Világirodalom: Irodalom napjainkban

Országok listájaHungaryNyíregyházi FőiskolaBölcsészettudományi és Művészeti Főiskolai KarMagyarII. IrodalomszigorlatVilágirodalom: Irodalom napjainkbanVilágirodalom: Irodalom napjainkban

Günter Grass: A bádogdob

A Bádogdob megjelenése óta (1959) négy évtized telt el, jelentQségét, értékét ma már lehetetlen kérdésessé tenni - kedélyeket borzolóhatása, a mód, ahogyan telibe talál társadalmi, vallási, szexuális tabukat, ma is eleven.
A regény fQhQsével, Oskár Matzerathtal egy elmegyógyintézetben ismerkedünk meg. Számára az élet lezárult, egyetlen lehetQsége: a múlt újraélése. Áradó monológban idézi meg "önéletrajzát", családját, gyermekkorát és örök gyermekségét, hiszen fizikai fejlQdésében megállt a hároméves gyermek szintjén. Groteszk emlékképeiben a fasizálódó, majd világháborút kirobbantó Németország és a háború utáni NSZK sorsát vizionálja. Kegyetlen - naturalizmustól sem mentes - írói eszközökkel ábrázolja Grass az emberi fizikumot és szellemet egyaránt torzító kegyetlen világot. Pesszimizmusa azonban mindig az ábrázolt korra vonatkozik, mint ahogy kritikája is: a prousti és kafkai hagyományokat Qrzi, de egyben, éppen a mq konkrétsága által, túl is lép rajtuk.
A törpe visszaemlékezéseibQl az elidegenült magány, az "alulnézetbQl" ábrázolt, undorító örvénnyé vált világ képe bontakozik ki. A regénybQl azonban az olvasó, - ha túljut a cinizmus olykor nagyon is sqrq közegén - megérezheti a veszendQ emberiséget féltQ, elkötelezett író lelkiismeretének izzását is.
Grass 1927-ben született Danzigban, a mai Gdanskban, lengyel-német szülQk gyermekeként, 1944-ben besorozták a náci hadseregbe. Az volt a szerencséje, hogy amerikai területen esett hadifogságba, végül 1946-ban szabadult, amikor mindössze tizenkilenc éves volt. Rendkívül sokoldalú figura, aki a kezdetektQl aktívan is szerepet vállalt a politizálásban, éles társadalomkritikájával nem csak a könyvei kapcsán vívta ki sokak haragját. Nem csak regényeket ír, drámaíró és költQ is, szobrászkodik és dzsesszt zenél. Mindössze harminckét évesen írta meg élete fQ mqvét, A bádogdobot, amibQl ´79-ben Volker Schlöndorff forgatott lenyqgözQ filmet, amely nem véletlenül nyerte el az Oscar-díjat.
A bádogdob hQse Oskar Matzerath, akivel a könyv elején elmegyógyintézetben ismerkedünk meg, ahol visszaemlékszik a múltjára, családjára és gyerekkorára. Oskar, aki a fasizálódó Németországban született, és nagyon nem tetszett neki, amit maga körül lát, sem a világban, sem a családján belül, három éves korában úgy döntött, hogy nem akar tovább nQni, így levetette magát a pince lépcsQjén, és akarata szerint fizikailag megállt a növésben, így a férfivá érQ Oskar külsQre ugyanaz a három éves gyerek maradt. Oskar magához veszi bádogdobját, amit ettQl fogva sosem ad ki a kezébQl és metszQ, üvegeket, ablakokat törQ sikolyával tiltakozik a számára nem tetszQ jelenségek iránt. A regény során a fQszereplQ gyakran groteszk, néhol kifejezetten naturalista emlékképeiben elevenedik meg a fasizálódó, majd a második világháborút kirobbantó Németország és a háború utáni NSZK ellentmondásos világa. Az önmagukban is izgalmas epizódok Oskar gyerek- és ifjúkoráról, a háborúról, a családjáról és az általa korlátoltnak tartott középosztályról, a törpék alkotta mutatványosokhoz csatlakozó apró férfi sorsa, amely az elmegyógyintézetben teljesül be, átfogó társadalmi, szociális, szellemi képet festenek egy eltorzult világról, amelyben lázadni kell.

A Nobel-díjat odaítélQ Bizottság indoklása szerint Grass "a történelem elfeledett oldalát bemutató fanyar, groteszk történeteivel" érdemelte ki a díjat, és mert "Az emberiségért érez felelQsséget, alább nem adja.", ezek azonban csak szavak. Az író tehetsége mellett éleslátásával és kérlelhetetlen humanizmusával szolgált rá az elismerésre. Olyan ember, akinek volt mersze a német újraegyesítés euforikus hangulatában felszólalni az ország nyugati részének pökhendisége, mohósága ellen, feldühítve a hatalmi elitet, aki gyqlöli a Németországban a világban egyre erQsödQ idegengyqlöletet és bevándorlás-politikát, és aki nem csak dumál. Erre is példa, hogy többek között alapítványt nyitott a romák számára, és ahol csak tudja, segíti a társadalom peremére szorultakat.
Oskar különleges kisfiú, aki a 20-as években, Danzigban született és két apja is van. Harmadik születésnapjára kap egy bádogdobot, és ugyanekkor eldönti, hogy nem nQ tovább. InnentQl kezdve lehetetlen elválasztani imádott dobjától, ugyanis ha megpróbálják, hisztérikus sikítozásba kezd, és magas hangjával üvegtárgyakat tör össze. A gyerekkorban ragadva él meg mindent: a nQket, szülei elvesztését, a második világháborút...

















Edgar Laurence DOCTOROW: RAGTIME

Scott Fitzgerald "jazzkorszaknak" keresztelte el az amerikai életnek az elsQ világháborút követQ korszakát. A kifejezés általánosan elterjedt és korszakjellemzQvé vált. Doctorow regénye logikus zenetörténeti analógiával kapta a címet; tárgya az amerikai századelQ, a ragtime-stílus virágkora. A világsikerq regény sikeresen egyesíti magában a Dos Passosra emlékeztetQ szimultanista módszereket a konzervatív szerkesztéssel: hallatlanul szerteágazó, a teljesség illúzióját keltQ körképet egyetlen család élete köré rendezi.
A család a keleti part New Rochelle nevq kisvárosában él. Az apa jómódú zászló- és tqzijátékkereskedQ, részt vesz Peary északi sarki expediciójában; az anya elQbb csak fontos mellékszereplQket hoz a cselekménybe, késQbb, férje halála után férjhez megy a magát báró Ashkenazynak nevezQ filmmágnáshoz, akit a cselekmény elején mint koldusszegény zsidó bevándorlót ismerünk meg. Öccse pedig elQbb abba az Evelyn Nesbitbe, a kor híres "végzetes asszonyába" lesz szerelmes, aki miatt Taw nevq milliomos férje agyonlQtte Stanford White-ot, a neves építészt (a korszak legnagyobb botránya volt), majd a neves anarchista-feminista Emma Goldmann bqvkörébe kerül. Amikor az igazságtalanul megalázott Walker Coalhouse, a néger zongorista megindítja a maga egyszemélyes "forradalmát", csatlakozik hozzá, végül a mexikói forradalomban hal meg.
A regényben fontos szerepet kap még Houdini, a világhírq "szabaduló bqvész", P. Morgan, Henry Ford, felvillannak koldusszegény bevándorlók és milliomosok, anarchisták, sztrájkoló munkások; politika, divat, szokások, erkölcsök kavarognak egy nagy változás küszöbén.
A mq tényregényt, mesét és szociográfiát ötvözQ.
A ragtime-ban tehát kialakult az akkori amerikai társadalomra nagyon jellemzQ nyitottság és szegregáció zenei vonalon is: míg a mqfaj fekete eredete nyilvánvaló, azt a fehérek úgy utánozták, hogy megpróbálták faji elkülönültségüket fenntartani, csupán az egzotikumot látva a dologban, késQbb integrálni saját zenei gondolkodásmódjukba, teljesen amerikainak, sQt jenki amerikainak érezve azt, a feketék ugyanakkor ragaszkodtak saját zenéjükhöz, de mindenáron el akarták azt adni a fehéreknek, illetve sok mindent átvettek a fehérek zenéjébQl. Nem véletlenül nevezték a század elsQ két évtizedét társadalmi és szociológiai értelemben is ragtime korszaknak. Ezt a legjobban talán Doctorow Ragtime címq regénye érzékelteti.

A múlt század elején Amerikát meghódító szaggatott, improvizatív muzsika, a ragtime ütemére kavarognak a korszak jellegzetes figurái. Tanúi leszünk, amint egy önfejq milliomos csemete emberek százai elQtt végez felesége korábbi szeretQjével, a neves építésszel, majd pillanatnyi elmezavarra hivatkozva elkerüli a büntetést. Szemünk elQtt hullik darabokra egy hagyományos amerikai mintacsalád, ahol mindenki kedvenc "Öcsikéje" terroristának áll. Láthatjuk, amint a koldusszegény, angolul alig tudó kelet-európai zsidó bevándorló - porosz nemesi mqvésznéven - a némafilm egyik meghatározó rendezQjévé válik. És mindeközben ifjabb Coalhouse Walker, a szépreményq fekete bQrq zongorista folytatja elszánt küzdelmét az Qt megalázó tqzoltóparancsnok ellen, melynek eredményeként ropognak a fegyverek New York utcáin...

Doctorow regénye  melybõl az ajánlott Ragtime címû film is készült - logikus zenetörténeti analógiával kapta a címet. Tárgya az amerikai századelõ, s hallatlanul szerteágazó. A teljesség illúzióját keltõ körképet egyetlen család élete köré rendezi, mely a keleti part New Rochelle nevû kisvárosában él. Az apa jómódú zászló- és tûzijáték-kereskedõ, részt vesz Peary északi sarki expedíciójában; az anya elõbb csak fontos mellékszereplõket hoz a cselekménybe, késõbb, férje halála után férjhez megy a magát báró Ashkenazynak nevezõ filmmágnáshoz, akit a cselekmény elején mint koldusszegény zsidó bevándorlót ismerünk meg. Öccse pedig elõbb abba az Evelyn Nesbit-be, a kor híres "végzetes asszonyába" lesz szerelmes, aki miatt Taw nevû milliomos férje agyonlõtte Stanford White-ot, a neves építészt (a korszak legnagyobb botránya volt), majd a neves anarchista-feminista Emma Goldmann bûvkörébe kerül. Amikor az igazságtalanul megalázott Walker Coalhouse, a néger zongorista megindítja a maga egyszemélyes "forradalmát", csatlakozik hozzá, végül a mexikói forradalomban hal meg.

Doctorow Ragtime-ja lüktetõ, szaggatott ritmusával hajszálpontosan érzékelteti ennek az izgalmas korszaknak minden árnyalatát. Ebben a korban változott meg az Egyesült Államok arculata, ekkor hagyta el végképp az "ártatlanság korát". Doctorow 1931-ben született, New York-ban. Filozófiát hallgatott, katona volt, sokféle munkát vállalt; volt újságíró és könyvkiadói szerkesztõ is; jelenleg a Sarah Lawrence College-ban tanít, és a könyve legfõbb színhelyéül szolgáló New Rochelle városban él egy 1906-ban épült házban, amely regénye ihletforrásául szolgált. A Ragtime-ot megelõzõen három regénye jelent meg. Az 1975-ben kiadott Ragtime hozta meg számára a világsikert. A könyvet sok nyelvre lefordították; az Egyesült Államok számos iskolájában, fõiskoláján kötelezõ olvasmány - tanári kézikönyvet is adtak ki hozzá. Az Oscar-díjas, cseh származású Milos Forman készített belõle nagy sikerû mozit, sõt, musical is készült ebben a témában.

A világhírû regényébõl készült film visszarepít minket az 1910-es évek botrányoktól, utcai harcoktól és a ragtime-tól hangos Amerikájába. Sikerek és tragédiák váltják egymást a több szálon futó történetben a feltörekvõ énekesnõrõl, kinek férje díszes közönség elõtt végez szeretõjével, a polgári családról, melynek ifjabb tagja terroristák közé áll, és a sikeres fekete jazz-zongoristáról, ki megaláztatása után a maga módján áll harcba az igazságért.




























































Michel TOURNIER: A RÉMKIRÁLY

A Rémkirály a modern szimbolikus-mitikus próza egyik csúcsteljesítménye, egészen különös és egyedi megvalósítása. Részint naplófeljegyzésekbQl, részint harmadik személyq elbeszélésdarabokból áll össze, azonban mindkét rész egyazon hQsrQl, Abel Tiffauges-ról tudósít. A szoros értelemben vett történet 1938-ban indul, ám a feljegyzésekbQl igen sokat megtudunk Tiffauges életének korábbi szakaszairól is. ElsQsorban bizonyos alapélményeirQl tudósít a mq: arról a hatásról, amit egy ártalmatlan iskoláskori játék, a gyermekhordozás okozott neki (az egyik fiú a másik nyakába ül, így szaladgálnak, és az a pár nyer, amelyik legtovább bírja, ahol a felül ülQ legkésQbb esik le); vagy arról hogy milyen szenttörténeteket olvastak fel az egyházi iskolában étkezés alatt stb. Ezek az élmények meghatározónak bizonyulnak: nemcsak a fQszereplQ, a regény szövete is egyre-másra egymásba játszatja a gyermekhordozás fogalmát, mint játékot, mint Szent Kristóf mitikus cselekedetét (Szent Kristóf a gyermek Jézust vitte a nyakában), mint valamiféle büntetést, illetve áldozatot stb.
Hasonló szerepre tesznek szert más szavak, illetve cselekmények is a regényben. Tiffauges-t például szeretQje, aki a regény elején elhagyja, szörnyetegnek, emberevQnek nevezi. Ezek a fogalmak - különbözQ értelmekben - rendre felmerülnek késQbb is, lényegében az egész mq ilyenféle kapcsolatok hallatlanul bonyolult és virtuóz szövevénye. Tiffauges például betegesen vonzódik a gyerekekhez, már éppen el is ítélnék valami ilyenféle váddal, de kitör a háború, a fQszereplQ bevonul, az ügy elalszik. A háborúban Tiffauges fogságba esik, német területen egészen különleges szerencséje van: egy fQerdész jóvoltából Göring vadászkastélyában teljesíthet szolgálatot (a Göring-motívum szintén a gyermekevQ toposzhoz tartozik), majd egy olyan tábor toborzójának tisztét bízzák rá, amely gyerekek SS-szé nevelésével foglalkozik (persze a parasztok, akiktQl eltoborozza gyermekeiket, szintén emberevQnek titulálják). A regény lassan, szinte észrevétlenül átlendül a fantasztikumba: Tiffauges perverziói egyre inkább egy sokkal súlyosabb és hatalmasabb perverziónak ellenképévé válnak. A borzalom és rettenet mindent betölt, a regény zárása pedig éppen Tiffauges diadalát hozza: egy zsidógyereket menekít önfeláldozóan, természetesen nyakába véve, Szent Kristóf (és a gimnazista) pózában, szerepében.
A regény - bár ilyen oldala is van - nem antifasiszta mq (vagy nem elsQsorban az). Igazi célja azoknak a mintáknak, mítoszoknak, "mitologémáknak" a bemutatása, amelyek a szenvedélyeket, ösztönöket uralják, amelyek mintegy távolról, felülrQl, a régi istenek módján vezérlik az életet és sorsot. A regény nagy igényeket támaszt olvasóival szemben. Kétségtelenül igen fontos alkotás, de - csak mqvelt olvasókban válik élményszerq befogadássá.
Modern, irodalmi Nobel-díjra jelölt francia regény, amely a második világháború idején játszódik. EgyfelQl vonzónak hangzik, másfelQl arra gondolnánk, hogy elég ilyet olvastunk már: világháború, nácik, modern (meg francia), a háború borzalmai, haláltáborok, embertelenség, lQnek, miegyéb.
No de a Rémkirály nem errQl szól. Igen, van benne Göring, Hitler, SS és minden, ami a korral jár  de a középpontban mégsem ez áll, hanem a fQszereplQ, Abel Tiffauges  vagy mégsem? A szimbólumok erdejében könnyq eltévedni, a filozófiai, érzelmi, pszichológiai mélységek, a jelek és a személyes perverziók olyan hálót szQnek, amelyben a történelem pusztán háttérként, díszletként tqnik fel. A regény írásmódja, a körüljárt kérdések, fQszereplQnk sötét és komplex lelke, az emlékek együtt egy olyan szövevényes könyvet eredményeznek, amelyben még annál is többet lehet felfedezni, mint amennyit az író beleadott. Miközben komoly problémákat és kérdéseket jár körül, cselekményes és élvezetes marad. Ahogy a könyv végén található életrajzban olvashatjuk: „Életére három nem nyomta rá bélyegét. Párizsban született, de nem szereti Párizst, sohasem élt tartósan Párizsban; szülei germanisták (...), de Q nem lehetett germanista, mert közbeszólt a második világháború; filozófiatanárnak készült, de nem felelt meg a szakvizsgán (Barta András).

Ez a könyv nem a frontkatonáról és nem is a koncentrációs táborról szól. Ez a könyv egy szörnyetegrQl szól, aki a mindvégig a másodvonalban marad; lélekrajzban kicsit hasonlít Süskind Parfümjére, de annál jóval komolyabb és kevésbé naturalista, Tiffauges visszaemlékezései pedig kicsit az Iskola a határont idézik. Félig-meddig a fantázia és az Qrület határán bolyongva úgy megszállják a sorokat a szimbólumok, mint a Foucault-ingát, az ember lépten-nyomon beléjük botlik, a fQszereplQvel együtt az olvasó is jelet lát minden véletlen (?) eseményben. Sorsszerq könyv, egy sorsszerq életrQl; bár azt hinnénk, hogy fQhQsünk, aki hadifogolyként kezdi karrierjét és egy náci iskola felelQs beosztású munkatársaként végzi, maga is nácivá válik, ez nem így történik. Tiffauges kiismerhetetlen karakter, annak ellenére, hogy Baljós feljegyzéseiben pontosan tudósít lelkének minden rezdülésérQl. Finoman egyensúlyoz a megalománia, a pedofília és a szerencsétlen, huszadik századi kisember frusztrációja között, míg végül az általa oly nagyra tartott jelek  életének jelentQs és jelentéktelenebb eseményei  ösvényén eljut egy utolsó, csalódott, eufórikus és kikerülhetetlen kiteljesülésig.
Víziószerq, komoly párbeszédekbQl, perverziókból, a  félig-meddig önként vállalt  kitaszítottság érzésébQl összeszQtt mq, olyasmi, amire az olvasó még sokáig emlékezni fog. Érdemes megvenni, mert elég sokrétq ahhoz, hogy egyre többet és többet láthassunk bele, újabb és újabb kérdéseket vethessen fel  és elég izgalmas ahhoz, hogy másodszorra vagy harmadszorra is feszültségben tartson. Az izgalmat pedig nem ezek a vérzivataros idQk nyújtják, hanem egy még furcsább küzdelem, amelyet fQhQsünk a lelkében és életében felbukkanó képekkel vív. Mitologikus küzdelem, biblikus és Qsi dolgokhoz nyúl vissza - és eközben végig egyvalakiben fókuszálódik ez az egész, egyetlen, a tömegben megbúvó "statisztában".

A Rémkirály a modern, szimbolikus-mitikus próza egyik csúcsteljesítménye, egészen különös és egyedi megvalósítása. Tournier-nak nincs elQdje a francia literatúrában, elbeszélQmqvészete Musil, Thomas Mann és Hermann Hesse inkább ironikus, mint realista, inkább szimbolista, mint filozofikus nagy német regényeivel tart rokonságot. A cím Goethe balladájára - a gyermekcsalogató és gyermekrabló szörnyre - utal.
A Rémkirály fQhQse, a párizsi garázstulajdonos Abel Tiffauges kamaszkora óta rabja bizonyos komplexusoknak. Valóságos erotikus élvezet számára a cipQ bQrének érintése, rajong a galambokért, szarvasokért, lovakért, és hivatásának érzi, hogy - akárcsak a legendák Szent Kristófja - gyerekeket szolgáljon, s a vállán hordozza Qket. Szinte betegesen vonzódik a gyerekekhez, s már éppen el is ítélnék valami ilyenféle váddal, de kitör a háború, Tiffauges bevonul, az ügy elalszik.
A háborúban fogságba esik, de szerencséje van, egy fQerdész jóvoltából Göring vadászkastélyában teljesíthet szolgálatot, majd egy olyan tábor toborzójának tisztét bízzák rá, amely gyerekek SS-szé nevelésével foglalkozik, s ahol Abel fokozatosan átveszi az uralmat. Különös perverzióit mitikussá növeli magában, sorsát, sôt az egész világ sorsát e hivatás- és végzettudat torzító tükrében látja.

Handke az osztrák irodalom egyik jelentQs képviselQje, 1942-ben született. Írói munkásságát drámákkal kezdte, "Sprechstück"-jeivel ("beszéddarab" / "beszélQ darab") nagy visszhangot váltott ki. A handkei színház egyedüli tartalommá magát a nyelvet tette meg, a hagyományos színházi kelléketek elvetette. Legismertebb drámája a Kaspar (1968), amely a lelencgyerek, Kaspar Hauser figurájának újraértelmezése egy teljes mértékben egyéni nyelvszemlélet által.
A hatvanas évektQl munkásságának súlypontja a prózára tevQdik át. Prózájának - mint ahogy drámáinak is - központi mozgatórugója a specifikus lingvisztikai játék, amely folyamatosan reflektál nyelvi voltára, és a szavakban fellelhetQ világot igyekszik megjeleníteni.











































Carlos Fuentes: Artemio Cruz háza

A történetet ismertem. Az igazságot nem tudtam.  kezdi nagy ívq történelmi-társadalmi regényét az ajánlás szerint Nobel-várományos mexikói Carlos Fuentes. Ez az ismeretelméleti kétely ma már szokványosnak is nevezhetQ  annál meglepQbb, hogy a késQbbiekben takarékosan bánik az író e kételyek közvetlen kinyilatkoztatásával.
Inkább a szereplQk vívódásával, vitáival érzékelteti igazság és nézQpont összefüggését, a történet (történés) és igazság közötti feszültség pedig az elbeszélt történelem abszurditásában nyilvánul meg. Az abszurd át- meg átszínezi Fuentes meséjét, José Saramago regényének viszont az abszurd az egészet meghatározó alapszíne. Fuentes olykor abszurdba hajló, mégis reáliákkal körbeszQtt emberi és közösségi sorsokról mesél, Saramago-t inkább magának a sorsnak a mqködése érdekli. Nem az ember, hanem az embert irányító, hatalmába kerítQ mechanizmus.
Ez a mechanizmus persze Fuentes regényének is fontos eleme. Azt is mondhatnánk, abszurditásában alig különbözik a nácizmus, a sztálinizmus és a kommunizmus latin-amerikai, mexikói válfaja attól a látszólag banális képtelenségtQl, hogy egy ember  Saramago fQhQse, Tertuliano Máximo Afonso  rádöbben: van egy tQle külsQleg semmiben sem, csak éppen életmódjában különbözQ hasonmása. Mégis beszédes a különbség. Saramago a közösségi kötöttségeitQl szinte teljesen eloldott egyén meghasonlásáról ír, míg Fuentes abszurdumai sokkal inkább jelentenek közösségi szintq megrázkódtatást, mint pusztán az egyén szenvedését vagy megsemmisülését. Máximo Afonso kihull abból a maradék töredékes közösségbQl is, ami sekélyes életében osztályrésze; Fuentes hQsnQje, Laura Díaz épp az emberi kötQdésekhez való visszatalálásban leli meg élete értelmét. Saramago kiüresedett, posztmodern világot ábrázol minden tragikus felhang nélkül, a kívülálló hideg iróniájával, olyan világot, ahol az önmqködQ mechanizmusok szinte felQrlik a védtelen egyént. Fuentes tragikumában, abszurditásában is élhetQ világot keres hQsével, s ha máshol nem, szíve mélyén, ahol szerettei tovább élnek, meg is találja azt Laura Díaz. Fuentes csak néhány eszközét tekintve posztmodern: intertextuális játékaiban, a fikció és valóság határainak összemosásában (Johann Buddenbrook és Artemio Cruz, Thomas Mann és Fuentes saját hQse éppúgy feltqnik a regényben, mint számtalan valódi híresség, Frida Kahlo és Diego Rivera, a neves festQházaspár pedig fontos mellékszereplQkké avanzsálnak). SzerzQnk azonban még nem veszítette el illúzióját, hogy az ember otthonra találhat a család, a nemzet közösségében.
Saramago regényében  a neveken kívül  semmi sem utal a mq portugál voltára, íródhatott volna és játszódhatna akárhol Nyugat- vagy Észak-Európában. Mondhatnám: egyetemes. Fuentes mqve, a Mexikót, Németországot, Spanyolországot, Párizst, Moszkvát, illetve az Egyesült Államokat átfogó történelmi tabló sokszínqsége ellenére elsQsorban és végül is mexikói regény. Ennek minden elQnyével: történelmi nézQpontját is csak így tudom elfogadni, hisz a hitlerizmus és a sztálinizmus közötti különbségtétel (a sztálinizmus viszonylagos súlytalanítása, ideológiai mentegetése) érthetQ olyan író esetében, aki hosszú évtizedeket élt le az anarcho-szindikalista és szalonkommunista értelmiség által meghatározott társadalmi környezetben. Ugyanakkor Laura Díaz sorsa is mélyen történelmi, a mexikói nemzet sorsa által determinált. Szemben Máximo Afonso egyetemessé absztrahált, emiatt kissé papírmasé figurájával és – épp ezért nem sorsával, mint inkább végzetével.
Fuentes regényének karneváli figurái sem mind egyénített regényszereplQk, sQt a többség inkább csak jellegzetes típus. A bonviván Orlando, a szabadsághQs Jorge Maura, de még a regény alapszerkezetét meghatározó négy Santiago is csak sápatag visszfénye annak a bámulatos összetettségnek, ami a hQsnQ, Laura alakját elevenné varázsolja. A szemünk elQtt lesz az álmodozó kislányból, a rossz házasságba menekülQ fiatal nQbQl házasságtörQ, a családját elhagyó asszony, a sznob mqvészvilágban forgolódó mutatós hölgy, aki aztán megismerve az igazi szerelmet, majd rátalálva az igazi mqvészetre, az életben is megtalálja a helyét: valódi latin-amerikai mátriárka lesz belQle, a család fölé magasodó igazodási pont, a veszendQben lévQ fiatalok  ha nem is biztonságot, de vigaszt nyújtó  menedéke.
Az embermás hQsével nem az a gond, hogy nem volna egyénítve, hajszálpontosan kidolgozva a figura. Csakhogy Máximo Afonso szinte megszólalásig hasonmása Saramago néhány korábbi regényhQsének: tétova, határozatlan, félénk, az ostobaságig szelíd, önsorsrontó, éltét csendes boldogtalanságban, langyos magányban tengetQ kisember  akárcsak a Lisszabon ostromának históriájában a korrektor, vagy a Minden egyes név hivatalnok-fQszereplQje. Ráadásul mindhárom regényben azonos a séma (igaz, Az embermásban a legkövetkezetesebben, a legvégletesebben kidolgozott): a fQhQs életét valamely abszurd körülmény vagy esemény teljesen felforgatja, magát a hQst is kiforgatva magából. Máximo Afonso sem nyugszik bele, hogy egy (másodrangú) színészben fölfedezi saját hasonmását. Nyomozni kezd utána, majd találkozik vele, hogy aztán az események végzetesen felgyorsuljanak és groteszk tragédiába torkolljanak.
A klasszikus világirodalomból ismert hasonmástörténet eredeti fordulatokat vesz Saramago tollán. Csak éppenséggel a regény felét kitevQ halogató nyomozás  a már említett Saramago-mqvekhez hasonlóan  meglehetQsen unalmas, bQ lére eresztett, s ezért a drámaian felgyorsuló utolsó harmad sem kárpótol egészen. Valójában egy novellányi  legfeljebb kisregényt kitevQ  anyagot duzzaszt fel az író természetellenesen, s kétségtelenül eredeti elbeszélés- és látásmódja (ez persze szintén önismétlés Saramago-nál) sem képes ellensúlyozni az anyag jelentQségében és kidolgozásában rejlQ ellentmondást.
Fuentes viszont éppen az anyag eredeti kidolgozásával, az anyaggyQzQ akarat érvényesítésével nyqgözi le olvasóját. Panoráma-regénye többé-kevésbé megbirkózik azzal az írói szándékkal, hogy a Laura Díaz évrQl évre ne csupán fejlQdés- és családregény, de egy egész század történéseit egybefogó történelmi tabló is legyen. Az arányok persze itt is vitathatók, az anarchisták és kommunisták kávéházi beszélgetései adják a terjedelem majd egyhatodát. Márpedig ezek a viták mai szemmel roppant lankasztóak, elkeserítQen meddQk és kisszerqek. Nem véletlen, hogy Laura csak néhány szentencia-szerq közbeszólással vesz részt bennük, bármennyire is érintett akár férje, a párttag Juan Fransisco, akár a Franco ellen, majd zsidó szerelméért küzdQ, késQbb Laurát elcsábító, végül a vallásos miszticizmusba menekülQ Jorge Maura révén.
Fuentes nagyjából azonos ritmusban beszéli el az egyes életszakaszokat, csak retorikai alakzatokkal gazdagon átszQtt nyelve szolgál ritmusváltásokkal. Saramago a történet síkjain játszik a ritmussal, régen kidolgozott elbeszélésmódja azonban mindvégig egysíkúan azonos, alig él a hosszú-rövid mondatok váltakoztatásából eredQ ritmusjátékkal, nyelvezete intellektuális, analitikus, néhány jellemzQ, ironikusan kezelt népies fordulattól eltekintve teljesen szürke, a halmozásos szerkezeteken túl retorikai alakzatot alig használ. Úgy is mondhatnám, az érzelmekre alig akar hatni, mindent az értelmi befogadásra bíz. Fuentes ezzel szemben nem ódzkodik az erQs érzelmi hatások keltésétQl, az olvasó ilyen befolyásolásától sem, noha az Q nyelve is szikárabb és szürkébb, mint például Gabriel García Márquezé.
Saramago kamararegénnyé duzzasztott novellatémája sokadszor járja körül az én önazonossága, megragadhatósága iránti kétely dilemmáját. Kétségtelenül hatásos fikcióval és dramaturgiával, az olvasás végére mégis az volt a benyomásom, hogy sokkal többet nem mond, mint Dosztojevszkij A hasonmásban, vagy Q maga a korrektor- és hivatalnok-regényében. Igazán maradandót A kolostor regénye, a KQtutaj és a Vakság címq mqveivel adott a világirodalomnak. Fuentes felülmúlta a nálunk utoljára kiadott, meglehetQsen szétesQ regényét, A hadjáratot, a fülszöveg szerint is széles ívq történelmi-társadalmi-mqvészeti-léttudati számvetése azonban nem ajándékozott meg  minden erénye ellenére sem  azzal a bensQségessé váló olvasmányélménnyel, mint egyik korábbi regénye, az Artemio Cruz halála.











































John Maxwell Coetzee: A barbárokra várva

A Booker-díjas író, irodalomtörténész és nyelvész Coetzee a kortárs dél-afrikai búr származású író. Regényei a posztmodern szellemének megfelelQen fQként korábbi szövegek újraírásai, melyek látásmódjukkal és az intertextuális utalásokkal sajátos világot teremtenek. A barbárokra várva az azonos címq Kavafisz-versen alapul. A szenzációs mq egy távoli birodalomba kalauzolja az olvasót, ahol az államgépezet a barbárok általi fenyegetettségbQl nyeri legitimitását. A külsQ fenyegetettség és az állami terror légkörében alapvetQ fontosságot nyer az egyén tisztessége, erkölcsi ereje. A regény az örök érvényq kérdésekbQl fakadó konfliktus mesteri megjelenítése.
A regény elismertségét az elnyert Dél-Afrikai CNA-díj és az angol Geoffrey Faber Memorial-díj, valamint a James Tait memorial-díj bizonyítja.

A barbárokra várva regényében is, amely sok szempontból A semmi szívében párdarabjaként is olvasható: Magda a történelembol, a törvénybol való kivetettségtol szenved, A barbárokra várva elbeszéloje, a Birodalom határvidéki orvárosának elöljárója, a bíró épp fordítva: történelem és a törvény nélküli helyrol ábrándozik (327). A bíró, a törvény embere a Coetzee regényeiben gyakran felbukkanó kétkedo, liberális humanista szereplo - a Michael K.-ben a katonaorvos -, aki bizonytalan abban a hatalomban és törvényben, amelyet képvisel, aki fokozatosan rádöbben arra, hogy a hatalom és a kegyetlenség egyértelmuségével szemben a liberalizmus jó szándéka egyszeruen kevés, s aki kiutat keresve szinte rögeszmés figyelemmel és vágyakozással véli felfedezni egy másik világ, egy másik létezés lehetoségét egy számára idegen világ képviselojében: a bíró számára a megkínzott és félig vagy tán egészen megvakított barbár lány jelenti ezt a Másikat, akinek idegenségétQl saját titkát szeretné megtudni.
Ami az elozo regényben az úr/szolga viszony, az itt a kínzás: a kommunikáció, a nyelvhasználat alapformája, amely nyelv és igazság viszonyának újfajta rendjét alapítja meg. Az igazság immár nem a valóságra való vonatkoztatással, a tényeknek való megfeleltethetoséggel kapcsolatos fogalom, hanem valami más (13-4.): az utolsó elmondható dolog, az, ami csak a test végsQ megkínzatásakor mondatik ki, ami után már csak az ordítás következik, olyasmi tehát, aminek az igazság kimondója sincs tudatában mindaddig, amíg ki nem mondja. Mindez arra is utal, hogy a bíró által a másikban felfedezni vélt titok vagy igazság forrása végso soron önmagában, saját "érthetetlen vágyaiban" kereshetQ.



Részlet a regényébQl :
Vidéki bíró vagyok, a Birodalom szolgálatában álló felelQs tisztviselQ, aki eseménytelen napjait tölti a határon, és nyugdíjaztatására vár. Dézsmát és adót szedek, felügyelek a közösségi földekre, gondoskodom a helyQrség ellátásáról, ellenQrzöm az alantos tisztek munkáját, rajtuk kívül nincs is más tisztünk, figyelemmel kísérem a kereskedelmet, hetente kétszer elnökölök a törvényszéken. Maradék idQmben a felkelQ napot és az alkonyatot lesem, eszem, alszom, és elégedett vagyok. Remélem, ha meghalok, a birodalmi sajtó három apró betqs sorban meg fog emlékezni rólam. Nem kívánok mást, mint hogy nyugodt életet élhessek egy nyugodt vidéken.
Az utóbbi években azonban gyakran hallunk híreket a fQvárosból arról, hogy a barbárok nyugtalankodnak. Biztonságosnak vélt utakon kereskedQket támadnak meg és fosztanak ki. Sorozatosan fordulnak elQ jószáglopások, a barbárok vakmerQsége megnQtt. Egy népszámláló csoport eltqnt, késQbb megtalálták földdel betakart holttestüket. Több lövést adtak le egy területi kormányzóra, miközben általános szemléjét tartotta. A barbárok néhányszor összecsaptak a határQrökkel is. A szóbeszéd szerint a barbár törzsek fegyverkeznek; a Birodalomnak biztonsági intézkedéseket kell tennie, hiszen minden valószínqség szerint háború lesz.

Jómagam semmit sem tapasztaltam a barbárok nyugtalankodásából. Véleményem szerint minden nemzedék életében egyszer elkerülhetetlen, hogy hisztéria támadjon a barbárok körül. Nincs a határvidéken olyan nQ, aki ne álmodott volna arról, hogy egy sötét barbár kéz nyúl ki az ágya alól, és megragadja a bokáját, nincs olyan férfi, akit ne gyötört volna látomás, melyben barbárok dorbézolnak a házában, tányérokat törnek, fölgyújtják a függönyöket, megerQszakolják a lányaikat. Mindezek az álmok a túlzott kényelem következményei. Mutassanak nekem egy barbár hadsereget, akkor hiszek a szóbeszédnek.

A fQvárosban attól tartottak, hogy az északi és a nyugati barbár törzsek egyesülhetnek. Vezérkari tiszteket küldtek ki határvidéki szemlére. MegerQsítettek néhány helyQrséget. Kérésükre a kereskedQk katonai kíséretet kaptak. ElQször bukkantak fel a határon a Polgári Prség Harmadik Irodájának hivatalnokai, az Állam Qrangyalai, zendülések rejtett indítékának kivizsgálói, az igazság hívei, a kínvallatás doktorai. Egyszóval úgy tqnik, gondtalan éveimnek hamarosan vége, nem alhatom el többé nyugodt szívvel, abban a tudatban, hogy a kisebb zökkenQktQl eltekintve a világ rendje biztos és változhatatlan. Azon töprengek, bárcsak adtam volna át azt a két nevetséges foglyot az ezredesnek, mondván: "Tessék, ezredes úr, ön a szakértQ, hadd lássuk, mit tud kihozni belQlük!" Bárcsak mentem volna néhány napos vadászatra, s amikor visszajönnék, lepecsételném az ezredes beszámolóját anélkül, hogy elolvasnám... Sajnos, nem utaztam el: egy ideig befogtam a fülem, hogy ne halljam a magtár melletti szerszámos kamrából kiszqrQdQ hangokat, aztán egy lámpással elindultam, hogy utánanézzek a dolognak.

A semmi szívében

A semmi szívében letehetetlenül jó könyv. Annak ellenére jó, hogy kiindulópontja elvont, hiszen Coetzee - mint ez a regény végén található idézetekbol kiderül, persze nem a magyar szövegben - Hegel "úr és szolga" narratívájának mint az interszubjektivitásban gyökerezo szubjektivitás eredettörténetének allegorikus változatát írta meg. A regény afféle "gyarmati gótika", amelyben az úr és szolga rettenetes egymásra utaltsága a gyarmati rend hatalmi viszonyai és a borszín látható különbsége miatt vegytisztán jelenhet meg. A regényben a kapcsolatok két alapveto közege és módusza a nyelv és a vágy, és Coetzee a ketto egymásba való átválthatóságát, a pénzérmékhez hasonlított nyelvi jelek és a vágy körforgását vizsgálja a külvilágtól elszigetelt farm klausztrofób világában, amelynek feloldhatatlan feszültségei a történet végén afféle belso, befelé való robbanáshoz vezetnek. Az emberi viszonyok alapveto természetét az úr és szolga közötti egyensúlyhiány határozza meg, amely nemcsak lehetetlenné tesz minden valódi kommunikációt a farm tulajdonosai és a fekete szolgák között, de alapvetoen mérgezi meg a nyelv legbelsejét, a szavak használatát is: nincsenek más szavak, csak azok, amelyekkel már parancsoltak, a hatalom és a behódolás szavai, s ekként a vágy beszéde is csak ezeket a megjelölt szavakat képes újrafelhasználni: ahogy az elbeszélo Magda mondja, nincs, nem lehet privát nyelv. Magda nyelve sem az, és az elbeszélo mindvégig küszködik azzal, hogy nem tudja önmagát, saját vágyait beleírni az úr/szolga viszonyban megfertozodött nyelvbe. Az elbeszélo a farmer aggszuzzé öregedo csúnyácska lánya, aki elmondhatatlan magányát és keseruségét szavakká, mondatokká, elbeszélés- és képzeletfoszlányokká változtatja. A regény számozott bekezdésekbol áll, ami önmagában is a történetszeruség ellenében hat, hiszen a számokkal ellátott szövegrészek mellérendelo viszonyban vannak egymással, mint egy katalógus tételei, a megváltoztathatatlanság, elrendeltség érzését kölcsönözve az egész történetnek, és a narratívától az aforizma felé feszítve a szöveget. Mintha minden bekezdés újabb próbálkozás volna, hogy Magda elmondjon valamit, mintha fájdalmas monotóniával minden sorszám után újrakezdené monológját; ezt a benyomást erosíti, hogy a bekezdések nemegyszer alternatív történetlehetoségeket tartalmaznak, s ekként nem lehetünk biztosak benne, mi is történik valójában; nem mintha a valóság és a képzelet közötti különbségtételnek nagy jelentosége lenne, hiszen A semmi szívében hangsúlyozottan nem más, mint szavak egymásutánja: a tapasztalat nélküli Magda, aki szótárból tanulta meg a világot, szavakat használ, hogy a számára ismeretlen és hozzáférhetetlen emberi tapasztalatokról, a másik ember titkáról írjon, s hogy saját megfejthetetlenségének a végére járjon.



































Salman RUSHDIE: AZ ÉJFÉL GYERMEKEI

Az Angliában élQ indiai származású író regénye nagyszabású vállalkozás: India, Pakisztán és a majdani Banglades történetét dolgozza fel 1947-tQl, a függetlenség elnyerésétQl a hetvenes évek végéig.
A regény egyik fontos szála látszólag egyszerq családtörténet, kezdve Szalím nagyapjától, Aziz doktortól egészen Szalím reménytelennek látszó testvérszerelméig húga, Dzsamíla iránt, aki valójában nem húga, mert Szalím "váltott" gyermek: egy angol-indiai család csecsemQjével cserélték el a kórházban s így csöppent bele a népes, jómódú, bombay-i mohamedán családba. A család kasmíri eredetq, oda vágynak vissza, ám Indiát és Pakisztánt éppen a Kasmír miatti konfliktus taszítja háborúba 1965-ben, s az idQközben Pakisztánba költözött család egy bombatámadás során Szálim és Dzsamíla kivételével elpusztul. Így kapcsolódik a személyes és családtörténet a nagy történelemhez: 1971-ben Pakisztán kettészakad, India beavatkozik a polgárháborúba, milliószámra menekülnek a bangladesiek, Dzsamíla eltqnik, Szálim pedig fáradtan és kiábrándultan Indiába megy. Mindez akár száraz történelmi adathalmaz is lehetne, de Rushdie igen tehetséges író: regénye színes, mozgalmas és eredeti, módszerében és ambícióiban kissé García Márquez nter Grass: A bádogdob

A Bádogdob megjelenése óta (1959) négy évtized telt el, jelentQségét, értékét ma már lehetetlen kérdésessé tenni - kedélyeket borzolóhatása, a mód, ahogyan telibe talál társadalmi, vallási, szexuális tabukat, ma is eleven.
A regény fQhQsével, Oskár Matzerathtal egy elmegyógyintézetben ismerkedünk meg. Számára az élet lezárult, egyetlen lehetQsége: a múlt újraélése. Áradó monológban idézi meg "önéletrajzát", családját, gyermekkorát és örök gyermekségét, hiszen fizikai fejlQdésében megállt a hároméves gyermek szintjén. Groteszk emlékképeiben a fasizálódó, majd világháborút kirobbantó Németország és a háború utáni NSZK sorsát vizionálja. Kegyetlen - naturalizmustól sem mentes - írói eszközökkel ábrázolja Grass az emberi fizikumot és szellemet egyaránt torzító kegyetlen világot. Pesszimizmusa azonban mindig az ábrázolt korra vonatkozik, mint ahogy kritikája is: a prousti és kafkai hagyományokat Qrzi, de egyben, éppen a mq konkrétsága által, túl is lép rajtuk.
A törpe visszaemlékezéseibQl az elidegenült magány, az "alulnézetbQl" ábrázolt, undorító örvénnyé vált világ képe bontakozik ki. A regénybQl azonban az olvasó, - ha túljut a cinizmus olykor nagyon is sqrq közegén - megérezheti a veszendQ emberiséget féltQ, elkötelezett író lelkiismeretének izzását is.
Grass 1927-ben született Danzigban, a mai Gdanskban, lengyel-német szülQk gyermekeként, 1944-ben besorozták a náci hadseregbe. Az volt a szerencséje, hogy amerikai területen esett hadifogságba, végül 1946-ban szabadult, amikor mindössze tizenkilenc éves volt. Rendkívül sokoldalú figura, aki a kezdetektQl aktívan is szerepet vállalt a politizálásban, éles társadalomkritikájával nem csak a könyvei kapcsán vívta ki sokak haragját. Nem csak regényeket ír, drámaíró és költQ is, szobrászkodik és dzsesszt zenél. Mindössze harminckét évesen írta meg élete fQ mqvét, A bádogdobot, amibQl ´79-ben Volker Schlöndorff forgatott lenyqgözQ filmet, amely nem véletlenül nyerte el az Oscar-díjat.
A bádogdob hQse Oskar Matzerath, akivel a könyv elején elmegyógyintézetben ismerkedünk meg, ahol visszaemlékszik a múltjára, családjára és gyerekkorára. Oskar, aki a fasizálódó Németországban született, és nagyon nem tetszett neki, amit maga körül lát, sem a világban, sem a családján belül, három éves korában úgy döntött, hogy nem akar tovább nQni, így levetette magát a pince lépcsQjén, és akarata szerint fizikailag megállt a növésben, így a férfivá érQ Oskar külsQre ugyanaz a három éves gyerek maradt. Oskar magához veszi bádogdobját, amit ettQl fogva sosem ad ki a kezébQl és metszQ, üvegeket, ablakokat törQ sikolyával tiltakozik a számára nem tetszQ jelenségek iránt. A regény során a fQszereplQ gyakran groteszk, néhol kifejezetten naturalista emlékképeiben elevenedik meg a fasizálódó, majd a második világháborút kirobbantó Németország és a háború utáni NSZK ellentmondásos világa. Az önmagukban is izgalmas epizódok Oskar gyerek- és ifjúkoráról, a háborúról, a családjáról és az általa korlátoltnak tartott középosztályról, a törpék alkotta mutatványosokhoz csatlakozó apró férfi sorsa, amely az elmegyógyintézetben teljesül be, átfogó társadalmi, szociális, szellemi képet festenek egy eltorzult világról, amelyben lázadni kell.

A Nobel-díjat odaítélQ Bizottság indoklása szerint Grass "a történelem elfeledett oldalát bemutató fanyar, groteszk történeteivel" érdemelte ki a díjat, és mert "Az emberiségért érez felelQsséget, alább nem adja.", ezek azonban csak szavak. Az író tehetsége mellett éleslátásával és kérlelhetetlen humanizmusával szolgált rá az elismerésre. Olyan ember, akinek volt mersze a német újraegyesítés euforikus hangulatában felszólalni az ország nyugati részének pökhendisége, mohósága ellen, feldühítve a hatalmi elitet, aki gyqlöli a Németországban a világban egyre erQsödQ idegengyqlöletet és bevándorlás-politikát, és aki nem csak dumál. Erre is példa, hogy többek között alapítványt nyitott a romák számára, és ahol csak tudja, segíti a társadalom peremére szorultakat.
Oskar különleges kisfiú, aki a 20-as években, Danzigban született és két apja is van. Harmadik születésnapjára kap egy bádogdobot, és ugyanekkor eldönti, hogy nem nQ tovább. InnentQl kezdve lehetetlen elválasztani imádott dobjától, ugyanis ha megpróbálják, hisztérikus sikítozásba kezd, és magas hangjával üvegtárgyakat tör össze. A gyerekkorban ragadva él meg mindent: a nQket, szülei elvesztését, a második világháborút...

















Edgar Laurence DOCTOROW: RAGTIME

Scott Fitzgerald "jazzkorszaknak" keresztelte el az amerikai életnek az elsQ világháborút követQ korszakát. A kifejezés általánosan elterjedt és korszakjellemzQvé vált. Doctorow regénye logikus zenetörténeti analógiával kapta a címet; tárgya az amerikai századelQ, a ragtime-stílus virágkora. A világsikerq regény sikeresen egyesíti magában a Dos Passosra emlékeztetQ szimultanista módszereket a konzervatív szerkesztéssel: hallatlanul szerteágazó, a teljesség illúzióját keltQ körképet egyetlen család élete köré rendezi.
A család a keleti part New Rochelle nevq kisvárosában él. Az apa jómódú zászló- és tqzijátékkereskedQ, részt vesz Peary északi sarki expediciójában; az anya elQbb csak fontos mellékszereplQket hoz a cselekménybe, késQbb, férje halála után férjhez megy a magát báró Ashkenazynak nevezQ filmmágnáshoz, akit a cselekmény elején mint koldusszegény zsidó bevándorlót ismerünk meg. Öccse pedig elQbb abba az Evelyn Nesbitbe, a kor híres "végzetes asszonyába" lesz szerelmes, aki miatt Taw nevq milliomos férje agyonlQtte Stanford White-ot, a neves építészt (a korszak legnagyobb botránya volt), majd a neves anarchista-feminista Emma Goldmann bqvkörébe kerül. Amikor az igazságtalanul megalázott Walker Coalhouse, a néger zongorista megindítja a maga egyszemélyes "forradalmát", csatlakozik hozzá, végül a mexikói forradalomban hal meg.
A regényben fontos szerepet kap még Houdini, a világhírq "szabaduló bqvész", P. Morgan, Henry Ford, felvillannak koldusszegény bevándorlók és milliomosok, anarchisták, sztrájkoló munkások; politika, divat, szokások, erkölcsök kavarognak egy nagy változás küszöbén.
A mq tényregényt, mesét és szociográfiát ötvözQ.
A ragtime-ban tehát kialakult az akkori amerikai társadalomra nagyon jellemzQ nyitottság és szegregáció zenei vonalon is: míg a mqfaj fekete eredete nyilvánvaló, azt a fehérek úgy utánozták, hogy megpróbálták faji elkülönültségüket fenntartani, csupán az egzotikumot látva a dologban, késQbb integrálni saját zenei gondolkodásmódjukba, teljesen amerikainak, sQt jenki amerikainak érezve azt, a feketék ugyanakkor ragaszkodtak saját zenéjükhöz, de mindenáron el akarták azt adni a fehéreknek, illetve sok mindent átvettek a fehérek zenéjébQl. Nem véletlenül nevezték a század elsQ két évtizedét társadalmi és szociológiai értelemben is ragtime korszaknak. Ezt a legjobban talán Doctorow Ragtime címq regénye érzékelteti.

A múlt század elején Amerikát meghódító szaggatott, improvizatív muzsika, a ragtime ütemére kavarognak a korszak jellegzetes figurái. Tanúi leszünk, amint egy önfejq milliomos csemete emberek százai elQtt végez felesége korábbi szeretQjével, a neves építésszel, majd pillanatnyi elmezavarra hivatkozva elkerüli a büntetést. Szemünk elQtt hullik darabokra egy hagyományos amerikai mintacsalád, ahol mindenki kedvenc "Öcsikéje" terroristának áll. Láthatjuk, amint a koldusszegény, angolul alig tudó kelet-európai zsidó bevándorló - porosz nemesi mqvésznéven - a némafilm egyik meghatározó rendezQjévé válik. És mindeközben ifjabb Coalhouse Walker, a szépreményq fekete bQrq zongorista folytatja elszánt küzdelmét az Qt megalázó tqzoltóparancsnok ellen, melynek eredményeként ropognak a fegyverek New York utcáin...

Doctorow regénye  melybõl az ajánlott Ragtime címû film is készült - logikus zenetörténeti analógiával kapta a címet. Tárgya az amerikai századelõ, s hallatlanul szerteágazó. A teljesség illúzióját keltõ körképet egyetlen család élete köré rendezi, mely a keleti part New Rochelle nevû kisvárosában él. Az apa jómódú zászló- és tûzijáték-kereskedõ, részt vesz Peary északi sarki expedíciójában; az anya elõbb csak fontos mellékszereplõket hoz a cselekménybe, késõbb, férje halála után férjhez megy a magát báró Ashkenazynak nevezõ filmmágnáshoz, akit a cselekmény elején mint koldusszegény zsidó bevándorlót ismerünk meg. Öccse pedig elõbb abba az Evelyn Nesbit-be, a kor híres "végzetes asszonyába" lesz szerelmes, aki miatt Taw nevû milliomos férje agyonlõtte Stanford White-ot, a neves építészt (a korszak legnagyobb botránya volt), majd a neves anarchista-feminista Emma Goldmann bûvkörébe kerül. Amikor az igazságtalanul megalázott Walker Coalhouse, a néger zongorista megindítja a maga egyszemélyes "forradalmát", csatlakozik hozzá, végül a mexikói forradalomban hal meg.

Doctorow Ragtime-ja lüktetõ, szaggatott ritmusával hajszálpontosan érzékelteti ennek az izgalmas korszaknak minden árnyalatát. Ebben a korban változott meg az Egyesült Államok arculata, ekkor hagyta el végképp az "ártatlanság korát". Doctorow 1931-ben született, New York-ban. Filozófiát hallgatott, katona volt, sokféle munkát vállalt; volt újságíró és könyvkiadói szerkesztõ is; jelenleg a Sarah Lawrence College-ban tanít, és a könyve legfõbb színhelyéül szolgáló New Rochelle városban él egy 1906-ban épült házban, amely regénye ihletforrásául szolgált. A Ragtime-ot megelõzõen három regénye jelent meg. Az 1975-ben kiadott Ragtime hozta meg számára a világsikert. A könyvet sok nyelvre lefordították; az Egyesült Államok számos iskolájában, fõiskoláján kötelezõ olvasmány - tanári kézikönyvet is adtak ki hozzá. Az Oscar-díjas, cseh származású Milos Forman készített belõle nagy sikerû mozit, sõt, musical is készült ebben a témában.

A világhírû regényébõl készült film visszarepít minket az 1910-es évek botrányoktól, utcai harcoktól és a ragtime-tól hangos Amerikájába. Sikerek és tragédiák váltják egymást a több szálon futó történetben a feltörekvõ énekesnõrõl, kinek férje díszes közönség elõtt végez szeretõjével, a polgári családról, melynek ifjabb tagja terroristák közé áll, és a sikeres fekete jazz-zongoristáról, ki megaláztatása után a maga módján áll harcba az igazságért.




























































Michel TOURNIER: A RÉMKIRÁLY

A Rémkirály a modern szimbolikus-mitikus próza egyik csúcsteljesítménye, egészen különös és egyedi megvalósítása. Részint naplófeljegyzésekbQl, részint harmadik személyq elbeszélésdarabokból áll össze, azonban mindkét rész egyazon hQsrQl, Abel Tiffauges-ról tudósít. A szoros értelemben vett történet 1938-ban indul, ám a feljegyzésekbQl igen sokat megtudunk Tiffauges életének korábbi szakaszairól is. ElsQsorban bizonyos alapélményeirQl tudósít a mq: arról a hatásról, amit egy ártalmatlan iskoláskori játék, a gyermekhordozás okozott neki (az egyik fiú a másik nyakába ül, így szaladgálnak, és az a pár nyer, amelyik legtovább bírja, ahol a felül ülQ legkésQbb esik le); vagy arról hogy milyen szenttörténeteket olvastak fel az egyházi iskolában étkezés alatt stb. Ezek az élmények meghatározónak bizonyulnak: nemcsak a fQszereplQ, a regény szövete is egyre-másra egymásba játszatja a gyermekhordozás fogalmát, mint játékot, mint Szent Kristóf mitikus cselekedetét (Szent Kristóf a gyermek Jézust vitte a nyakában), mint valamiféle büntetést, illetve áldozatot stb.
Hasonló szerepre tesznek szert más szavak, illetve cselekmények is a regényben. Tiffauges-t például szeretQje, aki a regény elején elhagyja, szörnyetegnek, emberevQnek nevezi. Ezek a fogalmak - különbözQ értelmekben - rendre felmerülnek késQbb is, lényegében az egész mq ilyenféle kapcsolatok hallatlanul bonyolult és virtuóz szövevénye. Tiffauges például betegesen vonzódik a gyerekekhez, már éppen el is ítélnék valami ilyenféle váddal, de kitör a háború, a fQszereplQ bevonul, az ügy elalszik. A háborúban Tiffauges fogságba esik, német területen egészen különleges szerencséje van: egy fQerdész jóvoltából Göring vadászkastélyában teljesíthet szolgálatot (a Göring-motívum szintén a gyermekevQ toposzhoz tartozik), majd egy olyan tábor toborzójának tisztét bízzák rá, amely gyerekek SS-szé nevelésével foglalkozik (persze a parasztok, akiktQl eltoborozza gyermekeiket, szintén emberevQnek titulálják). A regény lassan, szinte észrevétlenül átlendül a fantasztikumba: Tiffauges perverziói egyre inkább egy sokkal súlyosabb és hatalmasabb perverziónak ellenképévé válnak. A borzalom és rettenet mindent betölt, a regény zárása pedig éppen Tiffauges diadalát hozza: egy zsidógyereket menekít önfeláldozóan, természetesen nyakába véve, Szent Kristóf (és a gimnazista) pózában, szerepében.
A regény - bár ilyen oldala is van - nem antifasiszta mq (vagy nem elsQsorban az). Igazi célja azoknak a mintáknak, mítoszoknak, "mitologémáknak" a bemutatása, amelyek a szenvedélyeket, ösztönöket uralják, amelyek mintegy távolról, felülrQl, a régi istenek módján vezérlik az életet és sorsot. A regény nagy igényeket támaszt olvasóival szemben. Kétségtelenül igen fontos alkotás, de - csak mqvelt olvasókban válik élményszerq befogadássá.
Modern, irodalmi Nobel-díjra jelölt francia regény, amely a második világháború idején játszódik. EgyfelQl vonzónak hangzik, másfelQl arra gondolnánk, hogy elég ilyet olvastunk már: világháború, nácik, modern (meg francia), a háború borzalmai, haláltáborok, embertelenség, lQnek, miegyéb.
No de a Rémkirály nem errQl szól. Igen, van benne Göring, Hitler, SS és minden, ami a korral jár  de a középpontban mégsem ez áll, hanem a fQszereplQ, Abel Tiffauges  vagy mégsem? A szimbólumok erdejében könnyq eltévedni, a filozófiai, érzelmi, pszichológiai mélységek, a jelek és a személyes perverziók olyan hálót szQnek, amelyben a történelem pusztán háttérként, díszletként tqnik fel. A regény írásmódja, a körüljárt kérdések, fQszereplQnk sötét és komplex lelke, az emlékek együtt egy olyan szövevényes könyvet eredményeznek, amelyben még annál is többet lehet felfedezni, mint amennyit az író beleadott. Miközben komoly problémákat és kérdéseket jár körül, cselekményes és élvezetes marad. Ahogy a könyv végén található életrajzban olvashatjuk: „Életére három nem nyomta rá bélyegét. Párizsban született, de nem szereti Párizst, sohasem élt tartósan Párizsban; szülei germanisták (...), de Q nem lehetett germanista, mert közbeszólt a második világháború; filozófiatanárnak készült, de nem felelt meg a szakvizsgán (Barta András).

Ez a könyv nem a frontkatonáról és nem is a koncentrációs táborról szól. Ez a könyv egy szörnyetegrQl szól, aki a mindvégig a másodvonalban marad; lélekrajzban kicsit hasonlít Süskind Parfümjére, de annál jóval komolyabb és kevésbé naturalista, Tiffauges visszaemlékezései pedig kicsit az Iskola a határont idézik. Félig-meddig a fantázia és az Qrület határán bolyongva úgy megszállják a sorokat a szimbólumok, mint a Foucault-ingát, az ember lépten-nyomon beléjük botlik, a fQszereplQvel együtt az olvasó is jelet lát minden véletlen (?) eseményben. Sorsszerq könyv, egy sorsszerq életrQl; bár azt hinnénk, hogy fQhQsünk, aki hadifogolyként kezdi karrierjét és egy náci iskola felelQs beosztású munkatársaként végzi, maga is nácivá válik, ez nem így történik. Tiffauges kiismerhetetlen karakter, annak ellenére, hogy Baljós feljegyzéseiben pontosan tudósít lelkének minden rezdülésérQl. Finoman egyensúlyoz a megalománia, a pedofília és a szerencsétlen, huszadik századi kisember frusztrációja között, míg végül az általa oly nagyra tartott jelek  életének jelentQs és jelentéktelenebb eseményei  ösvényén eljut egy utolsó, csalódott, eufórikus és kikerülhetetlen kiteljesülésig.
Víziószerq, komoly párbeszédekbQl, perverziókból, a  félig-meddig önként vállalt  kitaszítottság érzésébQl összeszQtt mq, olyasmi, amire az olvasó még sokáig emlékezni fog. Érdemes megvenni, mert elég sokrétq ahhoz, hogy egyre többet és többet láthassunk bele, újabb és újabb kérdéseket vethessen fel  és elég izgalmas ahhoz, hogy másodszorra vagy harmadszorra is feszültségben tartson. Az izgalmat pedig nem ezek a vérzivataros idQk nyújtják, hanem egy még furcsább küzdelem, amelyet fQhQsünk a lelkében és életében felbukkanó képekkel vív. Mitologikus küzdelem, biblikus és Qsi dolgokhoz nyúl vissza - és eközben végig egyvalakiben fókuszálódik ez az egész, egyetlen, a tömegben megbúvó "statisztában".

A Rémkirály a modern, szimbolikus-mitikus próza egyik csúcsteljesítménye, egészen különös és egyedi megvalósítása. Tournier-nak nincs elQdje a francia literatúrában, elbeszélQmqvészete Musil, Thomas Mann és Hermann Hesse inkább ironikus, mint realista, inkább szimbolista, mint filozofikus nagy német regényeivel tart rokonságot. A cím Goethe balladájára - a gyermekcsalogató és gyermekrabló szörnyre - utal.
A Rémkirály fQhQse, a párizsi garázstulajdonos Abel Tiffauges kamaszkora óta rabja bizonyos komplexusoknak. Valóságos erotikus élvezet számára a cipQ bQrének érintése, rajong a galambokért, szarvasokért, lovakért, és hivatásának érzi, hogy - akárcsak a legendák Szent Kristófja - gyerekeket szolgáljon, s a vállán hordozza Qket. Szinte betegesen vonzódik a gyerekekhez, s már éppen el is ítélnék valami ilyenféle váddal, de kitör a háború, Tiffauges bevonul, az ügy elalszik.
A háborúban fogságba esik, de szerencséje van, egy fQerdész jóvoltából Göring vadászkastélyában teljesíthet szolgálatot, majd egy olyan tábor toborzójának tisztét bízzák rá, amely gyerekek SS-szé nevelésével foglalkozik, s ahol Abel fokozatosan átveszi az uralmat. Különös perverzióit mitikussá növeli magában, sorsát, sôt az egész világ sorsát e hivatás- és végzettudat torzító tükrében látja.

Handke az osztrák irodalom egyik jelentQs képviselQje, 1942-ben született. Írói munkásságát drámákkal kezdte, "Sprechstück"-jeivel ("beszéddarab" / "beszélQ darab") nagy visszhangot váltott ki. A handkei színház egyedüli tartalommá magát a nyelvet tette meg, a hagyományos színházi kelléketek elvetette. Legismertebb drámája a Kaspar (1968), amely a lelencgyerek, Kaspar Hauser figurájának újraértelmezése egy teljes mértékben egyéni nyelvszemlélet által.
A hatvanas évektQl munkásságának súlypontja a prózára tevQdik át. Prózájának - mint ahogy drámáinak is - központi mozgatórugója a specifikus lingvisztikai játék, amely folyamatosan reflektál nyelvi voltára, és a szavakban fellelhetQ világot igyekszik megjeleníteni.











































Carlos Fuentes: Artemio Cruz háza

A történetet ismertem. Az igazságot nem tudtam.  kezdi nagy ívq történelmi-társadalmi regényét az ajánlás szerint Nobel-várományos mexikói Carlos Fuentes. Ez az ismeretelméleti kétely ma már szokványosnak is nevezhetQ  annál meglepQbb, hogy a késQbbiekben takarékosan bánik az író e kételyek közvetlen kinyilatkoztatásával.
Inkább a szereplQk vívódásával, vitáival érzékelteti igazság és nézQpont összefüggését, a történet (történés) és igazság közötti feszültség pedig az elbeszélt történelem abszurditásában nyilvánul meg. Az abszurd át- meg átszínezi Fuentes meséjét, José Saramago regényének viszont az abszurd az egészet meghatározó alapszíne. Fuentes olykor abszurdba hajló, mégis reáliákkal körbeszQtt emberi és közösségi sorsokról mesél, Saramago-t inkább magának a sorsnak a mqködése érdekli. Nem az ember, hanem az embert irányító, hatalmába kerítQ mechanizmus.
Ez a mechanizmus persze Fuentes regényének is fontos eleme. Azt is mondhatnánk, abszurditásában alig különbözik a nácizmus, a sztálinizmus és a kommunizmus latin-amerikai, mexikói válfaja attól a látszólag banális képtelenségtQl, hogy egy ember  Saramago fQhQse, Tertuliano Máximo Afonso  rádöbben: van egy tQle külsQleg semmiben sem, csak éppen életmódjában különbözQ hasonmása. Mégis beszédes a különbség. Saramago a közösségi kötöttségeitQl szinte teljesen eloldott egyén meghasonlásáról ír, míg Fuentes abszurdumai sokkal inkább jelentenek közösségi szintq megrázkódtatást, mint pusztán az egyén szenvedését vagy megsemmisülését. Máximo Afonso kihull abból a maradék töredékes közösségbQl is, ami sekélyes életében osztályrésze; Fuentes hQsnQje, Laura Díaz épp az emberi kötQdésekhez való visszatalálásban leli meg élete értelmét. Saramago kiüresedett, posztmodern világot ábrázol minden tragikus felhang nélkül, a kívülálló hideg iróniájával, olyan világot, ahol az önmqködQ mechanizmusok szinte felQrlik a védtelen egyént. Fuentes tragikumában, abszurditásában is élhetQ világot keres hQsével, s ha máshol nem, szíve mélyén, ahol szerettei tovább élnek, meg is találja azt Laura Díaz. Fuentes csak néhány eszközét tekintve posztmodern: intertextuális játékaiban, a fikció és valóság határainak összemosásában (Johann Buddenbrook és Artemio Cruz, Thomas Mann és Fuentes saját hQse éppúgy feltqnik a regényben, mint számtalan valódi híresség, Frida Kahlo és Diego Rivera, a neves festQházaspár pedig fontos mellékszereplQkké avanzsálnak). SzerzQnk azonban még nem veszítette el illúzióját, hogy az ember otthonra találhat a család, a nemzet közösségében.
Saramago regényében  a neveken kívül  semmi sem utal a mq portugál voltára, íródhatott volna és játszódhatna akárhol Nyugat- vagy Észak-Európában. Mondhatnám: egyetemes. Fuentes mqve, a Mexikót, Németországot, Spanyolországot, Párizst, Moszkvát, illetve az Egyesült Államokat átfogó történelmi tabló sokszínqsége ellenére elsQsorban és végül is mexikói regény. Ennek minden elQnyével: történelmi nézQpontját is csak így tudom elfogadni, hisz a hitlerizmus és a sztálinizmus közötti különbségtétel (a sztálinizmus viszonylagos súlytalanítása, ideológiai mentegetése) érthetQ olyan író esetében, aki hosszú évtizedeket élt le az anarcho-szindikalista és szalonkommunista értelmiség által meghatározott társadalmi környezetben. Ugyanakkor Laura Díaz sorsa is mélyen történelmi, a mexikói nemzet sorsa által determinált. Szemben Máximo Afonso egyetemessé absztrahált, emiatt kissé papírmasé figurájával és – épp ezért nem sorsával, mint inkább végzetével.
Fuentes regényének karneváli figurái sem mind egyénített regényszereplQk, sQt a többség inkább csak jellegzetes típus. A bonviván Orlando, a szabadsághQs Jorge Maura, de még a regény alapszerkezetét meghatározó négy Santiago is csak sápatag visszfénye annak a bámulatos összetettségnek, ami a hQsnQ, Laura alakját elevenné varázsolja. A szemünk elQtt lesz az álmodozó kislányból, a rossz házasságba menekülQ fiatal nQbQl házasságtörQ, a családját elhagyó asszony, a sznob mqvészvilágban forgolódó mutatós hölgy, aki aztán megismerve az igazi szerelmet, majd rátalálva az igazi mqvészetre, az életben is megtalálja a helyét: valódi latin-amerikai mátriárka lesz belQle, a család fölé magasodó igazodási pont, a veszendQben lévQ fiatalok  ha nem is biztonságot, de vigaszt nyújtó  menedéke.
Az embermás hQsével nem az a gond, hogy nem volna egyénítve, hajszálpontosan kidolgozva a figura. Csakhogy Máximo Afonso szinte megszólalásig hasonmása Saramago néhány korábbi regényhQsének: tétova, határozatlan, félénk, az ostobaságig szelíd, önsorsrontó, éltét csendes boldogtalanságban, langyos magányban tengetQ kisember  akárcsak a Lisszabon ostromának históriájában a korrektor, vagy a Minden egyes név hivatalnok-fQszereplQje. Ráadásul mindhárom regényben azonos a séma (igaz, Az embermásban a legkövetkezetesebben, a legvégletesebben kidolgozott): a fQhQs életét valamely abszurd körülmény vagy esemény teljesen felforgatja, magát a hQst is kiforgatva magából. Máximo Afonso sem nyugszik bele, hogy egy (másodrangú) színészben fölfedezi saját hasonmását. Nyomozni kezd utána, majd találkozik vele, hogy aztán az események végzetesen felgyorsuljanak és groteszk tragédiába torkolljanak.
A klasszikus világirodalomból ismert hasonmástörténet eredeti fordulatokat vesz Saramago tollán. Csak éppenséggel a regény felét kitevQ halogató nyomozás  a már említett Saramago-mqvekhez hasonlóan  meglehetQsen unalmas, bQ lére eresztett, s ezért a drámaian felgyorsuló utolsó harmad sem kárpótol egészen. Valójában egy novellányi  legfeljebb kisregényt kitevQ  anyagot duzzaszt fel az író természetellenesen, s kétségtelenül eredeti elbeszélés- és látásmódja (ez persze szintén önismétlés Saramago-nál) sem képes ellensúlyozni az anyag jelentQségében és kidolgozásában rejlQ ellentmondást.
Fuentes viszont éppen az anyag eredeti kidolgozásával, az anyaggyQzQ akarat érvényesítésével nyqgözi le olvasóját. Panoráma-regénye többé-kevésbé megbirkózik azzal az írói szándékkal, hogy a Laura Díaz évrQl évre ne csupán fejlQdés- és családregény, de egy egész század történéseit egybefogó történelmi tabló is legyen. Az arányok persze itt is vitathatók, az anarchisták és kommunisták kávéházi beszélgetései adják a terjedelem majd egyhatodát. Márpedig ezek a viták mai szemmel roppant lankasztóak, elkeserítQen meddQk és kisszerqek. Nem véletlen, hogy Laura csak néhány szentencia-szerq közbeszólással vesz részt bennük, bármennyire is érintett akár férje, a párttag Juan Fransisco, akár a Franco ellen, majd zsidó szerelméért küzdQ, késQbb Laurát elcsábító, végül a vallásos miszticizmusba menekülQ Jorge Maura révén.
Fuentes nagyjából azonos ritmusban beszéli el az egyes életszakaszokat, csak retorikai alakzatokkal gazdagon átszQtt nyelve szolgál ritmusváltásokkal. Saramago a történet síkjain játszik a ritmussal, régen kidolgozott elbeszélésmódja azonban mindvégig egysíkúan azonos, alig él a hosszú-rövid mondatok váltakoztatásából eredQ ritmusjátékkal, nyelvezete intellektuális, analitikus, néhány jellemzQ, ironikusan kezelt népies fordulattól eltekintve teljesen szürke, a halmozásos szerkezeteken túl retorikai alakzatot alig használ. Úgy is mondhatnám, az érzelmekre alig akar hatni, mindent az értelmi befogadásra bíz. Fuentes ezzel szemben nem ódzkodik az erQs érzelmi hatások keltésétQl, az olvasó ilyen befolyásolásától sem, noha az Q nyelve is szikárabb és szürkébb, mint például Gabriel García Márquezé.
Saramago kamararegénnyé duzzasztott novellatémája sokadszor járja körül az én önazonossága, megragadhatósága iránti kétely dilemmáját. Kétségtelenül hatásos fikcióval és dramaturgiával, az olvasás végére mégis az volt a benyomásom, hogy sokkal többet nem mond, mint Dosztojevszkij A hasonmásban, vagy Q maga a korrektor- és hivatalnok-regényében. Igazán maradandót A kolostor regénye, a KQtutaj és a Vakság címq mqveivel adott a világirodalomnak. Fuentes felülmúlta a nálunk utoljára kiadott, meglehetQsen szétesQ regényét, A hadjáratot, a fülszöveg szerint is széles ívq történelmi-társadalmi-mqvészeti-léttudati számvetése azonban nem ajándékozott meg  minden erénye ellenére sem  azzal a bensQségessé váló olvasmányélménnyel, mint egyik korábbi regénye, az Artemio Cruz halála.











































John Maxwell Coetzee: A barbárokra várva

A Booker-díjas író, irodalomtörténész és nyelvész Coetzee a kortárs dél-afrikai búr származású író. Regényei a posztmodern szellemének megfelelQen fQként korábbi szövegek újraírásai, melyek látásmódjukkal és az intertextuális utalásokkal sajátos világot teremtenek. A barbárokra várva az azonos címq Kavafisz-versen alapul. A szenzációs mq egy távoli birodalomba kalauzolja az olvasót, ahol az államgépezet a barbárok általi fenyegetettségbQl nyeri legitimitását. A külsQ fenyegetettség és az állami terror légkörében alapvetQ fontosságot nyer az egyén tisztessége, erkölcsi ereje. A regény az örök érvényq kérdésekbQl fakadó konfliktus mesteri megjelenítése.
A regény elismertségét az elnyert Dél-Afrikai CNA-díj és az angol Geoffrey Faber Memorial-díj, valamint a James Tait memorial-díj bizonyítja.

A barbárokra várva regényében is, amely sok szempontból A semmi szívében párdarabjaként is olvasható: Magda a történelembol, a törvénybol való kivetettségtol szenved, A barbárokra várva elbeszéloje, a Birodalom határvidéki orvárosának elöljárója, a bíró épp fordítva: történelem és a törvény nélküli helyrol ábrándozik (327). A bíró, a törvény embere a Coetzee regényeiben gyakran felbukkanó kétkedo, liberális humanista szereplo - a Michael K.-ben a katonaorvos -, aki bizonytalan abban a hatalomban és törvényben, amelyet képvisel, aki fokozatosan rádöbben arra, hogy a hatalom és a kegyetlenség egyértelmuségével szemben a liberalizmus jó szándéka egyszeruen kevés, s aki kiutat keresve szinte rögeszmés figyelemmel és vágyakozással véli felfedezni egy másik világ, egy másik létezés lehetoségét egy számára idegen világ képviselojében: a bíró számára a megkínzott és félig vagy tán egészen megvakított barbár lány jelenti ezt a Másikat, akinek idegenségétQl saját titkát szeretné megtudni.
Ami az elozo regényben az úr/szolga viszony, az itt a kínzás: a kommunikáció, a nyelvhasználat alapformája, amely nyelv és igazság viszonyának újfajta rendjét alapítja meg. Az igazság immár nem a valóságra való vonatkoztatással, a tényeknek való megfeleltethetoséggel kapcsolatos fogalom, hanem valami más (13-4.): az utolsó elmondható dolog, az, ami csak a test végsQ megkínzatásakor mondatik ki, ami után már csak az ordítás következik, olyasmi tehát, aminek az igazság kimondója sincs tudatában mindaddig, amíg ki nem mondja. Mindez arra is utal, hogy a bíró által a másikban felfedezni vélt titok vagy igazság forrása végso soron önmagában, saját "érthetetlen vágyaiban" kereshetQ.



Részlet a regényébQl :
Vidéki bíró vagyok, a Birodalom szolgálatában álló felelQs tisztviselQ, aki eseménytelen napjait tölti a határon, és nyugdíjaztatására vár. Dézsmát és adót szedek, felügyelek a közösségi földekre, gondoskodom a helyQrség ellátásáról, ellenQrzöm az alantos tisztek munkáját, rajtuk kívül nincs is más tisztünk, figyelemmel kísérem a kereskedelmet, hetente kétszer elnökölök a törvényszéken. Maradék idQmben a felkelQ napot és az alkonyatot lesem, eszem, alszom, és elégedett vagyok. Remélem, ha meghalok, a birodalmi sajtó három apró betqs sorban meg fog emlékezni rólam. Nem kívánok mást, mint hogy nyugodt életet élhessek egy nyugodt vidéken.
Az utóbbi években azonban gyakran hallunk híreket a fQvárosból arról, hogy a barbárok nyugtalankodnak. Biztonságosnak vélt utakon kereskedQket támadnak meg és fosztanak ki. Sorozatosan fordulnak elQ jószáglopások, a barbárok vakmerQsége megnQtt. Egy népszámláló csoport eltqnt, késQbb megtalálták földdel betakart holttestüket. Több lövést adtak le egy területi kormányzóra, miközben általános szemléjét tartotta. A barbárok néhányszor összecsaptak a határQrökkel is. A szóbeszéd szerint a barbár törzsek fegyverkeznek; a Birodalomnak biztonsági intézkedéseket kell tennie, hiszen minden valószínqség szerint háború lesz.

Jómagam semmit sem tapasztaltam a barbárok nyugtalankodásából. Véleményem szerint minden nemzedék életében egyszer elkerülhetetlen, hogy hisztéria támadjon a barbárok körül. Nincs a határvidéken olyan nQ, aki ne álmodott volna arról, hogy egy sötét barbár kéz nyúl ki az ágya alól, és megragadja a bokáját, nincs olyan férfi, akit ne gyötört volna látomás, melyben barbárok dorbézolnak a házában, tányérokat törnek, fölgyújtják a függönyöket, megerQszakolják a lányaikat. Mindezek az álmok a túlzott kényelem következményei. Mutassanak nekem egy barbár hadsereget, akkor hiszek a szóbeszédnek.

A fQvárosban attól tartottak, hogy az északi és a nyugati barbár törzsek egyesülhetnek. Vezérkari tiszteket küldtek ki határvidéki szemlére. MegerQsítettek néhány helyQrséget. Kérésükre a kereskedQk katonai kíséretet kaptak. ElQször bukkantak fel a határon a Polgári Prség Harmadik Irodájának hivatalnokai, az Állam Qrangyalai, zendülések rejtett indítékának kivizsgálói, az igazság hívei, a kínvallatás doktorai. Egyszóval úgy tqnik, gondtalan éveimnek hamarosan vége, nem alhatom el többé nyugodt szívvel, abban a tudatban, hogy a kisebb zökkenQktQl eltekintve a világ rendje biztos és változhatatlan. Azon töprengek, bárcsak adtam volna át azt a két nevetséges foglyot az ezredesnek, mondván: "Tessék, ezredes úr, ön a szakértQ, hadd lássuk, mit tud kihozni belQlük!" Bárcsak mentem volna néhány napos vadászatra, s amikor visszajönnék, lepecsételném az ezredes beszámolóját anélkül, hogy elolvasnám... Sajnos, nem utaztam el: egy ideig befogtam a fülem, hogy ne halljam a magtár melletti szerszámos kamrából kiszqrQdQ hangokat, aztán egy lámpással elindultam, hogy utánanézzek a dolognak.

A semmi szívében

A semmi szívében letehetetlenül jó könyv. Annak ellenére jó, hogy kiindulópontja elvont, hiszen Coetzee - mint ez a regény végén található idézetekbol kiderül, persze nem a magyar szövegben - Hegel "úr és szolga" narratívájának mint az interszubjektivitásban gyökerezo szubjektivitás eredettörténetének allegorikus változatát írta meg. A regény afféle "gyarmati gótika", amelyben az úr és szolga rettenetes egymásra utaltsága a gyarmati rend hatalmi viszonyai és a borszín látható különbsége miatt vegytisztán jelenhet meg. A regényben a kapcsolatok két alapveto közege és módusza a nyelv és a vágy, és Coetzee a ketto egymásba való átválthatóságát, a pénzérmékhez hasonlított nyelvi jelek és a vágy körforgását vizsgálja a külvilágtól elszigetelt farm klausztrofób világában, amelynek feloldhatatlan feszültségei a történet végén afféle belso, befelé való robbanáshoz vezetnek. Az emberi viszonyok alapveto természetét az úr és szolga közötti egyensúlyhiány határozza meg, amely nemcsak lehetetlenné tesz minden valódi kommunikációt a farm tulajdonosai és a fekete szolgák között, de alapvetoen mérgezi meg a nyelv legbelsejét, a szavak használatát is: nincsenek más szavak, csak azok, amelyekkel már parancsoltak, a hatalom és a behódolás szavai, s ekként a vágy beszéde is csak ezeket a megjelölt szavakat képes újrafelhasználni: ahogy az elbeszélo Magda mondja, nincs, nem lehet privát nyelv. Magda nyelve sem az, és az elbeszélo mindvégig küszködik azzal, hogy nem tudja önmagát, saját vágyait beleírni az úr/szolga viszonyban megfertozodött nyelvbe. Az elbeszélo a farmer aggszuzzé öregedo csúnyácska lánya, aki elmondhatatlan magányát és keseruségét szavakká, mondatokká, elbeszélés- és képzeletfoszlányokká változtatja. A regény számozott bekezdésekbol áll, ami önmagában is a történetszeruség ellenében hat, hiszen a számokkal ellátott szövegrészek mellérendelo viszonyban vannak egymással, mint egy katalógus tételei, a megváltoztathatatlanság, elrendeltség érzését kölcsönözve az egész történetnek, és a narratívától az aforizma felé feszítve a szöveget. Mintha minden bekezdés újabb próbálkozás volna, hogy Magda elmondjon valamit, mintha fájdalmas monotóniával minden sorszám után újrakezdené monológját; ezt a benyomást erosíti, hogy a bekezdések nemegyszer alternatív történetlehetoségeket tartalmaznak, s ekként nem lehetünk biztosak benne, mi is történik valójában; nem mintha a valóság és a képzelet közötti különbségtételnek nagy jelentosége lenne, hiszen A semmi szívében hangsúlyozottan nem más, mint szavak egymásutánja: a tapasztalat nélküli Magda, aki szótárból tanulta meg a világot, szavakat használ, hogy a számára ismeretlen és hozzáférhetetlen emberi tapasztalatokról, a másik ember titkáról írjon, s hogy saját megfejthetetlenségének a végére járjon.



































Salman RUSHDIE: AZ ÉJFÉL GYERMEKEI

Az Angliában élQ indiai származású író regénye nagyszabású vállalkozás: India, Pakisztán és a majdani Banglades történetét dolgozza fel 1947-tQl, a függetlenség elnyerésétQl a hetvenes évek végéig.
A regény egyik fontos szála látszólag egyszerq családtörténet, kezdve Szalím nagyapjától, Aziz doktortól egészen Szalím reménytelennek látszó testvérszerelméig húga, Dzsamíla iránt, aki valójában nem húga, mert Szalím "váltott" gyermek: egy angol-indiai család csecsemQjével cserélték el a kórházban s így csöppent bele a népes, jómódú, bombay-i mohamedán családba. A család kasmíri eredetq, oda vágynak vissza, ám Indiát és Pakisztánt éppen a Kasmír miatti konfliktus taszítja háborúba 1965-ben, s az idQközben Pakisztánba költözött család egy bombatámadás során Szálim és Dzsamíla kivételével elpusztul. Így kapcsolódik a személyes és családtörténet a nagy történelemhez: 1971-ben Pakisztán kettészakad, India beavatkozik a polgárháborúba, milliószámra menekülnek a bangladesiek, Dzsamíla eltqnik, Szálim pedig fáradtan és kiábrándultan Indiába megy. Mindez akár száraz történelmi adathalmaz is lehetne, de Rushdie igen tehetséges író: regénye színes, mozgalmas és eredeti, módszerében és ambícióiban kissé García Márquez  HYPERLINK "http://legeza.oszk.hu/sendpage.php?rec=li1373" \t "_top" Száz év magányára emlékeztet, csakhogy egy még sokkal változatosabb, egzotikusabb és ismeretlenebb világot tár fel, amelyben népek, vallások, kultúrák keverednek és harcolnak egymással, s ehhez járul még az író gazdag mesélQkedve, gyakran maró társadalomkritikája és pompás humora. Rendkívül élvezetes olvasmány.
Hiába az elbeszélés ezeregy szála, amikor Az éjfél gyermekei lezárul, mégis egyetlen játékká áll össze, az utolsó bekezdés egyetlen vicc csattanója. Kimondatik a szétszóródás, és megteremtõdik az egység: nyoma vész (vagy csak nyoma marad) a megfoghatatlan beszélõnek, aki úgy áramoltatja át saját személyén és testén megannyi történetnek minden mozzanatát, hogy jóslata (vagy utólag konstatált sorsa) szerint lyukassá válik. Aki mindennek a középpontja akar lenni, annak magának nincsen középpontja - ura és áldozata is a határozatlanság és az immanencia játékának. "Igen, végig fognak tiporni rajtam, menetelõ számok egy kettõ három, négyszázmillió ötszázhat, hangtalan porszemekké õrölnek, amiként, ha eljön az idõ, végigtipornak majd a fiamon is, aki nem is a fiam, és az õ fián, aki nem az övé lesz, és az övén, aki nem az övé, egészen az ezeregyedik nemzedékig, amíg mind az ezeregy éjfél ki nem osztja rettenetes ajándékait és meg nem hal ezeregy gyermek, mert privilégiuma és átka az éjfél gyermekeinek, hogy urai, egyszersmind áldozatai legyenek koruknak, hogy föladva a magányosságot, fölszívódjanak a sokaság megsemmisítõ forgószelében, és se élni, se meghalni ne tudjanak békességgel." A számtalan történet és az egyetlen (hiányzó) középpont a beszéd lezárulásától olvasható.

Salman Rushdie hét évvel késõbbi, 1988-ban kiadott regényének, A sátáni verseknek is alaptémája az én dionüszoszi változékonysága és elveszítése, a narrátor és a szereplõk figurájának egymásra vetülése és elhajlása, de míg ott a változó maszkok rendje a játék legfõbb szabálya, Az éjfél gyermekeinek narcisztikus, önmagát a középpontba helyezõ, illetve egy lakható középpontot keresõ elbeszélõje saját tükreiben tûnik el. Tükröt akar tartani a realitásnak, újra és újra kinyilvánított szándéka szerint az igazságot akarja elmondani, de valóság helyett valóságokat talál, és az õ játékának szabálya is végül az lesz, hogy megélje saját szubjektív pluralitását. Átengedi magán a történelmet, hogy megsokszorozódva, a tudatát végtelenre tágítva és középpontját elveszítve kerüljön ki a történelem és önmaga elmondásának kísérletébõl. A diskurzív világok polifóniáját teremti meg, s mert minden történelem elmondott történelem, Szalímé is és Indiáé is (s mindkettõjük történetét épp az elmondás hozza létre), a szubjektum története játékba áll a nemzet nagy narratívájával: "rejtélyes módon hozzábilincselõdtem a történelemhez, végzetem egyszer s mindenkorra összefonódott hazám végzetével" - így határozza meg az elbeszélõ pozícióját mindjárt a regény elsõ oldalán. Apokrif történelmet (ellentörténelmet) ír, és történelmi fantáziát teremt (egyet az elmondott történelmek sorában). A posztkoloniális szubjektum játszik a legitimációval: a történelemével és a saját szubjektumának a legitimitásával és legitimálásával. A migránsnak (ahogyan Rushdie beszél önmagáról), "a decentrált személyiségnek" szükségszerûen új imaginatív kapcsolatot kell teremtenie a világgal. Hõsei pedig, mivel nincs hatalmuk az események fölött, úgy teremtenek imaginatív kapcsolatokat, hogy vizionárius ténnyé alakítják a történelmi fikciót és történelmi fikcióvá a vizionárius tényt: Szalímnak és A sátáni versek figuráinak is az a feladat jutott, hogy megteremtsék kapcsolatukat egy láthatóan teremtett világgal és identitással.
A kapcsolatteremtésnek ez a pontja az a hely is, ahol posztkoloniális és posztmodern regény egymásba ér.

Az éjfél gyermekei kísérlet arra, hogy az elbeszélõ-történetíró a periférikus indiai világ eposzának sokszólamú nagyformájában szingularizáljon egy korszakot: magára vetítse a történelmet és ugyanakkor belévetítse önmagát. De ez a történelem nem a "puszta" tények történelme, hanem hangsúlyozottan a képzelet teremtménye. A minden között kapcsolatot keresõ elbeszélõ olyan retorikát használ, amelyben minden összefüggés természetesen adottnak tûnik, így az események egyidejûsége egyszerre véletlen és jelentésteli: minden összefüggés az elbeszélõ teremtménye - így állítja játékba a történelem és az egyén életének eseményeit, az írott, de fikcionális történelmet, és egy másik, elbeszélt, pletykaszerû valóságot. "Történelemkönyvekbõl napisajtóból rádióból tudható, hogy június 12-én, délután két órakor az alláhábádi bíróságon Dzsag Mohan Lál Szinha bíró tanácsa Indira Gandhi miniszterelnök-asszonyt két rendbeli visszaélésért marasztalta el, még az 1971-es választások idejébõl. Amit én és itt közlök elõször nyomtatásban: boszorka-Párvatí (azaz már Laila Szinai) szintén pontban két órakor kezdett vajúdni."

Bényei Tamás már idézett retorikai elemzésének egyik alappontja a regénynek az a tulajdonsága, hogy úgy válik benne egymás mellérendeltjévé valóság és fikció, hogy az elbeszélõ a familiarizálás eljárásával él: ugyanolyan tónusban ír a tényekrõl, mint a képzelet teremtette eseményekrõl. Hol semleges, hol a szintén mindennapi szenzációteremtõ tónussal olvasztja össze a nagy- és a kisvilágot, a történelmet és a pletykát, s ezeken belül is a reális és a fikcionális eseményeket. "...és így jött el a tizenkettedik nap és én már félhalott voltam az éhezéstõl, amikor a város egy másik pontján a Legfelsõbb Bíróság tájékoztatta Gandhi asszonyt: az ítélethozatalig nem kell lemondania, de nem szavazhat a Lok Szabhában és nem kap fizetést, és mialatt a miniszterelnök asszony, föllelkesedve részleges diadalán, olyan szavakkal gyalázta ellenfeleit, hogy egy koli halaskofa is belepirult volna, az én Párvatim vajúdása egy olyan szakaszába lépett, hogy bár teljesen ki volt merülve, mégis merített valahonnan egy kis energiát egy bûzös szitokáradatra..." (Az éjfél gyermekei , 655. o.) Az elbeszélés nagyon is tudatosan önreflexív retorikája miatt, amely szintén természetes hangon teszi Szalímot Indiává, a test szintjén is összekapcsolva sorsuk eseményeit (még szadista földrajztanára is Szalím arcára vetíti Indiát, s késõbb mindkettõ úgy õrzi megteremtett egységét, hogy repedezni kezd), ami igazán "természetes", az a textuális megtörténés. Ennek pedig megvan a hatása az elbeszélt történet szintjén is: a regényvilág tárgyainak létezésmódja eleve a retorika függvényeként határozódik meg, minden eseménynek és regényelemnek Szalím Szinai áradó és összefüggések újabb és újabb láncolatát megteremtõ elbeszélése adja meg a létezéséhez szükséges legitimációt - a beszélõ énjének is. Az eredetiben a szóismétlés is hangsúlyossá teszi azt, amit a beszélõ legfontosabb feladatának tart (illetve ennek megfogalmazását), amelyet mindjárt a regény második bekezdésében deklarál: jelentést adni a történetének és magának is: "I must work fast, faster than Scheherezade, if I am to end up meaning - yes, meaning - something." A magyar fordítás, amely jelhagyásról beszél ("ha értelmes jelet - igen, jelet - akarok hagyni magam után"), eltünteti a külsõ és a belsõ világnak ezt a szintaxisban is megnyilvánuló összekapcsolását. Szalím jelenteni akar valamit: jelentésteli történetet és ezzel jelentésteli ént akar létrehozni. Ennek pedig egyetlen módja a történéseknek és önmagának az összekapcsolása, keverése: hogy végképp ne lehessen eldönteni, az elbeszélõ szubjektum hat a világra vagy a világ az elbeszélõ szubjektumra, és vajon melyik teremti okok és okozatok kibogozhatatlan rendszerét. A mindent átható és mindent egymáshoz rendelõ okság-elv az, ami elleplezi a fikcióteremtés eljárását, elmosva a kitalált történet és a realitás közötti különbséget. "És annyi történetet kell elmondanom, olyan tömegû, egymásba fonódó életrõl eseményrõl csodáról helyszínrõl híresztelésrõl kell számot adnom, oly sûrûn keveredik a valószínûtlen a triviálissal! Életek tucatjait fogyasztottam, s ha meg akarnak ismerni, akár csak engem, egyedül, akkor maguknak is le kell nyelniük az egészet. Felfalt sokaságok nyüzsögnek, tolakodnak énbennem, s egy nagy fehér lepedõ emléke lévén az egyetlen kalauzom, héthüvelyknyi, nagyjából kör alakú lyukkal a közepén - ez a talizmánom, ez az én szezám-táruljom -, ebbe a megcsonkított lyukas vászonba kapaszkodva kell megkísérelnem, hogy fokról fokra rekonstruáljam az életem, visszatérve addig a pontig, ahol valójában elkezdõdött, harminc-egynéhány évvel az elõtt a nyilvánvaló, jelenvaló esemény elõtt, amit az én óraterhes, bûnnel mocskolt születésem jelentett." (Az éjfél gyermekei , 10. o.)
Hans Robert Jauss elemzése szerint épp ez a sáv, a fikcióba olvadó realitás területe az, ahol élesen tetten érhetõ a klasszikus modernség és a posztmodern közötti határvonal.  HYPERLINK "http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/09/09sand.htm" \l "4" 4 Az irodalmi fikció Rushdie regényében (és a Jauss által elsõsorban vizsgált másik "periférikus világ" regényében, a Száz év magány ban, amely éppen úgy kísérlet egy eposz szingularizálására, mint Az éjfél gyermekei ) nem azzal köti le magát, hogy a nyelv önmagába bonyolódjon, s visszanyeri a burjánzó imagináció kezdeti erejét. A klasszikus modernség azzal, hogy az írást és az írás kudarcát, a szavak és retorikai figurák tételezésének és visszavételének hiábavalóságát tematizálja, elsõsorban a kitalálás eljárására irányítja a figyelmet, és ezzel az olvasóban tudatosítja a fikció és realitás közötti szakadékot. A posztmodern regény megszünteti ezt az alapjában még ontológiai szembeállítást, és a fikciót magában a realitásban teszi lépten-nyomon felismerhetetlenné, "az imagináció hatalmába vetett megújult bizalommal, mely egyszerre világfeltáró, értelemmegalapozó és identitásképzõ, ugyanakkor többé már nem a költészet egy második, önmaga számára elégséges világába való bejutásnak a puszta eszköze."  HYPERLINK "http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/09/09sand.htm" \l "5" 5 A periférikus világok eposszerû regényeiben pedig még nagyobb jelentõséget nyer az elbeszélt történet és a narráció világ-, értelem- és identitásteremtõ funkciója, különösen Az éjfél gyermekei ben, ahol az elbeszélés monologikussága és az elbeszélõ személye állandóan a "narratív" és "reális" identitásra tereli a figyelmet.
Bár Bényei Tamás a regény retorikai eljárásait elemzi, azt a retorikát és elbeszélés-technikát, amelynek eredményeként a reális és a fikcionális világ, világkép, nyelvi kód egymás mellé helyezõdik, megemlíti, hogy a posztkoloniális posztmodern regény felkínálja magát az átpolitizált olvasatoknak. Ám hozzáteszi, hogy a regény fogadtatástörténete "ellentétes aránytalanságtól szenved": a legtöbb értelmezõ, azonnal átpolitizálva a szövegformáló eljárásokat, nem lép túl a regény rendkívüli figuratív-retorikai gazdagságának puszta konstatálásán. Mivel a mai magyarországi irodalomkritikára éppen nem jellemzõ az "azonnali" átpolitizálás és az ezt tükrözõ olvasatok, érdemes átgondolni azt a kérdést, hogy milyen játéknak a részei, vagy milyen játékot indítanak el, illetve eredményeznek azok a retorikai eljárások, amelyrõl Bényei Tamás részletesen és alaposan ír: hogy az állandó okkeresések, egymásra vonatkoztatások "mágiája", az, hogy a történetelemek szintjén minden valaminek a képe, leképezése, azt a hatást kelti a befogadóban, hogy a racionális magyarázatot éppúgy nyelvi kódok produktumaként kell látnia és értelmeznie, mint azt a "mágikus" magyarázatot, amely tematizálja, sõt elõtérbe helyezi létértelmezésének retorikusságát.

Az éjfél gyermekei , akárcsak Rushdie többi regénye, különösen a közvetlenül utána írt Szégyen (1983), megfogalmazza a posztmodern elméletének egyik legfõbb érdekeltségét: azt, hogy nem hisz a metanarratívákban és átesztétizálja a valóságot - Az éjfél gyermekei azzal, hogy egészében egy "nagy elbeszélés" és elbeszélõ paródiájára épül. Rushdie számára, aki indiai eredetû brit állampolgár, angolul írni annak állandó tudatát jelenti, hogy ahogyan õ megteremti textuális Indiáját egy majdnem-parodisztikusan önreflexív, magyarázatkereséseivel és projekcióival "kolonializáló" tudat monologikus hangján át, az az imperialista történelemírás stilisztikai ismétlése. Bár elismeri, hogy "minden mûvész vágya az, hogy ráerõltesse vízióját a világra", azt is tudja, hogy egy mitikus India monologikus létrehozása éppen úgy mûködik, mint az, amit a mítoszt létrehozó tudat imperialista erõszaknak tart. Ennek tudatában bontja meg a narratívát, indiai legendákkal, a bombay-i beszélgetõfilmek motívumaival, szent szövegek paródiájával. A sok-sok hangvariáns, amely a migráns pozícióját próbálja leírni, egymásra vonatkoztatott alternatív történelmeket hoz létre. A történelemteremtõ narráció nem támaszkodik kizárólagosan egyetlen megalapozott diszkurzusra sem: felismeri, hogy a kolonializmus a nyelvben él, de parodizálja, széttöri, keveri az erre irányuló lehetõségeket, hogy új, átmeneti identitásokat hozzon létre, amelyek itt mégis egy alakban, Szalíméban testesülnek meg. (Az egy-egy figurában való identitáskeverés eszközét használja Rushdie A sátáni versek ben is.)
Az elbeszélésnek ezt a formáját (még mindig az átpolitizált olvasatoknál maradva) lehet úgy tekinteni, mint a totalizáló diszkurzusokat eszközül használó erõk kritikáját, amelyek más hangokat elnyomva arra törekszenek, hogy megalapozzák kizárólagos hegemóniájukat - a Rushdie által megteremtett narratív perspektivizmus (a tényleg egylátószögû elbeszélés) ennek hatásos eszköze. Egy másik lehetséges olvasat szerint viszont egy olyan szövegben, amelyben az elbeszélõ pozíciója mindent relativizál, és minden a narratív retorika eredményeként látható, bármiféle ellenzéki tér elfoglalása is ki van zárva - egy olyan téré, amelybõl egy "magasabb igazság" nevében lehetne beszélni. Ez a két radikálisan szembenálló értékelés jó bizonyítéka annak, hogy hogyan alakítják konceptuális vagy teoretikus elõfeltevések azt, amit látunk. Rushdie viszont éppen ennek is a paródiáját írja meg Az éjfél gyermekei ben. Az értelmezõ olvasó Rushdie narrátorával együtt a két elõfeltevés közé kerül: az elbeszélõ egyszerre mindenható történetalkotó, minden esemény középpontja, és az események centrifugális sodrának kényszerû közepe, aki nem is hozhat létre történetet önmaga megalkotása és szituálása nélkül. Retorikájának is ura és áldozata.
Az pedig, hogy a kauzalitás, a mindent átjáró okság-elv minden ok paródiájává lesz, s így a racionális okozatiság az összes lehetséges okozatiság egyik alesete lesz, vagyis retorikai alakzat maga is, ténylegesen megkérdõjelez, illetve nyelvi játékká tesz minden okkeresést. A történetmondó nem bújhat ki a történelem létrehozásának felelõssége alól, a történelem elbeszélõje pedig, aki a történelemnek létrehozója is, nem leplezheti el, hogy beszéde közben teremti a valóságot.
A többszörös okozatiság retorikai eljárásának az az eredménye, hogy az elbeszélt történet nem tényszerûen elmondott, az elbeszélõn kívül álló valami, hanem maga is értelmezés. Az értelmezés pedig, mint minden történetírás, azzal, hogy megteremti az események rendjét, létre is hozza õket - a nyelv, a beszéd Az éjfél gyermekei ben hangsúlyozottan nem szól valamirõl, hanem cselekszik. De ez a valóságalakítás és hozzá az egyén létrehozása éppen nem egyértelmû a posztmodern korban és irodalomban. A klasszikus modernségben gyökerezõ európai gondolkodás a személyiséget individuumcentrikus világképpel értelmezi - a posztmodern fordulópont: a személyiség egészét másként gondolja. A világ már nem alakítható emberi mértékkel, az individuális lét távlata nem az önkiteljesítés. Rushdie játékba kezd a világlátásnak ezzel a különbségével, és eltúlozva az elbeszélõ Szalímnak a világ alakításának lehetõségébe vetett hitét, parodizálva jeleníti meg. A túlzás pedig, az elbeszélés retorikájának eszközeivel, arról beszél, hogy nincsen nem teremtett, egyszerûen elmondható valóság. Ebben a mozzanatban nyer értelmet a már idézett, hangsúlyos állítás mindjárt a regény elején, hogy az elbeszélõ egyenlõ a beszédével, hogy a beszéd és a történet létrehozásával magát is létrehozza - a beszéde teremti meg.
Rushdie ezzel a játékkal, akárcsak a beszéd igazságlehetõségének a megkérdõjelezésével, nemcsak a hatalom-, hanem az értelemelvû stratégiák álracionalizmusának fenomenológiáját is leírja, amelyekkel a személyiségét vesztett szubjektum még identitásként próbálja feltüntetni és õrizni mindazt, amit alighanem már e stratégiák megszületése elõtt elveszített. Azzal viszont, hogy egy mindent értelmezõ és mindenre magyarázatot találó elbeszélõ-figurát teremt, és azt hangsúlyozza, hogy értelmezõ szubjektum nélkül nincs elbeszélés, paradox módon mégis éppen felértékelni látszik a szubjektivitást, mint egyetlen olyan lehetõséget, amely a logocentrikus vagy a szubjektumon szintén kívül esõ szempontot érvényesítõ teleologikus egészképzetekkel szemben biztosíthatja annak a személyiségnek az autonómiáját, akinek nem érdeke, hogy alávesse magát egy hasonló konszenzusnak. Annyiban, hogy mindennek a középpontjában az individuum áll, mint a makrokozmosz mikrokozmikus tükre, klasszikus módon harmonikus ez a világlátás: "Padmá, kezd-e világossá válni, nem igaz? Indira egyenlõ Indiával és India egyenlõ Indirával... és az talán nem képzelhetõ el, hogy olvasta az apjának egy éjféli gyermekhez írt levelét, amely tagadja az õ jelmondattá vált centralizmusát; amelyben rám ruházták a nemzet-tükre szerepét? Érted-e már?" De ahogy ezt eltúlozza, ahogyan Szalím egy szintén lehetetlenül túlzó állítást vitatva magának vindikálja a minden középpontjában álló tükör szerepét, az ugyanazt az eredményt is magában foglalja, mint a individuum lehetõségeinek egyértelmû vitatása: nem lehet hinni valamilyen egésznek az értelmében és jóindulatában. Errõl beszél a már idézett utolsó bekezdés. És a túlzás is az idõrõl, amelyben a világ tükrözésének jogát lefoglalni akaró elbeszélõ individuum szintén paradox módon elveszíti - elveszetté teszi - magát: "Mert gondoljuk csak meg: a történelem, az én verzióm szerint, 1947. augusztus 15-én új szakaszába lépett - ám egy más verzió szerint ez az elkerülhetetlen dátum csak egy röpke pillanata a Sötétség Korának, a kálijugának, amelyben a halandóság tehene kénytelen egy lábon egyensúlyozni! (...) ... ez a korszak i. e. 3102. február 18-án, pénteken kezdõdött, és mindössze négyszázharminckétezer évig fog tartani! S noha máris törpének érzem magam, hozzá kell tennem, hogy a Sötétség Kora csak negyedik szakasza a mahájuga ciklusnak, amely a maga teljességében tízszer ilyen hosszú; és ha fontolóra vesszük, hogy Brahma egyetlen napja ezer mahájugából áll, megérthetik, mire gondoltam az arányokról szólva." (Az éjfél gyermekei , 304-5.)
A szubjektum, az autoritás és a beszéd kapcsolatának kérdése mindenképpen központi szerepet játszik a regényben, és ez magyarázza Az éjfél gyermekei (és más posztkoloniális regények) átpolitizált olvasatait. A regény retorikai elemzése azt tételezi a leglényegesebb elemnek a logocentrizmus posztkoloniális kritikájában általában, és Rushdie regényében is, hogy az írás a megmerevedett jelentés eszköze, ekként van ábrázolva, vagy hogy diskurzív eseménnyé változtatják - a kodifikált szövegek megfertõzése egymással az áthágás szimbolikus tere. Bár az irodalmi mû tere ebben az értelemben eleve szimbolikus tér (az persze vitatható, hogy mennyire az), én kevésbé látom szimbolikusnak, ha nem is az "áthágás" lehetõségét, de a diszkurzusok kapcsolatának és a narratív autoritásnak a megkérdõjelezését. Ebben a tekintetben sem válik el élesen poétikai tér és valós tér: a retorika azért (is) mûködik, hogy megkérdõjelezze fennhatóságát és ezzel önmagát. A multidimenzionális térben, amelyet az idézetek, a sokrétegû írás, a kultúrák keveredései létrehoznak, és amely lehetõvé teszi parodisztikus dialógusukat, én azt a kérdést látom inkább élesen felvetõdni, hogy hogyan vindikálhat a szubjektum autoritást a beszédének, illetve hogyan parodizálja Rushdie ezt a vindikálási harcot, mint azt, hogy a szöveg hogyan képzeli el nyelv és valóság, nyelv és igazság, nyelv és cselekvés viszonyát, bár a két kérdésfelvetés között mindenképpen szoros kapcsolat van.
Az éjfél gyermekei elbeszélõjének (és a regénynek) a legfõbb feladata az, hogy dramatizálja az identitás- és eredetkeresést. Az eredetet az eredetrõl való beszéd hozza létre, és Szalím Szinai maga végtelen beszédet kreál, hogy genealógiai jelek sokaságába láthassa bele magát. S ahogy a jelek egymásra és önmagukra mutatnak, úgy szól a regény saját létrejöttének folyamatáról. A metafikció egyik eredménye mindenképpen az, hogy Az éjfél gyermekei regény a (harmadik világban született) regényekrõl és olvasásukról, s Bényei Tamás a regény allegóriájának (lyukas) középpontjába önmaga lehetetlenségének olvasását állítja. Szerintem Az éjfél gyermekei allegóriája éppen nem tételez egyértelmû középpontot, még ha az nem egyéb is egy lyuknál. Az elbeszélõ Szalím nem tekinti feladatának, hogy (önmagán kívüli) középpontot keressen akár a történelem, akár a narráció játékában. Nem annyira a jelentésnek (vagy a jelentés lehetetlenségének), mint inkább az eltakarásnak az olvasása folyik itt: annak az eltakarásnak, amely együtt jár a jelentésgarantálással, ami viszont inherens vonása a szubjektumnak, fõleg a magát beszédével legitimálni vágyó szubjektumnak. Ezért is jut Rushdie és elbeszélõje újra meg újra a szubjektivitás vállalásához mint a történetteremtés végpontjához.
Ahogyan az allegóriák nem tételeznek létrehozójukon túli középpontot, ugyanúgy az üresség, az üres középpont, a hiány sem tûnik valamiféle eredetnek - a történet nem úgy épül fel, hogy erre legyen visszavezethetõ. A mítosz (a lyukas lepedõé) itt éppen hogy nem jelenti - mint az európai hagyományban - az eredet visszahozását, a tiszta kezdet visszanyerését. Nem a tiszta az eredeti, hanem a nem tiszta, a keverék.
A hiány megint egy szubjektumban jelenik meg: az üresség (amely a lepedõ-legendában tárgyiasul) attól van Ádam Azizban, Szalím nagyapjában, hogy õ a Másikként határozódik meg a külvilág, és - mivel erre reflektál - a maga számára is. "Heidelberg, ahol a medicina és a politika mellett azt is megtanulta, hogy Indiát, mint a rádiumot, az európaiak ¯fedezték föl ; Vasco da Gamáért még Oskar is lelkesedett, és Ádam Aziz végül ezért vált meg a barátaitól; bántotta, hogy azt hiszik, õ, Ádam Aziz is az õseik találmánya valamiképpen..." (Az éjfél gyermekei, 13. o.) A történet nem a hitvesztés, hanem a tudatosítás pillanatával kezdõdik. A Korán imaszövegébe beleszövõdõ gondolatok keverékké teszik az "õspillanatot" és eredetté a múlt jelenbéliségét, tudatos megélését. "¯Neked akarunk mi szolgálni, és elõtted esdeni... - és most itt térdelt, s noha a fejében ott voltak régi barátai, egyesülni próbált korábbi énjével, amely nem hallgatott a barátok befolyására, s amely tudott mindent, amit tudni kellett volna, például az alázatról, meg arról, amit ebben a pillanatban mûvelt: keze, régi emlékeknek engedelmeskedve, fölfelé rebbent, hüvelykjeit a fülére szorította, s ujjait szétterpesztve, térdre ereszkedett - ¯...hogy az igaz útra vezessél, azok útjára, kik kegyelmeddel dicsekedhetnek... - Mindhiába, elakadt valahogy félúton hit és hitetlenség között, sötétbújócska ez végül is - ¯...s nem azokéra, kikre neheztelsz, és nem a tévelygõk útjára. És nagyapám a föld felé közelítette homlokát. Elõrehajolt, és a föld, az imaszõnyeg borította föld feléje nyújtózott. És akkor eljött a göröngy ideje: orrba vágta nagyapámat, rendreutasításul. Ilse-Oskar-Ingrid-Heidelberg, de Isten-és-a-völgy nevében is." (Az éjfél gyermekei, 13. o.) Ádam Aziz végleges identitása akkor alakul ki, amikor rájön, hogy mennyire formálta õt a másik számára nyújtott képe, és az a kép, amelyet a másik-léttõl kap. Muzulmánsága is éppen így alakul, attól lesz indiai, ahogy egy tüntetésen a tömeget szétverõ karhatalom látja õt, amint azt késõbb elbeszéli: "Kasmíriként és nem túl lelkes muzulmánként kezdtem. Aztán egy zúzódás a mellemen indiaivá tett. Lelkes muzulmán éppen ma sem vagyok, de Abdullah híve annál inkább." (Az éjfél gyermekei, 59-60. o.)
Szalímnak, úgy tûnik, öröksége a feladat: azt parodizálni, hogy az önmaga létérõl beszélni kívánó és eredetét meghatározni akaró szubjektum mértéktelen jelentésadással mindent másikként lát, de önmaga másikaként ugyanakkor. A szöveg önreflexiójának legfontosabb eleme ez: hogy beszél önmaga jelentésvágyáról. Mert Rushdie elbeszélõje hajlandó átírni a történelem tényeit is, és erre parodisztikusan felhívja a figyelmünket. Azt mindenki elfogadja a fiktív történetírás részeként (hiszen az utólagos és jelentõségteremtõ jelentésadás jellemzõ a történelemszemléletünkre) és az elbeszélõ lényének inherens vonásaként, hogy erõszakosan belemagyarázva értelmez egyre minden történetelemet. De azzal, hogy Szalím elbeszélésében Gandhi rosszkor hal meg, és ahányszor újraolvassuk a könyvet, annyiszor hal meg rosszkor, kikezdõdik nemcsak a történelem és a fiktív történet hierarchiája, hanem a tények leírásáé és a szubjektív beszédé, a jelentésadó magyarázaté és a jelentés kívánásáé is. "Ám most már meg nem mondhatom, milyen sorrendben követték egymást az események; az én Indiámban Gandhi mindig is rossz idõpontban fog meghalni. Vajon egy ilyen tévedés érvényteleníti-e a teljes szövedéket? Oly messzire mentem-e kétségbeesett jelentõségkeresésemben, hogy kész vagyok mindent eltorzítani - kész vagyok-e átírni korom teljes történetét csak azért, hogy a gyújtópontba helyezhessem magam? Ez az, amit ma, zavarodottságom közepette, nem tudok megítélni. Másokra kell ezt hagynom. Számomra nincsen visszaút; véghez kell vinnem, amibe belekezdtem, még ha a késztermék óhatatlanul más lesz is, mint aminek szántam..." (Az éjfél gyermekei, 261. o.) A magyarázat lesz a "késztermék", a történelem. Történetmondásának egy jóval késõbbi szakaszában Szalím azt is bevallja, hogy hazudott Siva haláláról: "ez egyszer én is engedtem az önéletrajzírók kísértésének - annak az illúziónak, hogy mivel a múlt csak az emlékezetünkben létezik, meg a szavakban, amelyek hasztalan próbálják kapszulába zárni az emlékeket, múltbéli eseményeket teremthetünk azáltal, hogy leírjuk õket." (Az éjfél gyermekei, 695. o.) S ez nem csupán a narratív emlékezet idõnként elõbukkanó sajátja a regényben: mivel a regény egészének világszerûségét egyetlen tudat adja, amely mindent megtesz azért, hogy egész világát saját metaforájává tegye, Az éjfél gyermekei minden narratív autoritást a megbízhatatlansággal kapcsol össze. Az autoritás eredete a narratívában pusztán retorikai-figuratív, és minden az elbeszélés része - a regénynek ez a hangsúlyozott tulajdonsága az alapja az erõsen átpolitizált olvasatoknak.
A regény formája és retorikája a mitikus történetekre, az eposzmondásra hasonlít, még abban is, hogy az elbeszélõ szubjektum vágya, hogy miközben történetbe szövi magát, azzá legyen, aminek narrációja mondja. Az éjfél gyermekei nyelvének ritmusa részben az indiai epikus költeményekre és a szóbeli történetmondásra utal: a levegõvétel nélküli hang, annak a szokása, hogy egymásba szaladnak fõnév- vagy melléknévcsoportok az izgatott, de már csak lehetséges terjedelménél fogva is kimért elbeszélésben: "És annyi történetet kell elmondanom, olyan tömegû, egymásba fonódó életrõl eseményrõl csodáról helyszínrõl híresztelésrõl kell számot adnom, oly sûrûn keveredik a valószínûtlen a triviálissal!" (Az éjfél gyermekei, 10. o.) Rushdie egy elõadásában, 1983-ban, az indiai történetmondók hatásáról beszélve, akik nagy, többnyire írástudatlan tömegek figyelmét kötötték le, Raót idézte: "Mondjuk megszakíthatatlan mesénket. Epizódra epizód következik, és amikor megállnak a gondolataink, megáll a lélegzetünk is, és másik gondolatba fogunk. Ez volt és ma is ez a történetmondásunk módja." Az éjfél gyermekei textuális fogásaival egy ilyen szóbeli performance-t akar létrehozni. A szóbeli történeteket, az elõadott eposzt létrehozóik sohasem akarták lineáris cselekményvázra építeni: az in medias res kezdés, a késleltetés, a történetelemek szétszálazása inkább szükséglet, mint szándékos eltérés egy megalapozott normától. A jó epikus költõ elfogadja, hogy az epizodikus struktúra az egyetlen mód (és teljesen természetes mód) arra, hogy az ember elképzeljen és kezeljen egy hosszú narratívát, és nagy ügyességet mutat a flashback és más epizódteremtõ eszközök használatában: az epikus elbeszélésmód múlt, jelen és jövõ között csapong.
Az idõkezelés mellett a narratív struktúrák legexplicitebb eleme Az éjfél gyermekei ben, hogy Szalím történetét Padmának mondja el. A retorikai formák válaszra kész és megértésre törekvõ befogadóra vannak beállítva, és itt ez kompozicionális szempontból is kiemelt, az elbeszélés-szerkezetet aktívan alkotó tény. Padmá közbevetései, állandó kritizálása olyan ellenállást jelentenek az elbeszélõnek, amely segíti elbeszélése szövetének és magyarázatainak létrehozásában: Padmá, mint meggyõzendõ hallgató, közönség, egyfajta fölerõsítõ közeg. Az õ válasza fõszerepet játszik az elbeszélés alakulásában: aktivizálja és magnetizálja azt a közeget, amelyben a megértésnek mûködnie kell. Szalím rajta keresztül szembesül a hallgató szubjektív látókörével - és ennek során viselkedése hol tüntetõen alkalmazkodó, hol kihívóan polemikus. Nagy félelme, hogy ha nincs ott az ellenkezõ és sürgetõ befogadó, akkor egyenes vonalú történetet mond. "Hanem most már hogyan boldoguljak Padmá nélkül? Hogyan nélkülözzem tudatlanságát, babonás mivoltát, csodaterhes mindentudásom e fontos ellensúlyát? Hogyan legyek meg Padmá paradox földhözragadtsága nélkül, mikor ez az - ez volt az? -, ami segített két lábbal állnom a földön? Úgy tetszik, egyenlõ szárú háromszög csúcsán álltam eddig, két istenség támogatott kétfelõl, az emlékezet zabolátlan istene meg a jelen lótusz-istennõje... és mostantól meg kell elégednem egyetlen, egydimenziós vonallal?" (Az éjfél gyermekei, 235. o.) Mintha csak ellenbeszédet tudna teremteni, csak valami ellenében fogalmazhatná meg a történetét: Szalímnak nemcsak az számít, ahogyan elmond valamit, hanem a másfajta elmondások közegének fénytörõ hatása is. (Seherezádéhoz hasonlítja magát, aki az életéért mesél a királynak, akit meg kell nyernie. - Az éjfél gyermekei, 34. o.) Jellemzõ a regény retorikai struktúrájára és játékára a történet létrehozójának pozíciójával: a beszéd, amely autoritást akar vindikálni magának, nem is lehet más, mint más megnyilatkozások ellen irányuló, de azokat feltételezõ és rájuk épülõ ellenbeszéd.
Hasonló kettõsségekre épül egyébként is Az éjfél gyermekei nek retorikai struktúrája: a narráció alá van vetve Szalím tudatának, de az is a narratíva létmódjának. Az önéletrajzi emlékezés jelentésadó vágya uralja is az elbeszélõt, de eszköz is a kezében ahhoz, hogy újabb és újabb keretek közé helyezze önmagát, vagy inkább újabb és újabb kereteket építsen maga köré. Padmá alá van vetve Szalím narrációözönének, de Szalím elbeszélése is magának és neki. "Nem kétséges, hogy Padmá is belém szivárog. Miközben repedezett testembõl ömlik kifelé a történelem, csöndeskésen belém csöpög az én házi lótuszom a maga egészséges evilágiságával, paradox babonáival, a mesés elem iránt való ellentmondásos szeretetével." (Az éjfél gyermekei, 57. o.) A represszió végtelen játéka eszköz és cél is egyben: ahogyan a szubjektum is játékának terepévé és céljává teszi minden meghatározottságát Szalím elbeszélésében.
Nemcsak a történelem, hanem a nemzeti identitás is így alakul a regényben. A nemzet valós és képzeletbeli egyszerre, a hozzátartozás és a megteremtése is: feladat. "...Egy mitikus országban, amely nem is fog soha létezni, hacsak nem egy tüneményes kollektív álom által, egy álom által, amelyet mindnyájan, közös megegyezéssel álmodunk; olyan tömegfantázia ez, amelyben más-más mértékben, de minden bengáli és pandzsábi, madrászi és dzsáti osztozik..." (Az éjfél gyermekei, 174-5.) Ez a játék ellentmond egy másik brit-indiai értelmezõ, Bhikhu Parekh interpretációjának, aki a Between Holy Text and Moral Void címû Rushdie-elemzésében (miközben A sátáni versek muszlim elutasítását próbálja magyarázni, nagyon is direkten társadalmi-politikusnak tételezve a regényt) azt magyarázza, hogy mi a "szent": az, ami a haszonelvû elgondolások mögött áll, ösztönös, közvetlen jelentõsége van, amely az egyént transzcendálja vagy összeköti valami nála magasabbal, mélységet és jelentést adva az életének. Rushdie viszont, amennyiben politizál, másképpen teszi: az õ fenomenológiája egyáltalán nem tételez nagyobb mélységet, mint amit a szubjektum teremt, a szubjektumnak viszont, úgy látszik, kényszerû feladata ez a teremtés. Az egyént, ha valami, ez a munka transzcendálja. Az éjfél gyermekei ben semminek sincs ösztönös, közvetlen jelentése, minden jelentõség teremtett, persze ez a teremtés kényszer... A nemzetélményt, az egyik legfõbb jelentésalakító tényezõt (amelyre ugyanakkor a legmegfeszítettebb jelentéstulajdonító munka irányul), a regény kommunikációs létviszonyként, örök elbeszéltként és a beszéd örök alapjaként és indítékaként tematizálja.
Az éjfél gyermekei tehát egy mély poétikai és világszemléleti dilemma regénye. Megkérdõjelezi, sõt ellehetetleníti a narratív autoritásba és az elbeszélhetõ tudásba vetett bizalmat, ugyanakkor viszont nemcsak esztétikai, de világteremtõ funkcióval is felruházza az elbeszélést. Szalím narratívája az identitás, a beszélõ és az elbeszélt dolgok önazonossága és kölcsönös meghatározottsága körül forog, miközben végig tudatában van annak, hogy nem lehet nem megpróbálnia legitimálni magát és elbeszélõi helyzetét: a legitimáció a regény nyelvi játékának legfõbb tárgya, erre utal Szalím Szinai összes metanarratív megjegyzése. A mindennek középpontjában álló elbeszélõ-figura miatt nem evidens, hogy a beszéd középpontja milyen nehezen lokalizálható, hiszen Szalímnak minden erõfeszítése arra irányul, hogy meghatározza a maga helyét az elbeszélt történetben. Ám éppen a túlzott, parodisztikus meghatározottságtól tûnik el újra meg újra beszéde mögött, s a végsõkig vitt textualitás miatt a beszélõ szubjektum helyét retorikai struktúrák és poétikai viszonylatok foglalják el. Az Rushdie fogása, hogy az elbeszélni és világot teremteni képes szubjektum lehetetlen hiánya Szalímmá áll össze, aki mégis egyetlen alak, bár paródiája is minden egyetlen alaknak - mert nincsen történetmondás és történelemteremtés nézõpont-legitimáció, és nincsen nemzetmeghatározás ennek politikája, retorikája és meg-megmutatkozó szövegszerûsége nélkül. A szöveg, akárhogy is, világ, s a világ olvasandó textúra.


A Sátáni versek mint irodalmi szöveg végtelenül izgalmas. Talán Rushdie egyik legsurubb, legnehezebb regényérol van szó. Nem véletlen, hogy annotációk tekintetében lassan beéri a regény az Ulyssest: az angol szöveghez százötven oldalas jegyzetet találunk az interneten Paul Brian szerkesztésében, és több mint hatvanoldalnyi jegyzet van a magyar kiadás végén is, melyek nagy része egyébként megegyezik Brian jegyzeteivel. A regény cselekménye két fo szálon fut: az elso Londonba vezet, ahol az indiai Gibreel és Saladin történetét követhetjük nyomon, míg a második a hetedik századi Mekkába kalauzol, ahol Mohamed prófétával találkozunk, pontosabban "Mahounddal," Mohamed elírt, mutáns változatával, valamint a néhány évszázaddal késobbi Mekkába tartó zarándokokkal. Ez utóbbi szál az iszlám történetének Rushdie-féle átirata, és, mondanom sem kell, a botrány oka. A Sátáni versek elbeszéloje (szándékosan nem Rushdie-t írok) nem hajlandó fejet hajtani semmiféle "magától értetodo," eredendonek hitt vagy eredendové tett idea elott: a hit, a hovatartozás és az identitás kérdése kétkedo, posztmodern keretbe kerül.
A Sátáni versek azonban nem elutasít, hanem keres. Az elso mondatból rögtön kiderül, hogy a regény az újjászületés gondolatát járja körül: "Az újjászületéshez halnod kell elobb" ("To be born again, first you have to die"). Újjászületés, reinkarnáció, hibriditás, mutáció: ezek a regény alaptrópusai, amelyek egyszerre türemkednek be a londoni történetbe és az iszlámot átíró fejezetekbe is. A megújulás ellenpólusaként az órákat földhöz csapkodó Imám képe jelenik meg, aki nem ismeri sem az újjászületést, sem a kétkedést, és akiben jó néhány kritikus Khomeini portréját véli felfedezni. Ugyanakkor a regény az angolokat sem kíméli: az elbeszélo nem kevésbé ironikus jelzokkel illeti a Mrs. Tortúrának (Mrs. Torture) elnevezett brit miniszterelnököt, akinek viaszszobrát éjszakánként egy óriási mikrohullámú sütoben rituális ráolvasás mellett olvasztja szét London indiai közössége.
A regény a két foszereplo, Gibreel és Saladin több oldalon keresztül tartó zuhanásával kezdodik. A két emigráns éppen Londonba tart, amikor a Mount Everest magasságában szálló repülogépüket terroristák robbantják fel. Az örvénylo, apokaliptikus, mégis újjászületést ígéro zuhanás összetett metaforikus értelmet nyer a regényben: az iszlám egyik mennyországáról elnevezett repülogép (Bostan) felrobbanása egyszerre hozható összefüggésbe a kivándorlással és a paradicsomból való kiuzetéssel is. Az Anglia partjai felé zuhanó fohosök annak köszönhetik életüket, hogy zuhanás közben félúton énekelni kezdenek: Gibreel japán cipokrol, angol nadrágokról, orosz kalapokról és indiai szívrol kántál, míg Saladin teli torokból üvölti az Uralkodj, Britannia címu dalt, ezzel is elorevetítve, hogy az indiai szívét megorzo Gibreel és az angolbarát Saladin a kivándorlás két ellentétesnek tuno, de valójában elválaszthatatlan útján indulnak el a regényben. A csodás, de megbízhatatlan, mutáns, ezer dallamra képes (ének)hang egyrészt az újjászületés feltétele, másrészt azonban a kiismerhetetlen ördög kedvenc fegyvere. A színész Saladin, akit az elbeszélo "Ezer és Egy Hangú Muvész"-ként emleget, mivel bárkinek képes utánozni a hangját, arra használja fel istenadta tehetségét, hogy Gibreelt féltékenységi orületbe kergesse a telefonba suttogott ördögi üzeneteivel. Szintén a hang a ludas Mahound megtévesztésében, az istenivel összekeverheto sátáni hang. Vagy fordítva. Teljesen összegabalyodik a jó és a rossz, és ezek ellentéte éppúgy megkérdojelezodik, mint a korunk elméleti írásaiban szinte már rutinszeruen dekonstruált gyarmatosító-gyarmatosított, fekete-fehér, India-Anglia ellentétpárok.
Az olvasóhoz beszélo narrátor hangja semmivel sem tunik megbízhatóbbnak, mint a Mahoundot megtéveszto isteni-sátáni hang. A harmadik személyu elbeszélést helyenként megszakítja egy egyes szám elso személyu elbeszélo, akit jó néhány kritikus a Sátánnal azonosít. Úgy tunik, mintha a legfontosabb pillanatokban a Sátán félrelökné a harmadik személyu elbeszélot, belekontárkodna a regénybe, majd újra háttérbe húzódna, és onnan figyelné az eseményeket. A sátáni elbeszélo valószínuleg rögtön Bulgakov regényét juttatja a magyar olvasó eszébe, és Rushdie utal is A Mester és Margaritára egyik esszéjében, melyben Bulgakovot és Blake-et nevezi a Sátáni versek elso számú ihletoinek. Talán az sem véletlen egybeesés, hogy mind Bulgakovnál, mind Rushdie-nál a második fejezet a Sátán kedvenc terepe: Bulgakovnál ezt a fejezetet beszéli el a Sátán, míg Rushdie-nál ez Mahound megkísértésének színtere.
Bár könnyu olvasmánynak semmiképpen nem nevezném a Sátáni verseket, az biztos, hogy megnevetteti az olvasót. Állandóan játszik, minden és mindenki a gúny célpontjává válik, és ezt a játékosságot, a gyakran lefordíthatatlannak tuno szóvicceket rendkívül jól viszszaadja a magyar fordítás. Az író önmagát sem kíméli: az egyik epizódban Gibreel szinte önkívületi állapotban követeli, hogy Isten adjon választ kérdéseire, mire megjelenik elotte egy kopaszodó, szemüveges alak, akiben az olvasó könynyen Rushdie önarcképére ismer: "Egy nagyjából maga korabeli, közepes magasságú, elég testes, rövidre nyírt oszes-fekete szakállú férfit látott ülni az ágyon. Meghökkentette, hogy feje kopaszodik, mintha korpás lenne a haja, és szemüveget viselt." A "jelenés" ekkor Istennek nevezi magát, majd néhány fejezettel késobb gúnyos mosollyal nyugtázza, hogy valójában persze a Sátán volt. Soha nem hagyja a szöveg, hogy a jó és a rossz összekuszált harcából valamelyik javára elbillenjen a mérleg. Állandó mozgásban van a regény metaforikus hálója is, fejezetrol fejezetre vándorolnak a trópusok, akárcsak a szereplok, egy pillanatra sem állapodnak meg, és egy pillanatra sem hagyják unatkozni az olvasót. Bár sokan talán éppen a botrány miatt kezdik olvasni a regényt (elég morbid, de úgy tunik, a halálos ítélet jó reklám volt), néhány oldal után nyilvánvalóvá válik, hogy a Sátáni versek nem csupán egy hírhedt regény, hanem valóban felejthetetlen olvasmány.






































































Milorad Pavic: Kazár szótár

Pavic regénye szerkezetében egy szótárra hasonlít, sQt, az elQszóban a szócikkeket összerendezQ narrátor felhívja a figyelmet a különös mqfajból eredQ olvasásmódokra: a Kazár szótár  a normális lineáris olvasásmód mellett  az internet hiperhivatkozásai alapján is interpretálható, mivel az egyes szócikkek a regény több részében is elQfordulnak.
A Kazár szótár valójában három szótárból áll, ezek a kazár történelem zsidó, iszlám, és keresztény forrásait tartalmazzák. A célkitqzés, miszerint a szótár reprezentálná egy máig titokzatos nép kultúráját és történelmét, fölöttébb furcsa színezetet kap a három, egymásnak több esetben ellentmondó szövegregiszter egy korpuszba illesztésével. A struktúra viszont éppen a kazár „történelem” fontos eseményét, a hitvitát képezi le, ami során a három könyves vallás képviselQje elzarándokolt a kazár birodalomba, hogy az uralkodó egy látványos disputa után dönthessen a népéhez leginkább illQ vallás felvételérQl. Pavic szövegében a hitvita horizontja mellé több narratíva sorakozik, ezáltal  bár igencsak dekonstruálva a hagyományos értelmezési módszereket  egy több síkon játszódó történet kerekedik ki, aminek három kulturális közegbQl jövQ szereplQjérQl három eltérQ beszámoló olvasható. Nevezetesen, a hitvita mellett a hitvitáról tudósító szerzQk, az egy-egy szótár középkori összeállítói, és a vitáról a XX. században tartott konferencia meghívottjai is megjelennek. A hitvitát minden forrás a saját vallása gyQzedelmeskedéseként aposztrofálja, ám ugyanolyan forgatókönyv szerint: amikor a disputa során úgy látszott, egy képviselQ végképp megnyeri az uralkodó jóindulatát, megjelent Ateh hercegnQ, a kazár fejedelem titokzatos asszonya, és feltett a gyQztes félnek egy olyan kérdést, amire az képtelen volt válaszolni, ez billentette a mérleget az éppen olvasott forrás képviselQje felé. Ennek megfelelQen mindhárom lexikon hosszan értekezik AtehrQl, akinek személye  tulajdonságaiból következtethetQen  minden idQbeli és térbeli dimenzión túlnyúlt: látta a múltat és a jövendQt, varázserQvel rendelkezett, és állandó kapcsolatban állt az isteni szférával, már ha nem az isteni pantheon képviselQje volt maga is.
A Kazár szótár idQben legújabb cselekményszálát egy középkori jóslat vágja el: még a XVII. században a Sátán képviselQje megjósolja saját késQbbi gyQzelmét. A kazárokról tartott konferencián két tudóst (az iszlám és keresztény képviselQt ) meggyilkolják, egy Ateh-leszármazott lesz a koronatanú, egy zsidó nQt ítélnek el, de a háttérben a Sátán legújabbkori képviselQje áll, aki  és ezek az utolsó írásnyomok a regény lapjain  távozásakor egy kis cetlit hagy a konferencia résztvevQinek is szállást adó hotel egyik asztalán: 1689 (a jóslat éve) + 293 = 1982 (a merénylet éve  V.A.). Visszaolvasható-e a végsQ ítélet, dr. Schulz elítélése a hitvita múltbeli eredményeként? FeltehetQleg csak abban az esetben, ha az aktuális olvasó utánanéz a történelmi eseményeknek, hisz maga a regény erre nem ad elég támpontot.
Ha a történelem mai állását vesszük figyelembe, Pavic regénye egyáltalán nem sérti a történelmet. Reálisnak tqnik, hogy három vallás ugyanúgy magának akarja feltüntetni a kazár hitvitán aratott gyQzelmet. Mégis, rendelkezésünkre áll a bevezetQben említett két levél, amik viszont újraírják a Kazár szótár interpretatív tapasztalatát, és a benne foglalt történelmet is.
Haszdaj ibn Saprut több akkori uralkodóval próbált jó kapcsolatot ápolni, többet közülük személyesen fogadott. A bizánci uralkodókkal folytatott eszmecserék során értesült a kazárokról, akikkel rögtön kapcsolatba is akart lépni, hiszen meg volt gyQzQdve azok zsidó származásáról. ElQször Bizáncon keresztül próbálkozott, ám ennek sikertelensége után két kereskedQ vitte el levelét a kazár udvarba. József kagán válaszolt, így ez a két levél  igaz sokáig hamisítványnak tekintve  érdekes lenyomatát adja a történelem azon szakaszának, ami a Kazár szótárban cselekmény- és szerkezet-szinten egyaránt a szöveg fókuszába állítható. Ibn Saprut írnoka, Menahem bin Saruk segítségével fogalmazta a levelet, ami utóbbi személy akrosztikonos versével indul (ezt a Kohn-féle forrás nem közli, mivel „jelen értekezés czéljaira nézve jelentéktelen”).
Ibn Saprut levele elsQ szakaszában fejet hajt a kazár uralkodó elQtt, hódolatát fejezi ki elQtte, majd bemutatkozik: részletesen ír a zsidók jelen állapotáról, a lakhelyüknek számító birodalomról, ezt pontos földrajzi paraméterekkel bemutatva. Az adatok között számol be arról, hogy két, a Kazár Birodalomba már eljutott férfi beszélt neki annak meglétérQl, ugyanakkor elQrejelzi, hogy személyesen is szeretne találkozni a kagánnal. A következQ szakaszban ír arról, hogy kitQl értesült az ország valódi létezésérQl, és ezután  annak tudatában, hogy a kazárok talán elvándorolt zsidók lehetnek  hogyan próbálta meg felvenni a kapcsolatot: elsQ küldöncét nem engedték tovább Bizáncból, mivel a birodalom akkor hadban állt a kazárokkal, de reményét fejezi ki, hogy jelen levél küldönce eljut a címzetthez. Ibn Saprut a levél utolsó harmadában a kagán rendelkezésére bocsátja hazája tudósainak kazárokról összegyqjtött adatait, majd kérdéseket fogalmaz meg. A diplomata az államformáról, és a birodalom pontos koordinátáiról érdeklQdik, és  általa rendkívüli kérdésbe burkolva  a csodák végérQl tudakozódik. A levél végén számot adva az önkorlátozás (még sokat kérdezne, ha nem félne önnön bQbeszédqségétQl) tényérQl, újból hódolatát fejezi ki a királynak.
József kagán levele Ibn Saprut levelének összefogalalásától, és a hasonló jókívánságokkal telített zárlattól eltekintve válaszadás. Mi most választ adunk néked minden egyes pontra nézve, mely iránt leveledben kérdezQsködtél, örülvén néked s örvendvén bölcseségednek  olvasható a levélben. A kazárok magukat Togármáh tíz fiának egyikétQl (Kozar) eredeztetik magukat, ez egybevág ibn Saprut, és hazája véneinek elképzelésével. A kagán levelébQl kiderül, hogy Bulán, a kazárok elsQ nevezetes királya egy álombéli látomás után a bölcsek beleegyezésével tért át népével a zsidó hitre. Miután Bulán hódításai mind nagyobb és nagyobb hírnevet szolgáltattak neki, más népek küldöttei jelentek meg az udvarban, hogy áttérítsék a kazárokat egy új hitre. Ennek megfelelQen a Kazár szótárban említett hitvita nem a semleges vallás utáni állapatról döntött (ahogy arról Pavic mqvében esik szó), hanem a zsidó vallás újbóli megerQsítésérQl, illetve elvetésérQl. InnentQl kezdve a József nevével fémjelezett történelmi (valóságos) narratíva összefonódik Pavic áltörténelmi (fiktív) narratívájával, ráadásul a hitvita valóban furcsa formában zajlik le, igaz AtehrQl nem esik szó. A kagán egyszerre csak egy képviselQt hallgatott meg, és ezt az embert a másik két vallás közti döntésre szólította fel  csak az utolsó napon hívta össze mindegyiket, és akkor számolt be végsQ elhatározásáról: a kagán a zsidó vallást választotta. A vallás valódi gyakorlása csak ezután következett be, hiszen a király és alattvalói csak most, a második vallásfelvétel után metéltették körbe magukat. A vallásról szóló szövegegységet József a birodalom földrajzi helyzetének meghatározásával folytatja, majd a már említett formában zárja le a levelet.
Már az a tény, hogy József héberül – igaz „rossz, olykor bárdolatlan héberséggel”  fogalmazta meg a levelet, a zsidó kultúra és vallás létérQl tanúskodik, ezzel is felfüggesztve a Kazár szótár keresztény és iszlám forrásainak a regényen túlmutató esetlegesen történelmi hitelességét. Maga a hitelesség a kazár népre vonatkoztatva igencsak ambivalens jelzQ: a Pavic-regényben foglaltakat (a kazárok nem beszélhették saját nyelvüket, nem nevezték magukat kazárnak, csak a görög kisebbség körében nem-görögnek, a zsidó kisebbség területén nem-zsidóknak, és az iszlám betelepültek lakóhelyén nem-iszlámnak) megerQsítheti az a tény, hogy állami és politikai érdekbQl a kazárok más vallású népekkel keveredtek házasság és egyéb szerzQdések formájában, mindamellett zsidó tudósokat mindvégig csábítottak a birodalomba. A kazár identitás megkérdQjelezése, még ha kazár nép létezett is, teljesen releváns gondolat lehet  az elfolyó identitásból ugyanakkor levezethetQ egy rendkívül széttartó, közös egységet nem alkotó történelmi narratíva, amire viszont a Kazár szótár látszólag és elvont értelemben is eklatáns példát szolgáltat. Olybá tqnik, hogy a kazárok saját maguk rombolták le kultúrájukat, még ha például a zsidó közösségbe tartozás olyan sok helyrQl visszanyomozható is. Milyen színezetet kapnak ezzel a kazár szótár egyes fejezetei?
FeltehetQleg nem az lesz fontos a szótárregény értelmezésekor, hogy mi igaz a leírtakból, és mi hamis , hiszen egyfelQl fikcióval állunk szemben, másrészt hosszú éveken át tartó kutatómunka hozhatná csak felszínre a lexikonok valós és kitalált eseményeit, személyeit. A zsidó forrásokat tartalmazó epizód viszont számos olyan tényt tartalmaz, amit a zsidó irodalmi és kulturális gondolkodás már jóval a Kazár szótár megírása elQtt kanonizált: ilyen például  a szócikket is alkotó  Jehuda Halévi irodalmi mqködése , valamint Liber Cosri címq, a kazár hitvita anekdotájára épített vallási-filozofikus traktátusa. A lexikon megemlékezik Halévi haláláról is, ami éppen a Jeruzsálembe való megérkezés elQtt következett be, sQt, tartalmazza A szívem (ott) Keleten& címq versét is.

A Kazár szótár mindezek mellett két erQs olvasásmódot vet fel: az egyik a parabolisztikus célzat, a másik pedig a szöveg olvasói-befogadói recepciójából a szövegre gyakorolt (vissza)hatás. Ha a szöveget (fiktív) eredetijéhez, a XVII. században készített Daubmannus-féle Qsnyomtatványhoz hasonlóan történelmi lenyomatként olvassuk, akár a történelem eredendQ hazugság-attitqdjét is szimbolizálhatja. Az olvasás aktusakor nem fontos, illetve nem ajánlott a történelmi kompetencia fel-felelevenítése, hiszen az minden esetben zavarná a történelmi jellegq irodalmi szövegek elfogult értelmezését. Daubmannus és Pavic lehetetlen dologra vállalkoztak, megpróbálták közös nevezQre hozni a kulturális, horribile dictu alapvetQen genetikai különbségek miatt eltérQ értelmezési nyomokat. Kevés ugyanis az a történelmi esemény, amirQl két hozzáértQ, vagy két laikus ugyanazt gondolná. Nem feltétlenül a tényekrQl, a történelem esetében a személyekrQl, vagy események pontos dátumairól van szó, hanem az ezekbQl elvont tapasztalatból, ami minden értelmezQben más és máshogy csapódik le. Száz év történelmének megalkotásakor, megírásakor képtelenség mindent belefoglalni egy esetleges szövegbe, így a történelmet írók szükségszerqen válogatásra kényszerülnek  ez az, ami miatt Hayden White irodalmi alapokról beszél. A Kazár szótár úgy erQsíti fel az irodalmi alapokat , hogy látszólag szembenáll egy többnyire megkérdQjelezhetQ evidenciával (a kazárok zsidó hovatartozásáról van szó), viszont regénye lezárásában a végül bqnösként szerepeltetett Schulz kisasszonyt hagyja életben a könyves népeket szimbolizáló alakok közül. Akár elfogadjuk ezt a regény tere és cselekménye zsidó dominanciájának, akár nem, tagadhatatlan – és itt szólnék a másik lehetséges olvasásmódról –, hogy a regény elolvasásakor az ellentétes nézQpontok olvasókra gyakorolt hatása azt az intenciót közvetítik, ami a regény központi magját konstruálja, a hitvitát.
A lezajlott hitvita egy bíróból, és három résztvevQbQl állt, ugyanakkor egy Véget reprezentált, ahogy utóbbira Jauss utalt tanulmányában. A Kazár szótár bírája az olvasó, részei a három eltérQ kulturális tapasztalatot tükrözQ lexikon, a Vég pedig az aktuális értelmezés. Az olvasónak nem feladata egybeforrasztani a hallottakat, csak kiválasztani a legmeggyQzQbbet: az eltérQ lenyomatok együttese adná ki azt az archaikus tapasztalatot, amibQl minden eredt, nevezetesen a közös pontot, hogy az ember az Qsi idQktQl fogva megszemélyesítette a tQle látszólag független erQket. A három lexikon egymásba illesztése az egyetemes világtörténelem egy darabkáját képezhetné le, de ez természetesen nem történhet meg. Az olvasó, ahogy évezredekkel elQbb a kagán, döntéskényszerben áll  annak ismeretében, hogy a történelmi nyomok a kazárok zsidó eredetére mutatnak rá, feltehetQleg azt kell feltételeznie, hogy a szöveg zsidó szegmense valamilyen formában elQnyt élvez a másik két résszel szemben. Végként szimbolizálható olvasata így egy olyan játék kezdete, amiben a végsQ értelmezés folytonosan újjáalakítja az elQzQleg elolvasottakat. A játék szükségszerqen a végtelenbe torkollik  a hivatalosan kanonizált történelmi evidencia ellenére a Kazár szótár nem adhat fokódzót egy végsQ igazság elismerésére, hiszen egy állandó (hit)vitát strukturál, ilyen értelemben túllép a regény központi magján, a végeredménnyel záruló polémián. Pavic alkotásának irodalmisága (többek között az újraolvasás kényszere) annak az olvasói vágynak a kielégítésére irányul, hogy a vitát eldönthesse. Jelen állapotban a vitát nem lehet a történelem bevonásával eldönteni, a három lexikon igazságai ellentmondanak egymásnak, de külön-külön egy-egy saját igazságot reprezentálnak. Annak idején Daubmannus Qsnyomtatványát méregbQl készült nyomdafestékkel gyártották, az olvasó pedig meghalt az olvasás közben  Pavic regényében a tartalomjegyzék elQtt a következQ olvasható a lap tetején: ITT NYUGSZIK AZ AZ OLVASÓ, AKI SOHASEM FOGJA FELÜTNI EZT A KÖNYVET. E HELYT MINDÖRÖKRE HOLT.  a megismerhetetlenség, a Kezdet nélküli Vég szavai ezek. A Kazár szótár Vég utáni Kezdete a történelmileg alátámasztott, szakmailag és morálisan is helytálló allúziókkal mqkQdQ olvasat elkezdése lenne. Ilyen nem létezik, így a regény olvasója egy állandó döntésképtelenségben szenvedQ kagán, aki képtelen napirendre térni afölött, hogy az eltérQ retorika ugyanazon a mondanivalón ferdít, az eltérQ szólamú ismétlések pedig a végtelenben újból eggyé kristályosodnak ki  az az olvasó, aki eléri ezt az állapotot, valóban meghal az elsQ oldalon, ahogy Halévit akadályozta meg a sors, hogy átléphessen a hazáját jelképezQ kapun.
A posztmodern irodalom egyik legtipikusabb alkotása: nyitott mq, szótárformában írt lexikon-regény, a kompozíció és a struktúra hagyományos fogalmainak eleven tagadása, de eleve is többféleképpen olvasható: a szócikkek közötti tetszQleges szörfözéssel, de (akár) hagyományos módon is, az elsQ oldaltól az utolsóig. Egy valódi, de részleteiben kevésbé ismert történeti esemény - a kazár hitvita - rekonstrukciója háromféle szempontból (keresztény, iszlám és héber források alapján), háromféle eredménnyel, s napjainkig vezetQ szálakkal, amelyek végén egy rejtélyes gyilkosság áll. Valódi és kitalált források, történelem és fikció, filológia és fantasztikus, tudományos tárgyilagosság és szürrealista elbeszélésmód. Az internetes hiperszöveg elQdje, a történet háromféle interpretációja közötti hiperhivatkozásokkal, linkekkel. A szerb eredeti 1984-ben jelent meg Belgrádban, azóta a világ minden nyelvére lefordították az amerikai kontinenstQl Ázsiáig, s napjaink irodalmának egyik legolvasottabb mqve.
Milorad Pavi Kazár szótárában az elveszett nemzet keresésére indul. Történelmi rekonstrukcióját a nyelv közegére alapozza, mely az emberi történelemben öröktQl fogva jelenlévQ, s melyben öntudatlanul, kódolatlanul is történelmi nyomok tömkelege hever. Perspektívája a sebes és lassú tükör általi láttatás, melyben ott lapul egy gondolat: két szempillantás közötti nyomtalan eltqnés. Ateh hercegnQ halálához hasonlatos nemzethalál, mely a múlt és a jövQ betqitQl egyidejqleg megsebzQdve következik be. Hol lelhetQ fel az így eltqnt nemzet? Hogyan rekonstruálható egy véglegesen eltqnt nemzettudat? Aki elveszett, az történelmi emlékezetét és önnön történelméhez való jogát is elveszítette. A nem létezQ már csak interpretációként van jelen. Az idQk során véglegesen eltqnt nemzetek, világok felQl közelítve Pavi regénybeli fikciójának világépítése értelmezhetQ akár egyszerq, tragikus történelemszemléletként is. Egy teremtett világ megismerése felQl kell közelítenünk, ahol a megismerés tárgyának megalkotásában teremti újra a szerzQ a történelemben eltqntet. Azonban nem árt ha ennek kapcsán is felteszünk néhány kérdést: mi hajtja a szerzQt az alkotás általi megismerés felé? Az ígéret, mely szerint, ahol a megismerés fája van, ott a Paradicsom? A kígyó szól ekképpen, hangjában az irónia színével; hisz e helytQl valaha éppen a kísértésnek való engedés fosztotta meg az embert. Ki szól a kígyó szája által? Maga a nyelv, amely ismét tornyot akar építeni, esetleg az elveszett középpontot keresi? Teszi ezt a szavakkal, az emberi-öröktQl fogva itt lévQkkel, melyek a kazár szótárban elkülönült egységek is lehetnek, de értelmezhetQk olyan egységes egészként is, melybQl s melyben minden mindenhez szól.
A világteremtés Pavi nál Isten teremtésével kezdQdik. ,,A szó Istenhez kötQdve jelenik meg, vagy úgy, mint eszköz, amit a teremtQ használ, vagy éppen mint elsQdleges ok, amelybQl, mint minden, létezés és a lét mindennemu rendje, Q maga is származik" Azonban nem szabad szem elQl téveszteni azt, hogy amikor a kazár szótár szavai igyekeznek összerakni az isteni részeket, akkor ennek egységében az eltqnt nemzet nyelvi, mítoszi, tudati rekonstrukcióját kísérlik meg. Teszik ezt egy mítikus világszemlélet jegyében, melyben a tudat a tartalmat közvetlen egységében ragadja meg, ahol a szóban rögzülQ, maga a valós. ,,A tartalom tölti ki a tudat egészét...Nincs semmije önmaga mellett, vagy önmagán kívül, amivel összehasonlítható, amin mérhetQ lenne, hanem puszta jelenléte, egyszerq jelenidejusége foglalja magába a lét összességét." Egy nyoma veszett világ újrateremtésénél, életrehívásánál indokoltnak sQt egyedüli választásnak is tqnik a teremtés eme közvetlensége, mely önmagába mélyeszti gyökereit. A szó egyszerre teremtQ és teremtett, s mint ilyen, önmagának mértéke.
A Kazár szótár szövege a tudati mechanizmus azon mozzanataihoz idomul, amelyek a megfoghatatlanság, a középpont hiányának elviselhetetlensége következtében jelentkeznek. Ezért történik egy Isten megidézése, aki majd megtestesítQjévé válik ennek a középpontnak. A szöveg ettQl kezdve két irányba indul: egyrészt az írás segítségével a kijelölt hely alapján elkezdi a torony építését, hol közeledve, hol távolodva a középponttól. Ezen írás idQvel és mozgással átszQtt sodrása megvilágításra, értelmezésre törekszik, artikulált nyelvet teremt, és a megismerés nevében létrehozza az alkotást. Azonban a tudat nem képes a mítoszba hatolni. Mindig kívül tudja magát a megfoghatatlanságon. Ennek folytán ismét jelentkezik a tudati mechanizmus azon megnyilvánulása, mely a nyelvet is feláldozza a kimondhatatlan kedvéért.
A kimondhatatlan nyelven kívüli, mert idQn és mozgáson kívüli, artikulálatlan bensQ hang, mely azt követeli, hogy a mítosz egyedül hordozza az egész életet.
E kettQsség analógiája nyilvánul meg a nemzettudat/örök-törzsi tudat és az egyéni tudat, valamint a nemzet és a személyes én között. Az egyéni tudat perspektívája az a felülemelkedés, amely áttekinthetQségre törekszik, és racionális, idQben artikulálódó egyedi nyelvet teremt. Az egyéni tudat a teremtés középpontjába helyezQdik, ahonnan a rendezQ szellem nevében játszik - építi saját tornyát. Azonban ebben az isteni pozícióban önnön individualitásától megbqvölten szembekerül mindennel, így elhatárolódik a többi létezQtQl. EttQl fogva az általa használt nyelv is elszigeteltté, rendszerbe zárttá válik, mely többé nem képes a mindenek fölé emelkedQ építésére. Bekövetkezik a meg nem értés, a zqrzavar, majd a szétszóródó jelentés.
A nemzettudatnak/örök-törzsi tudatnak a perspektívája mindig belülre mélyülQ, idQn kívüli, örök Qs-szülQi nyelvet képviselQ, amely történelem-kívüliségében, artikulálatlanságában, a racionalitástól felszabadult nyelv-hang ,,...bezárkózási ösztön, mely ki akar maradni az idQbQl, az örökkévalóságban élni, együtt a halotakkal - halottak nincsenek is, a világ akárha ahol az örök-QsszülQi világ örök Nappalában ragyogna.." Zártsága nem szabad választás, forrása a történelem elfelejtettjeinek sorsa, melynek reakciójaként jelentkezik a történelmen kívül történQ helyezkedés. A bezárkózásban benne foglaltatik az elnyelQdés, s egyben az elnyelés gesztusa is, amely a világ egészének bekebelezésére tör. A birtokba vétel legszélsQségesebb formáját követeli, a világ elnyelését, végleges magába zárását. Mindennek jogosultságát elsQszülöttségével igazolja. Ebben a megjelenésben Q maga a világ múltjának hordozója.
A bensQ hang a mítosz kizárólagosságára törekszik, amelynek következménye a mítosz és a történelem szembeállítása. ,,Minden mítosz minden abszolutizációja türelmetlen nacionalizmushoz vezet,... a törzs eme bensQ hangjához vezet, annak artikulálatlanságához, a történelmi és idQbeli tudattal való összetqzéshez, és így ezen összetqzés gonoszságához, mint minden gonosz Qs-rosszához. A törzsi felettes én forrásává és formájává vált irracionális-misztikus valóság, minden mítosz ...egyúttal a gonosz forrásává és formájává válik, amikor önnön abszolutizációja révén elidegenedik önmagától."
A nyelv-hang meghasonlottságát az önfelmutatás kényszere szüli, mely által önnön lényegiségét megtagadva, a történelemben akar megmutatkozni, kommunikációba lépni. Azonban ez az önellentmondásban születQ vágy nem teljesülhet, mert a nemzeti tudat nyelv-hangja artikulálatlanságában kódolhatatlan, önmagában elhaló. A nemzettudat kifejezhetetlensége egyben a nemzet végzete is, mert a nyelv-hang a maga örökkévalóságában irracionális, önmagának ellentmondó beszéd. Nem a tudat beszél itt. Ez a hang a vér szavát közvetíti; Qs-rossz, mert a nemzettudat és az egyéni tudat kibékíthetetlenségének tudata is. A gonosz ekképp éppenséggel a végtelennel ellenkezve ismeri meg a végtelent, beszéde önmagának mond ellent, beszéde a nem-beszélQ, nyelv ellenes, abszolút önazonosság tÙg ének beszéde, mely identitáseszmény azonban elérhetetlen, ámde nem békél meg önnön elérhetetlenségével, és gonoszságra bujt, az irracionalitás erQszakosságának gonoszságára, hogy az gyqrje le a racionálisat, az általános az egyedit.
A Kazár szótárban a fenti kettQsség allegorikus megfogalmazódása legszemléletesebben Skila Averkije alakjában nyilvánul meg. P a harmadik személy, aki két egymást kölcsönösen álmodó közé keveredett. Az álmodók kicsorduló, az álom gyermekeiként megnevezett álom többlete, a harmadik személy valóságába kapaszkodik. EttQl Q hol az egyik hol a másik álmodóhoz hasonul. Élete teljesen alárendelQdik annak a görcsös szabadulásvágynak, kiútkeresésnek, mellyel mások mértékébQl igyekszik kitörni. E szabadulásvágy jegyében íródó könyve; A szablyával írott legszebb kézjegyek, minden kardvágást más-más állatövi jeggyel lát el, és e csillagábrák minden csillaga egy-egy kiosztott halált jelöl. A könyv ábrája az összes vágás végtelen írásába zárja Averkije Skilát. E bezártság ellenére a nyugodtnak tqnQ arcon csupán a száj kettQzQdött meg, mintha valaki benne helyette akarna szólani. Börtönét az az utolsó kígyó alakú vágás nyitja meg, amelynek nyomán a szájhoz hasonlító sebhely, hangot hallat: a kiszökQ vér sistergését, a hús ordítását. Ezen a vágáson keresztül úgy hatol át, akár egy seben, mintha csillagos börtönébQl születne erre a világra és az új életre. Néma külsQ ajka mögött pedig örömteljesen nevet az a másik, belsQ ajak.
E feloldódás ellenére leghangsúlyosabban személyéhez kötQdik, az önkifejezésre nem találó, ezért némaságában vergQdQ tudat kimondhatatlanságának fojtó fájdalma.
Itt olvashatók le legtisztábban a jelek által megkísérelt feloldozó kísérletek: a tulajdon testén hagyott jelekben. Ezek arcának ráncaihoz/írásához igazodva saját tükrében kijelölt helyeken tqk hagyta sebeket hagynak, melyek apró hegei betqnyomok, és fájdalmat gyógyítanak. A kard más testébe írt jelek eszközeként számtalan formába foglalja a halált mindaddig, míg e kirajzolódó jelek végtelen hálója magába nem zárja Averkije Skilát. Az utolsó vágás, mely a szabadulást jelenthetné, egyszerre nyit sebet belülrQl és kívülrQl: a szájként megnyíló hús kimondja a hangot, benne a mögöttes mélységet, melyben összesqrqsödik a létezés. Ez a hang a szövegnek a megfoghatatlan felé tartó határértékét jelöli, magát a kimondhatatlant, Isten nevét. E hangból Isten szól a születés és a halál pillanatátnak kiáltásával. Az önnön halálába beleszületQ megnyilvánulása nem személyként, nem dologként jelentkezik, hanem erQként, a jelentésen túli, az elhangzás pillanatában elhaló hangban. Azok számára pedig, akik teremtett világuk középpontjába helyezték, nem marad más választás, mint, hogy születésében, halálában osztozzanak vele. A semmibQl való teremtés és a semmivé válás törvényszerqségeként, mely isten-, ember-, nemzet- és szövegsorssá is válik.
Azonban a Kazár szótár szöveg-sorsa nem ez a végleges semmibe szédülés. De a végleges elnyeletés nem is a toronyépítés maradványaival, a szétszórt szavakkal való játék. Szabadulását e kettQsségbQl annak felismerése adja, hogy az emeri nézQpont mellett - mely Qt világa fölé emeli, de el is választja mindentQl -, felnyílik az a dimenzió is, melyet a kozmikus perspektíva láttat, mely az ember és minden más élQ és élettelen közötti egyenlQséget hirdeti, annak a közös sorsnak indokán, hogy van vagy volt-nincs.
A szövegi kötöttség feloldozást nyer azon felismerésben is, hogy események és alkotások számtalan világot építhetnek egyszerre, mert minden csak interpretációjuk függvénye. Azonban ennek kapcsán nem árt rákérdezni arra sem, hogy e szavak általi világteremtés milyen megismerést adhat? Képes-e az alkotás folyamatában, magánvalóságukban megismerni a dolgokat? Avagy ismerete pusztán addig terjed, ameddig játékának határai megkívánják, és ezért nem megismeri, csak használja azokat, így változtatva a világot magánvalóból számára valóvá.

















































Raymond Federman: Mosolyregény

Raymond Federman francia születésq amerikai író, költQ, mqfordító és kritikus.
Mosolyregény: Az ötvenes évek New Yorkjában egy tüntetésen egy fiatal hölgy és egy ifjú egymásra mosolyog. A mosolyból aztán regény szövQdik. Szerelmi történet: az elvált és tapasztalt, bár még fiatal hölgy bevezeti a bizonytalan ifjút nemcsak a szerelem, de az érett férfikor - a politika, a mqvészetek, a bölcselet - szellemi rejtelmeibe is. Majd annak rendje és módja szerint: a férfiúvá lett ifjú fölfedezi az qrt, amely ott tátong kettQjük közt, mert a szerelme idQsebb is, a származása is más, meg különben sem illenek egymáshoz. S a könyv végére a nagy üggyel-bajjal szQtt regény szertefoszlik, mintha nem is lett volna, legfeljebb csak a mosoly ott a tüntetésen.


































































Thomas Bernhard: Kioltás

Thomas Bernhard Kioltása megjelenésétQl kezdve a posztmodern gondolkodás és világérzés egyik legautentikusabb megfogalmazásának számít. Az utolsóként publikált regény fQszereplQje, Franz Josef Murau belsQ gondolatvilágán keresztül mondja fel egy család, egy kastély, egy nemzet és egy európai térség visszás történetét. Az elsQ részben Murau táviratban értesül szülei és testvére autóbalesetérQl, s ebbQl az indirekt eseménybQl bomlik ki római lakóhelyén az emlékezés és az az irritáció, amely a családjától, kastélyától, nemzetétQl menekülQ beszélQt szó szerint halálra élteti. Az emlékezés és irritáció a fénykép hamisító médiumára játszik rá: Murau a családi fényképeket nézegetve vázolja fel kapcsolatrendszerének halálos voltát. A második rész a nem kívánt, de kötelesnek érzett visszatérés reflexióit tartalmazza, az Qshelyszín genezisének betegségét. A Kioltás összefoglalása mindannak, amit posztmonarchikusság alatt érthetünk: búcsú-regény a gondolattól a gondolattalanság korszakában, az igazságtól a média másolatkorszakában, a nyelvtQl a nyelvtelenség korszakában. De éppen ironikus nagyregény formátumban búcsúzik Bernhard a világtól: egy gondolattal, egy igazsággal - hihetetlenül impozáns és muzikális nyelvén.

Húsz évvel az eredeti kiadás (1986) után magyarul is megjelent Thomas Bernhard utolsó és legnagyobb terjedelmq regénye, a Kioltás. Voltak idQk, amikor egy ilyen remekmq megjelenése irodalmi eseményszámba ment, manapság a Kioltás egy cím, egy keresQszó a könyvesboltok számítógépes nyilvántartásában szereplQ könyvtételek áttekinthetetlen rengetegében. Nagyon kevesen tudják vagy fogják megtudni  másokat persze nem is érdekel  , hogy ez a regény egyebek között éppen annak a szellemi, pontosabban szellem-ellenes állapotnak az indulatos és kétségbeesett ábrázolása, amelynek jellemzQ tünete egy Kioltás-szabású mq tökéletes negligálása, és amelyben e mq szerzQje szerint a szellem emberének nincs más választása, mint hogy kioltsa önmagát. Bernhard regényében mindenekelQtt Ausztriáról van szó ugyan, kor-kritikus gyalázkodását a fQhQs szó szerint legföljebb még Németországra, végsQ soron pedig minden közép-európaira terjeszti ki, de ezek a megnevezve ostorozott régiók valójában egy globális elhülyülési folyamat paradigmatikus hordozói. Az ezredfordulóra a gondolkodás az emberiség számára teljességgel lehetetlenné válik , szqri le sommás és persze bernhardian túlzó végkövetkeztetését a fQhQs a regény végén. A létezés ebben a már csak bárgyúság irányította világban aligha képzelhetQ el& s jó, ha épp mielQtt még a világ e teljes elhülyülése beteljesedett volna, végzünk magunkkal. Az Ausztriának szóló szidalmakat tehát mi is nyugodtan magunkra vehetjük, annál inkább, mert kísértetiesen találóak a mi hazai viszonyainkra nézve is. Nálunk legfeljebb valami mást kell érteni azon, ami Ausztriában Bernhard vádja szerint a nemzetiszocializmus virulenciája.
A Bernhard-monográfusok szerint a Kioltás valójában nem Bernhard utolsó regénye, mert nagy részét már 1981-82-ben, közvetlenül az önéletrajzi regények után, mintegy azok fikcionális változataként megírta, de csak azután adta ki, hogy közben megírt még három regényt, A menthetetlent, az Irtást és a Régi mestereket. Hogy ennek mi volt az oka, csak találgatni lehet, de valószínqleg nem áll messze az igazságtól az a magyarázat, hogy maga Bernhard is tudta: a Kioltás nagy mq, talán legnagyobb mqve, de mindenképpen nagyszabású összegzés, és mivel életmqvét kompozícióként fogta fel és kedvelte a teátrális hatásokat, halála közeledtét érezvén súlyos betegségében egy opus magnummal akart elbúcsúzni. A Kioltás megjelenése után már csak két színmqvet írt, köztük a botrányos Heldenplatzot, amelynek Ausztria-gyalázása egy tQrQl fakad a Kioltás idevágó részleteivel.
A Kioltás azért is összegzés, végszó, mert, igaz, a kései mqvek közül nem egyedüliként, bizonyos fokig megold, de legalábbis lezár olyan mqvészi és létproblémákat, amelyeket a korai mqvek radikális formai-technikai eljárásai megoldhatatlannak és lezárhatatlannak láttattak. A különbségek nem utolsósorban éppen a hasonlóságok felQl mutathatók meg. A regény én-hQse, Franz-Josef Murau a korai elbeszélQ mqvek különc, elátkozott, magányos fQszereplQinek újabb alakváltozata. Mint a Fagy festQje, a Verstörung (Megzavarodás) Saurau hercege vagy a Korrektúra Wittgensteinre emlékeztetQ Roithamerje, Murau is meghasonlott szellemi lény, aki a családja és a világ elQl önkéntes emigrációba vonult. Míg a korábbi hQsök emigrációja bensQ, az övének térbeli dimenziója is van: a negyvenes évei végén járó férfi évtizedek óta Rómában él, és csak ritkán, mindig nagy lelki tusa árán látogat haza az ausztriai Wolfseggbe. Itt él nagy történelmi múltra visszatekintQ, dúsgazdag földbirtokos családja egy hatalmas régi várkastélyban: apja, anyja, bátyja és két húga. Murau azért szakított családjával, mert elviselhetetlennek érezte a gazdálkodásba és üres, pazarló hivalkodásba süppedQ szülQk szellemellenes, provinciális gondolkodását és életformáját, és mert, fQleg anyja, kisgyermekkorától fogva éreztették vele, hogy nem kívánatosnak, idegennek, veszedelmes felforgatónak tartják. Mindamellett Murau annyiban továbbra is a családhoz tartozik, hogy Rómában abból az óriási apanázsból él, amelyet a jussaként havonta átutalnak neki, és családi ünnepek alkalmából továbbra is felkeresi otthonát, ahol rendelkezésére áll lakosztálya és ruhatára. A regénycselekmény expozíciója a Korrektúráéra emlékeztet: míg ott a jómódú család filozófiai és tudományos érdeklQdéssel megáldott sarja nem tart igényt a megörökölt családi birtokra, és az eladásából befolyt összegbQl kúp alakú házat építtet húga számára, itt Murau egy autóbaleset következtében, amelyben szörnyet halnak szülei és bátyja, egyik pillanatról a másikra megörökli az óriási családi vagyont, ez azonban végül is csak arra szolgáló alkalom lesz számára, hogy megszabaduljon tQle, kioltsa a családi örökséget.
Lényeges különbség azonban a korai mqvek és a Kioltás között, hogy míg azokban a fQhQs sorsa, helyesebben inkább abszurd léthelyzete mások közvetítésével bontakozik ki, vagyis kijelentéseiket, rögeszmés monológjaikat függQ beszédben mások, bukásuk tanúi idézik, és ezáltal történetük hitele-jelentése elbizonytalanodik, itt mindvégig maga Murau beszél, elsQ személyben, az alig két napnyi cselekményidQvel mintegy egyidejqleg. Igaz, az áttételes beszédmód nyomát még itt is Qrzik az én-hQs monológjának olyan részletei, amelyek a római tanítványának, Gambettinek szóló, már korábban elhangzott beszámolói és magyarázatai idézeteiként értendQk. A monológ közvetlenségét az is kérdésessé teszi, hogy a Kioltás mint regényszöveg a monológ fikciója szerint a cselekményidQben még nincs megírva, ekkor Murau még csak tervezi, hogy mindazt, amit múltjáról és jelenérQl, családjáról és a helyzetében történt hirtelen fordulatról elmond magában, illetve elmondott korábban Gambettinek és másoknak, azt Kioltás címmel egyszer majd megírja: Mindig világos volt elQttem, s az utóbbi idQben csak még világosabb, hogy meg kell írjam ezt a beszámolót, hogy nem úszhatom meg, bárhogy is berzenkedem ellene, egy napon meg kell csinálnom& Az egyetlen, ami már ma véglegesen ott van a fejemben, az a cím, Kioltás& Ugyanakkor olvasható a regényszöveg – hogy is lehetne másként! – mint a már megírt és publikált beszámoló, és ennek a távlatnak szövegnyomai is akadnak: a regény vége felé Murau egyszer megjegyzi, hogy a legcsekélyebb nehézséget sem okozza számára, “hogy most pontosan lássam az enyéim arcát, ahogyan álltak a koporsók elQtt, amilyennek akkor, amikor láttam Qket, megmutatkoztak elQttem&
A monológ közvetlensége és személyessége azzal jár együtt, hogy az én-hQs igyekszik minél többet elmondani magáról, minél teljesebb képet adni életérQl és családjáról. Míg a Fagyban, A mészégetQben, az Alsózásban és más korai mqvekben számtalan olyan információt megvon az olvasótól a töredékes és esetleges beszámoló, amelyek az elbeszélQi hagyomány szerint elvárhatók lennének, és ez mintegy annak következményeként jelenik meg így, hogy a történteket nem lehet hiánytalanul feltárni és logikus magyarázat szerint elrendezni, a Kioltás úgyszólván vallomásos regény, amelyben a vallomástevQ valósággal tobzódik nézetei és tapasztalatai minden kétséget kizáró hangoztatásában. A szubjektivitásnak ez az áttörése nyilvánvalóan összefügg Bernhard idQközben megírt önéletrajzi regényeivel.
A Kioltás végeredményben nagyszabású, lenyqgözQ regény a szónak többé-kevésbé hagyományos értelmében. Még akár olvasóbarátnak is merném mondani, ha volna valami értelme az olvasó egyszer s mindenkorra adott, elvont fogalmának. Persze nagyon is viszonylagos és csalóka a Kioltásnak ez a kanonikus jellege, de errQl majd késQbb. EgyelQre állapítsunk meg annyit, hogy a monstruózus monológ két, nagyjából egyenlQ terjedelmq részre oszlik, A távirat és A végrendelet címq fejezetekre. A két részen belül egyetlen bekezdés vagy spácium sem tagolja a szöveget, és ez azzal a következménnyel jár, hogy az egyértelmq, világosan kiolvasható logikai és idQbeli váltások úgy olvadnak bele Murau kimeríthetetlen ön-kommentárjainak szövegkörnyezetébe, hogy a tudatfolyam és a külsQ történés határai teljesen elmosódnak. Nem új dolog ez a modern-posztmodern regényben, Bernhard mindenesetre virtuóz módon bánik ezzel az ismerQs technikával. Ha némi távlatból tekintünk a sok száz oldalas szövegáradatra, megint csak mesterien kidolgozott, olvasóbarát dramaturgiai szerkezet körvonalai rajzolódnak ki. Az elsQ rész Rómában játszódik: Murau a Piazza Minerván lévQ tágas, elegáns lakásában üldögélve, járkálva próbálja befogadni és megemészteni az imént érkezett, sokkhatású távirati hírt: apját, anyját és Johannes bátyját halálos baleset érte. Az elbeszélt cselekményidQ mindössze néhány órányi, egyetlen római este, a terjedelmes elbeszélQ idQbe ugyanakkor a regényvilágra vonatkozó összes érdemleges információ belefoglaltatik, mégpedig sokszorosan ismétlQdve: Murau három fényképet nézegetve  egy a szüleit, egy a bátyját és egy a húgait ábrázolja  családjáról, WolfseggrQl, a családi birtokról és saját radikális kívülállásáról monologizál. A második rész, A végrendelet Wolfseggben játszódik, ahová a távirat vételét követQ másnapon Murau megérkezik mint kizárólagos örökös. A két húg intézkedéseinek és az uradalom mqködési automatizmusának köszönhetQen már javában folynak a temetési elQkészületek. Murau azonban mint új gazda sem áll az élükre, az eseményeknek továbbra is csak tanúja, megfigyelQje, kommentátora marad, noha mindenki nagy várakozással tekint döntései elé. A megérkezésétQl a másnapi nagyszabású temetésig terjedQ idQt szinte percnyi pontossággal és részletezéssel nyomon kíséri monológja, megint csak elmélkedQ és emlékezQ kitérQk sokaságával tetézve, és a beszámoló azzal végzQdik, hogy: KésQ estig bezárkóztam a szobámba, csak akkor mentem ki, amikor már biztos voltam benne, hogy a gyászoló vendégek közül nem találkozom senkivel.” Ezután már csak annak a döntésének a közlése van hátra, hogy a hatalmas wolfseggi uradalmat mindenestül a bécsi Zsidó Hitközségnek adományozta, amelynek vezetQ rabbiját, Eisenberget már régrQl jól ismerte és becsülte.
A Kioltás tehát, szerkezeti vázára csupaszítva, hagyományosan lekerekített regény, amely egy váratlan, a késQbb feltáruló alaphelyzetet gyökeresen újrarendezQ eseménnyel kezdQdik, várakozást ébreszt arra nézve, hogy ez a fordulat milyen változásokat fog elQidézni a már végérvényesnek tqnQ viszonyokban, a megoldást, látszólag legalábbis, sokáig késlelteti, majd rövid úton, szinte csattanóként hozza meg. Erre a sémára rakódnak rá azok a bernhardi eljárások, amelyek ha nem hatálytalanítják is e szerkezet érvényét, mqködQképességét, de nagy mértékben megtörik, viszonylagossá teszik. Végeredményben a Kioltásban is kérdéses, tisztázatlan marad sok minden, mint Bernhard korábbi mqveiben. Itt azonban a bizonytalanság forrása nem a nyelv, a beszéd, a közlés kifejezQ- és közvetítQ képességének mintegy ab ovo, objekítve adott fogyatékossága, tökéletlensége, amely elQbb-utóbb megQrjíti a beszélQt, hanem a szubjektív beszéd  mit beszéd, szómenés! szitokáradat!  igazának kérdésessége, önkényessége, hitelének ambivalenciája.
Nagyon egyszerqen szólva azt mondhatnánk: majdan megírandó  vagy már megírt  mqvében Murau eleve nem valamiféle igazságot akar megírni, hanem azt egyfajta terápiának, negatív terápiának szánja: ki akarja vele oltani önmagát és vele Wolfsegget, vagyis mindazt, amit Wolfsegg jelent számára: “Kioltásnak fogom nevezni ezt a beszámolót, mondtam Gambettinek, mert ebben a beszámolóban ténylegesen kioltok mindent, mindent, amit feljegyzek benne, az egész családomat kioltom, az idQt is kioltom velük, kioltom Wolfsegget beszámolómban a magam módján, Gambetti. A Kioltás tehát nem annyira egy létállapot hiteles szövegdokumentuma, hanem inkább kóros (?) tünete. A hQsnek nem az a célja monológjával, hogy igazolja, hanem hogy eltörölje magát. (Itt megjegyzendQ, hogy az eredeti cím: Auslöschung kitörlés -ként, eltörlés -ként is érthetQ.) Bár Murau úgy beszél a Kioltásról Gambettinek, gazdag római magántanítványának, akit filozofikus beszélgetések formájában a német irodalom ismeretébe hivatott beavatni, mint aminek terve már korábban, a szülQk balesete elQtt megfogamzott benne, de a Kioltást ténylegesen ez az esemény váltja ki, annál is inkább, mert a szülQk és a fivér váratlan halála maga is egyfajta kioltás : egyszeriben megszqnik, eltörlQdik az az állapot, amely végzetesen meghatározta, végeredményben tönkretette Murau életét. Ez a hármas haláleset hozza mqködésbe a kioltás gépezetét: egyrészt a beszámoló megírását, másrészt Wolfsegg felszámolását. Ennek az utóbbi cselekedetnek a kioltó érvényét nemcsak az adja, hogy Murau lemond a gyqlöletes örökségérQl, hanem az is, hogy mint a nemzetiszocialista múlt rossz emlékq telephelyét jóvátételként átadja a zsidó hitközségnek.
A regényszöveg tehát akár látens bosszúként is olvasható, és ebben a mivoltában nyilvánvalóan nem várható el tQle semmi méltányosság. Miközben Murau vég nélkül sorolja és ismétli sérelmeit és vádjait, tudatosan túloz. És ezen a ponton  de persze számtalan más ponton is  Murau és Bernhard szinte eggyé válik, Murau monológja Bernhard írói beszédmódjának jellegzetességeit ölti magára. Murau ugyanúgy a túlzás mqvésze, mint Bernhard. A túlzásfanatizmusával csillapítja magát: Néha ez az egyetlen kiút, amikor is túlzásfanatizmusomat túlzásmqvészetté fejlesztem, hogy siralmas állapotomból, szellemi undoromból mentsem magam, mondtam Gambettinek& Akkoriban azt mondtam Gambettinek, hogy a túlzás mqvészete az áthidalás mqvészete, az én értelmezésem szerint a létáthidalásé, mondtam Gambettinek. Túlzással, végül túlzásmqvészettel elviselni a létet, mondtam Gambettinek, lehetQvé tenni tehát.
A túlzás tehát terápia, a lét áthidalását, az elviselhetetlen világ eltávolítását, kioltását szolgáló stratégia. A túlzás egy formája az ismétlés is: mint Bernhardnál mindig, a monológ itt is vég nélkül ismétel nézeteket, állításokat, amelyek többnyire már maguk is túlzások. Mindenesetre ezek az ismétlések a legritkább esetben szó szerinti ismétlések, az esetek döntQ többségében szövegvariációkkal van dolgunk, és az ismétlQdQ motívumoknak ezek a variációs sorai adják a Bernhard-szövegnek azt a hasonlíthatatlan zenei jellegzetességét, amelyet hol a minimalista zenéhez, hol a Bach-fúgákhoz szoktak hasonlítani. Ugyanakkor nem kétséges, hogy a fQhQs abszurd logomániája groteszk hatás forrása is, miként a Bernhard-színdarabokban még inkább. Murau azért tobzódik létáthidaló ismétlésekben és túlzásokban, hogy szavakká, mondatokká, szöveggé változtassa át, és ezúton elidegenítse magától életét, kioltsa és nevetségessé tegye nyomasztó tapasztalatait. A Kioltás egyik legemlékezetesebb és egyben a leggroteszkebb figurája Murau sógora, akivel az egyik húg, a már jócskán korosodó Caecilia mindössze egy héttel a szülQk halála elQtt házasodott össze. Ez az esetlen, köpcös férfi egy badeni borosüvegdugó-gyáros, és Murau nagy megvetéssel minduntalan ebben a nem éppen elQkelQ minQségében emlegeti, aminek a komikuma a németben jobban érvényesül, mint a magyarban, nemcsak azért, mert a Weinflaschenstöpselfabrikant hosszabb szó, mint magyar megfelelQje, hanem azért is, mert a Stöpsel szó a dugó mellett kis emberké -t, töpörtyq -t, seggdugasz -t is jelent.
Helyenként a monológ közvetlenül is jelzi viszonylagos érvényét, ítélkezésének kérdésességét. Így például azzal kapcsolatban, hogy mindössze azt a három fényképet Qrizte meg családtagjairól, amelyek nézegetése az elsQ részben kiváltja az emlékek sorolását, Murau megjegyzi, hogy a többit nyilván azért semmisítette meg vagy dobta ki, mert azt akarta, hogy szüleit, bátyját és húgait olyan nevetségesnek láthassa, amilyennek ezeken a fényképeken látszanak. A fényképek kiválasztása is bizonyíték alantasságunkra, aljasságunkra, arcátlanságunkra. És mindez semmi más okból, mint gyengeségbQl, mert ha Qszinték vagyunk, be kell lássuk, mi magunk sokkal gyengébbek vagyunk, mint azok, akiket nevetségesnek akarunk látni, komikusak, jellegtelenek [itt hibás a fordítás, valójában: jellemtelenek ]. Mi magunk vagyunk a jellegtelenek, [vagyis: a jellemtelenek ], a nevetségesek, a komikusak, a perverzek& Gyermekkoráról, apjáról, bátyjáról és a wolfseggi környezetrQl nemcsak negatívumokat idéz fel, hanem olyan szép emlékeket is, amelyek nem csekély szerepet játszottak abban, hogy Murau férfikorában és római életében sem tud szabadulni családja és Wolfsegg bqvkörébQl.
A fQszólam mindamellett egyértelmqen, sQt, mint említettük, leegyszerqsítQ és méltánytalan (?) túlzásokig menQen: a megvetésé, a gyqlöleté. A legádázabb utálat az anyának szól, rá nézve Murau semmi mentséget nem talál: A wolfseggi gonosz, ha eredetét néztük, mindig anyánkhoz vezetett, Q volt a kiindulópont& Mindenki, aki kapcsolatba került vele, egyszerre csak gonosz emberré vált& Az anya alulról jött asszony , aki proletarizálta , elkispolgáriasította Wolfsegget, a valaha nagyszabású, a szó nemes értelmében véve arisztokratikus uradalmat. Számqzte belQle a szellemet, amelynek korábban helye volt benne. A wolfseggi kastélyban egyebek között öt hatalmas könyvtárszoba is van, ezek azonban az anya regnálása óta zárva vannak, senki a lábát be nem teszi oda többé, kivéve az ifjú Muraut, ha néha sikerült lopva eltöltenie egy kis idQt a könyvek közt. Az apában még rejlik valami gazdálkodó-vadászó nagybirtokos elQdei autonóm személyiségébQl, de gyenge ember, és a gonosz anya nagyravágyásának bábjává válik. Visszahúzódik irodájába, iratrendezQk tömegével veszi körül magát, és csak akkor mozdul ki innen, ha sznob felesége elcipeli valahová flancolni, pénzt költeni. Az elsQszülött fiú, az engedelmes Johannes apja hqséges másolata, a két húg anyjuk által terrorizált és egymástól alig megkülönböztethetQ vénkisasszonyok: a három fénykép egyikén és Murau monológjában mindig együtt szerepelnek mint felcserélhetQ vagy egymást kiegészítQ alakváltozatok. Caecilia házasságkötése sem változtat ezen, egy héttel késQbb, a temetésen már nyilvánvaló, hogy a borosüvegdugó-gyárosnak semmi keresnivalója a családban: felléptetése csupán az úgynevezett titisee-i néni, az anya nQvérének perverz ármánya volt. Maga Franz-Josef Murau, a kisebbik fiú kezdettQl fogva fölösleges, nem kívánatos elemnek számított, anyja tüntetQen mellQzte, sQt ahol csak tudott, ártott neki, mert irritálta a fiú eredendQ és kihívó mássága. A fatális családi béklyókat végül látszólag levetQ Murau mindamellett nem képes teljesen megszabadulni Wolfsegg átkától, és nemcsak azért nem, mert meghatározó gyermekkori élményei fqzik egykori otthonához, vagy mert haza-hazalátogat és anyagilag továbbra is WolfseggbQl él, hanem mindenekelQtt azért nem, mert Wolfsegg átka ugyanúgy sújtja Qt, mint családtagjait. Wolfsegg Qt is megrontotta, tönkretette, és gyengesége, gyqlölködése, szidalmai, vádaskodásai, nevetséges rögeszméi ugyanannak a gyógyíthatatlan betegségnek a tünetei, mint családtagjainak szörnyetegsége.
Végül is mi ez a Wolfsegg? Bár a regényvilágban játszott szerepe felQl nézve talán nincs különösebb jelentQsége, érdemes utalni rá, hogy Wolfsegg létezQ hely, község FelsQ-Ausztriában. És ha a Kioltás olvasója az interneten rákattint Wolfsegg honlapjára, a település látképén meglepve veheti észre, hogy a falu fölött emelkedQ dombon ott van a regényben megírt várkastély, vagy legalábbis annak valóságos mása. Még azt is megtudhatjuk innen, hogy a várkastély évszázadok óta mindmáig egyazon család tulajdonában van, a Saint Julien-Wallsee nevq, részben francia eredetq arisztokrata dinasztiáé. A Thomas Bernhard-szakirodalomból pedig megtudhatjuk még, hogy az 1963-ban keletkezett Der Italiener (Az olasz) címq elbeszéléstöredékbQl 1970-ben egy osztrák kísérleti filmes filmet forgatott, mégpedig Wolfsegg kastélyában, és Thomas Bernhard mind ez alkalommal, mind késQbb többször megfordult Wolfseggben, amint egyébként a honlap is utal erre. Mindez azért tqnik említésre méltónak, mert arra utal, hogy a megformáltságában hangsúlyozottan szövegszerq regény valójában szorosabb referenciális kapcsolatban áll a valósággal, mint gondolnánk. (Ilyen referenciális kapcsolat különben az is, hogy Murau számos vonatkozásban az író alakmása, ennek kifejtése azonban túlvinne ennek az írásnak a keretein.) A regényvilág kontextusán belül Wolfsegg mindenekelQtt az osztrák nemzetiszocializmust és katolicizmust képviseli, illetve azt az újabb keletq pszeudo-szocializmust , amely lehetQvé tette, illetve teszi a korábbi fertQzések továbbélését ( elQször ez az aljas és alantas nemzetiszocializmus, azután ez az aljas és alantas és alvilági pszeudoszocializmus& Ausztria olyan ország manapság, amelyet lelkiismeretlen pártok gátlástalan üzletkötQi kormányoznak& ). A wolfseggi kastély a nácizmus idején a gauleiterek, a náci fejesek egyik gyülekezQhelye volt, a hitlerizmus leverése után titkos menedékük. Évtizedekkel késQbb a katolikus püspökök oldalán jól táplált, önelégült öregemberekként egykori pártfogóik temetésén is megjelennek.
A pszeudoszocializmus ugyanakkor egyetemes méretq folyamat: szellemellenes merényleteivel a proletarizálódás nem csak Ausztriában, hanem az egész világon bevégzi a modern kori elhülyülés mqvét ( & ha Qszinték akarunk lenni, az általános elhülyülés oly mértékq, hogy nincs visszaút többé& Az ezredfordulóra a gondolkodás az emberiség számára teljességgel lehetetlenné válik, Gambetti, s az elhülyülés, amelyet a fényképészet indított be s a mozgókép tette világméretq szokássá [én itt mint fordító inkább gyakorlat -ot mondanék], a csúcspontjára jut& A gondolkodó embernek csakis azt tanácsolhatom, Gambetti, hogy még az ezredforduló elQtt végezzen magával&
Bár Murau számára Wolfsegg elsQsorban osztrák jelenség ( gigantikus wolfseggi csalásáradat, gondoltam, évszázados bqnszövetség ), megsemmisítQ ítéletét lépten-nyomon kiterjeszti az egész modern világra. Kioltásával nemcsak önnön osztrák végzetét, hanem az egész huszadik századot akarja eltörölni. Látszólag  vagy ténylegesen is  ellentmond ennek (a monológhoz, mint szó volt róla, elidegeníthetetlenül hozzátartoznak az ellentmondások és ambivalenciák), hogy Wolfsegg-gel szemben nyomatékos ellenpontot képez a regényben: Róma. Nem a történelmi Róma, az örök város, az évezredes hagyomány, hanem a mai Róma, pontosabban a mai rómaiak. Nincs még egy mqve Bernhardnak, amelyben az Ausztria- és világundor sulykolásával szemben ennyi pozitívum sorakozna fel. Ilyen a római lakás a Piazza Minerván, ilyenek a séták és peripatetikus beszélgetések Gambettivel a Pinción meg patinás kávéházakban, ilyen a légiesen angyali, de egyben androgén vonásokkal is felruházott Maria, az Ingeborg Bachmannról mintázott költQnQ, aki osztrák születésq és anyanyelvq létére ugyanúgy Rómában él, mint Murau, és akit Murau nemcsak a legnagyobb élQ német költQnek, hanem az egyetlen nagy huszadik századi német költQnek tart. És ilyen Georg bácsi, Murau nagybátyja, aki már nem él ugyan, és nem is Rómában, hanem Cannes-ban lakott, de aki annak idején ugyanúgy hátat fordított a családnak, mint késQbb Murau, és akinek nagy szerepe volt abban, hogy Murau követni tudta a példáját. Akár a kioltás példája is származtatható tQle: óriási vagyonát a gyermektelen Georg bácsi a család nagy megdöbbenésére nem rokonaira, hanem inasára hagyta.
Róma és Wolfsegg unos-untalan hangoztatott szembeállítása persze egyfelQl ugyanolyan túlzás, mint a többi, és Murau idQnként tompítja is érvényét: De természetszerqleg akkor is tévedünk, ha bemagyarázzuk magunknak, hogy Róma a megváltás. MásfelQl a regény egyik remekbe szabott figurája, Spadolini, a vatikáni érsek és diplomata, az elegáns és lenyqgözQ világfi Róma ellentmondásosságát, pontosabban Róma és Wolfsegg titkos összefüggését példázza. Spadolini, a felszentelt pap és egyházi méltóság évtizedek óta Murau anyjának szeretQje. A családi vagyon terhére fényqzQ utazásokat tesznek kettesben, és az anya gyakran ellátogat Rómába, színleg a fiához, valójában a szeretQjéhez. JellemzQ módon Murau monológjában föl sem merül az a kérdés, hogy a közismert római egyházi személyiség hogyan egyezteti össze papi állásával az alig leplezett találkákat. Spadolini és az anya, a nagy hatalmú római egyházférfi és a nemzetiszocialista érzelmq, felkapaszkodott kispolgár asszony viszonya, amelyrQl csak az nem tud, aki nem akar, bizonyos értelemben a wolfseggi Qsbqn. Murau csodálja Spadolini szuverén személyiségét, sziporkázó szellemét, úgyszólván atyai pártfogóját látja benne, ugyanakkor az anyja iránti gyqlöletét és megvetését a bqnös viszony szemérmetlen hazugsága még jobban elmélyíti. Spadolini persze, és ez a temetéskor tett wolfseggi látogatása alkalmából még az ékes megszólalásairól és szerepjátszó viselkedésérQl tudósító Murau elfogultságán keresztül is jól kivehetQ: valójában üres fejq, élveteg szélhámos, zseniális színjátékos, aki mindig azt a szerepet játssza el nagy meggyQzQ erQvel, amelyet éppen jó érzékkel szükségesnek lát. Abban, ahogy Murau egyszerre át is lát Spadolinin, meg nem is, ahogy megadja magát szuggesztivitásának, meg védekezik is ellene, éppen az az ambivalencia fejezQdik ki, amely a családi örökséghez való viszonyának is lényege, és amelynek öngyilkossággal felérQ kioltását célozza meg a regény. Utolsó mondatából, amely a Kioltás megírásáról már múlt idQben szól, arról is értesülünk egy zárójelbe tett különös közléssel: ( született 1934-ben Wolfseggben  meghalt 1983-ban Rómában )  a magyar kiadás szövege itt durva sajtóhibát ejt: 1943-at ír 1934 helyett  , hogy az én-elbeszélQ már nem él, holott legvégül elsQ személyben még azt jelenti ki, hogy most újra Rómában van és ott is marad. Hogy halálának dátumát ki írta bele a kéziratba, nem tudhatjuk, ha csak nem Q maga: a kézirat befejezése után és a kioltást végképp beteljesítQ öngyilkosság elQtt.

Végül néhány szót a Kioltás magyar fordításáról, amelyet Hajós Gabriella készített és Bombitz Attila nézett át. Alapszinten Bernhard kései mqveinek fordítása gyakorlott fordító számára nem túlságosan nehéz feladat. Könnyebb legalábbis, mint a szakadozottabb, rétegzettebb, redukáltabb korai mqveké. A szentenciózus, egyszerqsítQ túlzások variációs sorai az élQbeszédhez közelítenek. A sokszoros alárendeléssel összetett mondatok szerkezete többnyire világosan áttekinthetQ, és mivel ez a gyakran végsQkig feszített mondattípus Bernhard írásmódjának elidegeníthetetlen jellegzetessége, a fordító nemigen tehet mást, mint hogy a német mondatépítkezést nagyjából megtartja, és csak olyankor avatkozik bele, amikor a magyar nyelvérzék ezt okvetlenül megkívánja. Ezen az alapszinten Hajós Gabriella fordítása tisztességes munka. Néhány hibájától eltekintve nem jobb, de nem is rosszabb, mint a manapság készülQ regényfordítások átlagszínvonala. A problémák az alapszinten túl kezdQdnek. Ezen a magasabb fokon Bernhard fordítójának mindenekelQtt kétféle feladatot kellene minél jobban megoldania. Az egyik a bernhardi mondatritmus, amelynek formálása zenei elvekhez igazodik (Bernhard egykor zenét tanult a salzburgi Mozarteumban). Része ennek az egyes mondatok belsQ ritmusa, tagolása is, de a fogalmi vagy grammatikai úton nehezen megragadható nyelvformálási többlet igazán a mondatok végtelen variációs soraiban jelentkezik. Mint szó volt róla, a Kioltás szövege egyetlen tagolatlan mondatáradat, amely örvényként szívja magába az olvasót, a regényszöveg így valójában nem mondatonként, hanem tematikus tömbökként, zenei futamokként olvasódik. Figyelemre méltó, hogy a magyar fordítás terjedelme több mint két szerzQi ívvel (kb. 10 százalékkal) rövidebb, mint a német kiadásé. Ez részben nyelvi szükségszerqség (a magyar fordítások mindig rövidebbek, mint az eredeti német szövegek), de részben talán olyan fordítói gyakorlat akaratlan következménye is, amely nem volt kellQ tekintettel a bernhardi szöveg lélegzésére.
A másik nehézség-típus szemantikai kérdés: nem elég fordítani a szavakat, értelmezni is kell Qket. Ez természetesen más mqfordításoknak is kulcskérdése, de Bernhardnál kitüntetett szerepet játszik, mert egyrészt a megfelelQen kiválasztott szavak hozzák létre végeredményben a mondatritmust, másrészt bizonyos szavak, összetételek önmaguk szótári jelentésén túlmutató bernhardi jelentést hordoznak. E magasabb fokú követelmények felQl nézve Hajós Gabriella fordítását döcögQsnek, szárnyaszegettnek érzem. Hogy a nyilvánvaló hibák okai vagy következményei ennek, nehezebb megítélni. Mivel a feladatom mqkritika, nem hibajegyzék felállítása, csupán mutatóba említek néhányat, állításom alátámasztásául.
A 235. oldalon (és késQbb még többször) valamiféle, ki tudja, hol található olcsó malomnegyedrQl van szó, holott az eredetiben olvasható Mühlviertel szó tulajdonnév, egy felsQ-ausztriai tájegység neve. Minden Ausztria-útikönyv külön fejezetben ismerteti, és nevét ugyanúgy nem lehet lefordítani, ahogy a ’Bükk’ vagy a ’Hegyalja’ neveinket sem. Ennél is kínosabb hiba, hogy a 409. oldalon a magyar szöveg ’jól táplált belvárosi étterem-tulajdonos’-hoz hasonlítja a kremsmünsteri apátot, holott Q valójában egy jól táplált Inn-környéki fogadós -hoz hasonlít ( ein wohlgenährter Gastwirt aus dem Innviertel  ahol is az Innviertel szó megint csak érthetQ akár tulajdonnévként is). Hogy miféle belvárosi étteremrQl lehetne itt szó, a szövegösszefüggés alapján teljes rejtély. A 375. oldalon azt olvashatjuk, hogy Goethe nyalábba gyqjtötte a kákaigazságokat , holott a Binsenwahrheit  bár a káka és az igazság jelentésq szavakból van összetéve  mint összetétel minden szótár szerint egyszerqen közhelyet jelent.
Más típusú hibák azok, ahol a választott magyar szó vagy szókapcsolat szervetlenül-sután illeszkedik a többihez, vagy egyszerqen mást jelent, mint az eredeti. A 89. oldal egyik mondata szerint a borosüvegdugó-gyáros a Schwarzwaldból való, “ahol más se dúl, mint a német bornírtság” (“wo die deutsche Dummheit Triumphe feiert” – inkább: “diadalait üli a német ostobaság”). “Keresztül-kasul muzikális nép lettünk” (98. o.) – “durch und durch”, azaz “ízig-vérig” vagy testestQl-lelkestQl . KésQbb megint: A látvány keresztül-kasul teátrális volt . A fordító egyszerqen nincs tisztában a keresztül-kasul kifejezés jelentésével. A két vadász& militáris tartást vett föl (352. o.)  miért nem katonás tartást? & a megfelelQ pillanatban megfigyelésembQl közlést eszközlök majd Caecilia irányában (311. o.)  szinte mindegy, mi van a németben, ilyen mondatot még ironikus értelemben sem lehet magyarul mondani. És egy kis horror: & a fejrQl leválasztott csirketest lázas haláltevékenységében még húsz-harminc métert repül a levegQben (387. o.). Ha megnézzük az eredetiben, mi az a lázas haláltevékenység , a verrückte Todeshektik szókapcsolatot találjuk. Nem könnyq lefordítani, de talán egyszerqen az Qrült vagy kerge haláltusa’ is megtenné. A ’Dummkopf’-ot Hajós Gabriella következetesen ’seggfej’-nek fordítja, holott Bernhard – nyilván nem prüdériából – következetesen kerüli a trágár szavakat, és a ’Dummkopf’ egyébként is csak ’tökfej’-et jelent (a ’seggfej’: ’Arschloch’).

Végül még néhány példa arra, amikor kiábrándítóan nem mqködik a fordítói invenció: tipikusan önkényes bernhardi szóalkotás a Vordenkkopfstoßer , amelynek alapja a jemanden vor den Kopf stoßen = megsért , megbánt valakit jelentésq és a regényben gyakran használt kifejezés. A sértegetQ fordítás semmit nem ad vissza az eredeti szószörny különösségébQl. A 371. oldalon arról van szó, hogy az anya ravaszsága még agyafúrtabb volt, mint Spadolinié, és hogy ez az ordináré szó volt most a legtalálóbb . Az agyafúrt a legkevésbé sem ordináré (a németben: häßlich , azaz csúf ) szó. Helyén a németben a gefinkelt szó áll, amely abból a finkeln igébQl származik, amelynek sokféle jelentése közül egyik közbeszédbeli az, hogy baszik . A gefinkelt tehát inkább ’dörzsölt’, mint ’agyafúrt’. Spadolini olaszos német kiejtését egy enyhén eltorzított szó jelzi a regényben. A ’herrlich’-t ’errlich’-nek mondja, amit a fordító a ’fenséges’–’ínséges’ szópárosítással próbál visszaadni. Teljes képtelenség, mert az ’errlich nem jelent semmit, esetleg megnyújtott e -vel azt, hogy becsületes , az ínséges ellenben nagyon is határozott, mégpedig a fenséges -sel csaknem ellentétes jelentésq szó (ezért félrevezetQ értelmetlenség, hogy Spadolini így rajong: ez az ínséges táj, ez az ínséges épület, ez az ínséges életstílus”), arról nem beszélve, hogy a tévesztésben nyoma sincs olaszos akcentusnak. Én magam a ’csodás’-’dzsodás’ párosítást javasolnám.















Christoph Ransmayr: Az utolsó világ

Ransmayr mûve nem csupán a kortárs osztrák irodalom rangos alkotása, hanem a posztmodern próza kimagasló remekmûve, melynek világhoz és mûvészethez való viszonya, szövegszervezô eljárásai és stílusa több ponton rokonságot mutat az 198O/9O-es évek más fontos regényeivel. De hol ismerhetôk fel a szövegben a posztmodern kortudat irodalmi jellegzetességei, és hol válik Az utolsó világ ezeket finoman módosító, saját világot teremtô alkotássá?

A regény története voltaképpen nyomozás (akár A rózsa neve, csak bûntények nélkül) egy eltûnt személy és kézirat után. Cotta, a fiatal római azért érkezik Tomiba, a Fekete-tenger partjára, hogy a kilenc éve számûzött Ovidiust - még a rehabilitása után nyomába küldendô expediciót megelôzve - felkeresse, és megtalálja a Rómában csak hírbôl ismert Metamorphoses egy példányát. Tomi, a vasváros, a regényvilágban különbözô szinteken megjelenô pusztulás fontos színtere, vele szemben Róma, az örök város irtózik a múlandóság és átváltozás bármilyen formájától - ezért válhat gyanússá és kellemetlenné az errôl író Ovidius. A kilencven (ám sok üres) házból álló város, Tomi alapanyaga a vas, ezért alapszíne is rozsdabarna, a levegôben a környékbeli vaskohók csípôs füstje száll, a környezô hegyeken pedig a lavina, a kôomlás, az állat- és növényvilág burjánzása birtokba vesz minden emberi építményt. Istennélküli hely, amelyet csak néha-néha próbál meg dühöngve egy óhitû misszionárius, Lichas "a világ töviskoronás urának kínjaira és szenvedéseire" (101). emlékeztetni (ez csak egyike a regényt valósággal ellepô anakronizmusoknak). Ebben a világban nem egyszerûen tendencia a pusztulás, hanem létmód, Cotta által folyamatosan megtapasztalt élethelyzet. Elvégre "semmi sem ôrzi alakját" - olvassa Cotta Trachila, Ovidius Naso feltételezett lakhelyének üres falai között, egy kôhalmazba szúrt zászlócskán. A Tomiban megjelenô sztalkeri világ lepusztultsága azokkal a regényekkel rokonítja Ransmayr mûvét, melyekben szintén különös hangsúlyt kap az elsivatagosodás, a természeti világnak az emberi világ fölötti hatalma (legerôteljesebben Abe Kobo A homok asszonya vagy Michael Ondaatje The English Patient címû regényében), illetve a végsô lerobbantság senkiföldjévé válása, mint Krasznahorkai László Sátántantangója esetében. Az ember alkotta világ pusztulásának képeit erôsítik a regényben különbözô közvetítések révén felbukkanó történetek vagy történetrészletek. A Cyparis által vetített hôstrilógia három héroszát szétszaggatják: Hectort a lovak után kötik, és kutyák marják halálra, Hercules önmagát tépi szét, Orpheust pedig az asszonyok szaggatják darabokra. Egy szintén Cyparis vetítette melodrámában Ceyx a tengerbe fullad, oszlásnak indult tetemét az ár a part felé sodorja (az ôt játszó színész öngyilkos lesz), Ceyx szerelme, Alcyone pedig bánatában a tengerbe veti magát. Naso tragédiájában Medea feldarabolja saját öccsét, a fejét a sziklákhoz csapkodja. A díszletfestô Acteon (a névadás ironikus játékaként?) saját mítoszbeli halálát festi fel Cyparis szekerének ponyvájára: ôt kutyák tépik szét, mert látta meztelenül fürdeni Dianát. Naso két elbeszélésében pedig egy-egy világ pusztul el: a Hét menedékhez címzett stadion megnyitásakor elmeséli, Aegina városa hogyan pusztult el a pestisjárványtól, Echónak pedig megidézi a világvégét, amibôl csak egyetlen emberpár kerül ki élve. A regény végén újra betör az erôszak: megjelenik Philoméla, akit nôvérének, Procnénak férje, Tereus megerôszakol és kivágja a nyelvét, jóllehet már a regény elején olvashatjuk, hogy "a mészáros néha napokra eltûnt Tomiból, és szellôztetett titok volt, hogy ilyenkor a hegyekben valami névtelen kurvával csalja Procnét." Amikor Procné megtudja, akkor megöli a fiukat, Ityst (de a regényben nem süti meg és nem tálaja fel a férjének vacsorára, mint a mítoszban), Tereus bosszújától úgy menekül meg Philomélával, hogy mindhárman madárrá változnak. Mindezek a borzalmak azt hangsúlyozzák, hogy nem igaz, hogy az ember a természet már-már megistenülô koronája - ahogy Augustus birodalmában hirdetik - hanem része a minden földi jelenségre kiterjedô széthullásnak és pusztulásnak is.

A szétesés az az alapélmény, amely végigkíséri Cottát a Tomiba és Trachilába vezetô útjai során. Cotta ambiciózus ifjúként érkezik a vasvárosba, azt remélve, hogy Ovidius megtalálása után Rómában "kénye-kedve szerint zsebelhetné be a nagy költészet újrafelfedezéséért járó elismeréseket". A furcsaságok láttán elsô gondolata a hazautazás: Róma és Tomi úgy áll szemben egymással, mint az "értelem kristályos szilárdságú világa" és a megôrüléssel fenyegetô káosz. Az Ovidius felkeresésére tett reménytelen kísérletei után Cotta fokozatosan feladja eredeti tervét, és beilleszkedik Tomi túlélésre berendezkedett lakosai közé. Mikor visszatér elsô trachilai útjáról, és egy farsangi forgatag közepébe kerül, leitatva és a járdára zuhanva válik elôször a tomibeliekhez hasonlóvá. "Mocskosan, kábán, a hegyekben szétszakadt, ronggyá vált ruhájában: most már közülük való volt." ezután még kétszer olvashatjuk a regényben, hogy "Cotta egy volt a sok közül", és az Echóval való szeretkezés után a lány is úgy érzi, "Cotta sem különb, mint a marhapásztorok vagy a vasváros bármelyik érckotyvasztója (...), ez a római is csak egy a sokból, ugyanolyan nyers, mint a legtöbben." A barbárok földjén Cotta is barbárrá válik, sôt szállásadójának, a kötélverônek farkassá változása után ô maga kezd el kötélveréssel foglalkozni, és ugyanúgy mezítláb járkál esôs napokon és újholdkor, mint egykor Lycaon tette. Cotta "átváltozásának" utolsó fázisa az emberbôl természeti lénnyé válás: a másodjára Trachila felé botorkáló "Cotta, a vándor, a csúszómászó, a rovar, a sötét, mozgó pont." Trachila falai között megôrül, látomásai vannak Nasóról, és amikor látja madárrá változni Procnét, Philomélát és Tereust, végképp elszakad a valóságtól. Az utolsó oldalakon Cotta elindul, hogy megtalálja önmagát és saját sorsát egy ovidiusi sort tartalmazó zászlócskán: "motyogva beszélt magában (...), nyakán kacsokból, rongyokból és madzagokból font díszt viselt, rongygirlandokat vonszolt maga után, mint papírsárkány a farkát." De egyértelmûen tragikus-e a Cotta által átélt pusztulás, a személyiség szétesése? Cotta már elsô trachilai útjakor "az önmagukba való teljes visszamerülést úgy élte meg, mint az itteni létezés egyetlen lehetséges formáját". A környezô világ barbár pusztulásának tapasztalata a saját énjének védôfalai közé való visszavonulásra készteti. A regény végére azonban nyilvánvalóvá válik a személyiség szétszóródása, az identitás megôrzésének lehetetlensége. Eldönthetetlen, hogy Cotta vajon tejesen megôrül vagy önmagára talál, eltéved vagy megérkezik. Ezek az oppoziciók hamissá válnak, ahogy Cotta fokozatosan feloldódik a természetben, és a Másik, illetve az önmaga után folytatott keresés lesz a létformája. (Itt is megjelenik a posztmodern irodalom már-már kedvenc hasonlata: az élet mint útvesztô.)

Cotta számára megszûnik az ellentmondás ember és világ között, az emberi és természeti világ szétszakítottságát felszámolja az egyén természeti elemmé válása. Cotta akkor alszik a legzavartalanabbul, álmai akkor védik igazán, mikor a trachilai pusztulás felé haladva magányosan elalszik Limyra meddôvé vált bányájában. Cotta útja tehát nem egyértelmûen süllyedés, hanem egy olyan megnyugtató életforma elnyerése, ami ellentétben áll a római élet hangos társasági jellegével. A visszavonulásnak az az útja figyelhetô meg, ami Hrabal Ôfelsége pincére voltam címû regényében is, ahol a fôhôs hegyi útkaparóként találja meg azt az életformát, melyben nap mint nap tapasztalja, "miként folydogálnak szakadatlanul (...) a temetôbôl az elföldeltek nedvei a patakba, már biztosan lejutottak idáig, megszûrve és megpasszírozva a csodálatos föld által, mely a halottból képes szöget csinálni, amire felköthetném magam, meg tiszta vizet, amiben az arcomat mosom, mint ahogy sok-sok év múltán valahol valaki az én metamorfózisomban mos majd arcot, az én testembôl lett foszforral gyújt gyufát". Ha "semmi sem ôrzi alakját", akkor az átváltozás az egyedüli létforma, az ellentétek tisztasága pedig csupáncsak illúzió. A trachilai kert menhirjeirôl levakart csigák halálában Cotta "valami hirtelen rángatódzó élet(et)" lát, az oppozíciók hirtelen egymásba fordulása pedig a regényvilágot szüntelen alakító jelenséggé válik.

A regény történéseit átváltozások sora alkotja. És nemcsak arról, van szó, hogy Lycaon farkassá, Echo visszhanggá, Battus kôvé, Procne, Philoméla, Tereus madárrá változik, hanem számtalan más "implicit" átváltozást is tartalmaz a regény, melyek a legkülönbözôbb történetrészletekben jelennek meg: Cyparis álmában cédrussá, nyárfává, ciprussá válik, az általa vetített filmben Ceyx és Alcyone jégmadárrá változik, Naso drámájában Midas körül válik minden arannyá, míg végül egy aranysivatag közepén találja magát. Naso stadionban mondott elbeszélésében Aegina halotti népe változik át erôs és szívós néppé a természet segítségével, a hangyák megtermékenyítô ereje révén. Cotta álmában tehénné változik, miközben lát egy embert, akinek sok apró szembôl áll a feje. A farsang idején "mindenki azzá válhat, amivé csak az év századrészében válhatott": Tereus Phoebust, Battus pedig Nasót utánozza, és megjelenik Medea (Ovidius egyik drámájának hôsnôje) és Jupiter. Naso Echo által idézett világvége-elbeszélésében az apokalipszis, mint kezdetté transzponált vég, hirtelen teremtéssé válik. Azokból a kövekbôl, amiket Pyrrha és Deucalion a pocsolyába hajítanak, emberek lesznek, akik majd az "igazi emberiség(et)" alkotják, "mely olyan hajlíthatalan, olyan süket és olyan tartós, mint ennek a partnak a sziklái." (Persze eldönthetetlen, hogy ez a kôbôl származó emberiség a miénk-e, ahogy a mítoszban áll, avagy ez a világ csak a miénk pusztulása után, az "utolsó világot" követôen fog életre kelni.) Hogyan értelmezhetô hát ez a számtalan átváltozás, és hol van a Metamorphoses? Egyáltalán, mi a mû és mi a szerzô? Cotta a történet során nem találja meg Ovidiust, sem Ovidius fômûvét. A szerzôrôl az a hír járja, hogy halott, a mû létezése pedig teljesen bizonytalan. A Metamorphoses kézirata valószínûleg hamuvá vált, amikor számûzetése elôtt Ovidius megsemmisítette az életmûvét, ahogy Prospero is a tengerbe dobálja a könyvtárát Greenaway filmjében - talán a Könyvvel szembeni posztmodern szkepszis metaforájaként. Az átváltozások nem Ovidius mûvében, hanem a regényvilágban történnek: a mû szerepét és helyét fokozatosan átveszi az életvilág; valóság és fikció között végképp elmosódik a határ. A regény majdnem minden szereplôje, kivéve Cottát, a két Augustust és a mûben csupán emlegetett Nasót, Ovidius Metamorphosesének figurája.
Hol van tehát a mû? Nem a trachilai romos szoborkertben, mely úgyis inkább sírkertre hasonlít. A kôbe vésett mûvészet halott, hiszen csak emlékmûként létezik. Az utolsó világban nem akad Cotta a mû egyetlen példányára sem, viszont mindenhol a mû nyomaiba botlik. Körülötte mindenhol a mû van, él, lélegzik: az álmaiban, a Cyparis vetítette filmeken, a Tomiban hallott történetekben, a faliszônyegeken és Tomi lakosainak életében. Tomi lenne a világ vége, ahol a valóság végzôdik és a mûvészet kezdôdik? Nem érdemes különválasztani a kettôt, hiszen valóság és fikció oppozíciója megszûnik a regényben. Maga a világ válik szöveggé.

Nyilvánvaló, hogy Ransmayr mûvében Ovidius Metamorphosesének szövege a regényvilág történéseit alakítva, a háttérben jelen van. A szöveg részben Pythagoras által realizálódik, aki egyfajta Pierre Menard-ként "Naso elbeszéléseiben (...) minden gondolatát és érzését megtalálta, s úgy vélte ezzel az átfedéssel megtalálta azt a harmóniát is, mely megérdemli, hogy fennmaradjon", és aki Naso mûvét kocsmaasztalba, fák kérgébe, sziklába véste, apró szövetdarabokra írta. (Hasonlít Tom Stoppard rendezte, Rosencrantz és Guildenstern halott címû filmre, ahol a papírlapok szállnak a háttérben - talán a Hamlet, mint "nagy elbeszélés" lapjai.) De a mû Ransmayr regényében mintha mégis szerves létre tenne szert: Naso a tûzbôl olvas, "a tüzekbôl egy egész könyv szavait, mondatait és történeteit olvassa ki, egy könyvét, mely életének valamely sötét napján elégett." A mû belefolyik a természetbe, s az emberrel együtt annak részévé válik. Rómában csak hírbôl ismerik Naso mûvét, hiszen a szerzô "csak ritkán olvasott fel teljes epizódot, ritkán történeteket, pedig így áttekinthetelennek látszott találmányainak hada. " Ovidius soha nem fejezi be, soha nem meséli végig a történeteit. Nem törôdik a költôtárs, Horatius Ars Poetica-beli intelmével: "Bármibe fogsz, legyen egyöntésû, teljes egésszé!" Már-már posztmodern mûvész, aki olyan mûveket alkot, melyek egyszerre tesznek szert irodalmi rangra és hallatlan népszerûségre. Remekmûvek és bestsellerek egyben. A Metamorphosesbôl Rómában csak olyan történeteket idéz, melyek nem felelnek meg a horatiusi "egyöntésû, teljes egész" eszményének. Ennek ellenére Naso Tomiban "minden történetét végigmesélte", belemesélte a történeteit a természetbe. Mindez persze korántsem értelmezhetô valamifajta humanista gesztus alapján, vagyis azzal, hogy a mûvet mindig a valóság egészíti ki és teszi teljessé. Ha "semmi sem ôrzi alakját", és mindennek a folyamatos átváltozás a léte, akkor ez alól még a mû sem lehet kivétel. A mû sem ragadható meg tárgyi mivoltában (mint objektum), nem szemben áll a kutatójával, hanem körülveszi, világának részévé válik. Arról van szó tehát, hogy felkereshetelenné és megtalálhatalanná válik a valóságot és a mûvészetet elvélasztó határ, és eldönthetetlenné, melyik az elsô és melyik az utolsó világ: mi a végsô referencia. Cyparis Tomi lakosainak Ceyx és Alcyone mítoszbeli történetét vetíti, "de amit (...) elôvezetett, az az ellenôrizhetô valóság volt, a saját életük, a parlamenti nyomorúság és a tengeri... csak a hülye Battus láthatta úgy, hogy a viharnak ezekben a képeiben semmi hihetô nincs." Mítosz és valóság tehát nem különbözik egymástól, a világ és a mû együtt létezik: Prosperina felsikolt, mikor meglátja a filmen Ceyx holttestét, és ez mintha felriasztaná a parton üldögélô Alcyonét, "felkapta a fejét, és most ô is meglátta a halottat." Látszólag az élet irányítja a mûvészetet, hiszen Naso Tomi életét írja meg a Metamorphosesben (a város lakói egyben a mû szereplôi), ám a mû annyiban irányítja az életet, hogy már megírt történetek játszódnak le Cotta elôtt. De nem egy felsôbb mechanizmus logikája diktálja a történéseket, mint pl. a Rózsa nevében Jorge atya vagy a Lempriere-lexikonban a Kabbala, hanem a mû-valóság írja az életet.
Cotta tehát hiába keresi Ovidiust és a Metamorphosest, a regény anélkül zárul, hogy megtalálta volna ôket. Pontosabban Cotta nem azt találja meg, akit és amit keres, hanem egészen mást. A szerzô és mûve feloldódott a környezô világban, és amikor Cotta elindul, hogy egy trachilai zászlócskán elolvassa és bevégezze a saját sorsát, akkor a "valóság feltalálása már nem szorult feljegyzésekre". A mûben foglalt valóság és a mûként létezô valóság közé már egyenlôségjel került. Naso mûve "a vasváros emlékezete volt", melynek azonban már nincs szüksége megörökítésre, eltárgyiasításra, leképzésre vagy tükrözésre, hiszen ez az emlékezet többé már nem megtart, hanem konstruál. Nem a megôrzés, hanem a folyamatos átváltoz(tat)ás és eltörlés eszköze. A hiánnyal utal a jelenlétre, és csak "nyomokat" (Derrida) kínál egy összerakható, ám pusztán lehetséges értelem számára. Ez az értelemkonstitúció teljes egészében Cottára hárul, hiszen Naso már a Midas-drámája kapcsán tett nyilatkozatában sem tudja kontrollálni az esetleges (félre)értelmezések folyamatát. Hiába hirdetik magabiztosan a trachilai szoborkertben a menhirek, hogy "Íme a mûvem kész" (ICH HABE EIN WERK VOLLENDET...), és hiába ragyog magabiztosan az ÉN (ICH), mint a "szerzô-funkció" (Foucault) minden pusztulással dacoló abszolút letétményese. Naso végérvényesen eltûnt, a "szerzô halála" (Barthes) pedig már nem szavatol semmiféle értelmet. A mû sem tételezhetô egyedüli kiindulópontként, elvégre ki tudja, hogy pontosan hol és hogyan létezik. Aki számára egy idôre értelemmé állhatnak össze a megtapasztalt történetmorzsák, és akinek az emlékezetében értelmes horizontban rendezôdhet a már megélt vagy "elmúlt jövô" (Koselleck), az egyedül Cotta, a kutató.

Szerzô és mû hiányában Cottának egyedül kell megtalálni a helyét, és vállalni sorsát egy fokozatosan pusztuló világban. Ransmayr regényében már állandósult léthelyzet a pusztulás. Magától értetôdô jelenség a "feltartóztathatatlan széthullás", a "mindent megsemmisítô, mindent megváltoztató mulandóság", "az idô pusztította világ", mint "kôsivatagok Paradicsoma", "csak az idônek és az eróziónak kiszolgáltatva." Megszûnik a különbség az emberi és a tárgyi világ között: a Iason éltal hozott képszóró megmutatja, hogy a tárgyak is élnek belsô életet, az emberek pedig hajlamosak az eltárgyiasodásra, a kôvé, visszhanggá, állattá válásra. Mindez persze nem negatív módon jelenik meg Az utolsó világban, és a pusztulás sem válik a regényben tragikussá. Még az emberek kôvé válása is inkább megnyugtató, mint rémisztô, hiszen "mitôl lenne olyan csodálatos, hogy egy ember, aki kiszabott idejének végére ér, nem a sír sötétjében földdé, hanem egy szatócsüzlet félhomályában kôvé válik?" Az ember abszurd létét a regény magától értetôdônek tekinti, de nem az ellehetetlenülô élet bemutatását adja (mint Thomas Bernhard regényei), hanem arra döbbent rá, hogy nem létezik állandósult személyiség, egyszeri és megismételhetetlen élet és sors, biztosként tételezhetô mûalkotás és garantálható szerzôség. A regény szereplôi számtalan sorsot és életet hordoznak magukban, ahogy például Tomi sírásója és balzsamkeverôje, Thies is hurcolja magával a gázkamrák emlékét, és "csupán a halottak arcán vél néha felfedezni némi nyugalmat és ártatlanságot, mely meghatja." Lehet, hogy ezek a szereplôk Naso mûvének megelevenedett alakjai, de az is lehet, hogy csupán Cotta képzeletének szüleményei. Mindenesetre Az utolsó világban élnek, és a sorsuk hangsúlyozottan megírt sors, ahogy mítoszbeli névrokonaik sorsa is csupán írottan létezik.

Ransmayr mûve sajátos posztmodern "rewriting", mítoszteremtés és valóságteremtés az intertextualitás különféle játékai révén Nem az emlékezetét ôrzi egy lassan kétezer éves mûnek, hanem a produktív recepció által újjáteremti, újraírja: az értelmezés révén teszi élôvé. A Metamorphoses immár Az utolsó világban létezik. Elvégre, ha "semmi sem ôrzi alakját", akkor feltételezhetjük, hogy egy szöveg is szüntelen más szövegekké alakulhat át. S ez az átváltozás korántsem identitásvesztés, hanem immár posztmodern létmód.


























































Lawrence NORFOLK : A LEMPRIÉRE-LEXIKON

SzerzQjének eszményképe alighanem Fielding és Sterne, nemcsak azért, mert realisták és irrealisták, véresen komolyak és végtelenül mulatságosak, és nemcsak azért, mert vastag, terjedelmes mqveket írtak (az övé is az), hanem elsQsorban azért, mert megszüntették az elit- és a közolvasmány közötti különbséget. A Lempriére-lexikon is egyszerre lehet kedvelt olvasmánya vájtfülq esztétáknak és akciótörténeteken, horroron, krimin nevelQdött olvasóknak. A regény tulajdonképpen egyetlen hatalmas enciklopédia, amelyben egy külön lexikon is szerepel, az, amelyet a fiatal klasszika-filológus fQhQs, Lempiére ír a legfontosabb antik személyekrQl. Az enciklopédia 1600-tól (a történet tulajdonképpen ekkor indul) 1788-ig (a regény lényegében ekkor játszódik) foglalja össze Nyugat-Európa és a gyarmatok történetét, egyrészt a lényegre szorítkozva (az új világgazdaság alakulása), másrészt a végtelen sok izgalmas apróságot is megjelenítve (az arisztokrata szalonoktól a matrózbordélyokig, Jersey szigetének idilljétQl a balkáni háborúkig, szenilis aggastyánoktól vérbQ ifjú hölgyekig). De sem a lexikon, amelynek hQsei Acteontól Danaéig és tovább rendre megjelennek modern alakban, sem az enciklopédia nem a maga nyers eredetiségében szerepel, hanem igazi regényként, sok-sok szereplQvel, vérrel, szexszel, kalanddal, poézissal, gyöngédséggel, nagy szerelmekkel és apró bujálkodásokkal, történetileg hiteles szereplQkkel és fantasztikus, sci-fibe illQ alakokkal. Kivételesen nagy mq híre, rangja az idQk jártával csak nQni fog.

A kissé túlburjánzó nyelvezet, a helyszínek, az idQpontok és az események váltakozásának különleges megkomponáltsága, a számtalan utalás és idegen szó, a mérhetetlen tudás- és ismeretanyag, az anakronizmusok - csupa-csupa olyan elem, amelyek, ha az ember könnyedén el tud igazodni közöttük, garantáltan különleges és emlékezetes olvasmányt jelentQ mqvé állnak össze.
A kiindulópont Anglia, pontosabban Jersey szigete. Itt és szüleivel John Lempriére, aki ifjú kora ellenére otthonosan mozog az ókori írók világában. Talán ha elég idQ állna rendelkezésére, még tudós ember is válhatna belQle, ám ilyen irányú terveirQl édesapja váratlan halála miatt sajnos le kell mondania. Lehet valami köze a hirtelen halálesetnek ahhoz, hogy John szerelmének apja ókori szerzQket érintQ tanácsot kér az idQsebb Lempriére-tQl?
Mire az ifjú magához tér elsQ kábulatából, máris Londonban találja magát, ahol egyrészt megismeri apja végakaratát, másrészt felfedez egy, a családját érintQ titkot. Vajon mi rejtQzhet annak hátterében, hogy a család valamennyi férfitagja nemzedékek óta különös módon távozott az élQk sorából? Az szinte biztos, hogy a válasz(ok) valahol Londonban vannak, már csak meg kell találni Qket. Ja, és mondjuk nem ártana közben életben maradni. Úgy tqnik, egyesek nem elégszenek meg azzal, hogy Johnt bábuként mozgassák. Vajon miért? És mi köze van mindehhez a Kalmárok Tiszteletreméltó Társaságának? És La Rochelle ostromának?

A regény lapjain meglepQ részletességgel és elevenséggel jelennek meg a korabeli London életképei, miközben bQséges mennyiségq, ókori szerzQkre és eseményekre vonatkozó utalással, a latinon kívül francia és egyéb idegen kifejezéssel találkozhatunk, melyek bizony még az átlagos mqveltségq olvasót is a kötet végén található jegyzetekhez parancsolják. is bemutatkozott (Lulu a hídon).
Ö
után hosszabb



























Paul Auster: A véletlen történetei

1924-ben Walter Clairborne Rawley kilencéves, vagány utcagyerek. St. Louis bordélynegyedében bukkan rá egy magát "Yehudi mesternek" nevezQ rendkívüli férfi, és morbid alkut köt vele: három éven belül megtanítja repülni, vagy Walter lecsaphatja a fejét. A mester kansasi farmján Walter csapdában érzi magát, többször is menekülni próbál, aztán kénytelen-kelletlen elfogadja végzetét. Az ott átélt lelki és fizikai gyötrelmek mind a beavatás részei, melynek végsQ célja a jellem fejlesztésén át a félelmektQl, de legfQképpen az egótól való megszabadulás, mint a repülés elQfeltétele, s csakugyan, a kitqzött határidQ lejárta elQtt Walter lebegni kezd. A regény Walter hányatott életútját kíséri végig e csodás képessége felfedezésétQl a chicagói "Mr. Vertigo" mulató megvásárlásán át halála napjáig. Auster az utazás-motívumra építve a tQle megszokott eredetiséggel ötvözi az amerikai irodalom realista és mitikus hagyományait. Walter és Yehudi mester vállalkozó-kalandorok, akik mutatványukban az embert a földhöz láncoló, szabadságát korlátozó természeti törvényekkel dacolnak.






























































Makine Andrei: Amour-parti szerelmesek

Makine 1995-ben Goncourt-díjjal kitüntetett. A francia hagyaték címq, világsikerq könyve nálunk egy évvel késQbb, a könyvhétre jelent meg. Most a szerzQ harmadik, lírai és fanyar humorú jelenetekben bQvelkedQ regényét ajánljuk az olvasónak


Egy szibériai falu és kisváros életét teljesen felbolygatja egy Belmondo-film bemutatása s a transzszibériai vonat váratlan megállása a kisváros pályaudvarán. A szerelemre éhes kamaszok a nyugati színész istenítésébe menekülnek tragikusan szegényes életükbQl. Beleélik magukat a fQhQs mindenható, idQsíkokat és szerepeket könnyedén váltogató világába, s amikor valóságos életükben alkalom adódik, habozás nélkül felszállnak a nevezetes vonatra, s egészen az óceánig kalandoznak. Makine mélységesen emberi, költQi nyelven ábrázolja az elméleti és valóságos szabadság közti szakadékot. Az orosz próza legnemesebb hagyományaihoz igazodva Makine ebben a regényében tette elQször fQszereplQvé a természetet.

Amour-parti szerelmesek  részlet:
Szvetlajában a hírek három dologról szóltak: tajga, arany, sötétség. Megtudhattuk, hogy egy favágó brigád megint felzavarta a medvét az odújában, és az emberek úgy menekültek meg, hogy mind a hatan bezsúfolódtak a traktor vezetQfülkéjébe. Öklömnyi nagy aranyrög rekordsúlyát latolgatták. Újabb szökevényrQl suttogtak& Azután jöttek a szörnyq szélviharok, s még ez a vérszegény hírforrás is elapadt. Akkor a helyi eseményeket mesélgették: elszakadt a villanyvezeték, farkasnyomokat találtak a csqr közelében. Végül egy napon a faluban nem virradt meg&
Az emberek felkeltek, csinálták a reggelijüket. És hirtelen felfigyeltek a különös csendre, amely rátelepedett az izbájukra. Nem hallani a léptek nyikorgását a havon, sem a szél fütyülését az eresz alatt, sem a kutyaugatást. Semmit. Puha, opálos, tökéletes némaság. A kinti süket csend kiemelte a máskor nem is észlelt házi zajokat. Hallottuk a tqzhelyen a forraló sóhajtását, a villanykörte finom, ismétlQdQ sercegését. Nagynénémmel együtt figyeltük e csend áthatolhatatlan mélységét. Ránéztünk a súlyzós ingaórára. Már fel kellett volna kelnie a napnak. Homlokunkat az üveghez szorítva kémleltük a sötétséget. Az ablakot teljesen eltorlaszolta a hó. A bejárathoz futottunk, és már tudtuk, hogy bekövetkezett az elképzelhetetlen, ami szinte minden télen megismétlQdött, és kinyitottuk az ajtót&
Izbánk elQtt hófal állt. Az egész falut betemette.
Vad örömmel ragadtam meg a lapátot: nincs iskola! nincs lecke! Boldogságos, léha nap várt ránk.
ElQször szqk járatot ástam, azután elegyengetve a pelyhes, könnyq havat, lépcsQt döngöltem benne. Néném is segített: idQnként a forralóból meleg vizet locsolt a barlangom aljára. Lassan jutottam felfelé, olykor csaknem vízszintesen kellett kúsznom. Néném tartotta bennem a lelket az izba küszöbérQl, kérlelt, hogy ne siessek annyira. Egyszer csak elkapott a légszomj, furcsa szédülés fogott el, csupasz kezem égett, szívem a halántékomon dobogott. Az izbából világító villanykörte sápadt fénye már alig érte el azt a zugot, ahol éppen kínlódtam. Noha hó vett körül, folyt rólam a verejték, úgy éreztem meleg, oltalmazó anyaméhben vagyok. Mintha testem emlékezett volna a születés elQtti sötétségre. A ritkuló levegQben elzsibbadó agyamban felködlött, hogy jobb lenne, ha lemennék az izbába, és kifújnám magam&
Fejem ebben a pillanatban szakította át a maradék hóréteget! Behunytam a szemem, elvakított a hó. Végtelen nyugalom honolt a napsütötte síkon: a mozgalmas éjszaka után békés lett a természet. A tajga most megmutatta távoli kékségét, és mintha szendergett volna a szelíd légben. A szikrázó lepel fölé fehér füstoszlopok törtek a láthatatlan kéményekbQl.
Egymás után bukkantak fel az emberek a hóból, miután kiásták magukat, felegyenesedtek, és elbqvölt tekintetükkel végignéztek a falu helyén elnyúló vakító sivatagon. Nevetve ölelkeztünk össze, a füstoszlopokra mutogattunk, mulatságos volt elképzelni, hogy a kétméteres hó alatt fQznek az emberek! Kutya ugrott ki az alagútból, megugatta a páratlan látványt… Feljött Klesztov, az istenes öreg. Kelet felé fordult, lassan keresztet vetett, azután mindenkit színpadias méltósággal köszöntött.
A faluban újra hallatszottak a megszokott zajok. A néhány szvetlajai férfi, valamennyiünk segítségével árkokat kezdett ásni elQbb az izbák közt, azután pedig a kutakhoz nyitottak utat.

A "homo sovieticus" krónikása
Volt egy orosz író, aki úgy érezte, megfullad attól, ami Oroszországban körülveszi, a fizikai és szellemi szegénység, a zsarnokság, s persze a cenzúra. Számqzetése végével el is ment Franciaországba, ott élt évtizedekig, s ott vált vérbeli orosz íróvá. Olyan íróvá, hogy 1995-ben megjelent, A francia hagyaték címq regényére egymás után Goncourt-, majd Medicis-díjat is kapott. Makine másfél évtizede él Párizsban, de azóta is csak Oroszország érdekli, szenvedélyének, kíváncsiságának egyetlen tárgya az orosz ember, az orosz közel és távoli múlt, s abból ki nem téphetQ jelen.


Dan Brown: A da Vinci-kód

Brown amerikai regényíró, eredeti foglakozását tekintve mqvészettörténész  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Reg%C3%A9ny" \o "Regény" regénye. A könyv  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/2003" \o "2003" 2003 legnagyobb könyvsikere volt az Amerikai Egyesült Államokban, majd nagy sikert ért el több országban is. A da Vinci-kód nemcsak mqfaja legsikeresebb könyve lett, hanem a legtöbb vitát kiváltó is. Mindazonáltal a mq az írója szerint sem akar több lenni annál, mint ami: egyszerq, szórakoztató olvasmány,  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Krimi" \o "Krimi" krimi. A  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1rizs" \o "Párizs" párizsi  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Louvre" \o "Louvre" Louvre Nagy Galériájában meggyilkolják Jacques Saunière-t, az intézmény kurátorát, aki egyben a titkos  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Sion-rend" \o "Sion-rend" Sion-rend nagymestere. Meztelen holttestére a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Vitruvius-tanulm%C3%A1ny" \o "Vitruvius-tanulmány" Vitruvius-tanulmányt idézQ alakzatban találtak rá, hasán egy saját vérével rajzolt  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Pentagram" \o "Pentagram" pentagrammal. Gyilkosa egy Silas nevq albínó, az Opus Dei tagja, aki a szervezet vezetQje, Aringarosa püspök és egy titokzatos Mester parancsára szedte ki a rend által Qrzött  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A1l" \o "Grál" Szent Grálhoz elvezetQ zárókQ (clef de voûte) rejtekhelyét Saunière-bQl és a rend másik három vezetQjébQl, majd mindannyiukat megölte. Silas elmegy a megjelölt helyre, ott azonban nem talál semmit  Saunière és társai hazudtak.
Mindeközben a rendQrség a Louvre-ba rendeli Robert Langdon amerikai szimbólumkutatót, akinek éppen aznap este lett volna találkozója Saunière-rel. Az áldozat utolsó erQfeszítéseivel több  elsQ látásra érthetetlen  üzenetet is hátrahagyott, köztük a következQt: Find Robert Langdon, vagyis meg kell találni Robert Langdont. Bezu Fache kapitány, a nyomozás vezetQje ez alapján Langdont sejti a gyilkosság hátterében. Megérkezik a gyönyörq Sophie Neveu, Saunière unokája is (ezt azonban Fache-ék nem tudják róla), azzal az ürüggyel, hogy kriptográfusként (titkosírás-szakértQként) segíthet Saunière utolsó üzenetének megfejtésében. Valójában viszont már érti az üzenetet, amely szerint neki kell megtalálnia Langdont, és azt is sejti, hogy mi Fache célja Langdonnal. Így megszökteti a férfit a Louvre-bQl. Sophie és Langdon Saunière üzenetét követve a Zürichi Letéti Bankba megy, ahol meg is találják a zárókövet, egy  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Cryptex" \o "Cryptex" cryptexet. A  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci" \o "Leonardo da Vinci" Leonardo da Vinci találmányának tulajdonított márványhenger egy ötbetqs kóddal nyílik, és üzenetet tartalmaz. Ha nem a megfelelQ kódot használják, vagy feszegetni próbálják, a cryptexben lévQ ecetes fiola eltörik, és az üzenet megsemmisül. Leonardo maga is a Sion-rend nagymestere volt.
Hosszas viszontagságok árán Sophie és Langdon eljutnak a Párizs melletti villájában élQ Sir Leigh Teabinghez, a különc angol Grál-kutatóhoz, akitQl azt remélik, hogy segítséget nyújthat a zárókQ felnyitásához. Sophie-nak itt magyarázzák el, hogy a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A1l" \o "Grál" Grál, a Rózsa valójában nem más, mint Mária Magdolna, akit  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/J%C3%A9zus" \o "Jézus" Jézus  ellentétben az  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Egyh%C3%A1z" \o "Egyház" egyház két évezredes, a szent nQiséget megtagadó tanításával  feleségül vett, sQt számos gyermekük született; a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Templomosok" \o "Templomosok" templomos lovagrend, majd utóda, a Sion-rend Mária Magdolna csontjainak, a történetet alátámasztó dokumentumoknak és a krisztusi leszármazottaknak az Qrzésére szervezQdött. Sophie megdöbbenve fedezi fel a történet elemeit Leonardo festményein, például az Utolsó vacsorán. Silas betör a kastélyba, de megkötözik; nemsokára azonban a rendQrség is megérkezik, így Teabing magángépén  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/London" \o "London" Londonba menekülnek. Felnyitják a zárókövet, amelyben egy újabb, feleakkora cryptexet találnak, továbbá egy tekercset, amelyen a következQ vers szerepel:
Londonban egy lovag, pápa tette sírba.
Munkája gyümölcsét szent harag torolta.
írján keress gömböt, noha úgysem leled.
A Rózsa méhének titkát súgja neked.

Ügyesen megszökve a repülQtéren már várakozó hatóságok elQl, Langdonék a versbeli utalások alapján egy, a templomosok által épített londoni templomba mennek. Azonban Teabing komornyikja, Rémy Legaludec, valójában a Mester alkalmazottja, és kiszabadítja Silast, majd elviszi a cryptexet és  túszként  Teabinget. Langdon és Sophie rászánják magukat, és hívják a rendQrséget, majd megfejtik a verset (a „lovag” valójában  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton" \o "Isaac Newton" Sir Isaac Newton, aki szintén a rend nagymestere volt) és elmennek Newton sírjához, a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Westminster-ap%C3%A1ts%C3%A1g" \o "Westminster-apátság" Westminster-apátságba. Ott azonban már fegyverrel várja Qket a Mester: Teabing. A kutató célja a Szent Grál megszerzése és az egyház titkainak leleplezése volt, ennek érdekében használta ki az Opus Deit és Silast is, a gyilkosságtól sem visszariadva. (Amikor már nem volt rá szüksége, Rémyt is megölte.) Langdon ügyes mozdulatokkal Teabing tudta nélkül felnyitja a cryptexet. Néhány perc múlva a rendQrség is megérkezik, és letartóztatják a kutatót.
Silas a rendQrökkel való lövöldözésben halálos sérülést szerez. Sophie és Langdon a cryptexben talált információ alapján a skóciai Rosslyn nevq templomos kápolnába mennek, ahol meglelik Sophie nagyanyját és öccsét, akikrQl a lány eddig azt hitte, autóbalesetben meghaltak. (Saunière biztonságosabbnak látta, ha a család két külön helyen él, sQt Sophie és az öccse nem tudnak egymásról.) Langdon, átlátva a cryptexbeli üzenet mélyebb értelmét, a Louvre mélyén talál rá a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A1l" \o "Grál" Grálra  és jobbnak gondolja, ha annak mivolta és helye továbbra is titokban marad. Bár a könyv bevezetQje szerint minden a könyvben szereplQ tény megtörtént és pontos , a történetben szereplQ pontatlanságok  esetenként pedig a szerzQ által kreált események  száma olyan nagy, hogy annak felsorolása is könyv méretq; többek között egy ilyen kiadvány a Da Vinci Hoax (A da Vinci átverés). Ez természetesen csak akkor jelentett volna problémát, ha valaki a könyvet nem izgalmas krimiként, hanem tények forrásaként akarta volna kezelni. Azonban érthetQ a felháborodás, mert a könyv elején mégiscsak azt próbálja az író elhitetni az olvasóval, hogy minden dolog, helyszínleírás pontos a mqben (a sok pontatlanság pedig egyértelmqen megrengeti a mq igazságtartalmát), azonban a rengeteg pontatlanságról már csak azok szereznek tudomást, akik mélyebben foglalkoznak a témával. A legtöbb olvasó pedig sajnálatos módon teljesen igaznak hiszi a könyvet, így talán elkezdhetjük megérteni a sok felháborodást.

A könyvvel szembeni támadások nagy része a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/R%C3%B3mai_Katolikus_Egyh%C3%A1z" \o "Római Katolikus Egyház" Római Katolikus Egyháztól eredeztethetQ. Például Tarcisio Bertone bíboros szerint olcsó hazugságok A da Vinci-kód címq könyvben leírtak és felszólította a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Katolikus" \o "Katolikus" katolikus könyvesboltokat, hogy vegyék le a könyvet polcaikról, de ez sokak szerint a legjobb reklám a könyvnek.
A római katolikus egyház haladó iranyzátanak vélemenye szerint a regény egy érdekes krimi, amelynek protestáns kulturális gyökerekkel rendelkezQ írója figyelmen kívül hagyta a katolicizmus (az egyház dogmarendszerében is tükrözQdQ)  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Sz%C5%B1z_M%C3%A1ria" \o "Szqz Mária" Szqz Mária iránti mély tiszteletét.
Nem csak a Római Katolikus Egyház támadta élesen a könyvet: több alkalommal beperelték más könyvek szerzQi azt állítva, hogy a szerzQ az Q munkájukat plagizálta a mqvében. Például Az abbé titka címq, magyarul 1994-ben megjelent kötet szerzQi és Lewis Perdue, a Isten lánya és A Da Vinci örökség címq regények írója. Az utóbbi ügyben a  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/New_York" \o "New York" New York-i bíróság 2005. augusztus 5-én kihirdetett ítéletete szerint Dan Brown nem végzett másolást, tehát a mqve egyedi. A mqvek között, mint más mqveknél is találhatóak azonos szálak, de ez nem feltétlenül jelent plagizálást.

Létezik még olyan kritika is, miszerint a regény leginkább  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/Umberto_Eco" \o "Umberto Eco" Umberto Eco mqvének,  HYPERLINK "http://hu.wikipedia.org/wiki/A_Foucault-inga" \o "A Foucault-inga" A Foucault-ingának felhígított, az amerikai piac által fogyaszthatóvá tett változatának tekinthetQ.
A vitákat az váltotta ki, hogy Brown újra elQáll azzal az ideával, amelyet az alternatív történelem mqfajában publikált különbözQ könyvekbQl vett: nevezetesen, hogy Jézus feleségül vette Mária Magdolnát, aki gyermeket fogant tQle, ezért Jézusnak végigvezethetQ családfája van. Ez a nézet erQsen kikezdi Krisztus isteni képét, mivel istenfiú helyett húsvér emberként láttatja. Könyvem Mária Magdolna címszava alatt hosszan tárgyalom a vérvonal kérdését, ezért most csak a fQ ellenérvet hozom fel. Azt kell mondanom, hogy ha jól megnézzük a dolgot, az evangéliumokat és az Újtestamentum szövegeit használva kalauzul, az apologétáknak tökéletesen igazuk van abban, hogy nincs közvetlen bizonyíték Jézus és Magdolna ilyetén kapcsolatára. Ám a Bibliára és az evangéliumokra hivatkozók figyelmen kívül hagyják a feltevés egyik alappillérét: jelesül azt, hogy a korai egyház annyira kártékonynak és romboló hatásúnak ítélte ezt az információt, hogy az Újtestamentum eredeti összeállítói és szerkesztQi gyakorlatilag kitörölték a szövegbQl, és olyan szentesített változatot tettek a helyére, amely inkább kedvére volt az egyház alapító atyáinak.

Aki Brown regényének alátámasztását keresi, az ne a Bibliában kutakodjon - vannak ebbQl a szempontból jóval érdekesebb könyvek is. Mi a munkánkat a becsmérlQk azon elsQ alcsoportja tagjainak szántuk, akiknek tetszett a regény, csak nem tudják biztosan, vajon történelmileg és tényszerqen hiteles-e a történet. Ahhoz kétség sem fér, hogy Dan Brown csekély számú könyvbQl vette a fQ témákat és a háttéranyagot. Azt az általános elképzelést, hogy Krisztusnak vérvonala van, amely Jézus és Mária Magdolna egyesülésébQl keletkezett, azzal az elmélettel együtt, hogy létezik egy Sion-rend elnevezésq titkos társaság, amelynek az Qsi misztérium védelmezése a célja, Michael Baigent, Henry Lincoln és Richard Leigh sokat vitatott sikerkönyvébQl (Holy Blood, Holy Grail) emelte ki Dan Brown.

Az az elgondolás pedig, hogy Leonardo da Vinci elrejtett néhány ilyen titkot és utalást a festményein, Lynn Picknett és Clive Prince mqvébQl (The Templar Revelation) származik, míg a Mária Magdolnára és a szent nQiségre vonatkozó anyag forrása Margaret Starbird könyve (The Woman With the Alabaster Jar). Akik olvasták A Da Vinci-kódot, emlékezhetnek rá, hogy mindhárom könyv ott van Leigh Teabing, a regénybeli Grál-kutató polcán a Château Villette-i otthonában. A címek elhangzanak, de a szerzQk neve nem. Brown A Da Vinci-kódban csak a felszínét kaparja meg az említett könyvekben szereplQ elméleteknek; hogy tökéletesen megértsük a kutatás irányát és a bizonyítékokat, érdemes elolvasni legalább az egyik könyvet a fentiek közül.

Dan Brown sikerkönyve, A Da Vinci-kód, világszerte kivételes érdeklQdést keltett, és olvasók millióit vezette be egy titokzatos világba, ahol Leonardo da Vinci mqveiben titkos utalások rejtQznek; valahol Skóciában különös faragványok díszítenek egy kápolnát; a katolikus egyház és egy Qsi titkos társaság évszázadok óta harcol egymással a kincsek kincse, a Szent Grál birtoklásáért.
De valójában mi a valóság és mi a fikció vagy regényes túlzás A Da Vinci-kódban? Ez a könyv megpróbálja eloszlatni a zavart.
Egyszerq ábécérendben felsorakoztatja a mesénél is hihetetlenebb tényeket az alábbi és a hozzájuk hasonló kérdésekrQl:
" Létezik-e valóban a Sion-rend néven ismert titkos társaság?
" Miért gondolták azt valaha, hogy az aranymetszés csakis Isten mqve lehet?
" Milyen újabb elméletek forognak a Szent Grálról?
" Milyen rejtett jelentéseket hordoz a regény szereplQinek neve?

A Da Vinci-kód megfejtése értékes forrásmunka a regény számos rajongójának és mindazoknak, akiket érdekel a Szent Grál legendája mögött rejtQzQ különös igazság.
Simon Cox a dogmák, tévhitek és féligazságok leleplezésének szentelt Phenomena magazin fQszerkesztQje. Az alternatív történelem olyan hírességei számára végzett kutatómunkát, mint Robert Bauval, David Rohl és Graham Hancock. Jelenleg egy televíziós dokumentumfilmen dolgozik egy vezetQ amerikai csatornának, amely A Da Vinci-kód címq regény igazolható tényeit tárja fel.

Dan Brown sikerkönyve, A Da Vinci-kód, világszerte olvasók milliót vezette be egy titokzatos világba. Dan Brown szerint Leonardo da Vinci mqveiben titkos utalások rejtQznek; valahol Skóciában különös jelentéssel bíró faragványok díszítenek egy kápolnát; a katolikus egyház és egy Qsi titkos társaság évszázadok óta harcol egymással a kincsek kincse, a Szent Grál birtoklásáért. De mi a valóság és mi a fikció vagy regényes túlzás A Da Vinci-kódban? Ez a könyv megpróbálja tisztázni az olvasókban felmerült kérdéseket és kételyeket. Egyszerq ábécérendben felsorakoztatja a mesénél is hihetetlenebb tényeket az alábbi és a hozzájuk hasonló kérdésekrQl: Létezik-e a Sion-rend néven ismert titkos társaság? Miért gondolták azt valaha, hogy az aranymetszés csakis Isten mqve lehet? Milyen újabb elméletek forognak a Szent Grálról? Milyen rejtett jelentéseket hordoz a regény szereplQinek neve? A Da Vinci-kód feltörése címq könyv értékes segítség a regény számos rajongójának és mindazoknak, akiket érdekel a Szent Grál legendája mögött rejtQzQ különös igazság.





















































Bohumil Hrabal: Házimurik, Vita Nouva

Cseh író. 1914. március 28-án született Brünn Zidenice nevq külvárosában. Törvénytelen gyermek volt. Frantisek Hrabal nevelQapját tekintette igazi apjának. 1917-tQl Polnában éltek, ahol nevelQapja a sörgyárban dolgozott. 1919-ben Nymburkba költöztek, ahol apja a sörgyár gondnoka, majd igazgatója volt. 1924-ben ismerte meg apai nagybátyját, Pepin bácsit, aki eredetileg két hétre jött hozzájuk, de végül negyven évig maradt. Bohém nagybátyja, aki megállás nélkül mesélte érdekesebbnél érdekesebb történeteit, rendkívül közel állt Hrabalhoz.
Középiskolai tanulmányait a nymburki reáliskolában végezte. ElképesztQen rossz tanuló volt, egyszer évet is kellett ismételnie. Rendkívül gátlásos volt. Rájött, hogy a sör kiválóan oldja zavarát, s elkezdett kocsmákba járni, ahol imádta hallgatni az embereket.
1935-ben leérettségizett, beiratkozott a prágai jogi karra. Miután 1939-ben bevonultak a németek, bezáratták az összes egyetemet és fQiskolát. Egy jegyzQnél helyezkedett el, majd a Vasas szövetkezetnél volt írnok. Az unalmas papírmunkát azonban hamarosan megelégelte, és beállt pályamunkásnak. 1942-tQl forgalmistaként dolgozott, itt szerzett élményei alapján írta meg a hatvanas években a Szigorúan ellenQrzött vonatok címq elbeszélését.
A háború után befejezhette az egyetemet, és biztosítási ügynökként szerzett élményeit többek közt az Angyali szemek címq elbeszélésében örökítette meg.
1949-ben, elköltözött szüleitQl. ElQbb a prágai Óvárosi téren bérelt szobát, majd egy libeni lerobbant ház szobakonyhájába költözött. A kladnói vasmqben helyezkedett el fémmunkásként. 1954-ben ott kellett hagynia a kohót. Ezután négy évig egy papírhulladék feldolgozó üzemben dolgozott bálázóként. ErrQl a négy évrQl szól a Túlságosan zajos magány címq elbeszélése, melynek hQsét, Hantát, egy, a zúzdában dolgozó kollégájáról mintázta, aki hazahordta a csodálatos könyveket, melyeket a kommunista rezsim bezúzásra ítélt.
Miközben munkásként dolgozott, már sorra írta késQbb világhíressé vált mqveit, de ezek az ötvenes évek Csehszlovákiájában nem jelenhettek meg. 1955-ben ismerkedett meg Eliska Plevovával, aki gazdag szudétanémet családból származott, de a háború után lakásukat elvették, szüleit kitelepítették. Egy évvel késQbb összeházasodtak. Hrabalt annyira megrémítette a házasság gondolata, hogy az esküvQ elQtti háromban kocsmáról kocsmára járt, és végül majdnem lekéste saját esküvQjét.
1959-ben színházi díszletezQ lett. 1962-ben Hrabal hivatásos író lett, és 1963-ban, végre megjelenhetett elsQ könyve, a Gyöngy a mélyben címq elbeszéléskötet. A kötet elnyerte a Csehszlovák Írószövetség kiadójának a díját, az év könyve címet.

Hrabal írásainak hQsei mindig egyszerq emberek. A szemében a nap mint nap munkába járó emberek az igazi hQsök, tQlük lehet a legtöbbet megtudni az életrQl. A következQ évben neves rendezQk, köztük Menzel megfilmesítették a kötet több elbeszélését. 1964-ben jelent meg második kötete, a Táncórák idQsebbeknek és haladóknak.

Hrabal még 1946-ban jegyezte fel Pepin bácsikája történeteit, és a könyvet eredetileg csak maga és barátai szórakoztatására szánta. Az írásban nem csak Pepin történeteit örökítette meg, hanem a mondatszerkesztéssel és a központozás elhagyásával is hitelesen próbálta átadni bácsikája szóáradatszerq elQadásmódját.

A nyolcvanas években nagyszabású önéletrajzi trilógiájában (Házimurik, Vita nouve, Foghíjak) tekintett vissza életére. ElsQsorban Joyce Ullysses-ének híres Molly Bloom monológjának hatására, felesége szempontjából meséli el élete történetét. A trilógia harmadik kötete, a Foghíjak, melyben Hrabal a hatvannyolcas eseményeket is feldolgozta.

Hrabal önéletrajzi trilógiái: Házimurik, Vita Nouva, Foghíjak.
Sajátos módon nem a szerzQ, hanem a feleség szólal meg elsQ személyben, azaz: Hrabal egy közelálló kívülálló szemével látja és láttatja önmagát. Ez a harmadik személyq önvallomás újabb pszichológiai és mqvészi bravúr a pályán. A trilógia elsQ kötete, a Házimurik egyfajta kettQs életrajz: Hrabal és felesége hol párhuzamosan futó, hol egymásba kapcsolódó története. A negyvenes-ötvenes évek Kelet-Közép-Európájában tipikus módon mélybe lecsúszottak, perifériára sodródtak, mindent újrakezdQk históriája ez, azoké, akik tizenhárom szobás családi villákból vagy legalábbis négyszobás szolgálati lakásokból indultak, és a nagy garral beharangozott új élet hajnalán silány albérleti szobákban, jószívq ismerQsöknél húzták meg magukat. A tehetQs polgárcsalád jogi doktorátussal rendelkezQ s félig-meddig önkéntes proletárrá züllött fia és a kitelepített szudétanémet nagypolgári famíliából származó leány mindent elveszített, s mégis hihetetlenül gazdag: megadatott számukra a létezés öröme, a kis dolgok nagy szeretete. És mi lehetne alkalmasabb e hrabali élet-krédónak a megfogalmazására, mint egy szerelmi történet: a két sokat próbált ember találkozik, és egymásba szeret.

Hrabal szövegeinek egyik építQköve a kocsmai duma , amely a népi szájhagyományban gyökerezik. Ennek a népi, sohasem hivatalos , kanonizált vonulatnak igen erQs hagyományai vannak a cseh irodalomban is. Ezeknek a csípQs, szókimondó szövegeknek már jellegzetessége az expresszíven durva realizmus és obszcenitás, amelyek miatt Hrabalt is oly sokan támadták.

Ugyancsak 1964-ben jelent meg a Táncórák idQsebbeknek és haladóknak. A mesélQ öregúr, Pepin bácsi, eredetileg nem egy szép kisasszonynak meséli el ezt a történet nélküli történetet, hanem csak úgy , minden külsQ, novellai indoklás nélkül. Pepin egy szuszra, interpunkció és megállás nélkül hadarja el ál-daliás múltjának mixerszerqen összerázott és gátlástalanul elénk borított epizódjait. Ebben az írásban érvényesül legjobban a kocsmai duma minden erénye: logikai és asszociációs bukfencek, szinte lefordíthatatlan nyelvi szaltók és sziporkázó ötletek követik egymást. De még ez a hiperbolákkal megtqzdelt duma is nagyon valóságos élmény szülötte.

1965-ben jelenik meg a Szigorúan ellenQrzött vonatok, amely az író számára meghozza a hivatalos elismerést. Paradox módon ez a mq is legalább akkora vihart kavart, mint a Táncórák. TisztelQi ellene fordultak, támadói pedig mellé álltak. Az igazság valószínqleg az, hogy megkísérelte két korábbi, szürrealista szövegét egy klasszikus szerkezetq novella keretei közé illeszteni. A figurák hrabalul beszélnek, a képek és asszociációk mikrostuktúrája érintetlen marad, de a szövegben megjelenik egy kívülrQl beépített értékrendszer. A világ hierarchizálódik, szétválik kicsi és nagy, fontos és lényegtelen dolgokra, értékekre. Így jön létre az emberi és történeti világ skizofrén szétválása.

A 70-es években három új, ill. részben új szövegtípust alakított ki. Az elsQ csoportba tartoznak a sörgyári írások, melyek három kötetben jelentek meg, és egy letqnt világ nosztalgikus föltámasztását szolgálják. Egy lefelé ívelQ, de mégis nagyon szimmetrikus, rendkívül átgondoltan szerkesztett trilógia képe bontakozik ki elQttünk. Hrabal saját családtagjainak (Anyu, Francin-Apu, Pepin, macskák stb.) életútját követi végig.
A Sörgyári Capriccio 1971-ben íródott, fQszereplQje Bohumil édesanyja, a vörös hajú nQi Dionüszosz szemével látjuk a sörgyári világot. Az egymást követQ, hosszú lélegzetekkel, beszédfolyamokban elmondott és gagekkel tqzdelt történetek színtere tulajdonképpen Anyu emlékezete.
Hosszú monológokból áll a regény, melyekbe montázsszerqen illeszkednek Pepin
bácsi leállíthatatlan duma-folyamai.
A Díszgyász 1979-bQl származik, és a gyermek-szerzQ lép a narrátor-emlékezQ helyébe. Elbeszélések, emlékek szorosan össze nem tartozó füzére ez a kötet. Itt megnyugszik a hömpölygQ beszédáradat, az interpunkció többé-kevésbé szabályos lesz, az írások jellege sokkal inkább elbeszélés mint az eddigi szövegek. A szerzQ gyermekkora A Sörgyári Capriccio-ból megismert szereplQk érett felnQttkora. (Csak a dumás Pepin nem akar fölnQni, megszelídülni.) A lírai, érzelmes elemek szerepe fölerQsödik.
A Harlekin milliói 1981-es kötet, melyben ismét Anyu emlékezik, és emlékezteti e visszapillantáson belül három önvilágámító társát, Korínek, Vyborny és Ryka urakat. Mindenki más itt, mint az elQbbi részekben, elszállt felettük az idQ: PepinbQl magatehetetlen bábu lett, Francin-Apu a hajdani Pepin mániákusságával éjjel-nappal rádiót hallgat, Anyut  bár lelki aktivitását, nyitottságát részben megQrzi  a külvilág változása, a hajdani hQsök életterének beszqkülése és az idQ múlása a külsQ szemlélQ és értékelQ passzívabb szerepébe kényszeríti. Az örökmozgó Pepin megváltozott lényébQl fakadóan a dinamizmust statikus, állóképszerq emlékezések váltják fel. A trilógia leginkább lírizáló és leglehangolóbb része, melyre az elmúlás, az öregedés szomorúsága nyomja rá bélyegét.
A városka, amelyben megállt az idQ a trilógia második és harmadik kötetének elsQ közös változata, de csak részben és tematikailag azonos velük. E 130 oldalon a szerzQ saját kisiskolás éveitQl a múzsa , Pepin bácsi haláláig állítja meg az idQt. 1973-ban, súlyos betegség árnyékában írta, spontán módon . A szöveg ennek megfelelQen olyan, mintha valaki mindent egyszerre, egy mondatban akarna kimondani. BelsQ tematikájának alapkomponense maga az idQ: az idQ mint kor és mint letqnt idQ .

Az 1982-es Pfelsége pincére voltam újabb kísérlet a hagyományos prózai keretek köznyelvi beszédfolyammal és részben kocsmai dumával való kitöltésére. A pikolóból szállodatulajdonossá és milliomossá lett, 1948 után pedig a társadalom perifériájára szorult hQs életútja valódi regény. Társadalmi közege Csehország 1922 és 1955 között. A regény belsQ monológ, a fQszereplQ egy szuszra meséli el életét. A kis pikoló a pénzért, a sikerért, az önmaga elQtti bizonyításért képes a legteljesebb és a legnaivabban Qszinte asszimilációra. A nélkül idomul az állandóan változó társadalmi közeghez, hogy nagy bqnöket követne el. 1948 után, amikor mindent elveszít, a hQs teljesen átalakul. Önként vállalja a csehszlovák határvidék magányát, a nyomort, és az élet olyan dimenzióit fedezi föl, amelyeknek már semmi közük a pénzhez és a karrierhez. Számvetésre kényszerül léte belsQ és külsQ mozgatórugóival, lemondva önmaga és a külvilág megítélésérQl, az értékek hierarchizálásáról, a nagy dolgok bombasztikus ürességérQl.

A 80-as években ismét születik egy nagyszabású életrajzi trilógia, melyben visszatekint életére.
Házimurik, Vita Nuova, Foghíjak címmel. ElsQsorban Joyce Ullyssesének híres Molly Bloom-monológjának hatására, felesége szempontjából meséli el élete történetét.
Az elsQ kötet egyfajta kettQs életrajz: Hrabal és felesége hol párhuzamosan futó, hol egymásba kapcsolódó története. A 40-50-es évek Kelet-Közép-Európájában tipikus módon mélybe csúszottak, perifériára szorultak, mindent újrakezdQk históriája ez, akik a jólét és a remélt boldog új élet helyett silány albérleti szobákban és jószívq ismerQsöknél húzták meg magukat. Mindketten mindent elveszítettek, mégis hihetetlenül gazdagok: megadatott számukra a létezés öröme, a kis dolgok nagy szeretete. Jellegzetesen hrabali szerelmi történet. A harmadik kötet azért érdemel többek között figyelmet, mert feldolgozza a 68-as eseményeket is.

Hrabal látszólag morcos öregember, aki csak azt akarta, hogy végre mindenki békén hagyja, ugyanakkor gyötrelmesen vágyott mások szeretetére és törQdésére, és ezt ki is fejezte írásaiban: a legszomorúbb, legtragikusabb helyzetekben is látott humort, élni akarást, mély emberi érzelmeket.
Hrabal a nép nyelvén, a néprQl, a népnek írt, de nem mások elvárásai alapján, ahogyan a sablonos szocialista realizmus követelte volna. Mqvészetté emelte a köznép beszédét, amit sem a mqvészek nem beszélnek, sem a köznép nem tudna artisztikussá formálni. A legnemesebb humanizmus, az élet szeretete és igenlése hatja át minden sorát.


















































Világirodalom napjainkban

 PAGE 34

Hasonló témájú dokumentumok

Hozzászólások

15 bizonytalanság és játékelmélet0001 2. óra adóellenőrzés analízis architektúra biotermék dettre gábor építészet épülettervezés 4 európai civilizációk eredete európai integráció finance fizika1 fogaskerék gazd.töri tétel6 gén glikolízis hallás inverz függvény jog kaffka kant kiselőadás komplex környezetvédelem követelmények közjog marketing2 tétel minimum kérdések modern montesquieu műveletterv művtöri növényrendszertan okj ökológia pár apróság példatár political science prezentáció pricing strategies társadalom történet természetföldrajz trendszámítás vállalat gazdaságtan vegyes piacgazdaság vegyipari vér vésés vörösmarty