Bergman, Tarkovszkij, Szabó István
Országok listája
HungaryMiskolci EgyetemBölcsészettudományi KarSzabad bölcsészetFilmtörténet 4 - Kísértés A FilmművészetbenJegyzetekBergman, Tarkovszkij, Szabó István
2008.05.25 22:02:05
Az alábbi szöveg egy formázás és képek nélküli előnézete a dokumentumnak. A tökéletes megjelenítéshez jelentkezz be, majd töltsd le a dokumentumot.
Bergman
azok közé a rendezQk közé tartozik, akik az improvizációnak nem tulajdonítottak nagy jelentQséget. Számára minden film elkészítése egzakt felkészülést, precíz elQkészületeket, a gyártás különbözQ szintjeinek megismerését, a technika professzionális alkalmazását jelenti. E készségek elsajátítása nem pusztán a kiszolgáltatottságtól való félelembQl születik, sokkal inkább az alkotó részletekre kiterjedQ alapossága, perfekcionalizmusa motiválja, a forgatókönyvtQl a díszletépítésen keresztül a vágásig az egységes világkép megteremtésének igényessége magyarázza. Bergman hangsúlyozza az intuíció szerepét, elsQdleges a vízió, az elképzelés, az álom mentális képi megjelenése, amelyet késQbb tudatosít, részleteiben kidolgoz, igyekszik nézQit hatásos módon megérinteni. Vallomásai szerint olyan kifejezési formát keres, olyan filmet kíván készíteni, amelyet idegeinkkel lehet érzékelni. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote1sym" 1 Forgatókönyveit 1948 óta maga írja kiindulva egy-egy különleges képbQl, élménybQl, bizonyos érzékletbQl, amit a képzelQerQ szorgos munkája következtében tovább alakít. Filmjeiben a kép, a vizuális kifejezés prioritást élvez, mellette a dialógusok és a feszültségkeltés bizonyos módozatai alkotják a bergmani filmuniverzum sajátos dimenzióit. Kivételes tehetségéhez kivételes teherbírás és szorgalom társul, csak így képes színházi-írói-filmrendezQi tevékenységét egyidejqleg mqvelni. Alkotói pályája a hatvanas években csúcsosodik ki a Trilógia részeivel és mindenek elQtt a Personával (1965).
Közvetlenül a forgatókönyv ötletének megszületése elQtt elszenvedi életének egyik legnagyobb mqvészi, testi-lelki válságát: elsQ színes filmje, a vígjáték mqfajában forgatott vicces önportré, a Nem beszélve a nQkrQl (1963) elutasító kritikát kap, magánélete ismét terítékre kerül, érzékeny idegrendszere, szervezete már nem bírja a hosszabb ideje tartó megterhelést: súlyosan megbetegszik. Ezen autobiográfiai vonatkozás annál is inkább fontos momentum, mert e törésponton túljutva válik alkalmassá az alkotó személyiség arra, hogy az oeuvre egyfajta szintézisét, egyben a modern európai mqvészfilm egyik legfontosabb filmjével a modernizmus alapproblematikájának expresszív reflexióját nyújtsa, s megjelenítse válaszát a modern film lényegét meghatározó (és korábbi filmjeiben is vissza-visszatérQ) komplex kérdésekre. Bergman, miután sikerült megteremtenie mqvészi autonómiáját, szuverén szerzQi világát, alkotói kollektíváját, viszonylagos önállóságát a gyártásban, hazai és nemzetközi hírnevét, arra a következtetésre jut, hogy amit mqvészetnek tart/anak, pszeudo-jelenség csupán: nincs már relevanciája, romjaiban megmarad ugyan, mint például az egykor oly masszív vallás, s tovább egzisztál valamiféle szentimentális okból, de lényegileg elveszítette funkcióját, hatását, sQt azt az alkotóra gyakorolt kényszert és igényt is, hogy a kreatív személyiség valami nagy horderejqt, maradandót teremtsen. Bár gondolkodási mintákban, bizonyos rituálékban, a metaforák szintjén a mqvészet még létezQnek tudható, de ez pusztán látszat, mert valójában a modern rendezQ fundamentuma omlott le, nevezetesen a valóság referenciája mint az a közeg, amelyben hitelesen analizálhatók a létezés kérdései, az emberi kapcsolatok ellentmondásai, a társadalmi viszonyrendszer és anomáliái. Ez az állapot egyrészrQl a mqvész egyre nagyobb mértékq elszigetelQdéséhez, elmagányosodásához vezet, másrészrQl a bergmani modern film határhelyzetéhez, ahonnan csak változtatások árán: meghatározó jegyeinek újragondolásával vagy valamiféle lezárással lehet továbblépni. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote2sym" 2
Ingmar Bergman pályáján a Persona (1965) a modern mqvészet és mqvész helyzetének sqrített kifejezésével, megfogalmazott válaszával csúcspontot és egyben fordulópontot jelent, s az életmq, illetve talán nem túlzás, a filmtörténet egyik legsokrétqbb remekmqve születik meg. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote3sym" 3
A gondolkodó ember, mqvész, tudós életében elsQdlegesen nem annyira a szellem képzése a fontos, hanem inkább a személyiség érlelése, hogy emberi lénye harmonikusan tudjon megnyilatkozni írja Kierkegaard. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote4sym" 4 A bergmani hQsök jellemük alakulása során, a lét és emberi létezés értelmét feszegetQ kérdéseik megválaszol/hat/atlansága után megtorpannak, a harmonikus állapot elérésére irányuló érlelQdésük elementáris kétkedésekkel folyamatosan elbizonytalanított folyamata egy ponton megszakad. Felismerik ugyan a választás szükségességét, kényszerítQ hatására elsQsorban a mentális viszonyaik, a bensQjükben lejátszódó események miatt omlanak össze. A Persona fQszereplQje, Elisabeth, miközben Elektra szerepét játssza, egyfajta rá is áthagyományozódott látó képességgel felismeri élete értelmetlenségét, semmisségét: mqvészi-emberi hiteltelenségét, az önmaga és mások által támasztott elvárásoknak megfelelni nem-tudását vagy nem-akarását, az Qt körülvevQ világ agressziójának, brutalitásának elfogadhatatlanságát. Maszkot viselQ arca torz vigyorba merevedik és elnémul. Individuációja során elérkezett ahhoz a pillanathoz, amikor önképérQl lefoszlanak az akarva-akaratlanul eljátszott szerepek látszatképei, személyes és mqvészi életének rárakódásai, könyörtelenül szembesül pszichéje mélyrétegeivel, magára hagyottságával, a negatív lenyomatú , semmibe torkolló lét abszurditásával. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote5sym" 5 A Semmi és a végérvényes magány felfogásának döbbenete némítja el, roppantja össze. A csendben Ester közvetlenül a halál torkában még tud erQt meríteni önmagából, reményt felvillantó szavait még továbbadhatja a kisfiúnak, de Elisabeth számára ez nem adatik meg, hivatásában és anyaként is csQdöt mond.
Az összeomlott, beteg személyiség alaphelyzetét Bergman a normális , egyszerq, józan, pragmatikus személyiséggel konfrontálja. Kényszerq összezártságukban a színésznQ csendje, némasága, súlyos jelenléte kikényszeríti az ápolónQ ellentmondásos, látszatokból építkezQ, labilis bensQjének leleplezQdését. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote6sym" 6 Ez az indulatátvitelként funkcionáló szituáció elfojtott tudattartalmainak feltörését eredményezi, Alma monológjain keresztül lépésrQl-lépésre tanúi lehetünk egy hétköznapi személyiség felbomlási stációinak: kezdeti kijelentései magabiztos elégedettségrQl, megállapodottságról, kiegyensúlyozott kispolgári életre való törekvésrQl szólnak, de tengerparti szexuális kalandjának beszámolója már a társadalmi elvárások, norma-, erkölcs-követQ felületes elveivel ellentmondó cselekedeteire és hazugságaira derít fényt. A fokozatos elbizonytalanodás, talajvesztés árnyalásának egyik fontos epizódja a tengerparton könyvébQl felolvasó Alma, aki talán életében elQször e sorok kapcsán gondolkozik el az ember földi életének értelmérQl, sorsáról, a lehetQségként felmerülQ földöntúli megváltásról, arról a magából kiirthatatlan szorongásról, mely az elhagyatott és halálra rémült öntudat egyik kíméletlen bizonyítéka. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote7sym" 7 Fokozatosan rá kell döbbennie, hogy szilárd támasznak hitt meggyQzQdése, miszerint jelentsen valamit a többi embernek talmi csillogású délibáb csupán, mely illúziókat ébreszt, és ily módon hozzájárul személyisége idQleges összetartásához, hiszen nem hívQ. Stabilitásának utolsó támasztékát is elveszti, amikor Elisabeth levelének elolvasásakor egyértelmqen világossá válik számára: a színésznQ megfigyelésének mulatságos tárgyaként van csak jelentQsége, akinek hibás életfelfogásából, bqneibQl a másik erQt szeretne meríteni a maga számára. E fordulat teszi konkréttá azt a belsQ és külsQ hasonulási folyamatot a két nQ között, amelynek egyes elQkészítQ mozzanatai ennek fényében nyernek mélyebb értelmet.
Bergman a képi metonímia módszerét, a kiemelt részletek felidézQ jellegét használva készíti elQ fokozatosan azt, aminek be kell következnie, jelesül: Alma tudatosítja maga számára a színésznQ emberi-alkotói krízisét okozó felismerést, a semmivel való szembesülést. A film vizuális megoldásaiban elQször a formai hasonlóságok tqnnek fel, szalmakalapok, ruhák egyformasága, majd a ráeszmélés folyamatával paralel módon tenyerek, arcok összehasonlítása következik, végül pedig a valószerq, a képzeleti és álomszerq közti határok feloldásával a két arc teljesen összeolvad. E folyamat betetQzésének kulcsjelenete a megnevezni tudás, a kimondás képességének szenvedés árán történQ elnyerése: tengerparti, kórházi, álom-jelenetek szintetizáló snittjein keresztül mutatja meg Bergman, hogyan sikerül Almának szóra bírnia Elisabethet. A modern mqvészet számára ezennel az utolsó, a körülvevQ világgal teremthetQ kapcsolódási pont is lehetetlenné vált, attól való végérvényes elidegenedettségében egyetlen út marad számára, s ez visszavezet az alkotó szubjektum belsQ világába. Így válik a mqalkotás a továbbiakban e bensQ lét kivetülésévé: a mq a szenzibilis individuum élményeinek, tapasztalatainak, világról kialakított, önköreibe bezáródó gondolatainak vizuális kifejezési formáit ölti fel. Erre a konklúzióra jut Bergman modern pályája csúcsán.
A Persona felfogható egyfajta lezáró-teremtQ önreflexív küzdelemként, amelynek során az alkotó számba veszi, felvillantja korábbi filmjeinek központi motívumait, problematikáját, kérdéseit-kétkedéseit: szimbolikus, filmekbQl kimaradt állóképek (ún. rontott, kidobható matéria) és konkrétan a Börtön c. korai filmjébQl vett, a földi és/vagy alkotói pokol megidézésének montázsa utal Isten csendjére, a hit elvesztésére, filmrendezQi válságára, elbizonytalanodásaira, a gyermekkor emlékeire, sokszor megrázó élményeire, miközben elég a film. A szekvencia végén a két nQ arcának áttqnése, összemontírozása nyomatékosítva elQrevetíti személyiségük összeolvadását, majd fokozatosan eltqnik ez a kép is. Ezzel a személy és a képmás ontológiai azonossága kérdQjelezhetQ meg, az objektivitás hitelességével játszó állókép már nem képes a valószerqt az ábrázolatra ráhagyományozni, illetve az arcok torzító összemontírozása az objektív személy elbizonytalanítását nyújtja. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote8sym" 8 Az absztrakt fogalmiság érzékletessé tételének további módja az elidegenítQ, önmagára reflektáló elemek képi-hangi sokaságának keretként az expozícióban és a film lezárásában, valamint fontos dramaturgiai pontokon történQ elhelyezése, nevezetesen: a semmi kimondása elQtt elszakad a film, rossz filmkockák peregnek, a fehérre égett vászon látványához svéd nyelvq narrációs kommentárfoszlány társul. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote9sym" 9 A film vizuális kifejezQeszközeinek, a közelkép és nagyközeli dominanciájának komparatív társaként pedig a cselekményhez kötQdQ, valamint attól eltávolító zenei és hangi effektusoknak a konkrét megjelenítéstQl az absztrakt kifejezésig történQ sokrétq felhasználása a képi kompozíció kubista szerkesztési elveiben teljesedik ki.
A mimézissel tudatosan szakító, a valóság motívumait felszabadító avantgárd eljárás különbözQ perspektivikus nézetek egy képre vetítésével teremti meg az autentikus mqalkotás koncepcióját. Ez a szerkesztés a mozgó képpel amúgy is rokon, hiszen a nézQpontok változtatásának társulása a mozgással és az idQfaktorral egyidQs a film kialakulásával, jelen esetben azonban a szelekció nem a mindenkori egyetlen nézQpont kiválasztására irányul, hanem az egyidejqleg többnézetq perspektíva lehetQségeit kutatja. Így jelenik meg többször visszatérQ képen a két nQ egymás mögötti, különbözQ szögben felvett ábrázolása, s az a lassú, álomszerq mozgásív, amit a takarásban lévQ arc és kéz elmozdulása rajzol fel. A variációiban vissza-visszatérQ premier plánokkal hangsúlyozott képiség csak megerQsíti az absztrakció szolgálatára kitalált struktúrát, a kubizmus vizuális konvencióinak felhasználását. Bár a korai filmektQl kezdve domináns elem az arc közelképe, mégis ebben a mqben vonultatja fel, tágítja ki azokat a kifejezésbeli dimenziókat, amelyek lényege már alig vagy töredékesen önthetQ szavakba. A néma rejtelmek világa HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote10sym" 10 képeiben válik beszédessé, az arc a filmi narráció drámai alakulásának visszatükrözQ felülete, a rendezQ kezében egyfajta mágikus eszköz, melynek segítségével folyamatos sokkhatásnak teszi ki nézQit: a filmmqvészetben kevés példával rokonítható módon csupaszítja le a szereplQket és fosztja meg egyéni vonásaiktól. A két nQ közelképétQl a nagyközelik alkalmazásáig a fizikai kendQzetlenségen túl a spirituális és intellektuális mezítelenség, kiüresítés tárul fel oly módon, hogy a percepció határáig eljutva, annak elégtelenségének következtében a befogadó már képtelen egyértelmqen különválasztani az egyéni vonásokat. A raszterpontok hálójából formailag ugyan felépíthetQ még egy-egy arc körvonala, de a már alig egyéníthetQ kép át-áttqnéseiben fokozatosan destruálódik. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote11sym" 11
Bergman mqvészi pályáján több kiemelkedQ kortársával együtt az 1948-as Börtön címq filmjétQl kezdve állandóan jelenlévQen reflektálni kényszerül és a késQbbi mqvekben is vissza-visszatér a Semmi fogalmának és a mqvészi alkotásnak viszonyára. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote12sym" 12 A Personában fogalmazza meg legteljesebben az általa adható választ: a mqvészi és hétköznapi létezés immáron feloldhatatlan szenvedéseit a transzcendens tartalmak kiveszésében: Isten létének bizonytalanságában, illetve nemlétében és az emberi kapcsolatok hiányában látja. Ez a többdimenzióssá növekedett hiány keríti hatalmába, ennek emberi sorsokon, személyiségek kínlódásán keresztül vezetQ megjelenítési-kifejezései lehetQségei tartják fogva a rendezQt pályájának következQ, késQi modern munkáiban is, ahol az alkotás kiindulópontja a film végén megszerzett képesség lesz, a semmi tudomásulvétele utáni állapot megjelenítése; Pilinszkyt idézve: Holott a semmi van jelen, a világ azért tovább lüktet.
Az individuum ittlétének e megoldhatatlan tragédiáját boncolgatják az összetartozó egységként is felfogható soron következQ kamaradrámák, az ún. második trilógiának nevezett darabok: a Farkasok órája (1966), a Szégyen (1967) és a Szenvedély (1968). Az egységesség alapja elsQsorban a tematikában keresendQ: a támaszték, fogódzó nélkül maradt tudat felfokozott bizonytalansága, a lélek pQrére vetkQztetése és az ebbQl eredQ immáron konkrétan testet öltött félelem az QrülettQl, a háborútól és nem utolsó sorban a Másiktól. Az eleven, lüktetQ ismétlQdés mqködése (Bergman) ez, mely során a személyiség még menekülési kísérletet tesz, felépíteni látszik védelmi magány-bástyáit, magyarázatokat kínál fQként önmaga számára, de mindezek mögött egyre könyörtelenebbül, mind megszállottabban szolgáltatja ki magát, míg végül darabjaira hullik szét: ezúttal úgy hívták: Andreas Winkelmann . HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote13sym" 13 Az alapjaiban megismétlQdQ fabula fQbb szereplQi és megjelenítQi is ugyanazok: a festQmqvész, aki nem tud festeni, a muzsikus, aki nem veszi kezébe hangszerét, a motorikusan ténykedQ, talajtalan férfi és a vele együtt élQ terhes, vagy gyermekre áhítozó, vagy meghalt fiát gyászoló nQ. Az egységes zárt szüzséhez tartozó helyszín, F:rQ szigete mindhárom esetben deklaratív módon teszi teljessé az elszigetelQdést, a menekülés lényegileg nem képez alternatívát. A filmek képi megjelenítése, a kompozíció, a ritmus, a szín, a csend, a hang, a fények alkalmazása egyszerqségre, arányosságra törekszik, mely egyfelQl a táj által sugallt feloldódást adja, másfelQl szintén a környezetbQl adódóan fenyegetettséget, bizonytalanságot hordoz. E vizuális diszjunkció tartalmi megfelelQi az interperszonális kapcsolatokban tükrözQdnek vissza és fordítva: lelnek tájképi lenyomatot. A Personához képest ezek a filmek formailag kevésbé stilizáltak, viszont az intenzív személyesség jegyében születtek: a korábbi munkákban elszórtan található önreflexív jegyek felhalmozása tanúskodik itt az önleleplezQ alkotói eljárásról.
A személyesség felfokozásának kezdetei a Farkasok órájában érhetQk tetten: a pro- és epilógus forgatási zajai, Alma narrációja a festQ életének utolsó idejérQl, a képen kívüli térben tartózkodó rendezQnek átadott napló, kitekintés a nézQre. Ezzel az eljárással indul a belsQ világba, a lélek tér-idejébe helyezett narratíva-sorozat, amely a Szenvedélyben teljesedik ki, szövi be az egész elbeszélést és kapcsolja önmagába záródó ciklussá a filmeket. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote14sym" 14 A belülrQl kifelé haladó felbomlási folyamat a férfi bensQjének, tudattalanjának pusztító démonait idézi meg, az egyediség jegyeit hordozó arc deformálódik a kivetülQ torz figurákban (madárfejq ember, egy nQ levett kalappal együtt eltqnQ arca stb.). Hulla-maszkot ölt, majd eltqnik maga az ember is a vámpírok éjszakai báljában . A fQszereplQ élete a farkasok órájának kísértésében zajlik: szorongás és fantomok, lidércek közt, a kezdet és vég, születés és halál órájában.
Bergman a különbözQ világok megjelenítését, másfajta életek közti átjárásokat Karin alakján keresztül a Tükör által homályosan címq filmben alkalmazta, itt azonban elmossa az átjárás útvonalát, a világok közti másságok jelölését elsQsorban azzal, hogy többszörösen felülírja azokat. Ezen eljárás mqködésének kiinduló pontja eleve rekonstruált valóság , mely Alma visszaemlékezéseibQl és Johan naplójából táplálkozik. Mindkét forrás bizonytalan, mi több, az emlékezet öncsalása és a tudathasadásos elme irracionalitása okán átalakult, deformált valóság . A filmelbeszélés folyamán Alma újra és újra igyekszik megragadni a történéseket, ám ez egyre inkább meghiúsul, mert Johan elbeszélései, rajzai a találkozásokról mindig felülírják ezt. Képileg nincs határ a valóság , a képzelet és rémálmok közt, a tudat teljes felbomlása pusztító erQként a másikra is bomlasztóan hat. A férfi mqvész volta inkább fokozott érzékenységét, sebezhetQségét, kiszolgáltatottságát van hivatott nyomatékosítani, személyiségjegyeinek transzparenciája, laza kontúrjai is a szabad átjárást biztosítják. A szürrealista képi intenzitás fokozásával karöltve Almával együtt beavatódik, bevonódik a nézQ a percepció korlátainak tudomásulvételébe, nevezetesen: a látott események valószerqségének megkérdQjelezésébe, illetve abba, hogy mi látható és mi nem. Ebben az összefüggésben a sercegQ filmfelvevQ objektivitásra törekvése is megrendül, már csak az önmagát megmutató szubjektív gesztus miatt is. A tartalom teljes elbizonytalanításához a kamaradráma felülírásaként alkalmazza Bergman a horror mqfaji elemeit. Ahogy a valószerq Johan történetében irreálissá lesz, úgy uralják el a drámát a borzongatás jelenetei: halott nQ életre keltése, a nyakába harapó fiú és a rávetQdQ vámpírok végsQ pusztítása. A narráció illogikája, a rémképek következetlenségei, önkényességei is ebbQl a mqfaji felülírásból következhetnek. A film végén a férfi nyomát nem lelQ Alma kételyeit fogalmazza meg a stábnak: mindez azért történhetett meg, mert nagyon szerette vagy nem szerette eléggé férjét. A nyitva hagyott elbeszélés egy dolgot többé-kevésbé minden kétséget kizáróan megfogalmaz: a szerelem mint az utolsó nagy érzelem semmisségét.
A fenyegetés elQször kívülrQl érkezik a Szégyenben (1967), majd személyes megaláztatások sorozatán keresztül áthelyezQdik az én belsejébe, a háború miatt bekövetkezett szenvedéssorozat az áldozatokból tetteseket farag. A testi-lelki gyávaság természetes emberi tulajdonsággá lép elQ e határhelyzetben. A háború személyes iszonyatából táplálkozó mq bergmani kérdése az antihQs viselkedésére vonatkozik: mennyi bátorságot tud magából kicsiholni egy mqvész a fizikai-pszichikai erQszakkal szemben?
A két ember konfliktusos együttlétének ismétlQdQ tematikája kiegészül a valóság kritikai megjelenítésével, a háború képeivel, a kiszolgáltatottság, a pusztulás félelmével, ahol a sziget zárt társadalma zárvány-emberei számára a menekülés is lehetetlenné válik. A zárvány-lét jól szervezettségének, békéjének összeomlása után a szenzibilis, a fájdalmat nehezen viselQ férfibQl gyáva opportunista lesz, a túlélésért folytatott küzdelemben tudati-lelki gátjai leomlanak, többszörös gyilkos válik belQle. Az általa képviselt neutrális magatartás nem tartható, nincs hite, nincs politikai meggyQzQdése, nincs érzelmi kötQdése, azaz nincs semmije, ami megvédené Qt a világ emberi mértéken túlnövQ kegyetlenségével és saját maga gyávaságával szemben. Az apokaliptikus átokként végigsöprQ háború, a megalázás, az emberi méltóság megsértése az emberiség megsemmisüléséhez vezet (Bergman). A kép és hang dokumentatív hitelességére törekvQ stílus általános érvényq megállapításokat közöl, kritikát gyakorol a hatalmi viszonyok változásáról, a háború abszurditásáról, ahol nincs se gyQztes, se vesztes, se igazság, se igazságtalanság, csak megsemmisítés és megsemmisülés. Mindemellett nem háborús filmrQl van szó, inkább az egyén még teljesebb elveszettségét járja körül a rendezQ, reflektálva korának félelmeire, közhangulatára, a vietnami háborúra, a diáklázadásokra, aminek kifejezéséül a dokumentumfilmezés eszközeit választja, kiemelt hangsúllyal bírálva a hadi tudósítás hitelességét, amelyhez a narráció egyik fordulatát köti. A film többnyire a klasszikus dráma stíluselemeit hordozza, ahol az expresszív kifejezésmód stilizációs foka alacsony és a film médiumának önmagára vonatkozatott kommentárjai is csak elszórtan fordulnak elQ.
A trilógia harmadik filmje, a Szenvedély (1968) tartalmi-formai ismétlQdése ezúttal a szabad ember státuszából bontja ki az interperszonális kapcsolatok lehetetlenségének újabb történetét. A magán- és társadalmi élet zsákutcája elQl menekülQ ember önmegszabadítása a közösségtQl, családtól, emberi kapcsolatoktól, kötQdésektQl szükségszerqen vezet abnormális viselkedésmódokhoz. A szigetlakók mindegyike sajátos, rá jellemzQ kifejezés-képtelenségbe van bezárva, személyiségük felQrlQdik, melyhez önmaguk és környezetük is hozzájárul. Andreas közéleti és egyéni kudarcai miatt maga választotta a magányt a szigeten, levetkQzni igyekszik régi identitását, megszabadulni vágyik elutasított, rossz énjének önkifejezési eszközeitQl, de önmaga által épített börtönében vegetál. Anna igazságszeretete, Qszintesége környezete felé irányított elvárás, és mivel a mellette élQk ennek képtelenek megfelelni, egész életére kiterjedQ hazugságba menekül. A másik pár férfi tagja, Elis a képmutatásként felfogott igazságkeresés, érzelmek háborgatása elQl cinikus közönybQl, intellektuális fölénybQl épített várába bújik. Éva számára saját értéktelenségétQl, befolyásolhatóságától való félelme meghatározó, kiszolgáltatottságát saját illúziói alapozzák meg. A négy személyiség személyes hangú jellemzését maga Bergman indítja azzal, hogy saját filmje narrátoraként bemutatja férfi fQszereplQjét, a film szövetében pedig a jelenetek bevezetQ szövegeit mondja, fontos következtéseket von le, bölcsességeket szögez le. A rendezQ intenzív személyes jelenléte a filmelbeszélés közjátékokkal történQ megszakításával folytatódik, erQsödik fel, melyek során a színészek szubjektív meglátásaikat közlik az eljátszott szerepekre vonatkozóan. Bergman elQször alkalmazza mqvében az improvizációra építQ színészvezetést, ahol bevallása szerint a szituációk megbeszélése után a konkrét megvalósítást rájuk bízza. Az elidegenítQ effektekként mqködtetett bejátszások konzekvens módon a szenvedélyes érzelmi kitörések után illeszkednek a narráció szövetébe: Anna egyik kiborulását követQen Max von Sydow alias Andreas, lerészegedése után pedig Liv Ullmann mint Anna és sorban a másik két szereplQ is beszél az általa megformált alakról. A párok közti kapcsolatok kivetüléseként értelmezhetQk a környezetükben lejátszódó rendkívüli, abnormális események: a bárányok leölése, a zaklatás, a megalázás, az öngyilkosság elkövetéséig hajszolt ártatlan ember sorsa, a felakasztott kiskutya, a felgyújtott istállóban égQ ló eszeveszett tombolása. Az expresszív hatásosság eszközeivel megjelenített patologikus emberi viselkedés mint az egyén normális jellemzQje lép fel, egyben sejtetni engedi a társadalom kórképét is. Az emberek együttélése az a kiélezett helyzet, amelyben végzetesen összecsapnak az önáltatások és hazugságok: A maszkok hamar megrepedeznek, és az elsQ szélfúvásra a földre hullanak. Egyiknek sincs türelme a másik valódi arcába nézni. Mindketten elfordítják tekintetüket, és úgy kiáltják: nézz rám, nézz rám, de egyikük sem néz a másikra. Az erQfeszítések eredménytelenek maradnak. A kettQs magányosság tény, a kudarc el nem ismert valóság. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote15sym" 15
Bergman második trilógiájának darabjai állapotfilmek, ahol a külsQ világ abszurd pusztítása adekvát a bensQben rejlQ pusztulással. Az idQtlenség, a térbeli statikusság, a cselekvés hiánya, a jellemek változatlansága mindhárom filmben már az expozícióban tisztázódik, a válságállapot eleve jelenlévQ és meghatározó, amit átmenetileg ugyan elfed a szabadság illúziója, de lényegileg változatlan, a párok boldogságkeresQ szenvedélye a hiány létélményébQl fakad, s gyötrelmesen megszenvedett emberi tapasztalásukká válik.
A harmadik sziget-dráma, a Szenvedély elQtt Bergman elkészíti e különösen borúlátó idQszakának elsQ tv-filmjét, a Rítust (1967). Ezzel a filmmel folytatja, egyben kiteljesíti a Fqrészpor és ragyogásban, az Arcban, a Personában kiemelten fókuszált, az alkotó szubjektumot újra és újra foglalkoztató problematikát: a mqvész társadalmon kívüliségét, izolációját, mqvészeti autonómiáját, az igazság és látszat dichotómiájában állandó megaláztatás és veszélyérzet közepette egzisztáló személyiség krízisét. A háromtagú varietétársulat obszcenitás miatt betiltott elQadásából eredQ konfliktus a mqvészet társadalmi normák, megengedett kifejezésbeli formák, szabályrendszerek által korlátozott kifejezési lehetQségei és a szabad kreativitás Qsi rítusokat felélesztQ önkifejezése között feszül. A mqvészekre jellemzQ alkotói jegyek tipizált ábrázolása: az ösztönök vezérelte önkifejezés, az expresszív alkotóerQ és a rendezQ-szervezQtehetség külön-külön jelenik meg az egyes alakokban, de csak együttesen teljesíthetik ki képességeiket, mqvészetük csak akkor léphet fel a polgári értékrend, képmutatás és igazságtudat ellen irányuló pusztításként. A kamaradráma negyedik szereplQje, a vizsgálóbíró kihallgatásai során tárul fel a három mqvész közti kiüresedett, rítusokká merevedett, financiális alapú érdekkapcsolat, amellyel párhuzamosan a polgári társadalom képviselQje is fokozatosan leleplezQdik. Bergman redukciós eljárása ebben a mqben jut el végsQ pontjához mindamellett, hogy mindez az életmq elQzményeibQl a színházi munkákból is következQ elbeszélésmód és munkamódszer megfelel a tévéjáték esztétikai kifejezési formáinak. A minimalista stílus alkalmazása, a csekély számú, axiómaszerqen alkalmazott mqvészeti eszközre történQ korlátozás a drámai szenvedélyek, érzelmek, az individuális artikuláció ellentételezéseként vehetQ számba. A mq narratív szerkezete szeriális jellegq, ahol visszatérQ elemként funkcionálnak a zárt, lecsupaszított, kiüresített tér jelzései, a központi helyszín mellett kevés számú helyiség, az egy kihallgatószoba , egy szállodai szoba stb. puszta feliratai, az idQ leszqkítése a három nap esti óráira, valamint a vallomástevQ személyek statikus közelképei. A díszletek teljes számqzése, a mozgás visszaszorítása érzelmi kitörésekre, a feszes dialógusokban megmutatkozó dráma és visszafogott színészi játék a stílus redukciója, a láthatatlan rendezQi jelenlét lenyomatai. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote16sym" 16 A dramaturgia tetQpontja késleltetéssel közvetlenül a befejezés elQtti képsorokba helyezQdik: a tiltott mqvet kizárólag a bírónak mutatják meg. A jelenet csuklyás köpenyben megjelenQ három szereplQje sokszorosítva A hetedik pecsét Halál alakját idézi meg, amelyhez a dialógus is kapcsolódik a babona, rítus utáni vágy, a szellemidézés, ördögqzés, a teljes megadásért folytatott küzdelem megnevezéseként. Tartalmilag egyfajta kegyetlenség-színházat látunk, ahol a tettlegességig fokozott agresszió felszínre hozza a másik fél valódi énjét: a szembesülés monológjában a bíró nyíltan megnevezi gyengeségeit, félelmét, rettegését, magányát, elismeri hivatásának megalázó, személyiségromboló hatásait, és bevallja az e kegyetlenségbQl eredQ örömét. A bemutatott rítus egyfajta verbálisan is kommentált görög mitológiai idézetq termékenység-pantomim, valójában a megsemmisülés rítusa. A Dionüszosz mítoszához kapcsolódó, tavaszt ünneplQ, az élet megújhodását jelképezQ boráldozat a visszájára fordul. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote17sym" 17 A serlegben a bor vérré válik, az ekképpen eggyé vált szakrális és profán tartalmak összefonódása vezet a végkifejlethez: ahogy a bor elfogyasztásával a vérben tükrözQdQ istennQmaszk megsemmisül, úgy következik be a bíró halála is.
Bíró Yvette a mqvészet-kép ambivalens eredeteként és annak tünékeny hatásaként értelmezi a jelenetet: a szépség borának felhörpintésével semmivé válik a szemérmetlenségben fogant mitikus kép, az elQadást celebráló mqvész a másik vérét szívó vámpír, aki azonban mqvéért a saját vérét ontja, amivel viszont nézQje táplálkozik az ily módon bezáruló ördögi körben. Ez a felfogás Bergman nyilatkozatára rezonál, mely szerint az alkotói kifejezés a mqvész, a publikum és a társadalom közt zajló játék, mely kölcsönös megaláztatás és közös igény keverékébQl, egymásra hatásából alakul ki. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote18sym" 18
A Suttogások, sikolyok (1971) az életmq legnagyobbjaival: a Fqrészpor és ragyogással, a Personával, A csenddel teremt szellemi-mqvészi rokonságot. Nem pusztán azért, mert mint írja ezekben a mqvekben sikerült akadálytalanul megvalósítania a szabad átjárást álom, képzelet és valóság között HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote19sym" 19, hanem azért, mert ezen filmek problematikáját ezúttal a végpontig viszi, a bergmani szubjektum haláláig , ténylegesen addig az értelem által felfoghatatlan és elfogadhatatlan, végeredményben megmagyarázhatatlan pontig, ahonnan egy alkotónak vagy tovább kell lépnie, vagy vissza kell fordulnia pályáján. E dilemmát hordozó mqve ismételten alkalmazza egyfelQl az ún. elsQ trilógia leszqkítéses munkamódszerét az élettQl elszakadni alig tudó és az életet élni nem tudó személyiségek vizsgálatában, a szellemi-lelki és testi létezés lényegi természetének feltárásában szemközt a megsemmisüléssel, valamint hangsúlyozza az elhalás folyamatának nem racionális élményét, az irracionalitás különbözQ vonásainak beépülését az individuumba; másfelQl bQvítéssel mélyíti el a szubjektum problémáját a modern film ember-képén túlmutatva. A filmben szereplQ alakok A csend és a Persona hQsnQinek ismételt megjelenései is lehetnének: a színésznQ és a fordítónQ szellemi-lelki és testi örököse Ágnes, a haldokló, aki a mqvészi önkifejezés széles palettáját birtokolja: fest, zenél, ír. A Persona ápolónQjének és A csend fiatalabb nQalakjának ösztönök, bizonytalanságok, ellentmondásos érzelmek által meghatározott személyisége pedig Karinban, az idQsebb húgban tükrözQdik vissza. Jámbor, csapásokat alázattal elfogadó vallásosságával, önfeláldozó belenyugvásával, természetes testiségével korábbi darabok nQalakjait idézi a szolgálólány, Anna is, HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote20sym" 20 magatartásának idealizáltsága egyben Bergman anya-képének elsQ vázlata, amelyhez késQbb még visszatér. A legösszetettebb, legellentmondásosabb jellem a filmben Mária, akinek alakja újszerqnek tqnik a megidézett alakok között. Személyiségjegyeinek leírására már nem alkalmazhatjuk a modernista Bergman kierkegaardi megalapozottságú terminusát, amely szerint Mária az érzéki-esztétikai életstádium megtestesítQje lenne. Nem jellemzi Qt pusztán a felfokozott egoizmus, az én mindenáron való elQtérbe helyezése, centrális szerepe, a távolságtartó, gunyoros hidegség, mindamellett, hogy ezek a vonások is megtalálhatók jellemében. Léte sokkal inkább antinómiák által meghatározott, folyamatosan változó, leírhatatlan szubjektív erQk pluralitása (Freud), mely testiségének többoldalú megnyilvánulásában nyer formát-tartalmat. A nQvére betegágya mellett ártatlan gyermeki alvás pózában fekvQ nQ a preraffaelita festmények szqziességét és érzékiségét egyszerre jeleníti meg. A halálosan beteg és az egészséges alvó nQ jelenetének vizuális ereje a kifejezhetetlen határát súrolja: egyfelQl a test romlásának félelmet keltQ rútságát, a testi fájdalom borzalmát, másfelQl a test természetes virulenciájának ihletett szépségét. Az itt és most ideje és az idQtlen dimenzió ütközik egymásba. Mária ellentmondásokból felépített személyiségét a gyermekkori visszatekintés szekvenciái is igazolják: a legkisebb gyerek kiemelt státusának, anyjához fqzQdQ különösen intenzív viszonyának idilli világában a bizonytalanság, a szorongás meghatározó élmény. A flashback képeket ellenpontozza és felerQsíti a kislányát elvesztQ szolgáló, Anna isten akaratába belenyugvó magatartásának megmutatása. Mária identitásának instabil voltát is testiségén keresztül, saját szexualitásához, vonzerejéhez, intimitásához fqzQdQ viszonya által teszi szemléletessé két kulcsfontosságú jelenet: találkozása egykori szerelmével, az orvossal és Ágnes halála után nQvérével történQ beszélgetése, testi közeledésük. Bergman filmje a kiinduló beállítástól kezdve a befejezésig folyamatosan épít festQi eszközökre és hatásokra. A férfi és a nQ e találkozásának jelenetében koncentráltan idézi a németalföldi festQk képi eszköztárát: a barna-vörös-fehér meleg színharmóniát, a puha fény-árnyék vibrációt az arcokon, a hajon és a ruhán, a textúrát, a gyöngysor és fülbevaló kiemelését. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote21sym" 21 Kitartott közelképen látjuk az arcot, ajkakat, az önnön szépségébe belefeledkezQ, magabiztosnak látszó nQt. Csábító-kihívó mosolyára a férfi kezdetben reagálni látszik: a gyöngysort megérintQ mozdulata Mária szándékainak megértésérQl tanúskodik és közös, társaikat és önmagukat megcsaló játékuk folytatásának illúzióját kelti. A férfi váratlanul elhangzó nem -je egy csapásra szétzúzza azonban a stabilitás látszatát, azt a külsQ burkot, mely a belsQ állapot rendezetlenségét, széttörtségét rejti el. Egy késQbbi jelenetben David a tükör elé hívja Máriát, mintegy megkettQzve szembesíti Qt önzésével, közönyével, hidegségével, azokkal a belsQ torzulásokkal, amelyek vonatkozásában a bergmani világban nem létezik enyhítQ körülmény. Liv Ullmann arcának közelije tanúskodik a tükörbeli valódi képmás felismerésérQl, agresszív önvédelembe forduló reakcióját döbbenete váltja ki. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote22sym" 22 Formailag a Personát idézQ, a tükör-kamera-nézQi tekintet szemszögébQl, közelik és félközelik síkjából mutatott jelenet az ember lényegének megsemmisülésérQl vall, mely irreverzibilitásában meghökkentQbb, mint a tényleges elmúlás. Ennek a folyaü þ ¼¾ÀÂB P f h ìd$f$$%&%(%*%,%`%n%J'L'
(
( (((¬)®)l*n*p*r*æ-ô-¢3¤3b4d4f4h4Ä6Æ6&9(9æ9è9ê9ì9 AAÎAÐAÒAÔA\G^GÖQØQÜQêQêÝÌÝ̼ÌݬݡݬÝÌÝ̡̼ݬÝÌÝ̡̼ÝÌÝ̼ÌݬÝÌÝ̼ÌÝ¡ÝÌÝ̼ÌÝÌÝ̼Ìݡݡݬ hÿ
³hÿ
³OJQJhÿ
³hÿ
³6OJQJ]^J-hÿ
³hÿ
³0JH*OJQJ^J!jhÿ
³hÿ
³OJQJU^Jhÿ
³hÿ
³OJQJ^J*hÿ
³hÿ
³5>*CJEHOJQJ^JaJ,?h ,%(Æ6^GØQ¦`
qFy¦¨Ü¢º¦J´Í¤Ñ¦ïõ"E^IäßßßßßßßßßßßßßßßßßßßÒ
&dPÆÿgdÿ
³gdÿ
³$d¡þ ¤e7ÿ& #$+DÃ,D9D[$\$gdÿ
³êQ T,TfYhY&Z(Z*Z,ZN]P] ^^^ ^¤`¦`jili,j.j2j4j>p@pqqqq
q q¬qørúrºs¼sÀsÂsÈsÖsDyFy¸zÔzêzøz{&{02òôøúÌÚ¤¦ø Pd(*êìðò¦¨x¤Ú¢óãóÒóÒÂÒóÒóÒÂÒó·óÒóÒÂÒóÒóÒÂÒ·óãóÒóÒÂÒóãó·óãóãóãóÒóÒÂÒóãó·óãóãóÒóÒÂÒó·óãó hÿ
³hÿ
³OJQJ-hÿ
³hÿ
³0JH*OJQJ^J!jhÿ
³hÿ
³OJQJU^Jhÿ
³hÿ
³6OJQJ]^Jhÿ
³hÿ
³OJQJ^JHڢܢ,£:£¸¦º¦H´J´´´ÈÌÊÌÍÍÍÍ͢ѤÑÚÑîÑÒÒÓ6Ó@ÓFÓTÓbÓväxä8å:å>å@åîæ ç
í
íÌíÎíÒíÔí¤ï¦ï8ô:ôúôüôõõõõ0õ|õ¦õ´õÂõÌõÚõN÷P÷øøøøÄþÒþÞþìþ~®õèØèõèõèØèÇèÇ·ÇõèõèØèØèØèØèØèÇèÇ·ÇèØèÇèÇ·ÇèõèÇèÇ·ÇõèØèØèØèØèÇèÇ·ÇèØèØèØè-hÿ
³hÿ
³0JH*OJQJ^J!jhÿ
³hÿ
³OJQJU^Jhÿ
³hÿ
³6OJQJ]^Jhÿ
³hÿ
³OJQJ^J hÿ
³hÿ
³OJQJH®¼JL
hj*,02
ÎÐÔÖðþÀ ,3 3Ô3Ö3Ú3Ü3:
@4@VDXDEEE E"EG¨G²GÊGÒGæG:HJH^IbIIK¦K²KÂKÄKðãÒãÒÂÒãÒãÒÂÒãÒãÒÂÒãðãÀãÒãÒÂÒãðãðãÒãÒÂÒµãðãðãðãðã£ãðãðã&hÿ
³hÿ
³5>*CJOJQJ^JaJ#hÿ
³hÿ
³5CJAEHüÿOJQJ^J hÿ
³hÿ
³OJQJU-hÿ
³hÿ
³0JH*OJQJ^J!jhÿ
³hÿ
³OJQJU^Jhÿ
³hÿ
³OJQJ^Jhÿ
³hÿ
³6OJQJ]^J8matnak további bizonyítéka a két nQvér egyszeri beszélgetése Ágnes halála után, ahol torz lelkük képe a másikban tükrözQdik vissza, s rettegésük és bqneik gúzsba kötik egymás felé irányuló gesztusaikat, érzelmeiket. Mindketten végérvényesen bezáródtak önfolyamataikban. Az emberélet földi pályájának vége ezáltal áthelyezQdik az egészséges szubjektum felbomló belsQ folyamatainak ábrázolásába. Valójában a legnagyobb feladatot a rendezQ számára a kimondhatatlan, a kifejezhetetlen megjelenítése adja, és nemcsak azért, mert mint írja: Mostanában nehéz szenvedést, halált szóban vagy képben ábrázolni. A megjátszott halál, a színészileg elQadott szenvedés könnyen illetlen, obszcén hatást kelt. Amikor most mégis arra vállalkozunk, hogy meglehetQsen részletekbe menQen ábrázoljunk egy halálos ágyat, nem a kíváncsiság vezet bennünket, s sem magunkat, sem a nézQt nem kívánjuk kellemesen megborzongatni . HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote23sym" 23 Messzebbre tqzött cél vezérli, mélyebb összefüggéseket fejteget, mindazonáltal már csak a hosszú agónia megmutatása is erQsen ingerli puszta idegvégzQdéseinket, hideg-verítékes félelmet kelt. Itt az egészséges ember leválaszthatatlan része a betegség, Ágnes halála az a rendkívüli helyzet, mely felszínre hozza és egyértelmqsíti a tüneteket, hiszen nem arról van szó, hogy az élet lényegének része a halál, az élettQl való elszakadás pedig különösen fájdalmas haldokló és hozzátartozók számára egyaránt, hanem azon fogalom átértelmezésének, amit személyes létnek hívunk s melynek végsQ materiális pontja a test felbomlása. A film narratív szerkezetében e drámai súlyú következetések levonására serkent a halott visszatérése , az élQk viszolygását kiváltó végsQ búcsú abszurd irreális jelenete. Vizuális megjelenítésében és tartalmában is leszámolást látunk a romantikus-vizionárius elbeszélésmóddal, a másféle létezés utáni örök vágyakozással, a modernizmus túlvilág-nélküliségével, az ember végsQ, legnagyobb magányával, melynek hívószíne a vörös. (Dreyer mestermqve, Az ige (1955) címq film, az evilág és túlvilág határait feloldó hit manifesztációja, minden nüanszában fehér színq.) Bergman mindezen ismeretek birtokában egyszerqen csak elvezet a néma rejtelmek birodalmába, ahol tudásának drámai tömörségq szintézisét nyújtja, klasszikus értelemben katarzishoz juttat, viszont a megmagyarázhatatlan, az értelmezhetetlen tartományát feszegeti, interpretációs sokféleséget enged meg, vagy éppenséggel kibújik alóla. Gelencsér Gábor meglátása szerint: A Suttogások, sikolyok ereje mintha éppen abból fakadna, hogy ellenáll a formai megoldások racionalizálásának, a képeknek és a helyzeteknek nem oka vagy következménye van, hanem páratlanul intenzív, egyszerq (?) szakmai okokból következQ (színészi játék, operatQri munka, látványvilág, hangeffektusok, zenehasználat) jelenléte. A film középpontjában egy megmagyarázhatatlan esemény megmagyarázhatatlan mqvészi megvalósítása áll forma és tartalom klasszikus egységének ritka pillanatában beletörQdhetünk az interpretáció néha oly kívánatos csQdjébe. HYPERLINK "http://www.filmkultura.hu/2006/articles/essays/azember.hu.html" \l "sdendnote24sym" 24
Az értelmezés elégtelen voltához nagymértékben hozzájárul a zenehasználat módja, a zenei kifejezés és vizuális megjelenítés komparatív szintje, jelesül Bach zenéje, mikor a sikolyok-suttogások hangjain túl már csak a Sarabande dallamát halljuk. A késQbbiekben Bergman fokozott figyelemmel fordul a zene felé, A varázsfuvola, az Pszi szonáta, a Próba után címq filmeken át jut az utolsó filmig, a Saraband megalkotásáig, ahol még utoljára felcsendül Bach zenéje, még utoljára érvényre jut egy kivételes rendezQ régi típusú mqvészeteszménye.
A
ndrej Tarkovszkij több filmjében is fellelhetQ az orosz kultúra sajátos megnyilvánulási formája, az ikonikus látásmód. Jelen cikk kísérlet e kapcsolat nyomainak feltárására és az esetleges összefüggések felmutatására. A vizsgálódás tárgya a neves orosz rendezQ két filmje: az Andrej Rubljov és a Sztalker.
A kérdés objektív megközelítéséhez elQször is tisztázni kell néhány alapfogalmat. Kiindulópontul azt, hogy az ortodox vallási kultúra sajátos megnyilvánulási formájának tekinthetQ az ikon:
A kereszténységnek a képpel való ontologikus kapcsolata szolgált annak a hagyománynak az alapjául, amely szerint az egyház kezdettQl fogva szóban is , és képben is hirdette az igét a világnak. (1. lábjegyzet)
Mivel az ikon és a film egymástól távol esQ mqvészeti ágak, ismerni kell a nyugat-európai elsQsorban realizmuson alapuló festészet és az ikonfestészet közötti alapvetQ különbségeket. A keleti (bizánci) és a nyugati (római) keresztény egyház (2) egyaránt az isteni világ tolmácsolására és mqvészi kifejezésére törekedett. A vallásos téma e két megközelítése között lényegi különbségek figyelhetQk meg. A nyugati megközelítés (3) a nem evilági események mind realisztikusabb ábrázolását tekintette fQ céljának. A bibliai eseményeket különös mqvészi gonddal megfestve, azok minél szemléletesebb bemutatására törekedett (4), a mqvész az események és személyek minél életszerqbb megjelenítését tqzte célul maga elé. Mivel az alkotó, szabadon választhatott az alkalmazott eljárások, technikák, felhasznált anyagok és motívumok terén (5), ezért mqvészi nagyságának egyik legfontosabb fokmérQje az elképzelt események minél fantáziadúsabb és szemléletesebb bemutatása volt. A kompozíció megalkotása a mqvész szabad döntésén alapult. Az ábrázolás realizmusának hangsúlyozása érdekében a tér perspektivikus ábrázolására (6) igen nagy hangsúlyt fektettek. A mqvek célja az oktató-bemutatatás és a templombelsQ díszítése volt. A szemlélQ spirituális élménye a részvételen alapult. P volt az, akinek egyidejq történésként kellett megélnie az ábrázolt eseményeket, mintegy azok valóságos résztvevQjeként. A kommunikációs aktus kiindulópontja a nézQ, hozzá igazodott a realisztikus ábrázolásmód. Az aktus során a szemlélQ egy olyan elvont tér-idQ kontinuumba jutott, ami a realitás talajába van beágyazva. (7)
Mit tapasztalhatunk a bizánci gyökerekkel (8) bíró ikonok esetében? A pravoszláv kultúrában az ikon (9) nem csupán díszítQelem, hanem a vallási élmény szerves részeként jelenik meg (10). Az ikonfestészet esetében ezért egy gyökeresen más felfogásról van szó, ahol a kommunikáció iránya megfordul. Az ikon nem a túlvilági eseményeket közelíti fizikai-jelenvaló formában a hívQ felé, hanem fordítva, a profán emberi valóságból ragadja ki a befogadót, s azt az ikon spirituális jelenvalóságának segítségével emeli fel a transzcendentális non-realitásba. A nyugati felfogás alapja a bemutatás, a keletié az útmutatás a részvétel által. Egy nyugat-európai vallásos témájú mq ábrázolja az istenit, az ikon pedig megmutatja azt. (11) Ez az oka annak, hogy az ikonfestQ nem törekszik a realisztikus ábrázolásra (12). Az alakok fizikai értelemben testetlenek (13), nem igazak rájuk a fizika törvényei. Az ikonikus helyszínek, idQsíkok nem a reális mértékek szerint mérendQk, felborul rajtuk a mindennapok megszokott tér-idQ felfogása. Az ikon ablakként fogható fel, ami egy másik dimenzióra az istenire enged rálátni (14). Ezt próbálja hangsúlyozni és erQsíteni a tér ikonikus ábrázolásmódja.
Egy középkori ikonfestQ soha nem írta alá mqvét. Ennek legfQbb oka, hogy a mqvész nem megalkotja az ikont, hanem izmai, keze, szeme segítségével a Szentlélek által vezettetve megfesti (15. lábjegyzet) azt (3. ábra) (16. lábjegyzet). Más szóval az ikonfestQ csupán fizikai képességeit és talentumát helyezi az alkotási folyamatba, de a kezét a Szentlélek vezeti. (17) A másik ok az, hogy az ikon tere szent tér. (18) Az ikon ablak és tükör egyben, amiben a transzcendentálisra tekinthetünk.
Az ikonfestQ nem újíthatott lényegesen az ábrázolásban, nem gondolhatott ki újabb jeleneteket és ábrázolási módokat, hiszen Q csak eszköz volt az alkotás folyamatában. Az alkotási folyamathoz az ikonfestQnek el kell érnie a tökéletes lelki megtisztulás állapotát cselekedeteivel, viselkedésével és lelki gyakorlatokkal. Ennek célja, hogy a benne lakozó bqn ne fedhesse el mqvész-szemét az isteni magábanvaló elQl. Így az isteni látomásként megnyilatkozhat elQtte. (19) Az ikonfestQ nem kigondolja az ikonon ábrázoltakat, hanem megtisztult lélekkel meglátja Qket, a transzcendentális világ feltárulkozik elQtte:
Mert hitben járunk, nem látásban. (20)
A legkiválóbb ikonfestQben két fontos tulajdonságnak kellett egyesülnie: el kellett érnie a lélek tisztaságának olyan magas fokát, hogy az alászálló Szentlélek megnyithassa elQtte az istenit; másrészt istenadta festQ mqvész talentummal kellett bírnia. (21) Azok, akikben e kettQ egyesült, a legnagyobb mesterekké váltak. Andrej Rubljov e kevesek közé tartozott.
Az ikonokon a transzcendentális tolmácsolására irányuló igyekezet miatt a perspektíva törvénye megdQl, fordított perspektívával (22) találkozunk rajtuk. Ennek lényege, hogy a megjelenített tárgyak és események nem az optika törvényszerqségeinek megfelelQen vannak ábrázolva a vonalak nem egy pontba tartanak, hanem a tér minden irányába szétfutnak. Az épületeket egyszerre több nézQpontból is látjuk, meghazudtolva ezzel a mindennapi térérzékelés szabályait. Egyszerre látható egy épület teteje és mintegy alulról szemlélve a belsQ helyiségek (4. ábra). Az ikonon az ábrázolt személyek térbeli méretét sem az optika törvényszerqségei, hanem az ábrázolt személy lelki nagysága határozza meg.
Ennek bizonyítására vizsgáljuk meg a Szentháromság (23) ikonjának Rubljov elQtti ábrázolási sajátosságait. Az ilyen típusú prerubljovi Trojica ikonokon nem csak a három angyal, hanem Ábrahám vendégfogadása is látható (5. és 6. ábra). Az ikonfestQ az angyalokon kívül Ábrahámot, Sárát, sQt még az áldozati bárányt leszúró szolgálót is megjeleníti.
A Teremtés könyve (24) így írja le az eseményt:
Az Úr megjelent neki Mamre terebintjénél, amikor a meleg napszakban sátra bejáratánál ült. Fölemelte szemét és íme, három férfi állt elQtte. Mihelyt meglátta Qket, sátra bejáratától eléjük sietett, földig meghajolt és így szólt: »Uram, ha kegyelmet találtam színed elQtt, ne kerüld el szolgádat. Hoznak vizet, mossátok meg lábatokat és telepedjetek le a fa alatt.
Közben én hozok egy falat kenyeret, hogy felüdítsétek magatokat, aztán tovább mehettek. Hiszen ezért ejtettétek útba szolgátokat.« Azok így válaszoltak: »Tedd, amit mondtál.«
Ábrahám besietett sátrába Sárához, és így szólt: »Végy gyorsan három adag lisztet, keleszd meg, és süss lepényt.« Azután kiment Ábrahám az állatokhoz, kiválasztott egy fiatal és erQs borjút, s odaadta a szolgának, hogy sietve készítse el. Majd tejet és vajat hozott és meghozta az elkészített borjút is, és eléjük tette.
A perspektivikus ábrázolás törvényszerqségeinek megfelelQen a hozzánk közelebb álló alaknak a szolgálónak, Ábrahámnak és Sárának nagyobbnak kellene lennie, a háttérben helyet foglaló három angyal mégis közel kétszerese az elQtérben ábrázolt emberalakoknak.
Rubljov mqvészi nagysága nem az ábrázolás realisztikusságában, hanem abban áll, hogy a bibliai szöveg szó szerinti megjelenítése helyett a hangsúlyt áthelyezte annak lelki tartalmára az egységre, a szeretetre és az egyetértésre (20. ábra). Filmes terminológiával élve a jelenet beállításában a fókuszt áthelyezte az esemény középpontjára, kitakarta a jelenetbQl a mellékszereplQket (Sára, Izsák, szolgáló), és csupán a három angyal ábrázolásával magasabb lelki szintre emelte a bibliai történetet.
Másik szemléletes példa a Krisztus bevonulása Jeruzsálembe . Az ikonon (7. ábra) Krisztus alakjával méretben egyformák a tanítványok és az egyházi méltóságok. A háttérben a pálmaágat lemetszQ emberalak a perspektivikus ábrázolás törvényszerqségeit követi. Ám a perspektíva törvénye megdQl, amikor a Krisztus lovát etetQ alak méretét vizsgáljuk. P a legközelebb állók egyike, nagysága mégis megegyezik a távolban ábrázolt pálmaágszedQével.
Az ikonikus ábrázolás újabb sajátossága, hogy egy ikonon belül egyszerre több eseményt is ábrázol az ikonfestQ. Olyanokat is, amelyek különbözQ idQpontban, különbözQ helyszíneken mentek végbe, és olyanokat is, amelyek idQben egymás után következtek. Így az ikonfestQ, a modern képregény ábrázolásmódjának megfelelQen, teljes eseménysorokat ábrázol egy ikonon belül.
Lássunk példákat erre! ElsQként vizsgáljuk meg Az Úr színeváltozása (25) ikonokat. Az egyiket Feofan Grek (26. lábjegyzet) (8. ábra), míg a másikat Andrej Rubljov festette (9. ábra). Az ikon a kánonnak megfelelQen Krisztust és a három tanítványt, valamint Illést és Mózest jeleníti meg. Feofán ikonjának bal és jobb szélén azonban érdekes különbséget fedezhetünk fel a rubljovi ábrázoláshoz képest. Feofan Grek annak érdekében, hogy még plasztikusabbá tegye a bibliai szöveg pontos tolmácsolását, idQben három egymás után bekövetkezQ eseményt festett meg az ikonon (8.ábra). Krisztus színeváltozásán kívül láthatjuk még, amint Jézus a tanítványokkal fel- illetve lement a hegyrQl. Ez a mqvész azon törekvésérQl tanúskodik, hogy filmes terminológiával élve a szüzsét (27) minél pontosabb fabulával (28) jelenítse meg. Ebben az esetben az ikonfestQ filmes szemmel közelítette meg a bibliai szöveget. Amíg Andrej Rubljov a bibliai szöveg lelki, vallási és erkölcsi lényegét próbálta megragadni az ábrázolásban (9. ábra), addig Feofán Grek annak minél pontosabb ábrázolására törekedett.
A tér-idQ ábrázolás különleges esetével találkozhatunk a szentek életét bemutató ikonokon (10. ábra). Ezek kompozicionálisan abban térnek el a többi ikontípustól, hogy az ábrázolás középpontjában a szent alakját látjuk, az ikon peremén (29) pedig a szent életének fontosabb eseményeit (30) bemutató jeleneteket. A mqvész azt igyekszik elérni itt, hogy a szemlélQ számára térben és idQben egymástól távol esQ eseményeket sokszor halál utáni csodákat egy szemléletes szüzsé-mesélési technikával, egyszerre mutassa be. Mivel egy szentnek több ikonja is létezik, az egységes szüzsé többféle fabulával párosulhat. Ezeken az ábrázolásokon megszakad a reális tér idQ kontinuum és egy realitáson túli síkra lépünk át. Ez az a pont, ahol az ikonikus és a filmi ábrázolásmód összekapcsolódik. A film és az ikonfestészet összekapcsolódásából kialakuló nonrealitásra látható példa az Andrej Rubljovban, amikor a film végén megjelennek az ikonok (11. ábra).
Az elvont tér ábrázolása lényegesen nehezebb a film számára. Mivel a filmmqvészet elsQsorban a reális világban jelenlévQ tárgyak és helyszínek megörökítésén alapul, közvetlenül nem tud kiszakadni a bennünket körülvevQ perspektivikus törvényszerqségekbQl, a rendezQ csupán törekedhet arra, hogy közvetett módon megoldja ezt a problémát. Egy ilyen megoldásra szolgáltat szemléletes példát Tarkovszkij Sztalkerének egyik Zónabeli zárójelenete. Egy épület enteriQrjében, a Szoba elQtti térben vagyunk. A jelenet tetQfokán a három utazó leül és az új felismerések tükrében mélyen elgondolkodik. Ekkor a kamera eltávolodik tQlük, és a zárt térben elkezd esni az esQ. A hulló esQ segítségével a rendezQ kifordítja a zárt teret fordított perspektívát adva az ábrázolásnak. Ezzel a megoldással, valamint a hulló esQ idQtlenségével a rendezQ átemeli a jelenetet egy másik tér-idQ folyamba (12. ábra).
Az ikonikus ábrázoláshoz hasonlóan a film a maga eszközeivel talán még plasztikusabban és tökéletesebben képes arra, hogy szabadon bánjon az idQvel. KülönbözQ térben és idQben lejátszódó eseményeket sqrít egy jelenetbe, azokat egymás mellé helyezheti, idQben megnyújthatja, lerövidítheti. A vágással ritmust ad az elbeszélni kívánt eseményeknek. A maga eszközeivel képes megteremteni a végtelenséget és non realitást.
Filmnyelvi fogalmakkal élve mind a film, mind a festészet alkalmazza a plánok igen széles skáláját (kistotál, nagytotál, second és premier plán l:13.-20. ábra).
1. Nagytotál (13. és 14. ábra). A nagytotál jellemzQje, hogy a képkivágásban látható emberalakokat tágabb környezetükkel együtt láthatjuk.
2. Kistotál (15. és 16. ábra) A kistotál sajátossága, hogy az alakok kitöltik a képet. A 15. ábrán ez a Mária mögött látható Krisztus alakjára igaz.
3. Second plán (17. és 18. ábra) A second plán esetében a képen az alakok derékig láthatók.
4. Premier plán (19. és 20. ábra). A premier plán az érzelmek tolmácsolására alkalmas filmnyelvi eszköz, ezért ekkor az alakok arcát olyan közelrQl látni, hogy az kitölti a teret.
A film és az ikonográfia kapcsolatát vizsgálva közös pontot találunk a kifejezésformák mágikus szemléletében (31) is. Ez azt jelenti, hogy a nézQ elfogadja valóságnak az általa látottakat. Az ikon esetében ennek vallási-spirituális háttere van. Az ikont szemlélQ hívQ számára a táblán a transzcendentális nyilatkozik meg. Az ikon tükörként képezi le számára az istenit, az ott látható, valóságosan jelenlévQvé válik (32). Elfogadja azt, hogy az istenit jelenvalójában szemléli.
A hetedik mqvészet (33) esetében ennek pszichológiai háttere van. A film elbeszélését követve (34) a történet a nézQ elméjében áll össze egységes egésszé. Ez egy olyan aktív folyamat, amely feltételezi, hogy a nézQ feloldódik a cselekményben és a filmen ábrázolt események részesévé válik. A filmmqvészet kettQs természete abban áll, hogy a nézQ tudja, a filmvásznon látottak valóságosan nincsenek ott, mégis elfogadja jelenvalónak az eseményeket és elhiszi, hogy azok a nézés pillanatában valóságosan is megtörténnek.
Felmerül a kérdés Tarkovszkij filmjével kapcsolatban, hogy miért csak a végén kezd el újra festeni Andrej. Miért, és miért pont akkor? A kérdés megválaszolásához vegyük sorra az ikonfestéshez szükséges feltételeket. Az ikonfestQben egyesülnie kell a szakrális értelemben vett lelki tisztaságnak a mqvészi talentummal. Ha e kettQ nincsen meg, nem festhet nagyszerq ikonokat. Csak egy lelkiekben megtisztult ember képes a nagyszerq mqvek megalkotására. Kirill a filmben az irigység bqnébe esik. Lelkét megfertQzi a hírnév utáni vágy, Feofánnal csak akkor hajlandó együtt dolgozni, ha a mester maga kéri el Qt az apáttól, és meghajol az Q mqvészi nagysága elQtt. Függetlenül attól, hogy nem olyan tehetséges, mint Andrej ezt a film végén ki is mondja , végül a lelkét megfertQzQ bqn az, ami megakadályozza az alkotásban. Rubljov esetében más a helyzet. Amikor az Uszpenszkij székesegyház kifestése után, az Utolsó ítélet megnyilatkozik számára a maga új, ünnepi értelmében, a filmen emberölést követ el. Elveszti hitét, lelki szemei elvakulnak, így alkalmatlanná válik arra, hogy közvetítQ legyen a két világ között. A hallgatás, a hészükhaszta életvitel és lelki gyakorlat (35) folytatása után elérkezik az a pont az életében, amikor megpillantja a szent jelenlétét a profán világban. Boriszka isteni talentumának megnyilatkozása, a harang megszólaltatása az a pillanat, amikor ismét megtalálja lelki békéjét. Lelki szemérQl lehull az Qt beszennyezQ bqnös sár. Andrej megtisztul, miként a teremtett világ az aláhulló esQ nyomán. A benne szunnyadó mqvész felszabadul, megnyílik a szent elQtt, és képessé válik a munka folytatására. Ezt követQen festi legnagyszerqbb ikonjait. Ezeket látjuk a film záró képsoraiban.
Andrej megszólalásának a filmen van egy másik metafizikus értelmezése is. Az Uszpenszkij-székesegyház kifejtése után mqveit a várost feldúló mongolok elpusztítják. A mqvész alkotói válságba kerül. Az emberek, akiknek alkotott, elfordulnak tQle. Disszonancia lesz úrrá a világon, a mqvész számára elvész a szépség. A széthulló elemek csak Boriszka harangjának megkondulása nyomán válnak ismét egységes egésszé. A szilánkjaiból összeálló egységben már értelmezhetQ az alkotás folyamata. Az egész alkalmas a mqvészi mondanivaló befogadására, arra, amire a rész képtelen.
Andrej Tarkovszkij filmjében a harangöntés (36) a szakrális kapocs helyszíne egy domb (21.ábra). A filmben ez a magaslat az a hely, ami hídként összeköti az eget és a földet. A film elején egy muzsik repülése kísérli meg a kapcsolat létrehozását, a végén a földi magaslaton megszületQ harang ami a középkori orosz kultúrában már önmagában is az örökkévalóság kifejezQdése teremti meg a kapcsolatot, válik közvetítQ híddá a két szféra között.
Vizsgáljuk meg a kör problémáját a filmmqvészet és az ikonfestészet vonatkozásában (37) a Feofán Grek által festett, s már tárgyalt Az Úr színeváltozása ikon segítségével. Az alkotás felsQ harmadában a Megváltó látható hófehér ruhában, balján Mózessel, jobbján pedig Illéssel (22.ábra). Vakító fehér alakja mögött csillag alakban fénysugarak törnek elQre, alakját kifelé világosodó kör mandorla veszi körül. Lukács evangéliuma így írja le az eseményeket:
És lQn e beszédek után mintegy nyolczadnappal, hogy maga mellé véve Pétert, Jánost és Jakabot, és felméne a hegyre imátkozni.
És imátkozás közben az Q orczájának ábrázata elváltozék, és az Q ruhája fehér és fénylQ lQn.
És ímé két férfiú beszél vala Q vele, kik valának Mózes és Illyés;
Kik dicsQségben megjelenvén, beszélik vala az Q halálát, melyet Jeruzsálemben fog megteljesíteni.
Pétert pedig és a vele lévQket elnyomá az álom; de mikor felébredtek, láták az Q dicsQségét, és ama két férfiút, kik vele állanak vala. (38)
A Biblia e soraiban a végtelen és kezdet nélkül való jelenik meg elQttünk. Ezt mutatja meg plasztikus formában az ikon. A mandorla színe kifelé haladva egyre világosabb, mivel az isteni csak távolról szemlélhetQ, közelrQl láthatatlanná válik. A mester az ikonon körbe rendezi az idQben egymást követQ eseményeket: hegyre való feljutás, álom, Krisztus színeváltozása, hegyrQl való lejutás. A kör motívumának alkalmazása tehát az idQtlenség és a végtelen megjelenítésére alkalmas az ikonon (39). Az ikon szemlélésekor három idQsík (40) fut egymással párhuzamosan. A szemlélQ reális-jelenvaló idQsíkja, a közel 2000 éve megtörténtek leképezése valamint az idQtlen isteni idQsíkja. Az ikonfestQ a kör, e szimbolikus végtelen jel segítségével teremti meg az ábrázolt események idQtlenségét, egy pillanatba sqrítve az idQsíkokat.
Andrej Rubljov Szentháromság ikonján több helyen is elQfordul a kör motívuma (41), ami kiemeli azt a jelenvaló reális idQsíkból. A három angyal nimbusza háromszor ismétli meg a kört (23. ábra). Az angyalok alakja szintén körbe foglalható. Az alakzat megismétlQdik az általuk létrehozott csésze formában is.
A filmmqvészetben a filmnyelv egyik plasztikus kifejezQeszköze a körsvenk. Ez a kameramozgás úgy jön létre, hogy a kamera egy pontban állva körbefordul. Ezt Andrej Tarkovszkij is gyakran alkalmazza filmjeiben az idQtlenség kifejezésére, vagy egy új idQsík bevezetésére. Az Andrej Rubljov Csepqrágó epizódjában a XV. századi orosz valóságot egy körsvenkbe sqrítve mutatja be a rendezQ (24.ábra). E körsvenk egy új idQsíkot vezet a filmbe, a látott eseményeket kiragadja a valóságból és egy idQtlen szintre emeli. A képeken egyszerq és rongyos embereket látunk, akik a csepqrágó produkciójába feledkezve próbálnak vigaszra lelni a viszontagságok közepette. A körsvenk alkalmazása, annak tempója és a jelenetben hallható zene másodlagos jelentéssel ruházza fel a képeket. Nem csak konkrét embereket, hanem sorsokat látunk: a háttérben az igában tengQdQ orosz anyaföld motívuma bújik meg.
Tarkovszkij más filmjeiben is feltqnik a kör mint mqvészi megoldás. A Sztalkerban a fQhQsök körbe mennek. Az állandóan változó Zónában az eltévedt Tudós újra találkozik útitársaival, akik körbe járnak. Körsvenket látunk a Zónában pihenQ utazók bemutatásakor. Kör alakú a Húsdaráló csQ alagútja, a kút, aminek a képét a Sztalker monológja alatt látjuk (25.- 28.ábra). A Sztalkerban egy tájképen az évszakok körforgását is látjuk az idQ is körben forog. A nyári képet hóesés váltja fel (29.- 30.ábra). Ezek a megoldások egy teljesen új és nem-reális idQsík, a zóna-idQ bevezetését szolgálják. Ez az új idQsík teljesen szemben áll a reális idQvel, kívül esik annak törvényszerqségein.
Tarkovszkij más megoldásokat is alkalmaz, hogy kilépjen a jelenvaló idQ kontinuumából. Ezek az álom például Iván (42) álma , a látomás és az ima. A látomás például Rubljov látomása a keresztre feszített muzsikról az idQtlenségbe emeli a nézQt, a legalkalmasabb erre mégis az ima. A Sztalker többször imát mond, Andrej Rubljov is idézi a Bibliából A szeretet dicséretét (43). Bibliai idézetet (44) hallunk az Uszpenszkij székesegyházban is, amikor Andrej megérti az Ünnep lényegét.
Összefoglalva elmondható, hogy a filmmqvészet és az ikonfestészet közös gyökerekkel rendelkezik. A tér ábrázolása esetén a film sajátosságaiból adódóan nem tud kiszakadni az optika törvényszerqségeibQl. A helyszínek szabad megválasztása és egymás mellé helyezése, valamint az idQsíkok párhuzamossá tétele, az idQ megnyújtása és lerövidítése az ikonfestészet és a film közös jegyei. Továbbá mindkét mqvészeti ág alkotói az események minél plasztikusabb bemutatására törekednek. Ennek oka, hogy a film gyakran ikonnyelvi eszközökkel dolgozik. Az alkotás végcélja természetesen egészen más, ám mindkettQ az általa választott világ leképezésére és megragadására törekszik.
S
zabó István, magyar rendezQ a XX. századot egy epikus filmmel zárta; A napfény íze egyben saját filmmqvészetének is összegzése. E filmben a rendezQ munkásságára jellemzQ összes eddigi motívum megjelent.
Nem hiányozhattak tehát az olyan témák, mint az egyén biztonságának kérdése az Qt körülvevQ valóságban, vagy az identitás-keresés problémája a villámgyorsan fejlQdQ világban. A filmben a rendezQ kedvenc témaköre, Közép-Európa és Magyarország történelme is helyet kapott. Egy budapesti zsidó család három generáción át követett sorsa csak ürügyül szolgál az asszimiláció, a gyökérvesztés, a totalitárius rendszerekben való élet és az ezzel együtt járó veszélyek bemutatásához. ElQször az Osztrák-Magyar Monarchia tárul elénk, majd a Horthy-rezsim, végül pedig a Rákosi Sztálin legjelesebb diákja nevével fémjelzett kommunizmus. Látszólag különbözQ korszakok, de mint az Szabó filmjébQl is kitqnik, az emberi drámák lényegében változatlanok, a történelem önmagát ismétli a jelszavakkal, szlogenekkel, ígéretekkel. S mindeközben kirajzolódik a keserq felismerés, hogy az ember saját biztonsága érdekében képes lemondani szabadságáról, és képes elfogadni egy erQszakkal fenntartott politikai rendszert. A rendezQ egy mélyreható megfigyelQ tudományos érdeklQdésével tanulmányozza hQseinek gyengeségét, akik a sors által osztott kudarcok, csapások ellenére sem tudnak tapasztalataikból a jövQre vonatkozó tanulságokat levonni. A soron következQ generációk megismétlik atyáik, nagyapáik hibáit. A Habsburg államapparátusban magas pozíciót betöltQ tisztviselQ, a két világháború közötti jobboldali diktatúrában élQ kiváló sportember valamint az erQsödQ kommunista rezsimben tevékenykedQ buzgó fasisztaüldözQ ifjú ugyanazon rendszerek áldozataivá válnak, amelyekbe határtalan bizalmukat vetették. A vak lojalitás, az engedelmesség, a hatalom és a döntések tévedhetetlenségébe vetett hit semmit sem ér, a hQsök gondosan felépített világa és társadalmi kapcsolataik, amelyek segítségével helyüket keresték az életben, az elsQ adandó alkalommal kíméletlenül megsemmisülnek. A hiszékenység elbukik, nem jelenthet megoldást mássá válni, mint amit a származás mutat. Más módon kell szembeszegülni a XX. század olyan veszedelmeivel, mint amilyenek a rendezQ szemében a nacionalizmus, a más nemzetiségqekkel vagy más vallásúakkal szembeni gyqlölet. Ismerd saját helyedet és cselekedj saját lelkiismereted szerint! közvetíti hQseinek a rendezQ. A napfény íze tragikussága mellett azért mégis megszólaltat egy optimista felhangot, sugároz egy csöppnyi reményt, hogy az egyén befolyással lehet önnön sorsára. Bizonyos elvek semmilyen körülmények között, semmilyen politikai rendszerben nem avulnak el, amennyiben az ember nem hagyja, hogy mások döntsenek élete felett. Szabó a tudatos döntéshozatalt, a tettekért vállalt felelQsséget, a totalitárius rendszer struktúráival való szemtQl szemben fellépést méltatja.
Ezért tán, hogy következQ érdekes filmje, a Szembesítés témája épp a könyörtelen, gyilkos diktatúrában tevékenykedQ mqvész alakja köré épül. A rendezQ érdeklQdésének középpontjában a mqvészet és politika közötti kapcsolat áll. E kérdéskör már Szabó 80-as években forgatott híres trilógiájában is megjelent, leglátványosabban az Oscar-díjas Mephistóban ragadható meg. Milyen mértékben tudja megQrizni függetlenségét a mqvész, és tevékenysége mennyiben hitelesíti, igazolja a hatalom politikáját?
A háború utáni Berlinben az ismert karmestert, Wilhelm Furtwänglert náci-átvilágító bizottság elé állítják a III. Birodalommal való együttmqködés gyanújával. A Mephistóban a Brandauer által alakított figura lényegében nem volt kitéve környezete ítéletének (kivéve a konformizmusát és gyávaságát bíráló egyéni szemrehányásokat), e feladatot a rendezQ aki csak az események egymásutániságát ábrázolta úgymond a nézQre hárította. A Szembesítésben viszont a karmesternek egy, az új háború utáni rendet képviselQ, agresszív vádlóval szemben kell álláspontját bizonygatnia. Épp az amerikai kihallgató tiszt vádjaiban találjuk a mqvész háborús karrierjére vonatkozó tények interpretációját vagy nem ritkán túlinterpretálását. A két, egymástól homlokegyenest eltérQ világ, két diametrálisan különbözQ morális nézQpont összeütközése nem hagyja érintetlenül a párbaj egyik résztvevQjét sem. Az egyenes gondolkodású amerikainak nincsenek problémái a jónak a rossztól való elválasztásával, számára a fehér az fehér, a fekete az fekete, közte nem létezik semmi, nincs felmentés a kollaborálásra, vagy arra, ha valaki saját hasznára hódol be a gyilkosoknak, még ha nem is vesz részt közvetlenül a bqntényekben. Viszont azt, hogy a vallató nem marad közömbös Furtwängler érvelésére, mutatja, hogy szükségét érzi összegyqjteni erejét a soron következQ kihallgatás elQtt, így újra végignézi a náci haláltáborokat dokumentáló archív felvételeket, hogy a vádlott iránt érzett mindennemq részvéttQl megszabadulhasson. A karmester a korábban, már a Mephistóból is jól ismert érvekre a náci állam mqködésére vonatkozó tudatlanságára hivatkozva állítja, hogy semmilyen módon nem támogatta a hatalmat, kapcsolatait annak képviselQivel pedig a minimumra korlátozta. Magyarázatul a zene szolgál, amely nélkül a mqvész életképtelen, ezért marad az országban, hogy mindennemq konzekvenciára való tekintet nélkül teljesíthesse misszióját.
Két okból is nehéz bármelyik hQs mellett egyértelmqen letenni a voksot, vagy elfogadni az egyik nézQpontot. ElQször is, egyik figura sem egyértelmq annyira, hogy feltétlenül megbízzunk benne. Az Amerikait nem vezérli teljes objektivizmus tetteiben, a karmester életrajza sem egészen tiszta, ezért egyikük sem maradéktalanul megbízható. MásfelQl bqnténynek számít-e az ember eltökéltsége, hogy a körülmények ellenére a saját életét élje? Hiszen a szövetségesek egyszerq polgárokat, tanárokat, cipészeket, vasutasokat stb. nem állítottak ítélQszék elé kollaborálás vádjával, pedig közvetett módon az Q munkájukat is felhasználták a rendszert építQ gyilkosok. Az ehhez kapcsolódó következQ probléma az, hogy egyenlQ mértékben kell-e meg/elítélni a totalitárius rendszerben karrierjét építQ mqvészembert és mondjuk egy péket. Igaz, mindketten valamilyen mértékben a rezsim szolgálói voltak, de össze lehet-e Qket hasonlítani? A rendezQ hajlamos e máig aktuális kérdést a belsQ felelQsségtudat aspektusából vizsgálni. A felelQsséget saját tetteinkért és döntéseinkért, amelyeket késQbb nem kellene szégyellnünk vagy megtagadnunk. E gondolatok pedig már A napfény ízét is felidézik! Fazekas Eszter észreveszi e kontextusban a rendezQ epizódszerepét a Mephistóban, aki Göring fogadásán az egyik vendégként így szól beszélgetQtársához: Szörnyq, hogy részt kell vennem ebben. E megjegyzést nem csupán Höfgen világára vonatkozóan kell érteni, hanem szélesebb kontextusban, a világon mindenütt, ahol a mqvészeket a hatalom saját propagandájának támogatására használja fel. Érdemes megjegyezni, hogy a Szembesítés egy színházi darab alapján készült, amelyet azonban olyannyira átfordítottak a film nyelvére, hogy nehéz benne felfedezni a forrásmq elemeit.
Szabó legújabb filmjében, a Csodálatos Júliában (2004) viszont a színház világa uralkodik osztatlanul, ezúttal teljes mértékben kiiktatva a politikát. A film William Somerset Maugham Színház címq elbeszélésébQl készült (a mqvet elQször 1962-ben filmesítették meg Alfred Weidenmann rendezésében), Ronald Harwood forgatókönyve alapján. Harwood készítette a Szembesítés forgatókönyvét is (saját mqvébQl), valamint a Zongorista szövegkönyvét WBadysBaw Szpilman emlékirataiból, és Charles Dickens Twist Olivérjét is Roman PolaDski filmjeihez.
Szabót a valós világ és a színpadi valóság közötti határ összemoshatósága érdekli, a kamerával nyomon követi a színész teljes ön-odaadását szerepének. A címszereplQ (az Arany Glóbusszal díjazott és Oscarra jelölt Anette Bening) ismert színpadi színésznQ, sztár, a közönség kedvence, akit férje, és egyben a színház igazgatója, Michael (Jeremy Irons) halmoz el szerepekkel. IdQnként emlékeztet a svéd Karenre a Találkozás Vénusszal címq filmbQl, szeszélyes, hangulataiban kiszámíthatatlan, ellentmondást nem tqrQ és környezetét maga alá rendelQ díva. Az ismétlQdQ szerepek, elQadások, sikerek fárasztóvá kezdenek válni, ráadásul tudatosítják az idQ elkerülhetetlen múlását; a színésznQ 45 éves korában fáradtnak, öregnek érzi magát és pihenésre vágyik. Júlia a hétköznapokban is folyamatosan szerepel, ismerQsökkel vagy ismeretlenekkel találkozva az utcán mindig a játszott színdarabok hQsnQje marad. Még férjével való kapcsolatában is több a színjáték, a számítás, mint az érzelem, házasságuk egyébiránt ahogy a férj szavaiból is kitqnik modern kapcsolat, mindkét fél rendelkezik egy privát szférával, amelybe a másik nem avatkozik be. Júlia gyakorlatilag mindent a színpadnak szentel, a hozzá közelállókat eszközként kezeli, kész akár holttesteken keresztül elérni mqvészi céljait. Egyszerqen így kell viselkednie, ha a csúcson akar maradni, tudja, hogy mögötte már számtalan fiatal, türelmetlen tehetség várakozik.
A látszólag eltérQ tematika és az angol valóság behatóbb elemzés után sok hasonlóságot mutat a Mephistóval. A cselekmény ugyanabban a történelmi idQszakban játszódik: Németországban hatalomra kerül Hitler, Angliában pedig egyre növekvQ nyugtalansággal figyelik a Kontinensen zajló eseményeket, habár a Csodálatos Júliában nincs közelebbi politikai utalás a helyzetre. VisszatérQ figura viszont a saját, elszigetelt világában élQ színész, aki a színpadon, a nagyközönség elQtt szeretné beteljesíteni álmait. Júlia szerencséjére más politikai rendszerben él, számára idegen mindenféle paktum, vagy a totalitárius rendszertQl való bárminemq függés. Máshol élve minden bizonnyal alá kellett volna vetnie magát mindezeknek, ha sztár akar maradni.
A berlini színház számító színészével ellentétben Júlia mégis megmutatja valódi arcát. Akkor történik mindez, amikor egy egyébként a fiával egykorú fiatalember iránt érzett szenvedélyes fellángolás ráébreszti, hogy nem bír nélküle élni. Átváltozását a maszk levetését a környezetében lévQk reakcióját figyelve követhetjük nyomon, akik igencsak meglepQdnek az új , más Júlia viselkedésén. Nem emelkedett többé, nem heveskedQ, arrogáns, hanem kedves, szimpatikus, természetes. Autentikus életörömét nem a színpadból meríti, hanem a való világból, amelyben valójában mindeddig csak várakozott két szerep között. Szerencsétlenségére, amilyen gyorsan beleszeretett Q Tomba, az ugyanolyan hirtelenséggel fordul el tQle; hiábavalóak a liaison megmentését célzó drámai próbálkozások, a kétségbeesett és szánalmas féltékenységi jelenetek, a régi szép pillanatok végérvényesen elmúltak. Nem marad más hátra, Júliának vissza kell térnie a kíméletlen színésznQ szerepébe.
A Csodálatos Júliában már nem az erkölcshöz és politikához kapcsolódó fundamentális kérdéskörök kerülnek a középpontba, hanem inkább a szokásos, hétköznapi emberi kapcsolatok, a pillanat öröme, az élet értékeinek megbecsülése. Úgy tqnik, hogy éppen e másság , frissesség, könnyedség adja a film erejét, bizonyítva, hogy alkotója nagyszerq képességekkel rendelkezik egy teljességében szórakoztató film elkészítéséhez is.
Hasonló témájú dokumentumok
Egyelőre még egyetlen hasonló témájú file sincs feltöltve a rendszerbe
A mások által feltöltött dokumentumokat értékelheted. Ha úgy ítéled meg, hogy a vizsgára való felkészülés szempontjából hasznos volt egy dokumentum, akkor adj rá sokcsillagos értékelést.
Ha hibákat tartalmaz, vagy egyéb probléma van vele, akkor keveset.
A dokumentumok sorrendje az értékelések alapján adódik. Ami fentebb van a listában, azt hasznosabbnak ítélték társaid. Az új dokumentumok pedig (értékelések hiányában) szintén a lista tetején kezdenek.
Hozzászólások
Ha észrevételed van egy dokumentummal kapcsolatban (például hibát találtál benne), akkor a Hozzászólások részben jelezheted. Az olyan jellegű kérdéseket mint pl.: A 2. feladat 4. sorából milyen átalakítással jutottunk az 5. sorban szereplő képlethez? - szintén ide érdemes írni
Egy tipp az oldalhoz! - Töltsétek ki a Tantárgyi adatlapokat a tantárgyak oldalain. Fontos lehet a tantárggyal kapcsolatos információ vagy az előadóval való egyszerű kapcsolattartás végett. Az adatlapot csak akkor módosíthatod ha az adott tárgyat a saját tárgyaidhoz adtad.
Egy felsőoktatási közösségi oldal amely segít kapcsolatot tartani a hallgatók között, így segítséget nyújt a sikeres tanulmányokhoz...
