argenteuil-be, megfigyeli barátja munkáját és felfedezi a plein air festészetet. Manet a Reggeli a szabadban-t még mqteremben festi, az Argenteuil-nál már kimegy a szabadba.
Ez a kép már egyértelmqen az impresszionista hatás eredménye, vibráló ecsetkezelés, lágyabb színek jellemzik. Ennek ellenére soha nem vált tájképfestQvé, ezt jelzi az arcokra való figyelem, ahogyan kidolgozza a vonásokat. A háttérben lévQ gyár bizonyítja, hogy nem szakít a korabeli hagyományokkal sem. Átmenet nélkül megy át a fénybQl az árnyékba, nem fokozza a színeket, mint az impresszionisták általában és színeiben is másabb. A víz kékje például a kompozíció eredménye, nem pedig a valóságban megfigyelt kék szín megfelelQje.
Manet palettája kivilágosodott ezekben az években, az alakok ruháján lévQ fehér sávok közül egy-kettQ kitqnik és gyakran elnyomják a sötétebb sávokat.

A Folies-Bergére bárja 1881-82-ben készül és utolsó nagy festményének tartják. Ekkor már nagyon beteg, reuma kínozta, fájdalmai voltak, a mozgás gondot jelent számára. Paralízise akadályozza munkájában. Utolsó éveiben már csak csendéleteket és akvarelleket fest. Ezt a képet betegségével harcolva festi meg, aztán mikor már kénytelen letenni az olajfestéket, pasztellel készít képeket. 1883. április 30-án hunyt el.
Kedvenc témáit egy harmonikus kompozícióba rendezi. Az elQtérben csendéleteket látunk. A márványasztal csillogása visszatükrözi az elektromos fényt, amely akkoriban újdonság volt. Témáit élete végéig a mindennapokból merítette, napjaink festQjének hívták kortársai.
Nagyon személyes térkompozíciója van a képnek, ismét szqk térbe szorítja modelljét. A bárpulttal párhuzamos tükör vezeti a tekintete a kávázó belsejébe, ahol nyüzsgQ élet folyik. Oszlopokkal és csillárokkal osztja és érzékelteti a teret.
A férfinak, akinek a tükörképe a jobb oldalon látható, a pincérnQ mögött kéne állnia, de mivel a két tükörkép el lett mozdítva, olyan érzésünk van, mintha a nQvel szemben állna. A szép, de titokzatos pincérnQ tekintete a semmibe mered. A kép hitelesen adja vissza a bárban uralkodó hangulatot. A kép szemlélésébe belép a többi érzékszervünk, a hallás, ízlelés, érintés is.
Visszatér korábbi ecsetkezeléséhez, festésmódjához.






III. Claude Oscar Monet (Párizs, 1840. november 14. – Giverny, 1926. december 5.)


Monet vette át a vezérszerepet Manet-tól. Hosszú élete során már az összes avantgarde irányzat fellép. Születése után néhány évvel Le Havre-ba költöztek, ez a környezet hatott rá, egész életében a természeti témák vonzották. Megújítja a klasszicizáló tájat, hamar megismerkedik a plein air festészettel. Monet végigjárta a hivatalos mqvészképzés útját, 1851.
Tájképein a végsQkig kiérlelte az impresszionizmus elveit. Képei nem tárgyak térbeli viszonyát, hanem színeik világításbeli értékeit jelenítik meg. A puszta optikai kép kifejezésére való törekvés, a szerkezet, a kép elQformázásának feladása, mqvészetének tárgy nélkülivé való tendenciája számos vonatkozásban az absztrakt mqvészet felé mutat. KésQbb számos absztrakt festQ Monet mqvészetét elQfutárának vallja.

Monet korai éveinek legnagyratörQbb terve a Reggeli a szabadban. Nem fejezte be a festményt és csak töredékei maradtak fenn. Monet tervei szerint a festmény 12 életnagyságú alakot ábrázolt volna, akik egy tisztáson piknikeznek. A Szalonban kívánta bemutatni 1866-ban. Monet célja az volt, hogy észrevetesse magát, erre utal a kép mérete (4,18m x 1,50m), témáját tekintve kihívás, válasz Manet azonos címq festményére, amely 3 évvel korábban okozott feltqnést és botrányt. A két alkotás mégis nagyban eltér egymástól. Monet képén nincsenek mqvészettörténeti utalások, sem elegáns úriemberek ironikus társítása merészen ábrázolt nQi aktokkal. Ez a kép egy középosztálybeli pikniket ábrázol természetes fényhatásokkal. Manet képe hiába ábrázol természeti környezetet, nem éri el ugyanazt a hatást, mint a Monet-kép, ugyanis mqteremben készült.
A 19. században ilyen nagyméretq festményen kizárólag történelmi, bibliai vagy mitológiai témát jelenítettek meg a festQk, ezek a témák voltak méltóak arra, hogy hatalmas képek szülessenek róluk. Monet ezzel a képével a történelmi festmények rangjára emelt egy könnyed polgári jelenetet.
Monet a kép megfestésekor még nem az impresszionista festéstechnikát alkalmazza. RészletrQl részletre haladva festette meg a képet, a szabadban készült vázlatok segítségével mqteremben dolgozta össze. A vázlatkészítés után, 1865-ben készült el a végsQ olajtanulmány, amely nagyjából egyharmada a képnek.
A képnek a bal oldali töredékén (a dián nincs rajta) láthatjuk, hogy a divat változott az utolsó olajtanulmány óta. Az egyik nQalakra modernebb kalapot tett és mindkét ruha szegélyét, amely eredetileg a földet söpörte, árnyékokkal fedte el és rövidítette meg. Egyébként Monet a festményen szereplQ összes nQalakot szeretQjérQl, Camille Doncieux-rQl mintázta.
Az alakokon és a terítQn merész csúcsszíneket használ. Ezek formákat érzékeltetnek, de fakó felületmintázatot is alkotnak.

1869-ben festette a FürdQzQk a la Grenouillére-nél címq képét. Ez év nyarán Párizs mellett, Bougival közelében tartózkodott, Camille-al nagy nyomorban éltek. A kötelben lakó Renoir próbált segíteni rajtuk. A két mqvész egymás mellett dolgozott egy kedvelt fürdQhelyen. Az itt született képek mindkét festQnek a jelentQs mqveik közé tartoznak.
A képen látható folyóparti jelenet megfelelt Monet témaválasztási ízlésének: korabeli kikapcsolódás fesztelen képe tárul elénk. Ez a hely egy divatos vasárnapi kirándulóhely, a párizsiak kedvenc találkahelye volt.
Monet úgy döntött, hogy félbehagyja munkáját, szerinte csak egy rossz vázlat, mégis egyike lett jelentQs korai mqveinek. Ezen a képen már látható a festQ sajátos stílusa, ez az elsQ jellegzetes Monet-kép. A helyszínen, erQteljes egyedi színfoltokkal, a vízen cikázó napfényfoltokkal sebesen megfestett kép kiválóan ragadja meg a szabadtéri jelenet mozgalmasságát. Monet már akkor sokkal nyersebben festette meg az alakokat, mint Renoir. A stégen álló fürdQruhás alakok mögött fürdQzQket látunk a vízben, ám ezek az alakok is csak egy-egy ecsetvonással vannak megfestve, akárcsak a vízen játszó fény. A hosszú stég középen fut végig, ezzel félbevágja a festményt.

Legismertebb és legfontosabb festménye az Impresszió, a felkelQ nap.
A Le Havre-i Szajna képét látjuk a felkelQ nap fényében és párában. Új színelméletet és kompozíciót alkot, alkalmazkodik a színekhez. Az, hogy milyennek látja Qket, függ a környezettQl, a fénytQl és a levegQ páratartamától (reflexszínek).
A tiszta színek változó foltjai helyett itt fQként vékony, tompa, elmosódott színfoltokat alkalmaz. KésQbb nem ez lesz jellemzQ Monet impresszionista stílusára.
Monet és társai a Szalonnal való kölcsönös elutasítás miatt megrendezték az újító festQcsoport elsQ, a Szalontól független kiállítását 1874. április 15-én. Ezeket a festQket a hivatalos mqvészettel való szembenállás sodorta egymáshoz, de a csoportazonosság csak a kiállítás után tíz nappal jött létre, amikor egy kritikus, Louis Leroy Monet képét állítva gúnyolódása középpontjába az impresszionisták kiállítása címet adta a kiállításról írt cikkének. Ez a címke rajtuk maradt, de jelentését pozitív értelmqvé tették és Monet képe lett az impresszionizmus hivatalos nyitánymqve.
Szimultán színkontraszt hatását használja ki a képen. A szimultán színkontraszt hasonló a színutóhatás jelenségéhez, azzal az alapvetQ különbséggel, hogy ez a hatás nem idQben, hanem térben jelentkezik, és a következQkben áll: Ha egy színfelület körül van véve, vagy szomszédos egy vagy több másik színfelülettel, akkor utóbbiak oly módon befolyásolják a vizsgált felületet, hogy az általa keltett színérzékletet a saját komplementerük felé tolják el. E jelenség rendkívül hatásos, és sok érzéki csalódás okozója.

A komplementer színek alkalmazását megfigyelhetjük a Pipacsok címq képén is. 1873-ban festette a képet, Argenteuil-ban. Egy tájképet látunk, egy tavaszi pipacsos mezQt. Kompozíciója egyszerq.

A napernyQs nQ gyermekkel címq festménye 1874-ben készült, felesége halála elQtt négy évvel. Ez az egyik legszebb kép, amit a festQ Camille-ról készített. A nQ egy dombtetQn sétál fiával, Jeannal. A nyári fuvallat az arcához tapasztja a kendQjét, ahogyan visszafordul, és a nézQre tekint. Mivel a nap hátulról világítja meg, úgy tqnik, mintha fényudvar vennék körül az alakot. Az ellenfény miatt válik ki a ruhájával azonos színq háttérbQl.
Az 1880-as évek közepén Monet elhatározta, hogy alakos tájképeket fog festeni. A NQ napernyQvel és a Balra fordulva alcímq képek a feleségérQl készített kép újrafeldolgozása, 11 évvel késQbb festette meg Qket, 1886-ban.
Monet mindkét képen magasan maga fölé helyezi a modellt, egy dombtetQre, háttal a szellQnek. A nQ testének íve a széles árnyéksávban folytatódik.
A felhasznált színeket Monet nagy mennyiségq ólomfehérrel keverte, hogy pasztellkékekbQl, halványrózsaszínekbQl, és lágy abszintzöldbQl álló kompozíciót hozzon létre. Kontrasztként a fq sötétebb, változatosabb színq. A ruha változatosan sokszínq fehérje azonban a kép mindkét térfelének színeit visszaveri, így összehangolja az egészet.
Változó irányokban, elnagyolva vitte fel a vászonra az eget és a felhQket. Miután ezek megszáradt, a horizont rózsaszínes fqszálait vitte fel olyan vastagon, hogy a festékcsíkok valódi árnyékokat vetnek a kép felszínére. Ezek a fqszálak halványságuk ellenére jól kiemelkednek a felhQháttérbQl, és tónusátmenetet alkotnak a felhQ és az árnyék sötét színe között.
A pázsit kidolgozása bámulatosan dinamikus. A vesszQszerq színsávok felidézik a szélfútta, különálló fqszálakat. A rózsaszín és sárga napfényes csíkjai erQsen elütnek az árnyék sötétzöld, -vörös és bíbor színeitQl.
Monet az alakot azzal tette személytelenné, hogy vonásait eltqntette az arca elQtt lebegQ fátyollal. A Camille-t ábrázoló képpel ellentétben az alak a távolba mered.

A normandiai parton lévQ Étretat látványos mészkQszirtjei természetes támíveikkel a 18. század óta vonzották a festQket és írókat. Monet elQször az 1860-as években dolgozott itt, majd az 1880-as években is többször ellátogatott ide. KülönbözQ szögekbQl tanulmányozta a szirteket, és hat változatot festett a Manneporte-ról, az étretat-i szirtekrQl. A fény, a víz és a mészkQsziklák között zajló dinamikus játék foglalkoztatja, ezt adja vissza képein.
A sziklaív nehezen megközelíthetQ, Monet azonban a mqvészetért a kényelmét és a biztonságát is képes volt feláldozni, egy bizonytalan sziklaösvényen mászott le a látvány kedvéért. (Egyszer majdnem meg is fulladt, mikor e^`fÂö
ø
0
× Ø Ù Ú æ ´¶ÂÔè*T8ÔÖØ`(¸¼tD!F!t"¦"À"íâÕÈâ½â½²â²¥²š²š²š²š„²„|„q„ffYfh XehüN&6B*phh XehüN&B*phh Xehá úB*phhŠn•B*phh Xeh´C«B*phh Xeh†d>B*phh Xehºc¼B*phh Xehà P>*B*phh Xehà PB*phh XehZ/gB*phh Xeh•A²5B*phh Xeh)5B*phh Xeh•A²B*ph#h Xeh•A²5>*B*CJaJph"^`ÂÄø
Ù Ú æ ØF!
$

$ $À*h+h,j,ü,-ú- 7"7÷òòòæÞÞÞÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖÖ $a$gdà P $a$gdZ/g
$„Ä`„Äa$gd•A²gd•A² $a$gd•A²øÚDÛýýÀ"$
$

$ $r$Ø( )6)f,h,j,Œ,-"1Ü2ü2d4j4Ê5–6¢6²6¸6Î6ú6

77 7L8ôéôÜÑƻƻô»®»£˜˜˜…xk…`U`U£Uh Xeh¿ B*phh Xeh93eB*phh Xeh·$<6B*phh Xeh¿ 6B*phh Xeh·$ èB*phh XehUkÜB*phh Xeh)5B*phh Xeh)B*phh XehyÄB*phh Xehá úB*phh Xeh´C«>*B*phh XehüN&B*phh Xeh´C«B*phL8b8d8Ú8Ü8p:À;f@h@š@¸@Î@@A|AŠCŽC CBD˜EH HJHLHXK‚KRL:NlOŒO¨O(TóæÛæÐÅÛк­º¢º—Œ¢ŒŒ¢Œº¢r¢g¢\O\h Xeh«9)6B*phh Xeh«9)B*phh Xeh§]HB*phh Xeh–

'5B*phh Xeh½'6B*phh Xeh½'B*phh Xeh2,HB*phh Xeh–

'B*phh Xehkì5B*phh XehkìB*phh Xeh:0BB*phh Xeh¿ B*phh XehUvB*phh XehUv5B*phh Xeh¿ 5B*ph"7h@j@HD˜ELHPJÔJÖJ,NlO,P–U’X\Ò^Ô^¶a¼bÎf–h0ióóçÛÓÓÓÓËËÓÓÓÓÓÓûÓÓÓ $a$gd
3Ý $a$gd
3Ý $a$gd§]H $a$gd–

'
$„Ä`„Äa$gd–

'
$„Ä`„Äa$gd–

'
$„Ä`„Äa$gd¿ (T”U–UŠ[\\,\T_h_x_ê`aXaZa´a¶aºb¼b@dRd¬d°fÎfîgh0i¼j.k0kkôéôÞôÑÞƹƬƤƙ¬ŒÆ™Æ™™™tgZMh Xeh¼
>*B*phh Xeh«9)6B*phh Xeh¼
6B*phh Xeh
3Ý6B*phh Xeh¼
B*phh Xehu+“6B*phh Xeh
3ÝB*phh´3zB*phh Xeh§]H6B*phh Xeh§]H5B*phh Xeh§]HB*phh Xehu+“>*B*phh Xehu+“B*phh Xeh«9)B*phh XehöX B*ph0i0kmäoæo†rd|°~BHÜ‚¶…¸…ꊍ°²¶î’ “

•÷ïïïïïïçßßßß××ÏÇÇ»³³ $a$gd<+
$„Ä`„Äa$gd¿ $a$gd´3z $a$gd´3z $a$gd–

' $a$gd Xe $a$gd Xe $a$gd¼
$a$gd
3Ý >kmäo‚r„r†rˆr`|b|d|’|À|À}Ø}°~B^€œ€DFHº…æ…ò…â‡óèÝÒǵ¤µ’Š}ŠpŠfŠ^Š^Š^VIVhåøhåø5B*phhåøB*phhõ
B*phh Xe6B*phh Xeh Xe6B*phh Xeh Xe5B*phh XeB*ph#h9n½hõ
56B*
CJ aJ ph3f h9n½h Xe6B*
CJ aJ ph3f#h9n½h Xe56B*
CJ aJ ph3fh Xehõ
B*phh Xeh XeB*phh Xeh²?øB*phh Xeh¼
B*phh Xeh¼
6B*ph⇈ˆèŠêŠ®°²¶ÄŽì’î’*“

•Ü•Þ•à•â•ö•2–*—P—2šü›þ›0óëãÛãÎÄ㹬¡™‘‰™‰~zobo‰U‰M‰Mhë,ZB*phh°Y¯h°Y¯6B*phh°Y¯h°Y¯5B*phh°Y¯h°Y¯B*phh)h<+h°Y¯B*phh°Y¯B*phhUvB*phh<+B*phh<+h<+B*phh<+h<+5B*phh<+h´3zB*phh´3z6B*phh´3zh´3z6B*phh–

'B*phh´3zB*phhåøB*phhåøhåø6B*ph

•Þ•à•Ö—þ›,.9ŸÂ¡ž£D¦x¦y¦z¦{¦|¦}¦~¦Ð¦Ñ¦Ò¦t¨ª«¬«@²€´à¶®¹÷ïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïïï $a$gdà P $a$gd<+0\õžýž6Ÿ8Ÿ9Ÿ~¤ ¤¢¤¤¤¥C¦D¦y¦~¦•¦Ð¦Ñ¦Ò¦û¦T¨r¨t¨¬«¬¬¸¯>²@²¢¶Þ¶à¶¤ºÐºâºóëãëãëãÛãÛãÛãÛÑÄÛã¹®¦ž–žŽŽyŽyqyqi\hFõh£V

5B*phh£V

B*phh„CB*phh…0¢B*phhô4hô45B*phhô4B*phh)B*phh£wôB*phhÜ(wB*phhÜ(whÜ(wB*phh°Y¯hõH”B*phhõH”hõH”5B*phhÜ(w5B*phhõH”B*phh.çB*phhë,ZB*phh.çhë,Z5B*ph#®¹¤º¦ºV½¿2Ä4ÄÀĞÆàÇnÌrÐtÐöÑøÑlÕ(×LØîÚÂÝpß¼à¾àHä€tà \ ` ÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷÷ $a$gdà Pâºìº

»"»ž» »¶»V½¿¿ÜÁ´Ã2Ä6ĊļľÄÀÄÉlÌnÌÚÌnÐpÐrÐàÐðÐöÑúÑ,ÒjÕlÕÖöéáÙÑÙÑÙáÙÑÙÑɼ²¨ ˜ …}ph[ShShC /B*phhC /h®R’5B*phh®R’B*phh]NÖh]NÖ5B*phhR;jB*phhR;jhR;jB*phh]NÖB*phhÌkûB*phh
r-B*phhíW&5B*phhjB5B*phhjBhjB5B*phhjBB*phhíW&B*phhFõB*phh£V

B*phhFõh£V

5B*phhFõ5B*ph Ö,Ö8ÖTÖ$×&×(×2ØHØLØxØìÚîÚ6Ý8ÝJÝÀàÐáâ"â(ã:ã<ãNãpãFäHäæªrtDF\ Š
Ì
Ô
â
î
þ
B
óëóëãëãÛãÛÓÛËÃËû³»³¦œ³¦³Ã³š³’³’Š’‚u‚u‚u‚mh¿B*phh¿h%>z6B*phh%>zB*phhÕJ]B*phhž’B*phUh;mˆ5B*phh;mˆh;mˆ5B*phh;mˆB*phh({ðB*phhívlB*phhó|ºB*phh*8îB*phhˆàB*phhú8÷B*phhC /B*phhC /hC /5B*ph*gy hullám lesöpörte Qt a sziklapárkányról, ahol épp dolgozott.)
Az 1886-os Manneporte címq képén a merész aszimmetria azt mutatja, hogy a festQ kettQs célt követett: egyszerre akart képi mintázatot létrehozni és természeti formákat megragadni. Az erQteljes kivágású közeli nézet hatásosan érzékelteti a méreteket.
A festékkel vastagabban fedett részek elárulják, hogy Monet változtatott eredeti tervein. A tenger szintét megemelte, a szikla jobb oldalához pedig hozzátoldott egy kék árnyéksávot.
Bár a vásznat határozottan elkülönülQ részekre osztotta, a festmény felületét mégis egységesítette ritmikus ecsetvonásaival. A tenger felszínét és a szikla felületét hasonlóan festette meg.

Pályája során Monet egy témáról mindig többféle, ismételt nézeteket festett. De 1890-tQl összefüggQ sorozatokon kezdett dolgozni. Ilyenek például a Szénaboglyák, A roueni katedrális, a Nyárfák és a Reggelek. Az elsQ kettQt mutatom most be.
Ez az új vállalkozás megmutatja Monet növekvQ elmélyedését abba, amit Q pillanatnyiságnak nevezett: a fény hangulatteremtQ hatásába, mely egy pillanatra  mielQtt megváltozna-, egybefoglal egy jelenetet, hogy új összhatást hozzon létre. Amint a hatás megváltozott, új vászonra tért át. Arra szánta mqveit, hogy egymás mellett szemléljék Qket, ezért a természetben végzett munkát utólag a mqteremben hangolta össze .
Monet elsQ kiállítását sorozatképekbQl 19891 májusában rendezték. A Szénaboglyák sorozat 15 darabját mutatták be itt más mqvekkel együtt. Az ismételt képei a színes fény által beragyogott, leegyszerqsített formájú boglyákról nagy lelkesedést váltott ki a kritikusok, mqgyqjtQk és mqvészek körében egyaránt.
A Szénaboglyák, nyár vége címq képen a két boglya a késQ nyár aranyló fényében fürödnek. A sorozat többi darabjával érvényesülnek igazán. Nem konkrétan a szénaboglyák, hanem azok változása a különbözQ megvilágításokban foglalkoztatta a festQt.
Számomra egy táj csak az azt körülvevQ levegQ és fény által létezik

A Székesegyház-sorozat ötlete akkor vetQdött fel benne, amikor a napfény hatását tanulmányozta egy vidéki templomon. Ahogyan a nap sugarai eloszlatták a ködöt. 1892-ben berendezett egy mqtermet a roueni székesegyházzal szemben és februártól áprilisig naponta akár 14 vásznon is dolgozott. A következQ évben egy kicsit távolabbi lakásból folytatta a munkát. 1895-ben 20 képet állított ki a Székesegyházról, melyek egyenként 15000 frankért hamar elkeltek.
Egy kQhomlokzat szokatlan téma lehet egy olyan festQnek, mint Monet, aki a természetábrázolásnak szentelte magát, de a fény még a követ is meglágyítja. Monet olyan vastagon vitte fel a festéket a vásznakra, hogy a mqbírálók a festmények textúráját a faragott kQ felszínéhez hasonlították.
A nap vége címq képet az elQtt hagyta abba, mielQtt kialakította volna a befejezett vásznakat egységesítQ színhálót. A befejezett képeken Monet az ecsetvonásokat folytonos, pasztellszerq festékhálóvá dolgozta össze, de itt még megkülönböztethetQk az egyes ecsetvonások, irányuk a hegyes boltív vonalait tükrözi vissza. Itt, akár a legtöbb vásznon, a kék és az arany a domináló színek. A homlokzat felsQ részét még beragyogja a lemenQ nap fénye, a kapukat és a bemélyedéseket pedig hideg, kék árnyékok lepik el. A hideg kék háttér elQtt az épület melegebb rózsaszínei és aranysárgái láthatóan elQrébb jönnek, kiemelkednek. Az ég foltja az homlokzat háttere, kontrasztot teremt közöttük színben és felületben.
A hajnali fényben címq képen a nézQpontot egy kicsit arrébb tolta, így látszik az épület tövében meghúzódó kis ház. Ez és a torony körüli madárcsoport kihangsúlyozza a katedrális méreteit.
A nap elsQ sugarainál címq változat a homlokzat köveit lágyítja a ködös reggeli levegQ. A halvány ég alkotta háttér elQtt a fQhajó tetejének oromzata kék sziluetté válik.
A napfényben címq festményhez nagyon közeli nézQpontot választott, és a nézet itt is, mint általában, ferde, délnyugati. A torony mögül a nap délutáni árnyékokat vet a nyugati oldalra, kiemelve a portálok üres mélyedéseit és a nagy rózsaablakot.
A barna harmónia képe az egyetlen befejezett festmény, amelyen szembQl ábrázolja a homlokzatot. Az átvilágítás kimutatta, hogy a képek többségéhez hasonlóan ez is délnyugati nézetq volt kezdetben. Monet valószínqleg azért változtatta meg a nézQpontot, mert változatosabbá akarta tenni a sorozatot.

1870-ben többször is megfestette a ködös Temzét, 1899-1901 között többször visszatért Londonba és a szobájából a Parlamentet látta. A londoni Parlament-sorozatnak a megfestése próbára tette a festQt, ugyanis a köd olyan gyorsan változott, hogy lázasan kellett keresgélnie a 100 készülQben lévQ vászon között, hogy megtalálja, amelyik legjobban hasonlít az új hatáshoz.
Köd nélkül London nem lenne gyönyörq város
A ködön átsejlQ nap címq képen az épület homályos, sötét, kékes alakja kiemelkedik a ködbe veszQ kék folyóból, míg lángszerq örvényben apró vörös, mályva-és aranyszínq foltok kavarognak körös-körül a vásznon. A vörösarany naplemente fényes, kiszélesedQ ösvényt éget a Temze fodrozódó vizére. A vizet ábrázoló keskeny, vízszintes festékcsíkok fokozatosan átlóssá, majd a tornyokon függQlegessé rendezQdnek. Ezzel torzító hatást ér el, amely a köd gomolygását érzékelteti. A parlament képe burokba zárt árnyképnek látszik. A festmény inkább titokzatos, mint pusztán megjelenítQ.

Monet számára a tavirózsás tó az ihlet állandó forrása. A téma alapeleme a minden pillanatban változó víztükör. Tavirózsás festményeinek hangulata nagyon változó: némelyek halványak és finomak, másokból agresszív energia sugárzik. Gyakran dolgozott ibolyával, zölddel, rózsaszínnel, hogy finom pasztellkombinációkat hozzon létre. Olykor ugyanezt a visszafogott palettát sokkal sötétebb és erQteljesebb hatás elérésére használta.
Vízi témájú kompozícióhoz gyakran hozzátett egy háromszögletq partsarkot, de a víz és a szárazföld közötti térbeli kapcsolat szándékosan meghatározatlan.

Monet utolsó éveiben csapás csapást követett: elveszette feleségét, fiát és a szeme világát. Mégis ebben az idQszakban alkotta meg mqremekeinek egyikét, a tavirózsás pannókat. Ezek a rendkívüli méretq festményei nagyon eltávolodtak impresszionista éveinek kisméretq, gyorsan festett vásznaitól. De változatlanul ugyanaz foglalkoztatta: a víz, a tükrözQdés és az a megfoghatatlan fényfátyol, amelynek a megfestésére egész életét feltette. Ezen képeit vízszintesen összekapcsolt táblákra festette.



IV. Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841. február 25.  Cagnes, 1919. december 3.)

Francia impresszionista festQmqvész volt. 13 évesen porcelánfestQnek tanult, 19 évesen már a Louvre képeinek másolója volt. Pt szülei kezdettQl fogva bíztatták, hogy festQi pályára menjen.1862-ben nyert felvételt a Szépmqvészeti akadémiára. 1867-ben Monet-val Bazille házába költöztek, és együtt dolgoztak.
Renoir, ha kiállított a Szalonban, azt kizárólag anyagi megfontolásból tette. Részt vesz az elsQ impresszionista kiállítás megszervezésében.
Gazdag megrendelQinek köszönhetQen sokat utazott (Algéria, Olaszország). Élete végén komoly reumarohamai voltak, majd belehalt betegségébe.

A La Grenouillére címq képeit 1869-ben festi. Együtt dolgozik Monet-val. A képekrQl hiányoznak a fekete és a sötétbarna árnyalatai, csak világos, színes foltocskák láthatóak, melyek akkor olvadnak össze egy egésszé, ha a vásznat egy bizonyos távolságból szemléljük. Az alakokat ugyanolyan technikával festették meg, mint az Qket körülvevQ környezetet, bár Renoir jobban koncentrál az alakokra, mint Monet. Az arcok és a sziluettek kifejezQbbek. A sziget belesüllyedni látszik az azt mindenhonnan övezQ vízbe. A kép elQterében lévQ üres csónakok mind a sziget felé mutatnak orrukkal. Középre helyezte az emberektQl hemzsegQ kis szigetet. Az árnyékadó fa lombja betölti a kép bal felsQ részét.

Az ösvény a füves domboldalon vagy A mezQt átszelQ út impresszionista korszakának útkeresési bizonyítéka. 1873-ban készült. Egy tájképet festett, amely az impresszionisták kulcstémája, Qk változtatták meg a természet-látás és  bemutatás módját. Renoir saját bevallása szerint:
TájképfestQnek lenni csapnivaló dolog! Tíz képbQl egyet lehet befejezni, mert közben megváltozott az idQjárás.
A képen látszik Monet hatása, együtt dolgoztak, Monet Mákföld címq képe, amely ugyanebben az idQben készült, szembetqnQ hasonlóságokat mutat Renoir festményével. A nyugodt, zöldellQ mezQn sétáló nQ valószínqleg Camille, Monet felesége, a kisfiú pedig jean, Monet gyereke. A két alak mögött, a háttérben még látható egy pár, akik már szinte teljesen egybemosódnak a tájjal.
Apró, egymáshoz közeli, szinte egybefolyó foltokat visz a vászonra, mintha vibráló ecsetvonásokkal festené rá a fényt a mezQre és az útra.
Ez a fajta ábrázolásmód, hogy az alakokat így helyezi bele a természetbe, Renior-nál ritkaság. Általában más technikával festi meg szereplQit, mint a tájat.
Megpróbáltam apró foltokkal festeni, aminek segítségével lágyabban tudtam átmenni egyik színárnyalatból a másikba. Ez viszont a tektúra egyenetlenségéhez vezetett& Amit nem bírok elviselni& Szeretem végigtapogatni a képet, végigsimítani a kezemmel.

A hinta és a Torzó címq képei a fényrQl folytatott tanulmányának az eredményei. A hinta egy középen elhelyezkedQ, függQleges irányú tengely köré van szerkesztve. A kép bal oldalán három személy látható. A kép jobb oldalát a hintázó lány alakja tölti be. A háttérben egy ötfQs csoport látható. Ez a csoport adja vissza a lány megingott alakjával felborult kép egyensúlyát. A rövid ecsetvonásokkal megfestett képet elárasztja a fény, egyesítve az alakokat a környezetükkel. A lány ruháján a fehér, kék, rózsaszín és sárga foltok váltakozásával jelöli a fény és az árnyék játékát.
A Torzó címq kép is az impresszionista technika tökéletes megnyilvánulása. A színeket apró festékfoltokkal hozza létre, amelyeket akkor látunk tökéletesen, ha eltávolodunk a képtQl. 1876-ban, az impresszionisták második kiállításán bemutatott kép botrányt váltott ki. A kritikusok a bomló test színeit vélték felfedezni a képen. A bQr ábrázolásakor zöldet, sárgát, okkersárgát, rózsaszínt és pirosat használt, ami sokkolta a közönséget. Pedig az impresszionizmus alaptörvényei szerint az árnyék is szín, sQt fény, ugyanúgy, mint ahogyan az éjszaka is a nap alkotóeleme.

Az 1876-ban készült, A Moulin de la Galette címq festményéhez Renoir barátai álltak modellt, beleolvadnak a vidám tömegbe. Ezen a képen is fényesQvel árasztja el az alakokat. A kép elQterében egy asztal és két pad látható. A fQ alakcsoportot 3 férfibQl és egy anya a lányával alkotják. Renoir képeit jellemzi az összenézések játéka, amelyet ezen a képen is megfigyelhetünk. Az elQtérben látható alakok nagyon kifejezQen vannak megfestve, alakjait érzésekkel ruházza fel. Kicsit távolabb az arcvonások már elmosódnak. A kép bal oldalán, az árnyékos parketten párok táncolnak. A festQ függQleges oszlopokkal osztja a teret.

1881-ben festette Az evezQsök reggelije címq képet. Akkoriban az evezQsök a Fournaise vendéglQben találkozgattak. A kép az étterem elsQ emeleti teraszát ábrázolja. Renoir ismét a barátait kéri fel, hogy álljanak modellt neki. Az itt bemutatott jelenet is a keresztezQdQ összenézéseknek köszönhetQen kel életre. A festQ nem más, mint a társaság egyik tagja, az az érzésünk, hogy bármelyik pillanatban leülhet alakok közé.
Az asztalon heverQ gyümölcsök és üvegek pompás csendéletet alkotnak.
Renoir azt szerette volna, ha a kép a Szalonba kerül bemutatásra, de az impresszionisták VII. kiállításán állították ki.

Az esernyQk (1881) címq festmény Renoir átmeneti korszakának egyik alkotása. A kép jobb oldalán bemutatott alakokat a festQ az impresszionizmus szabályai alapján festette meg. A ruhák, az arcok, a kalapok szinte vibrálni látszanak az esQs fényben. A kép bal oldala azonban teljesen más jelleggel bír. Az itt látható férfi és nQ alakja precízebben van megfestve. Az esernyQk színei, amelyek egyébként a zöld, a világoskék, fekete dominál, már a következQ évek színpalettájára utalnak. Ezeken a képeken az impresszionistákkal szembemegy és fekete színt használ, sQt a feketét a színek királynQjének nevezi. A feketét azonban nagyon finoman használja, reflexekkel színesíti.
Renior megpróbálja egyesíteni az aránylag kifejezQ rajzot az impresszionista technikával. Amikor elkezdi festeni a képet, még impresszionista, azonban 1885ben, amikor a képet befejezi, már nem tartozik egyik irányzathoz sem.
1883-ban valami megszqnt létezni. Eljutottam az impresszionizmus által számomra nyújtható lehetQségek végéhez. Úgy éreztem, nem tudok sem festeni, sem rajzolni. Egyszóval zsákutcában találtam magamat.

A Nagy fürdQzQk annak a szakadásnak a tanúja, amely Renior és az impresszionizmus, valamint korai éveire jellemzQ naturalizmus között bekövetkezett. Szakít a plein air festészettel, amelyet egyébként sem alkalmazott túl gyakran, jobban szeretett mqteremben festeni. Az 1887-ben készült képén határozott kontúrokat és gazdag, bársonyos olajtechnikát alkalmazó dekoratívabb jellegq festészet felé fordul. Kevesebb színt használ. Színvilágára az okkersárga és a kobaltkék a jellemzQ. Hideg, savanykás színeket használ és visszatér a klasszikus festészet motívumaihoz, például az akt témájához.
A kép megfestése elQtt sok szén- és krétarajzot készített. Amikor festeni kezdett, ólomfehérrel vonta be a vásznat, melyet festQkéssel terített szét, hogy egyenletesen sima felületet kapjon. Az alakok elhelyezéséhez indigó segítségét vette igénybe. A festéket nem túl vastag rétegben vitte fel a vászonra. Az alakok gyöngyházfényq bQre és a kontúrok kiemelik a fürdQzQket a környezetbQl.
1918-18-ben még egyszer, utoljára megfesti ezt a témát. A FürdQzQk címq kép két fekvQ nQt ábrázol. Ebben az esetben az alakok a természet szerves részét alkotják, nem válnak ki belQle úgy, mint a Nagy fürdQzQkön. Megfigyelhetjük, hogyan változtak Renoir nQalakjai a képein.
Renoir fanyar korszaka rövid ideig tart. Hamarosan a vörös vagy más néven a csillogó korszak követi. Ekkor festi az elQbb említett FürdQzQk és a Lányok a zongoránál (1892) címq képét is. Visszatér a lágy kontúrokhoz, a határozott, éles vonalak nem elégítették ki a festQt, inkább a gyöngyházfényq festés érdekli. Új színeket kezd használni, a fahéj, a barna, a zöldes okkersárga, a nápolyi arany, a smaragdzöld, a zöld, a kobaltkék a fehér és a fekete mellett a vörös dominál. A képen a szalon színvilága harmonizál az alakok ruháival. A szQke lány ruhájának a gyqrQdéseinél a kék masnira és a zöld falra válaszoló feketét látjuk. A vörös ruhára és a hajzuhatagra ráesQ fény a jobb oldalról, a kárpitról és a szoba berendezésérQl verQdik vissza.
Renoir a csillogó korszakában a formát a tömegével, nem pedig a kontúrokkal éri el. Három fázisban festi meg a képet: ElQször a fehér alapra puha, kerek ecsettel rajzolja fel az idomokat, majd a színeket bQségesen alkalmazva formázza meg Qket. Végül a részleteket hangsúlyozza ki. A palettán a színek nem is keveredtek, csak a vásznon folynak egymásba.
Szeretem ezt a fénnyel és bájjal teli, de soha nem túl rikító festészetet, amelyhez egész életemben hq maradtam.

V. Francois-Auguste-René Rodin (Párizs, 1840. november 12.  Meudon (Ile-de-France), 1917. november 17.)

Francia szobrászmqvész volt. Igazán impresszionista szobrásznak csak Qt tekinthetjük. Nála hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a szigorú kompozíció. Gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszerqt, a lebbenQt.
Rodin életteli, drámai, szenvedélyes megfogalmazású, érzelemgazdag szobrai a historizmus ellenpólusát képezik, mqvészete a modern szobrászat kiindulópontja. A szimbolizmussal épp olyan sok szál köti össze, mint az impresszionizmussal. Legtöbb alkotását a párizsi Rodin Múzeum Qrzi, de szobrainak másolatai benépesítik az európai mqveltséghez kötQdQ világot.
Rodin kezdetben kQfaragóként keresett pénzt, mivel nem sikerült bejutnia a Szépmqvészeti Akadémiára. KésQbb a Louvre néhány tanfolyamára sikerült bejutnia, itt tanulmányozta a görög szobrászat emberábrázolását és a gótikus képzQmqvészetet.
Eljutott Belgiumba és Olaszországba is. Az 1876-os olasz útja alatt tanulmányozta Michelangelo mqvészetét, mely igen nagy hatással volt rá.

ElsQ jelentQs alkotását 1875-ben készítette el. Az Érckorszak egy bronzba öntött, fiatal férfialakot ábrázol. Rendkívüli részletgazdagsággal adta vissza a nyújtózkodó férfi figuráját. Nagyszerq, feszes mozdulatával az ember öntudatra ébredését sqríti egyetlen, kifejezQ, mqvészi pillanatba. Az 1877-es párizsi Szalonon élénk vitát eredményezett Rodin mqve. Azzal gyanúsították, hogy a szobor egy élQ alakról készült gipszöntvény.
Az Érckorszak tulajdonképpen tisztelgés Michelangelo elQtt, és leginkább a nagy firenzei Haldokló rabszolgájára hasonlít, amely mellét kidüllesztve, csípQjét megfeszítve, szilárdan áll a bal lábán. Mindkét alkotás a fejéhez emeli a kezét, de amíg a haldokló rabszolga másik kezével a melléhez kap, Rodin figurája a levegQt markolássza. Egyébként ez a látszólag jelentés nélküli gesztus is a kritika céltáblájává tette az Érckorszakot: "Lehet, hogy egy alvajáró szobrát látjuk?" - kérdezte Rodin egyik ellenfele. A mqvész eredetileg úgy tervezte, hogy lándzsát ad az alak szabad kezébe. Ez a részlet azt sugallja, hogy Rodin a francia-porosz háború után érzett csalódottságot és szenvedést akarja kifejezni. Amikor azonban a lándzsa lemaradt, a mozdulat kétértelmqvé vált. Albert Elsen mqvészettörténész szerint ingerelte, bosszantotta és megfélemlítette nézQit. KülönbözQ érzéseket sugallt: voltak, akiknek az öngyilkosság, akadtak, akiknek az Qskori ember tudatos életre ébredése jutott eszébe róla.

A calais-i polgárok: Rodin a tiszta szobrászati értékeket fontosabbnak tartotta a tradicionális ábrázolásnál, az ábrázolt téma formai megjelenítéséhez képest inkább a mqvek kifejezQ erejét helyezte elQtérbe. Ezzel nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a modernista periódusban a köztéri szobrok egyre inkább elvesztették jelentQségüket, ám pályája során mindvégig kereste az alkalmat, hogy ilyen megbízásokat kapjon. P kapta meg a Calais által megrendelt emlékmq elkészítésének jogát.
A város emléket akart állítani hat polgárának, akik 1347-ben túszként a Calais-t ostromló angolok táborába vonultak, ezzel bírván rá a hódító királyt a harc befejezésére. A megbízás eredetileg csak egyetlen szoborra szólt - Calais vezetése Eustache de St. Pierre alakját kívánta megformáztatni -, ám Rodin hatására a tanács végül egy hatalakos szoborcsoportot rendelt. Rodin újra kutatómunkával készült fel az alkotásra: megkereste Jean Froissart XVI. században íródott krónikáit, és tervei elkészítése közben arra a fejezetre összpontosított, amelyben a történetíró elbeszéli, hogyan indultak az angolok táborába a zsákvászonból varrt ruhába öltözött, megkötözött calais-i vértanúk. Az elsQ makettrQl így írt:
Az önfeláldozó hat férfi érzelmeivel bárki könnyen azonosulhat. A szobrok talapzata olyan, akár egy diadalív, mert ez a forma fejezi ki legjobban az életrQl való lemondást, a bátorságot.
A XIV. századi történet lehetQséget adott Rodin-nek arra, hogy középkori, de ugyanakkor idQtlen témával foglalkozzon, méghozzá a gótikára erQsen emlékeztetQ stílusban. A polgárok által viselt zsákvászon köpenyek, a gótikus köntösök leegyszerqsített változatai felerQsítették az egyik kommentátor által "rejtélyesnek, ritmusosnak és masszívan egységesnek" nevezett összhatást.
A szoborcsoporthoz több mint száz háromdimenziós tanulmány, és számtalan vázlatrajz készült. Rodin célja a fizikai, sQt, antropológiai pontosság volt.
Calais-i polgárok csoportja végül 1894-ben, szülQvárosukban került felállításra. Segítségükkel Rodin valóban világhíres lett: még élt, amikor a szoborról másolat készült London, Brüsszel és Koppenhága számára.

1880. júliusában felkérték, tervezzen meg egy hatalmas kaput a megépítendQ *Museum of Decorative Arts számára. (Az alkotás késQbb a Pokol kapuja címen vált ismertté.) Rodin ugyan nem fejezte be a munkát, de a Pokol kapuja mégis jelentQs alkotás: ez a XIX. század legnagyobb méretq önálló szobra, és ugyanakkor ez volt a mqvész szobrászati felfedezésekhez használt "laboratóriuma".
Rámhagyák a téma kiválasztását. Úgy döntöttem, olyan kompozíciót hozok létre, amivel igazolni tudom, hogy az ellenem felhozott vádak alaptalanok. Már az elején tudtam, hogy kicsiny, meztelen alakokat fogok használni. Azzal vádoltak, hogy élQ modellek segítségével készítem el az öntQformákat. Ahhoz, hogy tisztára mossam magam, hogy bebizonyítsam, ugyanolyan módszerekkel készítem szobraimat, mint mások, elhatároztam, hogy a kapu figuráit nem életnagyságban, hanem jóval kisebb méretben készítem el. Mindig csodáltam Dantét. Nem csak látnok volt, hanem szobrász is: úgy írt, mintha kQbQl faragta volna képeit. Egy egész éven keresztül vele éltem, és megrajzoltam pokla nyolc bugyrát.
Természetesen a Dantétól származó alakok némelyikét - például a szerelmesek, Paolo és Francesca alakját be lehet azonosítani. A mitológiából kentaurok és szirének jelennek meg, de jelentésük itt nem szisztematikus. Bizonyos kommentátorok szerint Rodin a Végítélet bizonyos elemeit is ábrázolta, de ezek kapcsolata mq végsQ formájával zavarba ejtQ és jelentés nélküli, de a legjobb esetben is atavisztikus. A Pokol kapuja ikonográfiai és spirituális szempontból kidolgozatlan; a kompozíciót leginkább azokkal a szavakkal lehetne jellemezni, amelyeket Rodin írt Michelangelo Haldokló rabszolgájáról:
... nyughatatlan energiát fejez ki, a siker reménye nélküli cselekvés szándékát... a felfoghatatlan aspirációk által megkínzott lény mártíromságát.
Négy nagyobb, a Pokol kapujához kapcsolt szobor - Ádám, Éva, Három árny, Gondolkodó - megalkotásához Michelangelo adott közvetlen inspirációt. Albert Elsen így fogalmazott:
Rodin variációkkal elfogadta elQdje, Michelangelo pózait, forrásként használta festményeit és szobrait.
Ádám és Éva alakját eredetileg a portálok szegélyére szánta, de végül megmásította tervét. A szobrok felidézik Ádám és Éva alakját a *Sistine ChapelbQl. Ádám bal keze Michelangelo Piétájától származik. A timpanont a Három árny, Ádám alakjának három variációja koronázza, ritmikus konfigurációban a kapu hossztengelye tetején, csonkszerq kezeikkel a lentebb pulzáló aktivitás felé irányítva a nézQ tekintetét.
Bár pozicionálása kevésbé jelentQs, a Pokol kapuja domináns figurája mégis a Három árny alatt elhelyezkedQ Gondolkodó. Az elQször 1881-ben formát öltött alakot késQbb felnagyították; márvány változata teremtQje emlékmqvévé és idQtlen, univerzális szimbólummá válva Rodin sírján töpreng.
A természettQl kapom a modellemet, az életet és a gondolatot; az orrcimpák lélegeznek, a szív dobog, a tüdQ beszívja a levegQt, a lény gondolkodik és érez, vannak fájdalmai és örömei, ambíció és érzelmei, ismeri a szenvedélyt - mondta Rodin, nem sokkal a halála elQtt. - Az én Gondolkodómat éppen az teszi gondolkodóvá, hogy nem csak az agyával, összevont szemöldökével, kitágult orrcimpáival, összepréselt ajkaival, hanem karja, háta, lábai izmaival, összeszorított öklével és megfeszített lábujjaival is gondolkodik.
A szobor tehát Rodin alteregója is lehetne.

A Balzac emlékmq, amin Rodin 1891-ben kezdett dolgozni, már sokkal inkább realizálta a "szokványostól eltérQt" létrehozni kívánó szobrász törekvését. Rodin szinte megszállottan vetette bele magát az elQkészületekbe: elolvasta, és újra olvasta Balzac regényeit, hónapokat töltött Touraine-ben, hogy megismerje az író szülQhelyét, de még Balzac egykori szabójához is ellátogatott, hogy megszerezze az akkor már negyven éve halott géniusz testének pontos méreteit. Ám az elvégzett kutatások ellenére Rodint nem az író és az elkészítenQ szobor közötti fizikai hasonaltosság izgatta:
Intenzív munkája járt a fejemben; a nehézségekre gondoltam, amelyekkel élete során szembesült, és szqnni nem akaró harcaira, amelyeket irdatlan bátorsággal vívott meg. Ezeket akartam kifejezni a szoborral.
Balzac teste olyan óriási volt, hogy az alakhoz nem kellett hátteret tervezni. Rodin egy sor tanulmányt gyártott, amelyeken meztelenül és ruhában, harcosként, erQs és határozott emberként ábrázolta az írót.
Négy évvel késQbb, 1898-ban befejezte a Balzac emlékmqvet. A végsQ alak köpenybe burkolózott; a ruhadarab, mely elfedte a megbízók által elfogadhatatlannak tartott meztelenséget, Balzac híres, szerzetesi csuhának is nevezett fürdQköntösének imitációja volt. Aki azonban oldalról is jobban szemügyre vette a szobrot, rögtön láthatta, hogy Rodin nem rejtette el egészen a szexualitás jeleit: Balzac szobra a köntös alatt megmerevedett péniszét markolássza. A XIX. század végén, mqvészi körökben népszerq volt a szexuális és a kreatív energiák közötti kapcsolat kifejezése. Rodin, az Qsi életerQvel telített mqvész így tisztelgett Balzac, a férfi, a mqvész, a teremtQ elQtt.
Nem csak a formát akartam imitálni, hanem az életet is. Kutatok a természetben az élet jegyei után, amelyeket lyukak és dudorok eltúlzásával jelenítek meg azért, hogy több fényhez, az egész szintéziséhez jussak. Túl öreg vagyok már ahhoz, hogy megvédjem mqvészetemet, amit egyébként is Qszintesége védelmezhet meg leginkább. A közönség hozzászokott a modellek után készült szobrok látványához, amelyek megfosztják a nézQt az önálló gondolkodástól.

Rodin munkáiban a nQ volt az érzékiség és a titokzatosság múzsája. Irisz, az istenek hírnökén Rodin a szó szoros értelmében véve, de metaforikusan is a nQi nemiségre fókuszolt. Irisz szétterpesztett lábai, és tátongó vaginájának látványa még ma is sokkoló erQvel hathat a nézQre, ám a mq valódi célja mégis az orgazmus csúcspontja felé közeledQ asszonyon keresztül bemutatott nQi nemiség magasztalása. Rodin sokat foglalkozott ezzel a témával, mely jellemzQen az 1900. után készült, a mqvészettörténészek által Félician Rops és Gustav Klimt erotikus munkáihoz hasonlított rajzokon jelenik meg. Rodin munkáiban azonban nincs meg a karnális kapcsolatokhoz az észak-európai tradíciókban kapcsolódó szégyenérzet és feszültség, és hiányzik belQlük az említett mqvészek alkotásain felfedezhetQ cinizmus is. Rodint csodálattal töltötte el, bámulatba ejtette a nQk mássága, és megpróbált ráérezni azokra a dolgokra, amelyeket az ember csak nQi testben élve érthet meg igazán. A mqtermébe látogatók meghökkenve látták, hogy a mqvész fizikailag olyan közel van modelljéhez, hogy még egymás testének hevét és szagát is érezhették. Rodin ezt az intimitást próbálta megjeleníteni rajzain és szobrain.
Azt mondják, túl sokat foglalkozom a nQkkel, jegyezte meg egy alkalommal. Lehetséges, de ugyan mi fontosabb ennél a témánál?
Számtalan anekdota kering arról, hogy Rodin szexuális kapcsolatot létesített modelljeivel, és a mqtermébe látogató nQkkel. Rodin azonban még sokkal késQbb, élete vége felé sem árulta el, mi történt a mqterem zárt ajtajai mögött: ez a hely mindvégig az a szentély volt számára, ahol munkáját és felfedezéseit végezte.

A nyolcvanas évek elsõ felében Rodin energiáját elsõsorban A pokol kapujának megalkotása kötötte le. Ekkor készült mûvei többnyire erõsen kapcsolódnak a Dante szellemét megidézõ grandiózus alkotáshoz. Eredendõen Paolo és Francesca története volt az inspirálója több, a testi érzékiséget megjelenítõ kompozíciójának. A kerettörténetbõl önállósodott motívumként vált ismertté az 1884-ben keletkezett Örök tavasz, amelynek egy márvány változatát õrzi a múzeum. Szembetûnõ a mû tematikai és stilisztikai kapcsolata a két évvel késõbbi A csókkal. Rodin erotikus témák iránti vonzalma ebben az idõben nyilvánvaló összefüggésben áll az 1883-tól a fiatal szobrásznõhöz, Camille Claudelhez fûzõdõ szenvedélyes kapcsolatával.








PAGE 


PAGE 23

Hasonló témájú dokumentumok

Egyelőre még egyetlen hasonló témájú file sincs feltöltve a rendszerbe

A mások által feltöltött dokumentumokat értékelheted. Ha úgy ítéled meg, hogy a vizsgára való felkészülés szempontjából hasznos volt egy dokumentum, akkor adj rá sokcsillagos értékelést.
Ha hibákat tartalmaz, vagy egyéb probléma van vele, akkor keveset.
A dokumentumok sorrendje az értékelések alapján adódik. Ami fentebb van a listában, azt hasznosabbnak ítélték társaid. Az új dokumentumok pedig (értékelések hiányában) szintén a lista tetején kezdenek.

Hozzászólások

Ha észrevételed van egy dokumentummal kapcsolatban (például hibát találtál benne), akkor a Hozzászólások részben jelezheted. Az olyan jellegű kérdéseket mint pl.: A 2. feladat 4. sorából milyen átalakítással jutottunk az 5. sorban szereplő képlethez? - szintén ide érdemes írni

Egy tipp az oldalhoz! - Szólj hozzá a feltöltött dokumentumokhoz. Minden feltöltött dokumentumhoz megírhatod a véleményed. Ha jónak találod, akkor adj rá sok pontot a csillagokkal. Ha nem találod jónak, akkor adj rá kevés csillagot, és írd le a Hozzászólásokhoz hogy milyen hiányosságok, hibák vannak benne. A dokumentumok a hallgatók értékelése alapján sorrendeződnek.

03.04/1 1.óra 10. 16 a csoport analízis dolgozat anglia ásványok beszerzés biofizika biokémia c nyelv cementálás corbu cserépedény descartes elosztás éptöri 2 eredménykimutatás európai integráció európai unió feladatsor fogalomtár földtudomány füst geodézia gyakorlat 1 humán jogképesség kefo kérdések és válaszok kik kivágó lyukasztó szerszám tervezése kötelező lineáris matek jegyzet matematika mikrobiológai mpiac művtöri nemzeti kisebbség oktatási törvény preromán rejtett dimenziók sejttan tartály vállalatirányítás vám vezgazd vizsgához