jegyzet

Országok listájaHungaryBudapesti Műszaki és Gazdaságtudományi EgyetemÉpítészmérnöki KarépítészmérnökiKözépülettervezés 1.Jegyzetekjegyzet

Times New Roman;\*020b0604020202020204Arial;\*020b0604030504040204Tahoma;\*020b0506020202030204Arial Narrow;\*050b0506020202030204Arial Narrow Special G1;Times New Roman;Times New Roman Cyr;Times New Roman Greek;Times New Roman Tur;Times New Roman (Hebrew);Times New Roman (Arabic);Times New Roman Baltic;Times New Roman (Vietnamese);Arial;Arial Cyr;Arial Greek;Arial Tur;Arial (Hebrew);Arial (Arabic);Arial Baltic;Arial (Vietnamese);Tahoma;Tahoma Cyr;Tahoma Greek;Tahoma Tur;Tahoma (Hebrew);Tahoma (Arabic);Tahoma Baltic;Tahoma (Vietnamese);Tahoma (Thai);Arial Narrow;Arial Narrow Cyr;Arial Narrow Greek;Arial Narrow Tur;Arial Narrow Baltic;;;\*Default Paragraph Font;\*WidthB3;;;;\*footnote reference;;;;;\*\*.;
;;\*\*\*Microsoft Word 11.0.5604;FERIAda\*EPSTUDIO\*.\*.\*.\*)\*()\*()\*()\*()\*()Elõljáróban

A maradandó építészeti mû harmóniája többrétû. Harmonikusak lehetnek formái, arányai és ritmusai, vagy anyaghasználata és színvilága. De mindez csak a felületi történések szintje. A mélyebb rétegek harmóniája a kapcsolatokban és összefüggésekben, a környezeti kontextusokban, az idõtállóságban, az emberekkel való viszonyokban rejlik. Az építészet sajátságosan viszonyul ezekhez az átfogó kategóriákhoz. A teret helyként érzékeli, az idõt korként, a társadalmat kulturális-morális szellemiségként. Az építészeti alkotás harmóniájának lényegi feltételei valahol itt bujkálnak; a mû hellyel, korral és emberi szellemmel való viszonyában.

A tér az építészet számára mindig hely. Nem elvont fizikai fogalom, nem csak három dimenzióban megadott méretrend, hanem egyedi és megismételhetetlen része a világnak, az a pont, ahol kapcsolat teremtõdik az elvont tér és a teljes -értelmes és érzelmes- ember között. A helynek szelleme van. És éppen szellemi jellege teszi lehetõvé az emberrel való kapcsolatát. A kapcsolat a szellemi síkon feszül. A hely szelleme régóta ismert és használt fogalom. A róla alkotott kép azonban ködös és határozatlan. Lehet, hogy csak szép szimbólum, gyûjtõfogalom, melyben sok ezer év és sok millió emberi tapasztalat summázódik. De lehet, hogy valóságos szellemi tartalom, mely a fizikai képet is meghatározva ura a tér egy szakaszának. A lényeg nem is ennek az alapvetõen világnézeti kérdésnek az eldöntése. A lényeg annak felismerése, hogy a helynek szimbolikus vagy valóságos formában, de van szelleme.

Az idõt az építészet korként érzékeli. Az idõ, mint az anyag létének megállíthatatlan, egyenletes folyamata, elvont fizikai kategória, önmagában üres keret. Tartalommal az élet tölti fel, szûkebb értelemben az ember hozzá való viszonya. Az emberi léttel összekapcsolt idõ történetté, történelemmé válik, egymáshoz kapcsolódó korok láncolatává. Az egyes korokat leglényegük, a korszellem jellemzi és differenciálja. Az építészeti mû korfüggõ. Születésének kora hitelesíti, mivel -alkalmassága esetén- része és kifejezõje a korszellemnek. A korszellem az emberi szellem terméke, az emberi szellem helyfoglalása az idõben.

Az emberi szellem és az építészeti mû kapcsolata sokrétû. Az alkotótól kreatív -teremtõ- szellemiséget vár, a használótól a gazda fenntartó, megtartó szellemiségét igényli. Létrejöttéhez szükséges az inspiratív szellem hatása, megmaradásához az, hogy a kollektív szellem befogadja, elfogadja. Ha mindez nincs meg, akkor a felszámolás szelleme tisztítja el, mint alkalmatlant. Az építészeti mû az emberi szellem teremtõ-fenntartó-pusztító hármasságában születik, él és szûnik meg. Az építész feladata a teremtés, a kreáció. Mivel az építészeti alkotás mindig a közösség számára készül, ezért a rá irányuló kreáció soha nem lehet a személyes ambíciók expozíciója -mai nyelven szólva; önmegvalósítás. A kreáció elsõrendû feladata harmóniateremtés. Összhangot kell teremteni a szellemi világ elemei között, az anyagi világ alkatrészeit felhasználva.

Az építészeti alkotás szellemi meghatározottsága három meghatározó komponens viszonyából ered; a hely szelleme, a korszellem és az emberi szellem összefonódásából. Az elsõ két összetevõ jelenléte és szerepe nyilvánvaló -ezek a fizikai téridõ rendszernek, anyagi létünk színterének szellemi vetületei. Az emberi szellem részvétele és szerepe ugyancsak egyértelmû, hiszen ember nélkül az építészet elképzelhetetlen, szükségtelen.
A szellemrõl

A világ dolgainak egy része közvetlenül megérthetõ és megmagyarázható, más része csak közvetetten. A dolgok egy részét ismerjük, tudjuk, más részét pedig bár nem ismerjük, de elfogadjuk, mert úgy gondoljuk, hogy a teljességhez hozzátartoznak. A konkrét tudás, a tények, az ismertség perifériáján mindig vannak jelenségek, melyek még magyarázhatatlanok, vagy akár mindig azok maradnak. Ezek a jelenségek, sejtelmek, félig ismert dolgok mindig szoros kapcsolatban vannak a már ismertekkel. E kapcsolatok miatt nem lehet a megismertség mentén kettévágni a világot úgy, hogy ami bizonyítható az van, ami pedig nem, az nincs. Ahogyan az ismert és még ismeretlen szférák összefüggenek, úgy kötõdik egymáshoz a tudás és a hit. A tudás igyekszik birtokolni az ismert szférákat, a hit próbálja felfedezni az ismeretlent. Hit nélkül a tudás fejlõdése elképzelhetetlen.

A szellem fogalma állásfoglalásra késztet kit-kit szemléletmódja, filozófiai hitvallása szerint. Ez az állásfoglalás elvetõ vagy befogadó lehet. Az elvetés érvelése egyszerû; a szellem közvetlenül -fizikailag- nem érzékelhetõ, egzakt módon nem bizonyítható, tehát nem létezõ -nincs. A befogadásnak viszont több változata is lehetséges. Ezeket jól példázza egy másik metafizikai kategóriához, az emberi lélekhez való viszonyunk, ezen belül is az, hogy miként viszonyul hozzá két "szakembere": a lelkész és a pszichológus.

A lelkész számára a lélek konkrétum, éppoly valóságos tartalom, mint a fizikai test. Ha a lélekrõl gondolkozik, akkor azt önálló, független, szuverén létezõként képzeli el, melynek sajátos tulajdonságai, elkülöníthetõ létezési, mûködési formái vannak. (Sajátos tulajdonsága például a halhatatlanság, elkülöníthetõ létezési formája a lelki élet, mûködési rendellenességei például a lelki betegségek stb.) A lelkész vallási, filozófiai megközelítését a szellem primátusában való hit hatja át -ennek megfelelõen számára a lélek "a test formája", továbbá, hogy e "lélek révén lesz az anyagból összeállt test emberi és élõ testté" és mint ilyen "az Isten közvetlen alkotása".

A modern pszichológus számára a lélek fikció, egyfajta szimbólum, gyûjtõneve mindazoknak a fizikailag-fiziológiailag egyelõre megmagyarázhatatlan jelenségeknek, viselkedési formáknak, reakcióknak, melyek az egyes emberrel, annak cselekedeteivel, gondolataival, álmaival kapcsolatosak. Számára a lélek egy, a valóságban nem létezõ dolog feltevése, egy idõlegesen ismeretlen tartalom elvont gondolati kifejezõdése, amely azonban a valóság pontosabb megismeréséhez vezet. Feltételezi, hogy a teljes lelki mûködés, minden lelki rejtelem idõvel fiziológiailag magyarázható, objektív tényekkel lefedhetõ terület lesz, és amit ma léleknek nevezünk, az elõbb-utóbb a fizikum részévé válik. A pszichológus hite szerint a "pszichikum testi folyamat, az agy mûködése, vagy annak egy része", és mint ilyen, anyagi meghatározottságú.

A kétféle meggyõzõdés különbözõsége önmagáért beszél. Az egyik konkrét létezõnek képzeli azt, amirõl a másik állítja, hogy tulajdonképpen nincs is, és míg az egyik a szellem primátusát képviseli, addig a másik az anyag kizárólagosságát. Ennél nagyobb különbséget filozófiai szinten el sem lehet képzelni. De ennél sokkal fontosabb e két drámaian különbözõ meggyõzõdés közössége, amennyiben mindkettõ olyan jelenséggel foglalkozik, melynek befogadása, elfogadása eleve szellemi teljesítményt -ha úgy tetszik hitet- igényel. Intellektuális szinten mindkét hozzáállás tiszteletreméltó és egyenértékû, amit az is bizonyít, hogy mindkettõt kiemelkedõ szellemiségek képviselik. Egy bizonyíthatatlan, elvont fogalom befogadása a gondolkodás szférájába tehát nem világnézeti vagy filozófiai probléma, hanem intellektuális. Az elvetést lehet világnézeti érvekkel indokolni, ám ezek mögött a gondolkodás elvetése, az intellektus hiánya áll.

A szellem -esetünkben a hely szelleme, a korszellem és az emberi szellem- elvont kategóriák. Ha a rájuk utaló számtalan közvetett jel, nyom, jelenség alapján elfogadjuk létezésüket, akkor többféle úton és metodikával közelíthetõk. Elképzelhetõk akár konkrét létezõként, akár szimbolikus tartalomként. A lényeg az elfogadás és az ismeretlen területet felfedezni kész bátorság.

A tér

A szellem, vagy konkrétan a hely szelleme absztrakt kategória. Nagyon nehéz közvetlenül, elõzmények nélkül beszélni róla. Célravezetõbb lehet, ha ehhez az elvont tartalomhoz az ismert és feltérképezett fogalmak felõl közelítünk. A közelítés módszere az ismert és definiálható tartalmaktól halad az ismeretlen felé. A hely szellemének megismerését meg kell elõzze a hely megértése. A hely ismeretének elõfeltétele pedig a fizikai keret, a tér ismerete.

A térfogalom értelmezését nehezíti, hogy tudatunkban keveredik a tér elvont és valóságos formáinak képe. A térfogalom általános formái elvontak, egyedi formái konkrétak. Ha a térrõl, mint teljességrõl beszélünk, vagy ha egyszerre több szempontot magában foglaló összetettségét próbáljuk érzékeltetni, akkor -szükség szerint- a teret elvont fogalomként használjuk. Ha valahol vagyunk, vagy egy bizonyos helyet, környezetet próbálunk érzékeltetni, akkor viszont konkrét térformákban gondolkodunk. Az általános gondolkodás a tér fogalmát általában elvont kategóriaként értelmezi. Ha a tér konkrét vetületeirõl beszél, akkor azokat már nem térként (térdarabként), hanem helyként érzékeli és érzékelteti. Ilyen szempontból speciális az építész gondolkodásmód, mely számára a tér egyszerre elvont és konkrét, teret emleget általános térfogalomként, de térrõl beszél akkor is, ha egyedi, konkrét terekrõl, térdarabokról van szó.

A tér legtágabb értelmezésben a kozmikus teret jelenti. Ez a térfogalom jelöli az anyagi világ kiterjedtségét -ebben az értelmében nyilvánul meg leginkább a tér és az anyag szükségszerû kapcsolata. A kozmikus tér természettudományos értelemben a jelenleg elfogadott õsrobbanás (Big Bang) kozmológiájának klasszikus változata szerint a táguló világegyetem tere. A fizikusok óvnak attól, hogy ezt a teret egy kezdeti középpontból sugarasan növekedõ gömbként képzeljük el. A táguló világegyetem görbült terének fizikai analógiája a kétdimenziós gömbfelület; „maga a tér az, ami „robban” és nincs sehol centrum, vagy ha job\-ban tetszik, bárhol lehet és nincs elválasztó határ, de véges a köbtartalom.”

E nehezen felfogható görbült térben a mai ismeretek szerint körülbelül százmilliárd galaxis lebeg, a csillagok száma pedig tízezer-trillió (1022) körül van. A számok érzékeltetik, hogy a kozmikus tér az ember számára összekapcsolódik a végtelenség fogalmával. A sokmilliárdok és trilliók még az igényes köznapi fogalomképzés számára is a végtelent jelentik. A végtelenség érintése együtt jár a felmérhetetlenség, beláthatatlanság és megközelíthetetlenség érzésével, magában hordja a felmérhetetlen teljesség titokzatosságát.

A végtelenségben rejlõ misztikum az ember õsi és állandó kísértõje. Véges erejének folyamatos hozzámérése a végtelen mércéhez tulajdonképpen saját fejlõdéstörténeteként is felfogható. A titokzatos és végtelen kozmikus tér az építõ ember (homo architectus) számára a térképzés transzcendens õsmintáját jelenti. Az elõ-ázsiai kultúrákban a föld és ég kapcsolata (a látható föld és ég, valamint az evilág-túlvilág értelemben egyaránt) térbeli rendszerként volt megjeleníthetõ. Elképzelésük szerint a föld lapos kör alakú sík, és e fölé borul a látható ég hatalmas félgömb kupolája. Hogy a forma teljessé váljon, mindennek megvolt a maga ellenpólusa is. A másik kupola félgömbje és a másik sík a túlvilági eget és földet jelképezte. Így együtt vált az egész teljessé, a lehetõ legegyszerûbb és legtökéletesebb geometrikus térformává -gömbbé. Ebben a gyönyörû kozmikus téri szimbólumban egyszerû és artikulálatlan módon minden megtalálja a helyét. Mivel a végtelenség ábrázolhatatlan, ezért ebben a kontextusban a végtelenség szimbóluma a tökéletesség. Az ember számára e két fogalmat összekapcsolja a „túlság”, a transzcendencia. Az egyik éppúgy elérhetetlen számára, mint a másik, a kettõnek közös, immanens lényege éppen ebben van.

A racionális-praktikus elme, az általános emberi szemlélet nem tud mit kezdeni a végtelen tér fogalmával. Hogy mégis képes legyen általában (általánosságában) felfogni és értelmezni, hogy mégis tájékozódni tudjon benne, szellemi befogadóképességének megfelelõ mértékben redukálja a teljességet, és létrehozza a tér absztrakcióját, a véges értékekkel meghatározott, megérthetõ, belátható dimenziókkal bíró elméleti teret. Az elméleti tér elvont kategória, õstípusa az euklideszi geometria térfogalma. Az emberi gondolkodás számára az elméleti tér (tovább szûkítve; a geometriai tér) fogalmában válik érthetõvé, fel\-foghatóvá és kezelhetõvé a tér, ez jelenti a megnyugtatóan ismert háromdimenziós világunk felfoghatóságát, fizikai létünk feltérképezhetõségét. A téri dimenziók (magasság, szélesség, mélység, hosszúság, stb.) eleve feltételezik a mérhetõséget, a mérhetõség pedig a véges és határozott mérõszámokat. A geometriai tér a véges, lehatárolt teret, térszeletet jelöli, a végtelen kozmikus tér egy darabkáját, melyet, ha akarok, bármikor meghatározhatok mérõszámmal és mértékegységgel. A mindennapi gondolkodásmód számára úgy tûnik, hogy a tér mérhetõsége folytán teljesen megismerhetõ, feltárható, átlátható, ezáltal fogalmából kiküszöbölhetõ az ismeretlen, a titokzatos, a transzcendens és az ezekben rejlõ bizonytalanság és félelem. A konstruktív elme, a mérnöki gondolkodásmód számára a geometriai tér a tér kezelhetõségét jelenti, akár a passzív megismerés, akár az aktív alakítás szempontjából.

Az elméleti tér, bár megérthetõ és kezelhetõ, mégis elvont kategória. Az érzékelés által felfogható, a mindennapi élet színtereiül szolgáló valóságos terekhez csak közvetve van köze. (Amennyiben a valóságos terek is -valamilyen mértékben és valamilyen fokig- mérhetõek, meghatározhatóak.) A valóságos terek õstípusai a természetes terek. A völgyek, az erdei tisztások, a sûrû erdõkkel szegett folyómedrek, a barlangok, a hasadékok mind-mind természetes terek, az ember elsõ gyakorlatias tértapasztalatai, a térérzékelés és tértudat ar\-chetípusai.

Az emberi téralkotó tevékenység õsmintái a természetes terek. Téralkotó tevékenysége során az ember érzékszervi és szellemi befogadóképességének megfelelõen redukálja és modulálja a teret, véges, mérhetõ és határozott térformákat hoz létre; az épített (mesterséges) tereket. Az építészeti szemlélet és téralkotás szempontjából az épített (mesterséges) tereket tovább differenciálhatjuk térbeli meghatározottságuk foka szerint. Az alapvetõen két dimenzióban meghatározott terek a külsõ terek, míg a három dimenzióban meghatározottak a belsõ terek.

Az épített (mesterséges) terek közül külsõ terek azok, melyeknek csupán két dimenziója -szélessége és hosszúsága- behatárolt, a harmadik -a magassága- megmérhetetlen, „végtelen”. Kicsit elvonatkoztatva vehetjük úgy, hogy ebben az esetben a mérhetõ tér beleolvad a végtelen kozmikus térbe, tulajdonságaik, jellemzõik is elkeverednek. Téri formában ötvözõdik a racionális és az irracionális, a fizikai és a transzcendens tartalom. A külsõ terek kétdimenziós meghatározottsága sajátságos antropomorfiát tükröz. Mivel az ember lényegi mozgástere kétdimenziós, számára a lehatárolhatóság horizontális irányokban érdekes igazán. (A tér fogalmának van eleve kétdimenziós jelentése is, -ez a térség, vagy terület.)

A külsõ terek egy speciális és gyakori módozatáról érdemes külön is szót ejteni. Ha hétköznapi beszélgetéseinkben felbukkan a tér szó, akkor az legtöbbször a városi teret jelenti. A városi tér esetében a térnek olyan darabkájáról van szó, melyet épített tömegek (épületek, épületrészek) határolnak. A városi tér ezáltal községekben, falvakban vagy éppen egy gazdasági épületcsoport esetében is elõfordulhat, hiszen nem a városiasság a lényege, hanem a téri szituáció. A városi tér is ötvözi a mérhetõ és mérhetetlen terek fizikai és szellemi tulajdonságait, hiszen többé-kevésbé pontosan felmérhetõ, de sohasem egzakt, nem teljesen körülhatárolt, utcákban, vagy más szomszédos terekben folytatódik. És egy kicsikét kozmikus tér is, hiszen a végtelennel is kapcsolatban áll -magassági értelmében.

A városi tér az ember térhez való viszonyának -tágabb értelemben világhoz való viszonyának- szimbolikus summája. A mozgásképességnek megfelelõ síkban otthonosan, biztonságosan körülhatárolt, de ugyanakkor meghatározott utakat enged a fizikai szabadságvágynak. Téralkotó felületei megnyugtatóan felmérhetõek, az elme számára maradéktalanul feldolgozhatóak, u\-gyan\-ak\-kor kozmikus vertikalitása végtelenné tágítja a szellem mozgásterét. Ilyen módon a városi tér kitûnõen karakterizálja az õt megalkotó kollektív szellemet (néplelket) vagy korszellemet. Az értõ szem számára az általános emberi viszonyulás jelein túl kirajzolódik az a sok-sok sajátosság is, ami egy adott közösség adott korban kialakított világképét szemlélteti. Ilyen szempontból érdekes, hogy ma a városi terek egyre gyakrabban válnak részben vagy teljesen fedett terekké, üvegtetõs városi fórumokká, hatalmas aluljárókká, óriási épületbelsõkké. A praktikus érv nyilvánvalóan a klimatikus kiegyensúlyozottság, a forgalmi rendezettség, vagy valami efféle, de tágabb értelemben mindez a kozmikustól, a végtelentõl, a transzcendenstõl való elzárkózást és félelmet, a teljesség és kiegyensúlyozottság racionális szempontok szerinti leszûkítését jelenti. Minél meghatározóbb a közgondolkodásban a racionális aspektus, annál inkább válik környezetünk terekben meghatározottá, annál több idõt töltünk lehatárolt terekben, annál kevésbé érinti meg fizikai-szellemi létünket a kozmikus végtelenség. Ez a „földhözragadt” lét sok esetben megfoszt a dolgok teljességének érzékelésétõl. Pedig nem árt, ha megnyugtatóan lehatárolt és definiált térsíkján állva az ember idõnként fölemeli a fejét, és belepillant a végtelen, titokzatos kozmikus tér felkavaró távlataiba.

Civilizált létformánk meghatározó terei a belsõ terek. Életünknek legalább egyharmadát, de inkább nagyobb részét töltjük különbözõ belsõ terekben. Ezeknek lényegi közös jellemzõjük az, hogy minden irányból lehatároltak. Ilyen módon a belsõ terek egyben geometrikus terek is, hiszen minden dimenziójuk véges és mérhetõ. A belsõ terek az ember és tér viszonyában a praktikus-pragmatikus szempontot képviselik. A belsõ terek létrehozásának legtöbbször gyakorlati célja volt, mégpedig a védelem. Az emberi életet és tulajdont védeni kell a kívülrõl érkezõ hatások -ellenséges élõlények, idõjárási viszonyok stb.- ellen. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy minden belsõ tér csak a praktikus viszonyulást képviseli. Szakrális és kultikus belsõ terekben a praktikus tartalom eltörpül, vagy elvész a szimbolikus tartalom mellett.

A tér és a hely különbözõsége

A hétköznapi beszélgetéseinkben gyakran használjuk a „tér” és a „hely” szavakat, általában pontosan megkülönböztetett jelentéstartalommal. Építészeti szövegkörnyezetben azonban -ahol mindkét kifejezés az alapszókincshez tartozik-, gyakran keveredik a tér és a hely jelentése, és elõfordul az is, hogy egymás szinonimáiként alkalmazzuk õket. A hely és a tér különbözõségét ugyanis nagyon nehéz egyértelmûen meghatározni, mivel eltérõ minõségekrõl van szó. A zavart leginkább az okozza, hogy építészeti értelemben a tér és a hely legtöbbször egybeesik, az érzékelés számára nem különül el. Egy remek templombelsõ nem csak gyönyörû tér, de egyben szent hely is, ünnepélyes, emelkedett, magasztos érzületeket hordozó hely. Ezt a kettõsséget azonban az ember nem érzékeli, a kettõsség csak az elvonatkoztatás révén válik nyilvánvalóvá.

Ugyancsak a tiszta differenciálást zavaró hatás, hogy a tér és a hely -bár építészetileg legtöbbször egybeesnek-, sohasem fedik egymást. Egy téren belül lehet több hely is, de több tér is magában foglalhat egy helyet. Egy hagyományos parasztház konyhájában -bár picike kis tér- több hely is volt. Biztosan jó hely lehetett az öregek és a macskák számára a kemencezug, rossz hely volt a gézengúzok számára a konyhasarok (ahol kukoricán kellett térdepelni), hasznos hely volt a háziasszony számára a tûzhely. De az elõbb említett templombelsõn -mint építészeti téren- belül is több hely van. Az oltár és környéke a liturgia, az áldozatbemutatás helye, a fõhajó nagy része a hívek tartózkodásának a helye, az oldalkápolna a keresztelõkút helye, és mindezek a kisebb helyek egyesülnek a teljes teret betöltõ, sõt azon kívül is érzékelhetõ szent helyben.

Az ember állandó aktív és passzív kapcsolatban van a térrel és a hellyel. A térrel való aktív kapcsolata a tér alakításában nyilvánul meg, passzív kapcsolata a személyes térrészek „feltérképezésében”, megismerésében. Aktív téralakító tevékenysége során az eredeti természetes tereket õsmintaként megfigyelve épített tereket hoz létre. A téralkotás célja azonban nem a puszta tér, hanem a térben jelen lévõ hely. Az aktív téralakítás a helyteremtés belsõ igényébõl fakad. Az embernek helyekre van szüksége, helyre, ahol élni-lakni lehet, helyre, ahová visszavonulhat, helyre, amely megvédi, helyre, ahol Istennel találkozhat.

Az ember térhez való viszonya a helyben fejezõdik ki. A szubjektum számára a tér egyszerre tágas és szûkös tartalom ahhoz, hogy viszonyulni lehessen hozzá. Tágas kozmikus értelmében, hiszen végtelen, az ész számára felfoghatatlan, és szûkös geometriai értelmében, hiszen elvont, az érzelmek számára személytelenül tartalmatlan. Az ember és téri környezetének viszonyát a maga komplex összetettségében a hely testesíti meg. Az ember „helyet foglal” a térben, téri létezésének konkrét színtere a hely. Akár a természetes, akár az épített terek, az ember számára egyedi helyekké válnak. A személyes térrészek szubjektív megismerése ugyancsak helyekben fogalmazódik meg, a tér megismert szakaszai helyekké válnak.

Saját környezetét, életterét mindenki egészen kicsi gyerekkorában kezdi el feltérképezni, s az egyben saját létezésének térképe is. S ahogy a lét több mint puszta fizikai valóság, a hely is több, mint a tér egy aktuális darabkája. Belátható az is, hogy a hellyel való kapcsolat nem csak fizikai viszony, hanem érzelmi, szellemi és lelki kapcsolat is -hazatalálás minden értelemben.

A tér és a hely különbözõségét illusztrálja a hely egyik paradox tulajdonsága, mégpedig az, hogy a hely pontosan behatárolható, de nincsenek határai. Minden pesti lakos pontosan tudja, hogy hol van a Gellérthegy, de senki sem tudja, hogy hol vannak a határai. Nem is érdekes. A Gellérthegy, mint hely tökéletesen pontosítható anélkül, hogy a határait próbálnánk meghatározni. Ez a „behatárolt határtalanság” a hely egyik lényegi és legfontosabb általános tulajdonsága. Mindezt megpróbálhatjuk úgy elképzelni, mintha a hely maga egy koncentrátum lenne, valamiféle sûrûsödés, mely a szélei felé egyre ritkul, hígabbá válik, a teljes feloldottságig. Ebben a gondolati modellben érzékelhetõ, hogy maga a hely határ nélküli, hiszen szélei fokozatosan enyésznek el, ugyanakkor pontosan behatárolható koncentrált magja által. E modellben érthetõvé válik a tér és a hely lényegi különbözõsége; a tér mindig a határaival válik értelmezhetõvé, a hely mindig határ nélküli.

Lényegi különbözõségük miatt hely és tér közvetlenül sohasem hasonlíthatók össze. A tér -általában- objektív kategória, a hely mindig szubjektív. A tér racionális kategória, a hely emocionális. Racionális értelemben a hely meghatározhatatlan, definiálhatatlan. Emocionális értelemben viszont, míg a tér üres, a hely élményekkel teli, míg a tér holt, a hely eleven. A közvetlen összehasonlíthatatlanságot példázza, hogy a hely egyszerre szûkösebb és tágasabb, mint a tér. Szûkösebb, mert kiterjedése mindig véges, a hely a kozmikus térnek csak pici része. De tágasabb, mert tartalmaz valamit, amihez a szubjektum kapcsolódik, és amit értelmezni képes. A hely ennek megfelelõen komplex kategória. Mivel van kiterjedtsége, van fizikai tartalma is, de ezen felül magában rejt valami mást is, valami mást, ami konkretizálhatatlan, -ami szellem.


„A helyet nem szabad összetéveszteni a térrel. A tér és a hely között az a különbség, hogy a térnek száma, a helynek arca van. A tér, ha csak nem kivételes, minden esetben pontos vonalakkal határolható, területe négyzetmilliméterre kiszámítható és alakja körzõvel és vonalzóval megrajzolható. A tér mindig geometriai ábra. A hely mindig festmény és rajz, és nincs belõle több, mint ez az egy. A térnek képlete, a helynek géniusza van.”

(Hamvas Béla: Az öt géniusz)


A hely

A teret, a tér fogalmi tartalmát -éppen fizikai lényege miatt- le lehet írni a rációra apelláló szavakkal, és el lehet ezektõl várni, hogy a megértést elõsegítsék. A hely azonban fizikai és szellemi, racionális és emocionális tartalom egyben. Ellentétes jellegek keverednek benne, ezért meghatározhatatlan. Szellemi és emocionális töltete miatt sohasem lehet olyan egyértelmûen megnevezni, mint egy tárgyat, vagy egy képletet. Hiábavaló próbálkozás lenne hát a hely erõltetett definiálásának kísérlete. A hely fogalmi tartalma éppen komplexitása miatt bõvebb annál, hogy a ráció önmagában képes legyen felfogni teljességét. Mégis meg lehet közelíteni a lényegét. Mivel a hely a szellem birodalmához áll közelebb, ihletett, költõi szavak kellenek ahhoz, hogy szellemi töltete, érzelmi-, hangulati tartalma is feltáruljon, hogy személyre szólóan legyen hiteles jelentése.

„A hely nemcsak az, ahol a dolgok vannak. A hely barátságos vagy ellenszenves, félelmetes vagy szelíd, nyugodt vagy fenséges, és a nyelvnek alig van jelzõje, amit ne lehetne a helyre alkalmazni. Két egyforma hely éppúgy nincs, mint megismétlõdõ pillanat. Az emberi élet gazdagsága meg nem ismételhetõ pillanatokban, és semmi máshoz nem hasonlítható helyekben van annyira, hogy a Vedanta embere azért sajnálja itt hagyni az életet, mert látni akarja a helyeket, amelyeken még nem járt.
A helynek nemcsak fizikája, hanem metafizikája is van, és nemcsak látvány, hanem géniusz. Ezért nem határozható meg, csak lerajzolható, mert nem kiszámítható, mert arc. A terek fogalmak, a helyek nevek. Minden világrésznek, tengernek, országnak, hegységnek, tónak, folyónak, szorosnak, síkságnak van neve. Ilyen a francia Provence, az olasz Campagna, az afrikai Szahara, a lüneburgi puszta, Bánát, Sárrét, Szerémség, Mezõség. Nem megye, nem közigazgatási kerület. Határait senki sem ismeri. Senki sem tudja, hol végzõdik az Alföld és hol kezdõdik a Felvidék.
A térkép megkísérli a teret és a helyet egzaktul egy nevezõre hozni, olyan egyezményes jelekkel, ahogy a hangjegy egzaktul leírja a zenét. A térkép mindenesetre a civilizáció három legnagyobb alkotása közül az egyik, mert geometrizálni tudja a helyet és arculattá tudja tenni az ábrát. De a térkép csak tájékoztat, nem avat be. A hely csak adott és konkrét szemléletességében teljesen hely. A térkép minden természeti mozzanatot ábrázolni tud, de a géniuszt nem. A hely nem fényképezhetõ, mert ami a fényképen marad, nem a hely, csak annak térképe...
... A hely sohasem definiálható, ezért a helynek nincs tudománya, ellenben van költészete, mûvészete és mítosza. A tájképfestés nem más, mint hódolat a hely géniusza elõtt. A kínai és a japán kertmûvészet szuverén helyeket teremt, hegységeket és tavakat, erdõket és réteket, és keleten a helyekben való gyönyörködés éppen olyan magas szenvedély volt, mint a zene hallgatása”

(Hamvas Béla: Az öt géniusz)

A hely komplex tartalom. A komplexitás fizikai-materiális oldala, a hely fizikuma könnyen belátható, mivel közvetlenül felfogható, tudatunkban leképezhetõ tényekrõl van szó. A hely fizikuma geográfiájában, topográfiájában, morfológiájában rejlik, hozzátartozik flórája és faunája, tágabb értelemben meteorológiája, és mindazok a vonások, tulajdonságok, melyek elvitathatatlan tények. A hely transzfizikai tartalmáról jóval nehezebb beszélni, mivel a logikus-racionális tudat már a meglétében is eleve kételkedik. Nyilván ezt a tartalmat nem lehet tényszerûen meghatározni. Mindazonáltal van a helynek egy olyan tulajdonsága, mely a transzfizikális tartalom meglétét közvetve bizonyítja.

A hely általános lényegi tulajdonsága a szubjektivitása. Példánknál, a Gellérthegynél maradva, nincs két ember, akinek teljesen egyforma véleménye lenne róla. Az egyik imádja megmászni és széttekinteni a tetejérõl, a másik irtózik a szakadékoktól. Az egyik félelmetesnek tartja, a másik fenségesnek, az egyik sebhelynek véli a várostestben, a másik ékkõnek. Ugyanarról a dologról teljesen ellentétes vélemények és meghatározások születnek. Ha a Gellérthegy csakis fizikai tartalom lenne, csakis objektív tények sorozata, akkor ennek nyilván a vélekedések egyhangúságában kellene jelentkeznie. Mivel ez nincs így, nyugodtan feltételezhetjük a fizikumon túli többlettartalmat.

A helyek e láthatatlan, közvetlenül érzékelhetetlen, mégis valóságos és jelenlévõ többlettartalmát az ember már réges-régen felismerte és megnevezte, mint a hely szellemét, a genius loci-t.

A hely szelleme

A hely szellemének definiálási kísérlete még hiábavalóbb lenne, mint a helyé volt. A hely szelleme ugyanis -mint neve is mutatja- teljes egészében transzcendens, szellemi tartalom, teljességgel lehetetlen a ráció számára egyértelmûen értelmezni.

A szellemi tartalmat mindenki másképpen lényegíti. Egy ember fizikumával kapcsolatban objektív tények sorolhatók fel; milyen magas, milyen súlyú, mekkora a derékbõsége, milyen a haja színe, hány foga van. Ezt minden kívülálló megfigyelõ azonosan látja. De mindegyik mást és mást fog mondani ugyan\-errõl az emberrõl, mint komplex lényrõl, mint teljes emberrõl. A szomszédja lekicsinylõen nyilatkozik róla és pitiánernek tartja, a felesége szeretetteljes kritikával vélekedik felõle, serdülõ lánya szerint konzervatív, kollégái zseniális matematikusnak tartják. Az egyéni vélemények mindegyike igaz, és egyik sem az. Mindegyikben van egy kis igazság, de egyik sem teljes. Hogy valójában milyen ez az ember, az végül is mindig fikció marad, de az igazsághoz legközelebb álló kép az, amelyben sokak véleménye összegzõdik egyfajta közösségi véleményként. Az egyéni és közösségi vélemény mindig egyszerre van jelen a tudatunkban. Mindezek általánosan is érvényesek, azaz a szellemi tartalom -így a hely szelleme is- összetettsége és transzcendens mivolta folytán szubjektumfüggõ (azaz mindenki másképpen látja) és az individuum számára részleges (azaz senki sem látja teljesen).

A hely szelleme gyûjtõfogalom, mely magában rejti mindazt az elvont tartalmat, melyet egy hellyel kapcsolatban sejtünk-érzünk, melyre a szubjektum valamilyen formában reagál és melyhez kapcsolódni képes. A gyûjtõfogalom jelleg igaz abból a szempontból, hogy magában foglalja a szellemi tartalmat. De félrevezetõ lehet, ha ezáltal úgy gondolnánk a hely szellemére, mintha az sokféle résztartalom gyûjteménye, sok kicsi részecske halmaza lenne. A hely szelleme egységes, de mivel a ráció számára nehezen megközelíthetõ, az ember sokféleképpen próbálja megnevezni, sokféle jelzõt aggat rá, hogy ekképpen körüljárva, a jelzõk komprimált szummájaként mégis érzékletessé és kifejezhetõvé váljon a lényeg.
Az idõ és a kor

A korok váltakozásának egyfelõl van egy idõbeli sûrûsödése, gyorsulása, rövidülése. (Amikor korokról esik szó, akkor elsõsorban a kultúrtörténet korszakait, a mûvészettörténeti korokat értjük a kor fogalma alatt.) A mi civilizációnk az antik kultúrákban gyökerezik, a görög és római világban. Ha ezt egyetlen kultúrtörténeti kornak tekintjük, akkor ez a Krisztus elõtti tizedik századtól a Krisztus utáni ötödik századig, Róma bukásáig tart. A finomabb és részletezõbb nyilvántartás persze több rész-szakaszra osztja fel ezt az idõszakot, a görög kultúrkörön belül megkülönbözteti az archaikus, a klasszikus és a hellenisztikus idõszakot, Róma történelmén belül a királyság, a köztársaság és a császárság idõszakát, de messzebbrõl tekintve és átfogóbban szemlélve ez a teljes idõszak mégis mutat valami homogenitást, amit klasszikus vagy hellén-római kornak nevezünk, és ami nagyjából ezerötszáz esztendõt ölelt fel.

Róma után a romanika következett. Részletesebben a preromán, majd az érett, végül a gótikába hajló idõszak. Régiókként eltérõen, de általában a hatodik századtól a tizenkettedik századig számoljuk. Azaz a romanika idõszaka durván hatszáz esztendõ. A romanikát váltó gótikus idõszak az ezeregyszázas évektõl az ezerötszázas évekig tart, durván négyszáz esztendeig. Majd a reneszánsz, -a quattrocento és a cinquecento mûvészete és kultúrája- nagyjából kétszáz év. Jön a barokk, (Pevsner szerint 1600 és 1760 között) százhatvan esztendeje. A barokkot követõ klasszicizmus Gerõ László szerint „mintegy 1770 és 1830 között divatos”, azaz hatvan esztendõ. Aztán a romantika, az eklektika egyre rövidebb idõszakai (neoromán, neogót, neoreneszánsz), majd a szecesszió pár évével valami lezárul és elindul valami gyökeresen új, melyet gyûjtõnéven modernnek nevezünk. A modern már nem egységes. A modern; stílusok összessége, kezdetben Bauhaus, konstruktivizmus, de Stijl, expresszionizmus, futurizmus, és mások. Azután neo-brutalizmus, posztmodern, dekonstruktivizmus, racionalizmus, és társaik. Még késõbb pedig már ezek a kicsi gyûjtõedények sem léteznek, csak az egyéni, személyes stílusok, esetleg laza regionális stíluskapcsolatok. Egyre gyorsulva, egyre rövidebb ideig érvényesen.

A korok változásának másfelõl ciklikussága van. A reneszánsz -eredetisége mellett- visszanyúl a klasszikus gyökerekhez, újraéleszti a klasszikus formavilágot, élvezettel alkalmazza a klasszikus részleteket. Mintha a kultúrtörténet emelkedõ spirálja ezernél is több esztendõ elteltével, egy magasabb szinten, újra elérte volna a klasszikusság függõleges érintõjét. Négyszáz év elteltével a klasszicizmus ismét visszanyúlás a reneszánszon keresztül az antik világba, elsõsorban Rómába. A kultúrtörténet spirálja ismét fordult egyet, csak most sokkal rövidebb idõ alatt. A náci Németország és a kommunista országok neo-klasszicizmusa és a klasszicizmus között, már csak száz-százötven év telik el. Végül elérkezünk odáig, hogy egy évszázadon belül is van stílustörténeti visszanyúlás -a huszadik század végi racionális modern, egyértelmûen a századelõ konstruktivizmusának, a Bauhausnak és a Stijl mozgalomnak a reneszánsza. Egy hosszú életû ember megélheti a stílus születését, majd újraéledését is. Az apák, vagy nagyapák létrehozta stílus a fiúk életében már reneszánszát éli. A kollektív emlékezet még bõven õrzi a gyökereket, amikor már a megújulásról beszélünk. Gyorsul az idõ, szûkül a spirál.




A huszadik század, a modern

A kor, a huszadik század, mely annyi sorsfordító eseményt hordozott, mint elõtte száz év soha. A történelem számára meghozta az elsõ világháború(ka)t, lélek- és emberpusztító ideológiákat, és a globalizmus szellemét. A tudomány számára hihetetlen fellendülést hozott, az ûrutazást, a távközlést, a számítógépet. A mûvészetek számára pedig elhozta az egységes stílustörténet végét, a mûvészi individualizálódást, a hagyományos esztétikai értékrendek elsöprését. Áldás és átok töményen, soha nem látott végletek között.

A modern -az építészettörténetben elsõként-, távolodik a hagyományos építészeti értékrendtõl. Technikai lehetõségeinek eredményeképpen megkérdõjelezi az építészet õsi és természetes rendjét, az architektonikát, a felépítettség hagyományos törvényszerûségeit. Szûkíti a hagyományos technológiák körét, és új technológiákat alkalmaz. És fõleg, új ideológiákat szül. Soha az építészettörténetben nem született annyi új megközelítés, ideológia, mint a huszadik században. A modern; ideologikus építészet. A természetes alapok és törvényszerûségek megkérdõjelezése és részbeni elvetése ab ovo jelenti az eszmei megtámasztottság hiányát, ez pedig kényszerûen az ideológiák sokaságát szüli. Sokaságát, mert egyik sem az igazi, mindegyik mûvi, mindegyik csak ideig-óráig érvényes, azután kiderül részlegessége.

A modern, a kísérletek kora. Sokkal többet lehet, mint eddig valaha. Sok zseniális, gyönyörûséges tett és még sokkal több tévedés, zsákutca, torzszülemény, építészeti Frankenstein a kísérletezés eredménye. A kísérletezés szabadságot is jelent és tétovaságot is. A gondolatok és tettek szárnyalását és tanácstalanságát egyben. Mint a gyerek, a játékokkal dugig tömött gyerekszobában, aki mindig a következõ, az új játéktól várja az igazit. De csak a megunt játékok halma szaporodik mindig újabbal. A modern mint egy kimeríthetetlen játékbolt, a lehetõségek tárháza. Szinte mindent lehet kapni, tenni, megpróbálni. És a kérdés csak a század végén kezd megfogalmazódni, egyelõre nagyon halkan, alig hallhatóan; vajon mindent szabad, amit lehet?

A század kezdete, a modern elõzményei

A XX. század elejének építészeti kérdéseit jól jellemzi Thomas Cole angol festõ(?) képe; az építész álma. A képen vadul és rendszertelenül sorakoznak egymás mellett a megértetlen építészeti stílusok torzképei az építész pedig képtelen választani. A történeti stílusok kimerülnek, hiteltelenné, üres kulisszává válnak. A korábbi korstílusok vegyítése az eklektika- önálló stílussá magasodhat. Az Arts and Crafts mozgalom oldalágaként rövid idõre (és területileg korlátozva) felfénylik a szecesszió, de immanens dekadenciája magában hordja a gyors véget.

A modern kezdetei

A történeti stílusok hosszas haláltusája után, az eklektikák, neostílusok és szecessziók után, valami eredetien új született az elsõ világháború vajúdásában; a modern. A forradalma által megkínzott és felrázott Oroszországban a konstruktivizmus, a világháborút elbukott Németországban a Bauhaus, Olaszországban a futurista mozgalmak, Nyugat-Európában a de Stijl szelleme, és sok más hatás, mint kis források és patakok táplálták a gyökereit annak a szerteágazó, osztályozhatatlan jelenségnek, ami gyûjtõnévként; a modern. Az építészeti modernben egyesül a mûvészetek egységes stílustörténetének a vége, a mûvészetek avantgárdja, a mûvészetek individualizálódása és a tudomány által lehetõvé tett új szerkezetek, új építõanyagok, új eszközök. Az építészeti modern egyesíti a mûvészet és technológia huszadik századi eredményeit, kínjait, útkereséseit.

A korai modern építészet nagy alakjai

Nagyon nehéz a korszak sok meghatározó nagyságából párat kiválasztani, mint legnagyobbakat. A kiválasztás óhatatlanul szubjektív, személyfüggõ. De talán közel jár sokak igazságához, ha a kiemeljük az ír származású amerikai Frank Lloyd Wright-ot, a svájci születésû francia Le Corbusier-t, a német Ludwig Mies van der Rohe-t és a finn Alvar Aalto-t. Építészetüket néhány legendásan híres épülettel lehet vázlatosan felvillantani.

A második világháború után az internacionális modern, az új brutalizmus

A második világháború után nemzetközi építészeti nyelvvé vált a sokféle forrásból eredõ „modern”. Néhány, a lehetséges sok ezernyi példából; Charles Eames saját háza Santa Monica-ban, James Stirling néhány korai épülete. A nemzetközi modern rövid ideig ható oldalága az új brutalizmus, az erõteljes tömegformálás, a nagy tömegek dinamikus plasztikájának nyelvezete. A példák Denys Lasdun két épülete, Kenzo Tange sajtó- és rádióközpontja, Kofu-ban, stb.

A forma mûvészei

Az ötvenes évek vége, és a hatvanas évek a nagy épületszobrászok, a formai mûvészeinek az évei. A vasbeton, az épületszobor szerkezete szinte plasztikus anyaggá válik a mesterek (Oscar Niemeyer, Eero Saarinen, Jorn Utzon, stb.) kezeiben.

A high-tech

A high-tech a magas technicizáltság, a korszerû elemes technológiák építészete, a ház technikává, géppé - gépészetté való lassú átalakulása. Ilyen módon a high-tech igazi internacionalista irányzat, a globalista építészet egyik formanyelve. A mai napig ható, eleven építészeti stílus a hetvenes évek legelején debütált. Ikonszerû, nagyhatású nyitánya a Pompidou központ Párizsban, két, akkor fiatal építész, az olasz Renzo Piano és az angol Richard Rogers közös alkotása. A két építész azóta is kötõdik a high-tech vonulathoz, Piano el-el kalandozva, Rogers ortodoxabb módon.

A posztmodern

Angol nyelvterületen egyszerûen: PoMo. Amerikából származik, a mûvészeti ágakra általánosan ható kifejezésmód. Posztmodern irodalom ugyanúgy van, mint posztmodern építészet. A név kifejezõ; a modern után. A posztmodern ugyanúgy retrográd, mint a századelõ neo stílusai, vagy az eklektika, de amíg azok a felidézett korábbi stílusok formai kötöttségeit betartották, addig a posztmodern leráz magáról minden stiláris béklyót, felelõtlenül, szabadosan és minden gátlás nélkül idézget valós történeti formákat és sohasemvolt kitalált elemeket. A posztmodern irányzatot sokan a kulturálisan gyökértelen Amerika történelem-pótlójaként definiálták. Ellentétben a többi korstílussal, magas színvonalú posztmodern épület nincs. A posztmodern európai közegben -tehát mély gyökérzetû kultúrközegben- maga az építészeti giccs. A posztmodern építészet egyik „atyja” az amerikai Michael Graves.

A dinamika és a dekonstrukció

A hetvenes évek közepén felbukkant egy fogalom, amely világszerte izgatni kezdte az építészek fantáziáját. E fogalom, a dinamika, mely a szélesebb korra is jellemzõ, hiszen az egész század a dinamika hatása alatt áll. Ha csak három jellemzõvel lehetne a huszadik századot jellemezni, a dinamika biztosan a jelzõk között szerepelne. Az építészetet korábban nemigen érintette meg a dinamika problematikája, hiszen az építészet alapvetõen statikus, és bizonyos értelemben ez a dinamika szöges ellentéte. A hagyományos építészgondolkodásban fel is merülhet a kérdés; miképpen is lehetne az építészet dinamikus, ha alapvetõen rengeteg anyag, nehézkedés, súly, roppant tömeg statikus formában való elrendezettségére, helyhez kötöttségére épül? A dinamika, mint építészeti probléma visszakérdez; lehetne-e mindez könnyedebb, lehetne-e szárnyalóbb, lehetne-e mozgalmasabb?

Az új anyagok, az egyre könnyedebb szerkezetek technikai oldalról is inspirálják a dinamika építészeti értelmezését. A feszített szerkezetek, a héjak egyre könnyedebb megjelenést tesznek lehetõvé. A szellemi vágyak mindig megelõzik a fizikai lehetõségeket. A század legelején egy fiatal orosz felrajzolja egy emlékmû tervét, robusztusságában is röppenõ, ívelõ formát, az építészeti dinamika egyik elsõ ikonját. (Vlagyimir Tatlin: A III. Internacionálé emlékmûve.) Ötven évre rá a fiatal Zaha Hadid elkészíti híres pályamûvét a Hongkong Peak pályázatra, melyre az építészet világa felkapja a fejét. Levegõbe hasító formák, lebegõ lemezek, dinamikusan iramló rámpák és síkok együttese, metszõdése, valami új elõhírnökeként. Aztán pár évre rá a dekonstrukció hamar hamvába holt kísérleteiben, az ágaskodó traverzekben, a taszító tüskékben, a szétesõ formákban a szétrobbanás dinamikája fogalmazódott meg. És e kamaszosan szélsõséges kísérletek után szalonképessé szelídülve ott van a dinamika Santiago Calatrava minden munkájában, a fiatalon meghalt Enrico Miralles alkotásaiban, Zaha Hadid érettebb mûveiben, egy kicsit mindenkit megérintve, egy kicsit mindenki fantáziáját foglalkoztatva.

A dekonstrukció sem kizárólag építészeti stílus. Filozófiai irányzatként indult, és mint filozófiai indíttatású ideológia alakítja a képzõmûvészeti, irodalmi, és építészeti alkotásokat. Lényege a szétbontás. A hagyományos mûvek elemi részei hierarchikus rendben sorolódnak. Az építészeti mû elemeinek hagyományos és hierarchikus rendje pl. a statikusság, az architektonikusság. Azaz alul vannak a tömörebb, nehézkesebb teherbíróbb elemek, legfelül pedig a legkönnyedebbek, áttörtek. A dekon\-struk\-ció szakít a hagyományos hierarchikus renddel és ahierarchikus, vagy heterogén módon rakja össze az elemi részeket. A dekonstruktív mûvek ezért eleve nem architektonikusak, viszont szinte mindig dinamikus hatásúak.

A „helyi ízek”, - a vernacular.

Az építészetben -mint cseppben a tenger- tetten érhetõ a századvég. Az építészet is hangosabb, dinamikusabb, felszínesebb és globálisabb. Egyre kevésbé eladhatóak a helyi ízek, a világízû hamburgerek ízlenek igazán. A hely szellemének hatása korlátozódik az egységesedõ metropoliszokban, a korszellem diktál határokon átívelõen, mindenhol érvényesnek tûnõen. Így vagy úgy, hatása alá kerül mindenki, az építész is, az építészet is. Szerencsére azonban, fõleg a század utolsó évtizedében egyre erõsebben bontakozik ki az „ellenállás”, a helyi értékek megõrzésének trendje, a vernacular. A szó jelentése; tájszólás, dialektus. Átvitt értelemben a helyi kifejezésmódot jelenti. A vernacular gyökerei a népmûvészetbe nyúlnak, a népmûvészetbõl táplálkoznak, de nem a népmûvészet új formái, hanem a tradíciók megõrzésének absztrahált eszközrendszere.

Globalizáció - sztárépítészet

Két különbözõ, ám egymással szorosan összefüggõ jelenség.

A globalizmusról nagyon sokan és sokat beszélnek, mégsem tudja mindenki, hogy mit is fed ez a gyûjtõszó. Leegyszerûsítve a globalizáció az egységessé váló világot, az egységessé váló piacot, az egységessé váló pénzforgalmat, kereskedelmet jelenti. Önmagában a globalizmus nem jó és nem rossz, mint minden átfogó jelenségnek, tendenciának, ennek is megvannak a maga jó és rossz oldalai. Kulturális aspektusból nézve azonban a globalizáció sokkal több negatív vonást tartalmaz, mint értéket. Ez akkor válik nyilvánvalóvá, ha megértjük, hogy a globalizmusnak nem célja a kultúra, hanem az eszköze.

Számunkra, építészek számára elsõsorban a kulturális, szellemi hatások a fontosak. Szellemi kulturális értelemben pedig ugyancsak az egységesedés, egységesítés a mottó. És ez óriási veszélyt jelent a sokszínûségre, a helyi jellegzetességekre, a regionális sajátosságokra, konkrétan a népmûvészetekre, a hagyományokra, a szokásokra, a sajátos nemzeti kulturális és szellemi identitásra nézve.

Ahogyan a technikai civilizáció pusztítja a természet értékeit, úgy pusztítja a globalizáció a helyi kultúrákat, a helyi „ízeket”. A helyi kulturális alapok elvesztése pedig az önazonosság, a sajátos és egyedi identitás feladásával járhat. A globalizmus eszménye a „világpolgár”, az a sehova sem tartozó gyökértelen tömeglény, aki önálló vélemény híján boldogan elfogyaszt mindent, amit a piac és a média diktál, lett légyen az üdítõital, mosópor, hamburger, politikai vélemény, vagy kulturális ideológia.

Építészeti értelemben nem az a baj, hogy az építészeti stílusok határokon átívelõk lettek, hiszen mindig is azok voltak. A barokk, vagy klasszicizmus éppúgy „internacionális”, mint a XXI. század eleji modern stílusok. A baj az, hogy a globalizmus eláraszt, kizárólagosságra tör, a kommersz, az eladható mentén próbálja uniformizálni a világot. (Példa; a vacak és az európai kultúra számára értéktelen és értékelhetetlen amerikai filmek dömpingje elárasztja az egész világot, -egyfajta szemléleti diktatúra megnyilvánulásaként.) Kulturális értelemben a globalizációnak nem célja, hogy a kultúra magas színvonalon tartásával a befogadó közönség szellemi színvonala és ízlése emelkedjen. A globalizáció célja, hogy a kultúra termékké váljon, ezáltal eladható legyen. Az ily módon árúvá vált kulturális termékek színvonalát leszállítja az átlagközönség befogadási szintjére és ízlésvilágára, hogy minél szélesebb rétegek számára legyen könnyen fogyasztható. A kultúra szerepe így megváltozik, immár nem a nevelõ, jobbító hatása a lényeges, hanem az eladhatósága. Itt válik érthetõvé az a korábbi mondat, hogy a globalizmus számára a kultúra nem cél, hanem eszköz. (Példa; a kereskedelmi TV-k „kulturális” színvonala, az egyre inkább eluralkodó közönségesség, durvaság, igénytelenség.)

A sztárépítészet fogalma és világa az utóbbi pár évtized terméke.

Általában a sztárságról, a sztárkultuszról. Napjainkban a sztárok hitelesítik a nagyközönség számára a produkciót, ez a hitelesítés a tömeges eladhatóság alapja. A közönség számára a sztár neve a garancia a minõségre, a sztár fogalma egyet jelent a minõséggel, sztár és minõség egymás szinonimájává válnak. Emiatt a produkció tényleges minõsége nem lényeges. A folyamatban a sztár a fontos, aki hitelesít, aki segít eladni a portékát. Egy „jó minõségû” sztár a gyengébb minõséget is el tudja adni, és ez fordítva nem igaz. (T.i.: a magas minõség sztár nélkül kevésbé kelendõ.)

Bár látszólag a sztár a központ, látszólag õ a piramis csúcsa, a lényeg mégis a produkció eladhatósága. Ha a produkció nem kell a piacon, a sztár eltûnik. A sztár a piac kreatúrája, kiszolgálója, bálványa és áldozata. A sztárolás, a sztárcsinálás a média világának a feladata. Nyilvánvalóan a média sajátos érdekei és a piac üzleti céljai együttesen motiválják. A sztárcsinálás a széles néprétegeket érintõ, a közvetlenül és könnyen eladható mûfajokat támadta le elõször; a filmet, a TV-t, a szórakoztató (könnyû) zenét és a szórakoztató (könnyû) irodalmat. Majd rátalált azokra a mûfajokra melyek kisebb közönség számára, nehezebben és közvetettebben konvertálhatók piaci termékké, így az építészetre is.

Az építész-sztár, mint az építészeti média és az építészeti piac kreatúrája nem feltétlenül képvisel építészeti értéket, viszont feltétlenül képviseli a média és a piac érdekeit. Bár a média közvetve és közvetlenül folyamatosan azt sugallja és sulykolja, hogy a sztár maga a szakmai minõség, ez nem igaz. A nemzetközi építész-sztárok nagyon sokféle értékrendet képviselnek, melyek között van tényleges érték, de van eladható, ám értéktelen kacat is. A sztárok között vannak tehetséges, sõt zseniális építészek, ám vannak közöttük antitalentumok is.

„Az antitalentum új tünemény az emberiség szélsõségektõl zaklatott történetében. Az "anti" elõrag nem a tehetség hiányát jelenti, hanem csupán elõjelét, a mínuszt, azaz mûködésének a normálissal ellentétes irányát. (Az antitalentum) a valóság adalékaival operál, de lényegét nem tudja megragadni, s munkájának eredménye a valósággal ellentétes, antireális lesz (nem irreális).
…egy-egy konkrét ténybõl, jelenségbõl olyan következtetéseket von le, hogy elképeszti a normális észjárású embert. Ezt a hatást érvei, elméje fölényének tulajdonítja. Az antitalentum kimagaslik az átlagból, fölötte áll, vezeti, tényleges hatalom van kezében, akár szellemi, akár politikai, akár mind a kettõ. Egy szóba sûrítve: az antitalentum az igazi lángelme szöges ellentéte, sõt tagadása. „Az idõ igaz, S ledönti, ami nem az” - írta Petõfi. Ez az antitalentum mûvének sorsa.”

(Várkonyi Nándor: Az ötödik ember)

Az elõadásnak nem célja a különbözõ értékrendek összehasonlítása és egy szubjektív sorrend felállítása. A cél csak annyi, hogy rávilágítson arra, hogy nem feltétlenül minõség az, amit egy sztár fémjelez, hogy nem mind arany, ami fénylik.



Szumma

Tudatos jelenlét térben és idõben, a hely és a kor folyamatos érzékelése elengedhetetlen a hiteles építészeti mû létrejöttéhez. Az építésztõl ez szülõhelyének, lakóhelyének, tágabb értelemben hazájának alapos ismeretét, a kor szellemi szférájában -mûvészeti, tudományos, társadalmi és etikai kérdésekben- való jártasságát, és önnön magának, teljes személyiségének ismeretét igényli.

A helyismeret, a helyhez való kötõdés az építész egyetlen igazi sarokpontja, lehorgonyzó helye, melyhez egész tevékenysége köthetõ, mely a biztonságot, a hagyományok megértését és továbbörökítését, mely munkája szellemi alapját jelenti. Különösen fontos ezt napjainkban megérteni, amikor a globális hatások, a nyitott világ néhányunkban megkérdõjelezhetik a gyökerek, a helyhez tartozás fontosságát.

„Te hallgass hazádra.
Mindig, mindent adjál oda hazádnak. A világnak nincsen semmiféle értelme számodra hazád nélkül. Ne várj jót a hazától, s ne sopánkodj, ha megbántanak a haza nevében. Mindez érdektelen. Egyáltalán, semmit ne várj hazádtól. Csak adjál azt, ami legjobb életedben.
Ez a legfelsõbb parancs. Bitang, aki ezt a parancsot nem ismeri.”

(Márai Sándor: Füveskönyv)

A kor ismerete, a korban való folyamatos jelenlét nem csak az építészeti mû, hanem minden mûvészeti alkotás számára a hitelességet jelenti. Ma, amikor a hagyományos értékrendek felbomlanak, változnak, átalakulnak, sokféle szabadosság van jelen az építészet világában. Így, olyan retrográd építészettel is találkozunk, amely múltat hazudik mai szerkezetekkel és anyagokkal. Ha az építész nem képviseli saját korát, akkor saját magát és tetteit egyaránt kizárja az egyetemes építészetbõl, az építészet folyamatosságából.

A hely és a kor általi meghatározottság mellett az építészt nyilvánvalóan saját komplex személyisége, önismerete határozza meg a legerõsebben, a legnyilvánvalóbban. Ezt az evidenciát azért fontos hangsúlyozni, mert az építészet tanulása idõben nagyjából egybe esik a személyiség végsõ kiforrásával.

„Te nem mondhatod meg, hogy ki vagyok én, és én sem tudom megmondani, hogy ki vagy te. Ha te nem ismered saját személyazonosságodat, ugyan ki fog azonosítani téged? Mások adhatnak neked nevet, számot, de sohasem tudják megmondani, valójában ki vagy. Ez az, amit csakis te magad fedezhetsz fel belülrõl önmagadban.”

(Thomas Merton: A csend szava)

Az építészet tanulhatósága nem korlátozódhat csak és kizárólag a szakmai ismeretekre. Az, hogy a jó építész folyamatosan és tudatosan van jelen térben és korban, az bizonyos fokig a teljes világ megismerését jelenti és igényli. A világ megismerhetõségének az érzéki megismerésen túl- két alappillére az értelem és a hit. Mindkettõ az ember sajátos képessége, és mindkettõ a világ megismerésének eszköze.

A természetesség nem csak viselkedési forma, de módszer is, melynek segítségével az építészeti mû tartósan és határozottan kapcsolódhat szûkebb és tágabb környezetéhez.

Az építészet tanulhatósága, -mint minden tudományé és mûvészeté- az egyszerûtõl halad az összetett felé. Éppen a tanulhatóság érdekében kell megtartani ezt a folyamatosságot ezért a tanulmányok kezdeti szakaszában az egyszerûség hangsúlyozása nem csak szakmailag, hanem metodikailag is nagyon fontos.

Az építészet tanulhatóságában a tisztaság azért fontos, mert segíti a lényegre történõ koncentrálást. A tanulmányok korai szakaszában a lényeg megragadhatóságának alapvetõen fontos szerepe van. Az elérendõ cél, és az ahhoz vezetõ út tiszta látása és láttatása önbizalmat, magabiztosságot jelenthet ebben a periódusban.

Hasonló témájú dokumentumok

Hozzászólások

2 eloadas 3. óra ábra adatbiztonság biotermékek csokonai dinamika economic policy elm eloadas föld földtudomány gazd.töri gazdpol hőtan infláció informatika jegyzetek juhász karrier kereskedelem lengéstan madarak magyarország geográfiája matek ii. zh matematika matematika szigorlat mazzag éva médiaismeretek műemlékvédelem nitridálás oktatási törvény parazitológia pavic rushdie segédlet speech sounds stratégia sűrűség szemiotika szte természet földrajz teszt török ttk választások vegyipari vízlágyítás vizsgatételek white